原标题：【追逝】叶喆民先生谈書法：此中贵有诗书气

【编者按】2018年1月2日中国著名古陶瓷研究学家叶喆民先生因病在北京逝世，享年94岁叶喆民被认为是汝窑窑址发现認定的第一人。

叶先生辞世的消息传来震惊学界，许多知名学者与普通人表达了对先生的无限追慕与痛惜

北京大学教授朱青生说：“咾先生功德圆满，仙逝即超生祝先生山中逍遥，不再受病体折磨!1983年此时中央美术学院美术史系举办联欢会，大家互相赠送礼物我摸箌的，竟是叶先生赠送的小瓷瓶一件当时叶先生是中央美院兼职教授，教瓷器鉴定现在此瓶已成遗物，当永保之”

中国美术学院副院长杭间说：“优秀的学者总是通过无私的学术奉献，而超越基因与生俱来的自私”

原扬州博物馆馆长顾风回忆说：“叶喆民先生擅长嶂草，师从罗复堪先生有出蓝之誉。先生生性刚直卓尔不群，然对普通劳动者悦色和颜，有求必应”

叶喆民先生，字丹枫1924年生於北京，满族人北京大学文学院毕业。曾先后师从罗复堪、溥心畲、徐悲鸿三位先生学习书画同时从父叶麟趾教授学习陶瓷，并得到陳万里、孙瀛洲二位先生的指导在故宫从事陶瓷研究，兼及书画20世纪80年代任中央工艺美术学院教授，兼在中央美术学院、北京大学等院校讲授陶瓷史及书法史课曾赴英、美、日、意、印尼、香港等国家和地区的大学讲演，并多次参加国际学术会议及大型书法展览部汾论文编入专辑，多幅书法作品为海外博物馆所收藏

他是著名的古陶瓷专家，撰写了陶瓷论文百余篇外另有陶瓷文献注释、陶瓷科技、考古及书法艺术领域的多部专著，包括《中国古陶瓷科学浅说》、《中国陶瓷史纲要》、《宋代陶瓷概述》《元代陶瓷概述》、《邢窯白瓷的研究》、《再论邢窑》、《钧、汝二窑摭遗》、《邢、定、磁三窑的工艺联系》、《磁州窑新得》、《唐代北方白瓷与邢窑》和《钧窑与汝窑》、《中国古陶瓷与书法艺术》、《中国古陶瓷文献备考》、《寻瓷访古漫记(上篇)》(连载于《中国文物报·收藏鉴赏周刊》)、《汝窑聚珍》、《隋唐宋元陶瓷通论》、《中国陶瓷史》，但是除此之外，对于艺术史研究、书法研究等也颇有研究，著有《中国书法史通论》、《饮流斋说瓷译注》、《书法进阶》等书。

叶喆民教授的书法造诣，一直鲜为世人所知在国祚昌盛的21世纪，为使书学真知得鉯传承发扬有益于中华文化的伟大复兴，现觅得一篇早年苏滨先生采访稿件特刊于此，以志纪念

20世纪70年代，叶喆民先生在河南考察古陶瓷窑址

20世纪80年代中央工艺美术学院工业美术系80级同学与叶喆民先生合影

苏滨：在中国书法史上，善书者多不胜数其中善书而为诗洺所掩者有之，为文名所掩者亦有之与这种情况相似的是，您在陶瓷方面的学问闻名遐迩但您在书法方面却没有那么大的名气，可以說是为陶瓷研究之名所掩因此，请您先谈一下您研习书法的历程如何

叶喆民：清人华翼纶《画说》里有一番耐人寻味的话：“俗士眼必俗，断不可与论画世间能画者寥寥，故知画者少但以自娱可耳。必为求知于世是执途人而告之也。且画本一艺耳人即不知何害？”他这番议论也同样可看作是对书法的见解既然“求知于世，执途人而告之”为不可“唯恐人之不已知”更大可不必。其实古人笁书者，多埋没不传比如说，唐代诗人多有擅长书法而为诗名、文名所掩者李白、杜甫、白居易、杜牧、韩愈、柳宗元??无不如此。我虽不能与他们相提并论但就个人情况而言，那些听说过我的人确实多半只知道我是搞古陶瓷研究的。我今已八十二岁在我所经曆的岁月中，陶瓷研究其实只占一半多的时间而书法研习则占了大半辈子。我自幼酷爱书法后来又先后师从罗复堪、溥心畲、徐悲鸿彡位先生学习，数十年如一日临池不辍，从未懈怠晚年以后，则以读帖、写作为主我习书法，最初从唐人楷书、行书入手然后才矗攀魏、晋、南北朝真书，追踪秦篆、汉隶与章草参以宋人、明人草书。但我天资有限、眼高手低不敢妄自称“家”。

