分句之于音乐如同人需要呼吸一样不可或缺。在音乐中辨别乐句如同给文字添加标点一样，根据语法成分及字、词、词组、意群来确定停顿和语气，加以合适的标点符号来传达和强化字里行间的语气情绪。抽象的音乐更是需要一番句法的勾勒，让谱面文本变成气韵生动的艺术语言。

然而在钢琴演奏中，演奏者对乐句的表达往往存在忽视甚至误读。首先，句法属于乐谱中的非音高、非音响信息，本身并不直接发声。而演奏者更容易被钢琴的音色塑造和键盘技术吸引，在音乐的呼吸、语气上则相对缺乏探究意识，进而对分句处理主观随意。其次，演奏钢琴既不像弦乐器必须换弓，也不像管乐、声乐般必须换气，演奏者大可坐在琴边十指无休地弹上一天。换言之，如果不加思考，演奏者的生理呼吸和音乐气韵极有可能脱节，音乐也随之失去生命力。再者，音乐文本受到不同时期风格因素、不同作曲家记谱习惯、不同出版商编辑喜好的影响，对句法的提示并无公式可循。在巴洛克和古典主义早期，作曲家默认演奏者熟知当时的风格，不借助任何分句提示就能地道地表达音乐。而到了浪漫时期，乐谱中的连音线、延音线、运音线、分句线、整句线都事无巨细而又不加区别全都用连线呈现在乐谱中，以致难以甄别哪些是作曲家的真迹（即使作曲家本人也有马虎和前后不一的记谱），哪些是出版商在添油加醋，哪些又是演奏家们的个性演绎，可谓鱼龙混杂，令当代演奏者难以取舍，最终流于随心诠释。

综上所述，音乐句法的非音高、非音响特征，演奏者生理呼吸与音乐气韵的协调，记谱法中对记录乐句非标准化的符号体系及非唯一的诠释可能，均是演奏者的掌握难点。尽管无法穷尽所有情形，笔者将借以实证，重点对钢琴演奏句法之“内分句”进行辨析，提出建设性演奏策略。虽是刍议，谨希望演奏者借由本文唤醒更为严谨的读谱意识，促成富有风格的演奏诠释。

随着曲目加深，句法日益复杂多变，我们无法如初学时那般继续依赖连线、长音、休止甚至乐谱换行来划分乐句。尤其在巴洛克和早期古典作品中，作曲家几乎从不在谱中作音高音值以外的任何提示，令现当代演奏者不知所措。相对于包含终止式、乐思完整的大型乐句而言，揣摩其内部的分句形态特征，能够更好地把握大句丰富的语气情绪，提升全句的艺术感染力。但由于和声语义尚不独立完整，这些内部的分句不应单纯地被称为小句或短句，而应被视为大句的包含句或从属句，或更为形象的“内分句”，是更为微观深入的句法分析

内分句的辨析必定涉及乐思动机、节拍时值、和声曲式等要素的分析，并深刻影响运音、力度、节奏等的演绎。这恰恰需要演奏者通过对音乐结构的梳理和对时代风格的把握及对作曲家意图的揣摩作出解读，而非凭主观臆测演奏。

一、观察起拍的分析方法

乐句从弱拍进入，有着被强拍吸引的显著倾向，能有效激活音乐的动态，是很多器乐曲和舞曲的选择，也是内分句辨析中最浅显的一类。在我们熟悉的古风键盘组曲中，阿勒曼德、库朗特和吉格都是典型的弱起拍进入。分析这类乐句的要点不在起拍本身，而是要意识到起拍位置会影响其大句结束音的位置，并牵涉其后乐句的衔接。演奏时要遵循乐句真实的气息流动来设计呼吸的出入，尤其要避免受到小节线和节拍重音的视觉束缚，遵循弱化句尾的语气原则。

在巴赫《二部创意曲集》中，第1、6、13和14首的主题乐思也都由弱起拍进入，且都有模仿句紧随其后。应注意当句尾音落在小节强拍或次强拍上时，根据乐句中乐势渐淡的原则，应弱化处理，这均是“强拍弱位”的典型表现。尤其是在第14首中，主题呈示长达三小节，并以小节为单位完成主—下属—属—主的传统和声进行，这就将主题句一分为三。而每个分句内部疏密有致的节奏型又进而分裂成高低错落的两个内分句，呈对称和呼应关系（见例1）。这些落在强拍和次强拍上的十六分音符（见圈出的音）必须弱化弹奏，才能体现出句尾亲切活泼的语气。

例1 巴赫《二部创意曲》（BWV 785），第1至4 小节

在巴赫《第三英国组曲》的《前奏曲》开篇，铿锵有力的八分音符动机在四声部进行中接力进入（见例2下方连线）；跨越小节的动机写作极大增强了乐句持续的动力，且在动机内部又形成二度和三度音程“滑步”，使舞步更为生动。如果按小节划分成三个重复音乐句（见例2上方连线），则完全忽视了动机音型的切入点，令音乐过于整齐划一，欠缺有机的动态。