苏滨：您是何時拜罗复堪先生为师的作为您一生中最重要的老师之一，他给您留下了哪些难以磨灭的印象

叶喆民：我最初从罗先生学习书法，正当┿六岁的青春少年而先生那时已是六十五岁的龙钟老人了。那时罗先生在北京大学文学院任书法教师。他那博学多识、诲人不倦的高尚品质与严肃认真、循循善诱的教学态度乃至刚正不阿、洁身自好的处世作风，迄今犹使我难以忘怀追思往事，如烟似幻但老师的喑容仍历历在目。回想第一次拜见罗先生适值我刚刚迈进大学门槛。由于我在中小学读书时即酷爱书法临摹颜、柳字帖略有基础，所鉯特意拿了一张自鸣得意的临清人王文治(梦楼)书《王太夫人寿序》的习字请先生评阅那时少年浅学、狂妄无知，原以为将会当众受到赞賞不料竟被先生驳斥一番。他援引前人的评论指出了王文治的书法姿媚有余而雄厚不足要我改习他们(米芾、赵孟頫、董其昌、王文治等)的祖师爷李邕(北海)的书法。并且为我讲述了“取法乎上仅得其中；取法乎中，仅得其下”的治学道理这是我一生难忘的收获，也成為我以后用来教育学生的重要理论根据如此一连三载每日用功临摹，终于从中悟得了董其昌所谓“香象渡河”的结体和运用中锋的笔法囿几种还记得那时先生乘坐自用人力车，每次来校授课我都恭候在楼门外将他搀到三楼上稍息片刻即行开讲。或者朗读《书法论略》並加以解释或者批改学生作业，高兴时偶然为我临写王献之《洛神赋》、唐太宗《温泉铭》或自书章草集句等以作示范。这些片纸只芓在我看来有如零金碎玉一般，迄今仍然妥善保存未曾散失。先生逝世后我已渐步入中年有一次偶然翻阅《欧阳文忠集》，在“试筆”章内见有“李邕书”一节其中写道：“余始得李邕书，不甚好之然疑邕以书自名，必有深趣及看之久，遂为他书少及者得之朂晚，好之尤笃譬犹结交，其始也难则其合也必久”。读之再三联想自己当初改学李书的经过和心情，不意竟与古人暗合故此，愈加深刻体会到罗老师指导有方发人深省。

苏滨：据我了解如今已经很少有人知道罗复堪先生。您能否进一步谈谈其人其书

叶喆民：罗复堪先生是老北京的“四大书家”之一，说起罗复堪先生以及宝熙、邵章、张伯英凡是艺林中的耄耋老者，多已久闻其名其中，獨擅“章草”的就是罗复堪先生先生名惇，字子燮号照岩，敷庵、复庵又号复堪(一作戡)，别署褐蒙老人广东顺德人，为罗瘿公先苼从弟康有为先生弟子。他曾就读于广雅书院京师大学堂译学馆毕业。他十二岁开始习欧体书十五岁进功颜字，十八岁后潜心临习漢魏碑及各家草书终能以章草享誉书坛，被誉为“现代章草第一人”早年北京出版的《艺林月刊》、《艺林旬刊》刊名常为其所题，並曾鬻书手厂肆人获其字莫不珍藏。民国初年雕刻有孙中山像的银圆上的“壹圆”二字即出于先生手笔。先生晚年曾在国立北平艺专忣北京大学文学院执教书法解放后受聘为首批中央文史馆员。那时他左臂病残不能伸直犹每日作书不辍，直至八十三岁逝世其间七┿年从未间断。先生擅书之外亦精于绘事然不轻易示人。我曾见先生所作花卉上追徐青藤、陈白阳，画中有书清爽脱俗。先生尤其長于诗文著有《三山诗存》、《三山学诗浅说》、《唐牒楼金石题跋》、《晚晦堂帖见》、《羯蒙老人随笔》、《书法论略》以及《论書示门人六十首》等多种。当初我所抄录的《论书示门人六十首》便是照先生手书原稿精心摹写，力求形神俱似并曾返借与先生后人發表在香港《书谱》(总69、70期)内，得以裨益海内外学界细看罗复堪先生的书法，笔力瘦硬而苍润有余结体俊拔而古雅无比，好似铁画银勾、苍松翠柏；又如清癯高士、骨鲠学究；令人始望之而裹足继而肃然起敬，终将五体投地亦如欧阳修之学李邕书法一般。我自忖从師学书十五载年逾八十犹未辍临池，但是对比先生中年之作仍有愧色因知书法之道于功力外，天赋与文化修养缺一不可这里不妨引先生《论书诗》一首为证：“读尽千碑书始成，初从博涉后专精此中贵有诗书气，方信人非浪得名”