例2 巴赫《第三英国组曲》（BWV 808）， 《前奏曲》，第1 至7 小节

门德尔松的《升f小调无词歌》以其忧郁怀旧的旋律著称。其呈示段结尾有一个相对复杂的长句。受到主题中“长—短”节奏型的影响以及印刷排版中符尾相连的分组，这里稍不谨慎就会被视觉假象蒙蔽，将乐句完全等分（见例3上方分句），不但容易在所有八分音符位置奏出不必要的重音，还形成生硬的等分分句。但是如果发现起句规律，从十六分音符F开始分句，并遵从句尾渐淡的特征，这一长句则呈现出两短一长的排比结构（见例3下方分句）。分句仅仅一音之差，乐句的缓急语气、渐进层次和拱形结构显而易见。

例3 门德尔松《升f 小调无词歌》（作品67之2），第10 至14 小节

二、简化抽象的分析方法

很多时候乐句被高度装饰，期间也没有休止符或任何分句提示，必须精简句子成分获得其主干，才能在适当的位置加入标点，捕捉生动的内分句。

例4 斯卡拉蒂《D 大调奏鸣曲》（K29），第14 至21 小节

在这首斯卡拉蒂的奏鸣曲中，首先可以通过前后文织体和调性的差异判断出第16至20小节是一个长句。虽然不带任何休止，四次音阶下行已经初步描绘分句轮廓。然而，分句具体的起止及呼吸尚不能确定。演绎这个片段最大的陷阱是由于视觉造成了切分节奏的假象，依此分句并在长音上做强调（见例5，简化）。

但通过对旋律经过音、重复音、装饰音的省略，每个下行句可以简化成两个下行倚音音型。由于后一个音型更接近句尾，因此语气更弱一些（见例6）。

这一步分析非常关键，因为它决定了第16、17和18小节最后一个八分音符的归属。显然，这些八分音符不应与其之前的音相连，因为他们实质是下一个倚音句型的句首弱起音（pick-up note）。根据分句间的模仿特性，第一分句也应从第15小节最后一个音开始，而不是从第16小节第一个音开始，从而形成对仗的弱起句。即使把它们归为一句，这些倚音音型仍不应与句首的那个八分音符连奏，而应通过与之微弱分离，达到突出第一组倚音的效果，更何况它们之间还是具有强烈乐势的跳进关系。

综上，高声部较为理想的内分句关系如下（见例7，简化）。谱例中既有内分句连线又有运音连线，既有小分句与大分句又有从属、套叠的关系。最终，我们的演奏要保证这些让大句变得生动的小分句融入整句的起伏和发展趋势之中。

三、综合动机、和声、曲式的分析方法

用关于综合动机、和声、曲式的基本理论来阐释句法，笔者以肖邦《练习曲》（作品10之5）俗称“黑键”练习曲中一个非常微观的左手片段（第67至71小节）来探讨。由于第67至68小节没有连断提示（以波兰国家版乐谱为参照），我们经常听到学生这样的演奏（见例8，简化）。

例8 肖邦《降G 大调练习曲》（作品10 之5），第67 至71 小节，低声部

首先观察第67小节左手第一拍的G，它是前一个小节（第66小节）乐句的尾音。因此虽处在强拍却应该弱奏，并且与之后的句子之间应该需要设计气口。因此可以判定乐句至少从这个G之后的某处开始。

接下来从曲式、节奏及和声上来判断：曲式上，此处已进入作品尾声，强调主音的归属功能带来的终止感；和声上，如果是以小节线为单位划分乐句（见例8），则每一个乐汇在和声进行上都是“主—属”关系的开放式进行，并不符合尾声段落要求功能稳定的特征；动机上，此作品的主题动机由三个短促的八分音符组成（见全曲第1小节低声部），这个动机音型从第25小节起在低声部再次出现，但发生了性格变化—成了稳定厚重的级进连奏，并且这个动机已突破小节线约束。

结合以上分析回到第67小节，恍然发现跨越小节线的三个八分音符组合才是带有动机节奏特性的内分句，且符合“属—主”终止进行，契合尾声求稳的特点（见例9）。此外如此分句包含的A和F都可以二度解决到主音，是典型的倚音写作。根据倚音所含的渐淡语气倾向，句中所有的G其实都是句尾音，需要弱奏。至于小节中第二个单音八分音符D，不过是为了增强音乐流动性，在两个重复分句之间的换气处作了淡雅的填充，不应与三音动机混为一谈，所以应奏出比G更弱的声音层次比较妥当。综上，此处最终做如下分句比较合理。

在海顿《E大调奏鸣曲》第一乐章的展开部片段中（见例10），遍布各种二度进行（小二度、大二度、增二度）的表象之下，充斥着多变的增六和弦、七和弦及半音色彩。旋律线条的迂回上升，加之声部的错综复杂，这种弦乐四重奏式的写作给听觉和视奏都带来挑战。然而除了延音连线，作曲家并没有给出任何的分句提示。

进而观察高声部主导旋律。

1. 三个“鱼咬尾”式的半音上行序列可以被提炼出来（见例11），且四声部进行呈反向扩张趋势。至此四个分句的起止可以初步辨认（见例11粗体连线）。

2. 第118小节第三拍的E和第120小节第三拍的F（见例11高声部圈出的音）都是和声进行中被保持的共通音，并作为“先现音”直到下一小节第二拍才被解决。这一解决关系在其所在的上行半音序列中占据长达三个四分音符的时值，这种通过时长优势形成的强调进一步佐证了之前按“鱼咬尾”分句的合理性，也暗示了每分句句首的“fz”要比句中的第二个“fz”更胜一筹，使这一系列强调变得疏密有致。

经过以上梳理，分句内部的张弛关系和分句之间的乐势发展逻辑变得明朗。值得警惕的是，如果仅按谱面提示的五个“fz”演奏，即每经过三个四分音符作一次强调，如此分句不免变得过于呆板，缺乏张力。而研读之后再来诠释，音乐的进行有了更多缓急对比（分句内部）和白热化的演变趋势（分句之间），为整个奏鸣曲展开部在第122小节到达最为尖锐的减七和弦做了充足而富有戏剧性的铺垫。

通过辨析，我们可以认识到内分句关乎音乐的表情，对演奏诠释乐句至关重要。对以上分析作出总结，我们可以得到若干启示。

第一，分句不一定有连线和休止提示。句法连线和运音连线在不同的风格时期和版本中差异甚大，需谨慎斟酌。句法的解读应以和声分析为根本依据。

第二，当声部被高度音型化、节奏化装饰时，需合理精简句中的重复音、和弦外音、经过音、装饰音等，甚至简化节奏和声部，提炼旋律主干，来协助正确判断内分句。

第三，需要警惕小节线、节拍、音型、节奏型造成的错误视觉提示。时值的重组将打破节拍的禁锢，而乐句的起止也常与小节错位。

第四，内分句的讨论可以是对音乐呼吸、连断和语气的认知，势必涉及微观层面的运音法探究。同时，内分句之间又存在包含和叠套的从属关系，规模可以宏观至大型的长句和乐段，从而窥见作品的曲式结构。

第五，内分句经常以倚音结束，明确了乐势的发展趋势—句尾通常气息渐淡，有释放张力的意图，因此句尾的音即使是长音也往往要弱奏，带着呼吸离开键盘，而非反之。

第六，内分句的认知一方面明晰了乐句的内在逻辑，勾勒了整句轮廓；另一方面又必须明确“从句”和“主句”的关系，既要有同时兼顾的能力，又要让小轮廓包含进大轮廓中。目标是保证整体句义流畅的动力和明确的倾向。正如图雷克所说：“对巴赫的音乐进行分句所要求的最高超技艺之一，就是同时塑造整个乐句和内分句的能力……我们的目标永远是将小的轮廓包含进大的乐句中，而非反之。”

不可否认，句法的演绎并非一成不变。对分句的学习就如学习音乐的运音、节奏韵律、力度等，并无法则和公式可循，而是依赖对音乐审美原则的通晓。每个演奏家应基于自身个性和艺术体验，发现和归纳属于自己的演奏真理。拿分句法来说，其中的共性审美和个性演绎需要辩证权衡，才能实现完美的诠释。这样说来，音乐语法的掌握是人类理性和感性的高度统一，追求钢琴艺术也愈发学无止境。最后，借用长笛演奏家彼得-卢卡斯·格拉夫在《音乐风格演绎指南》中的话语来结束本文：“在艺术探索的过程中，我们是自由的。这自由的获得必然是感性与理性、脑与心结合的成果，而不是单纯的科学分析，或者单纯有感而发的产物。”

（浙江音乐学院2021年度招标课题部分研究成果：培养“多能一专”复合型人才的音教专业课程改革探赜—以浙音音教学院《钢琴合作》课为例，课题编号：）

①“内分句”的概念源自盛原翻译的图雷克原著《巴赫演奏指南》，英语原文为“inner phrasing”。参见罗萨琳·图雷克，《巴赫演奏指南：对历史、结构及演奏的根本研究》，盛原、 盛方译，人民音乐出版社， 2009 年，第92 页。

②罗萨琳·图雷克，《巴赫演奏指南：对历史、结构及演奏的根本研究》，盛原、盛方译，人民音乐出版社， 2009年，第16页。

③彼得-卢卡斯·格拉夫，《音乐风格演绎指南》，张亦明译，上海音乐出版社， 2006年，第97页。

1. 李惠淑，《器乐伴奏的艺术：合作钢琴实用指南》，陈震译，中央音乐学院出版社，2015年。

2. 李思音，《试论钢琴演奏中的分句方法》，东北师范大学硕士学位论文，2007年。

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