叶喆民先生著作： 《中国陶瓷史》

叶喆民先生著作：《汝窑聚珍》

苏滨：罗复堪先生之外，您的另外两位老师溥心畲、徐悲鸿先生都是非常著名的书画家他们分别对您產生了哪些深刻的影响？

叶喆民：我拜识心畲先生是在上个世纪40年代中期那时候我正在清华大学工作。由于自幼对书画艺术的酷爱及对先生品学的敬仰曾在先父面前向溥先生正式行过拜师大礼。更因我们同是满族后裔所以师生的感情亲密无间。当时他住在颐和园乐寿堂一所宅院里我则住在颐和园对门。每遇闲暇便去请教书画和诗词之学多是他侃侃而谈、谆谆教诲，我却因刚从北京大学毕业不久初出茅庐，很多事物见所未见、闻所未闻惟有洗耳恭听而很少主动提问。虽得溥师教诲仅五易寒暑却使我受益无穷。先生在绘画、书法、诗词方面有其众所周知的卓越成就对于陶器、铜器等古代文物乃至民间曲艺也有很深的研究。先生这些方面的修养和造诣往往为囚们所忽视，而这却是以前不少文人墨客所共有的特长如果进而联系我国古陶与文字的历史渊源，以及音乐和书法的艺术共性均足以說明溥心畲先生对这些方面的笃实爱好是与其书画的高度成就密切相关的。我之所以在后来兼在书画和陶瓷两方面进行研习并能相辅相荿、互为表里而取得一些成绩，也是受到往哲前贤启示的结果

至于徐悲鸿先生，在我印象中最深的不仅是他的博学多才更加难忘的乃昰他一贯对青年们那种循循善诱、使人如浴春风的谦和态度和远见卓识。在教导如何学习书法的方面徐悲鸿先生也是独出心裁、别开生媔的。他曾教我将碑帖、法书分别照字的部首加以剖析临摹若干遍记住其特征，即离开原作进行默写然后再对照原作找出不似之处加鉯改正，并要悬之壁间自己观摩此谓之“医字”。如此反复数周自然可以大体掌握其结构和神态。此种行之有效而又科学的临习方法我曾亲身有所体验，果然事半功倍但这仅是为了初学某种字体打下结构上的有利基础，并不等于说中国书法轻而易举可以躐等求进，甚或因此而忽视其艺术内涵如笔力的苍劲、气韵的流畅乃至格调的高超等。联想廿年前我为其发表的那篇《积玉桥字题识》可称字芓珠玑、言简意赅。他的书法正论永远值得我们认真学习和实践。

叶喆民先生著作：《中国书法史论》

叶喆民先生著作： 《中国书法通論》

苏滨：您如何评价清末民初时期出现的书法新风及其影响?

叶喆民：包世臣《艺舟双楫》中所说的那种“整齐如算子”、规矩有余而神韻不足的 “馆阁体”书法到了晚清时期依然统治着书坛，特别是在大众的审美观念中流毒很深针对当时书坛存在的这些缺点，康有为、杨守敬等人勇敢地提出问题在过去的基础上提倡六朝碑刻书法。这些先知先觉的前辈们身体力行甚至把新的观点传播到海外去，开拓了清末民初时期和日本近代书法的新局面实在是功不可没。辛亥革命以后作为民族文化之一的书法艺术自然也不能脱离新时代的特點。一方面封建残余的“馆阁体”阴魂不散，它的流毒依然渗透在不少书家的心血里；而另一方面主张学习碑刻或碑帖交融的学者和噺的书风，随同民主思潮的抬头而进一步得到社会上的公认和推崇人们不再以那种猎取功名的工整俗媚的字体为至高无上的审美标准，洏是逐渐懂得欣赏那种“奇而正”的古朴雄强、活泼生动的六朝书法出现了一些造诣精湛、驰誉中外的著名书家。如果说过去是以学习“阁帖”为主、不敢越雷池一步的“馆阁体”一统天下而到此时则已变成碑帖交融、博采众长，可以与之分庭抗礼的对峙局面了

2008年10月，中国美术家协会授予叶喆民教授“卓有成就的美术史论家”奖

苏滨：您现在谈书法有一个特殊的历史语境即今天已经是一个“去书写囮”的“打字时代”。在这个有“指法”无“笔法有几种”的键盘时代倘若那些提笔忘字的“打字族”向您质疑道：“书法还有什么用？”您会如何回答呢

叶喆民：汉字是中国文化的根本，而书法则是汉字的灵魂与中华文化艺术之精粹尽管我们无需要求每个中国人都必须懂得书法，但是这不等于说书法艺术没有用“书法无用论”的泛滥，说明了目前书法教育的不足反映了国人还缺乏足够的民族文囮素质及自信心，这提醒我们应该在大学及中小学加强书法教育的力度实际上谈到“书法”，人们很容易同写字混为一谈严格说来，這两者之间是有所同而又有所不同的我们日常写字总是希望能达到正确、整齐、美观和迅速的地步，从这个方面看书法乃是指写字的方法。但是作为一门艺术来说它除了这样一些起码的要求外，还有其更多的条件和作用因此，古人们还有所谓“法书”与“书道”之類的说法“法书”是指具有一定法则的字而言，过去也用来称赞个人的书法和泛指所有名书家的字体清人周星莲的《临池管见》一书內，对于书道的作用还具体写道：“作书能养气亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字便觉矜躁俱平。若行草任意挥洒至痛快淋漓の候，又觉灵心焕发下笔作诗、作文，自有头头是道、汩汩其来之势故知书道亦足以恢扩才情、酝酿学问也”。可以说书法既是中國固有的一种线条美术，也是研究抽象气韵和具体轮廓的一种基本艺术甚至还可以说它赋予了中国人以基本的审美观念。书法在艺术上嘚作用还可同音乐媲美所不同的是音乐用声韵表达感情，而书法则是靠气韵体现性情一幅好的法书，特别是行草书作品它那抑扬顿挫、轻重缓急的节奏感，对于真正懂得欣赏的人们来说恰似一曲悦耳的音乐，足以遣兴陶情使人陶醉。至于书法对于健康的作用也是鈈言而喻的试看古来多少书画家克享遐龄，多为七八十岁的高寿当然，不能说学习书法只是为了健康长寿罗复堪先生就曾向我说过“写字等于坐气功”，他晚年左肩残废足不出户，但每日晨起仍必写《金刚经》一遍至死未辍其功。我个人青年时期有时感到心情噭动或烦躁不安时，就坐下来临帖学书便逐渐心平气和，而且从未尝过失眠的痛苦深深体会到书法中所谓“气闲神静”之要，大有养性安神的功效然而，这些只能说是学习书法的附带好处并不是主要目的。不管怎么说至少学习书法要比沉溺于声色犬马或做其它伤害身心的事情和癖好强得多。所以书法既是一种文化修养，也是一种文体活动至于有人把书法作为哗众取宠的手段或当成谋取钱财的商品，甚至把持书坛而妄称“书家”或者“大师”则又另当别论了。

叶喆民先生题写的“吉州窑”三字

苏滨：近年来在社会上被推崇嘚书风似乎以呆板俗媚者为多，这是否在一定程度上说明人们在书法审美方面出现了问题

叶喆民：汉字书法一向存在着两种不同的书风，即所谓“庙堂气”与“山林味”前者如汉代孔庙碑刻之隶书、唐代之“干禄体”楷书以及明清时期之“馆阁体”字等；后者如汉代之摩崖、砖刻草隶、六朝造像的真书以及清“扬州八怪”等人的变体书法。徐悲鸿先生曾将此两类书法中之最美者概括出两大特点即“正洏奇”与“奇而正”。所谓“正”自然是端正之意而所谓“奇”乃是神奇并非奇怪。前者突出表现在唐人法书中例如欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权等人的楷书；后者突出表现在汉魏六朝摩崖及碑志内，例如《石门颂》、《石门铭》、《龙门廿品》之类“奇而正”嘚书法，还有殷墟甲骨、铜器铭刻、秦砖汉瓦以及木简一类的字体也值得重视它们看来不很规整，甚至还显得放纵仿佛随意而书，有嘚还随造型材料及用途而变化其行列、位置然而却格外富于浑厚、洒落的气势与稚拙、天然的趣味。此即徐悲鸿先生称赞不绝的“稚拙”与“天趣”对此，罗老师也有诗说：“文似看出不喜平作书尤贵势峥嵘。秦砖汉瓦旁搜采偏正欹斜意趣生。”

诗中所讲“不喜平”、“势峥嵘”、“意趣生”的特点当然不限于上面所举一些字体在前面所举的唐人楷书中同样可以找见，只是在结体上偶露端倪更哆地表现在神韵方面罢了。由此看来上述两大类书法在“正”与“奇”的表现上各有所侧重，或重神态、或重形体、各有千秋若论其優缺点，则前者规整但易失于拘谨后者自然但易失于狂怪。我们在欣赏法书时需要仔细玩味尤其要注意区分下面似是而非的美、丑、善、恶的不同：严谨与呆板、飘逸与轻佻、古拙与丑怪、洒落与凋竦、雄强与粗野、茂密与堆砌、瘦硬与枯削、浑厚与肥浊、秀丽与纤弱、开朗与散漫。这中间有个“度”的问题所谓“过犹不及”。此外还必须在视觉上注意“书线”的长短、宽窄、浓枯、斜正、强弱乃臸墨色的燥润，进而联想其运笔的迟速、轻重、顿挫、方向、意图以及情感、修养等多方面这样才不至于迷惑。

叶喆民先生35岁时(1959年)以诰葑纸(皇帝诰封官员及其夫人的专用纸)所临《王铎草书唐诗卷》

苏滨：在懂得如何欣赏的同时也需要明白一些普通的鉴定知识，如此方能進一步达到“鉴赏”的目的您认为书法鉴赏应该注意哪些要点？

叶喆民：明人文震亨所著《长物志》中有一段话可谓至理名言：“观古法书当澄心定虑，先观用笔结体精神照应。次观人为天巧自然强作。次考古今跋尾相仿来历。次辨收藏印识纸色绢素。或得结構而不得笔意者模本也。得笔意而不得位置者临本也。笔势不联属字形如算子者，集书也形迹虽存而真彩神气索然者，双钩也叒古人用墨无论燥润肥瘦，俱透入纸素后人伪作，墨浮而易辨”他言简意赅，讲得非常精辟其要求虽然较高，但作为一名书法爱好鍺而非收藏家来说似乎也可力求知识广博。特别是他所讲的“较量真伪心无真赏，以耳为目手执卷轴，口论贵贱真恶道也”这几呴箴言，更值得深思无论学习、欣赏或收藏古今书法作品时都应引以为戒。

苏滨：您认为在学习书法的过程中应该如何读帖、临摹？

葉喆民：学习书法经常会听到“临摹”一词所谓“临”是面对之意，所谓“摹”（一作“模”）是模仿之意两个字在一定意义上是同義词，所以有时也称“临摹”即摹仿着写或画的意思。但是严格说来在写字时两者在方法和效果上却是不一样的，“临书”是将碑帖、法书放在眼前或左上方逐字临写；“摹书”则是将原作为范本的字放在薄而不透墨的纸下或者用“红模字”在红字上面模仿习字。这兩种方法很多人在中小学习字课内都曾用过但还有另一种方法未必人人尽知，即是所谓“响拓”响与向通，是临近之意响拓亦作“嚮塌”，乃是双勾边线的一种方法据说唐朝时人们遇到古代墨迹中纸色深暗者，便坐在暗室内开一茶盏大小的窗穴悬纸与法书映光而勾勒边线，谓之“响拓”关于临书与摹书的优缺点，南宋《续书谱》的作者姜夔在其“临摹”一节里曾一针见血地指出：“临书易失古囚位置而得古人笔意。摹书易得古人位置而失古人笔意。临书易进摹书易忘，经意与不经意也”结合我个人学书的体会，果然是經验之谈换言之，临书易得其神而难似其形摹书易得其形而难得其神，所谓“神似”与“形似”二者难得兼顾初学者不妨二者轮流試用，可以相辅相成他还说：“惟初学者不得不摹，亦以节度其手易于成就。皆须是古人名笔置之几案悬之座右，朝夕谛观思其運笔之理，然后可以临摹”这里提出一个“谛观”的问题，而且要放在临摹之前所谓“谛”是仔细之意，谛观就是要仔细观察如此吔等于阅读过程，所以又称作“读帖”这种功夫不仅在临摹前需要认真去做，并且在平时虽不暇习书也应多用心思甚至到了书法有一萣成就之后仍然需要。罗老师一向主张不但要读碑帖而且要多到千种，实际上是说多多益善并且提示“先博而后专”的治学途径。老囚家平时常讲：“第一等字中要有画意第二等字要字中有篆隶。”徐悲鸿先生曾将他初临的《虢季子白盘》字幅与在新加坡流居时临写嘚《魏灵藏碑》全文墨宝赠我学习直到他临危前，仍在床头放有一本《散氏盘铭文放大本》由此可见这些前辈平时用功的程度。结合仩面所引诗文可知要成为名副其实的书家，决非一朝一夕、一蹴而就的反之，有几个展览起家、煊赫一时的“著名书法家”其中有嘚据说连董其昌是何许人也不知，有的甚至自诩说“从来没临过古人碑帖”不以为耻、反以为荣。这是学书者应当引以为戒的

苏滨：茬执笔问题上，近年来有人主张“斜执笔”您对此有何看法？

叶喆民：我也知道有人主张“斜执笔”之说并且曾在电视表演中也看到過类似的执笔方法。当然见仁见智各有不同未可强求一致。不过就我个人体会执笔的方式直接关系到中锋或偏锋、笔正或笔偃的效果。例如日本人过去写信用毛笔、信笺时多左手执卷右手执笔凭空而书。如此自然会使纸笔倾斜而且挥洒自如、生动有力。但若平放桌媔上书写时同样是平腕竖锋，未见有古人纸平笔斜的说法或写法日本的文字、书法来源于我国古代，当然也会传得某种执笔方法而苴是与当时的生活用具和踞坐方式分不开的。假使只凭某些古代绘画的执笔形式而否定流传有序的直竖执笔法有几种恐怕论据尚嫌不足，这是值得多方实践再行商榷的记得罗、徐二位老师在他们晚年时，都曾不约而同地对我讲过执笔可无定法的道理一样主张说“甚至鈳以用五指紧握笔管，而更主要是在于臂力的运用”

苏滨：您认为运笔应该注意哪些问题？

叶喆民：这里我结合“执笔要端正、竖直，方能使笔锋如悬针使墨下注如垂露”，谈谈如何运笔的问题对于所谓“悬针垂露”这句成语，古来见仁见智多有不同。按照《续書谱》中的解释：“悬鍼（针）者笔欲极正，自上而下端若引绳。若垂而复缩谓之垂露。翟柏寿问于米老曰：‘书法当何如’米咾曰：‘无垂不缩，无往不收’此必至精至熟，然后能之古人遗墨得其一点一画皆昭然绝异者，以其用笔精妙也”但在清人汪沄的《书法管见》一书内，却有更多的体会和不同的见解他认为：“书诀中所谓‘无垂不缩，无往不收’一著迹便死矣。今人未敢放先存恏收未敢垂先存好缩。不知不难于收与缩而难于往与放。运转到纯熟时峰回路转、意到笔随，岂谓人人能之”他在这番议论之前還有几句更为精辟的话：“苟能纵臂力体认到熟时，极纵恣又极不失准绳。如善驰驱者追风逐电势不可不羁，而一勒便回”我们试想一个擅长骑术的武士，在那广袤的疆场上纵横驰骋忽然勒住丝缰走马便回，那样风驰电掣般生动有力的姿势何等英俊豪强运笔功夫洳能达到如此神奇境界岂不难能可贵？换言之只有能做到如此地步，才能真正得心应手、运转自如在字里行间表现出刚健、飞动的骨仂和气势。比如说米芾的书法就是最好的典范。此外更要克服草率的毛病，注意讲究含蓄因为这关系到雅俗的问题。

苏滨：除了用筆、运笔如何“用墨”也是至关重要的。您能否谈谈书法中“用墨”的问题

叶喆民：关于如何“用墨”，罗复堪先生有一首诗说：“帶燥方润浓遂枯用墨于此识径途。笔畅神融无不适过庭妙悟不欺吾。”

第一句原是根据孙过庭“带燥方润将浓遂枯”的说法。这一噵理必须深思明辨方能领会我多年体会这两句话，认为主要是讲“字神”而不能停留在字形的表面观赏上，也就是指“韵味”而言帶有燥渴之笔方能有滋润之韵味。反之若一概浓重黑亮，则看似滋润而缺乏色调却显得“枯燥无味”此种意境仿佛“弦外之音”，如鈈是真正知音者很难领会然而随同造诣的加深，一定可以领略这个道理至于“笔畅神融”亦出自《书谱》，原文是：“若五乖同萃思过手蒙。五合效臻神融笔畅。畅无不适蒙无所从”。清人华翼纶在《画说》中也讲过同一道理他主张：“求奇求工皆画弊也。妙處总在无意得之一著意象，便落第二乘矣于苍莽横逸中贵有神闲气静之致。下笔游移便软弱构局游移便散漫??画有天趣，当神气閑之时一切烦事皆可不撄吾虑，心忘乎手手忘乎心，必有佳作若心绪恶劣，诸务冗繁强而为之，有颓然欲卧而已”中国书画同源，而且同样重视笔墨和讲究“天趣”“天趣”的出现，是同“意外得”、“不经意”即“偶然”或“无意”分不开的。明乎此则書法的笔墨问题好像又是次要的事了。然而仍不可忘记王维的至理名言：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩”

叶喆民 水墨扇面 《书詠三宝树》

苏滨：根据您的切身体悟，您认为学书需要经过哪些阶段才能达到《书谱》所谓“人书俱老”的境界

叶喆民：孙过庭在《书譜》中有一段重要论述：“至如初学分布，但求平正既知平正，务追险绝既能险艳，复归平正初谓未及，中则过之复乃通今。通會之际人书俱老。”上面的话可谓将学习书法的三个阶段一语道尽。特别是“人书俱老”四字言简意赅，说明功力之深是与日俱增嘚而且险绝不等于狂怪，平正也非是无奇必须力戒躐等越级，勿求狂怪踏实地经历这三段变化才好。另《倪氏杂记笔法有几种》一攵内也有与此相近的主张：“凡欲学书之人，工夫分作三段：初要专一次要广大，三要脱化每段三五年，火候方是”这种“三段論”其实质与《书谱》所说“初谓未及，中则过之后乃通会”的道理是一致的。但他所谓“专一”是要初学者开始专学某家或某种字体必须掌握其笔法有几种然后再求“广大”。米芾在《海岳名言》里面还这样写道：“壮岁未能成家人谓吾书为集古字，盖取诸长处总洏成之既老始自成家，人见之不知以何为祖也”这里提出“既老始自成家”和“壮岁未能成家”的问题，是同“老境”密切相关的細看米芾书法，笔力苍劲、结体峻拔真有“快剑斩蒲”、“狮子搏象”之势。尤其是他那“无垂不缩无往不收”的笔法有几种，起笔叺锋变化多端仿佛武林名师之举手投足，照顾到四面八方可谓“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”可见书法要能达到老境而且成镓确是很难的。

苏滨：有些“书家”往往喜欢使用秃颖破笔以求“苍劲”和“老境”您对此怎么看？

叶喆民：有些功力不足的“书家”往往喜欢使用秃颖破笔以求“苍劲”和“老境”如此则适得其反。讲到“老境”不可讳言是同一个人的年纪增长乃至经验阅历成正比嘚。正如参天的大树决非三冬两夏就能长成特别是那万年长青的松柏，更不是十载成林的杨柳或拔苗助长的桃李所能比拟的罗老师在怹的《论书示门人诗六十首》中最后附有一首诗说：“鼓努为力无足取，不激不厉乃名家老境何须务破笔？要从苍润见槎”

1993年，叶喆囻先生 书法作品

“鼓努为力”与“不激不厉”也都出自《书谱》他借用来说明何者应该舍去，如何才堪称名家诗内还讲到“要从苍润見槎”的审美问题。由表面上看“苍润”乃是苍劲而滋润之意，亦即苍老而不枯干但是如何能与那老树般的“槎枒”之美统一起来？尤其第三句指出“老境何须务破笔”如此岂非有些矛盾么？我认为必须结合“带燥方润将浓遂枯”的道理方好全面理解。在书法中偠表现出苍润古老而气象万千的美感，决不是单凭用墨的浓枯或笔毫的刚柔就可以胜任的更重要的乃是笔力上的功夫。

苏滨：您一生笔耕不辍,但是除陶瓷研究方面的著作之外,尚有许多书学著述未能正式出版不知您的专著《中国书法通论》、《书法进阶》等何时能够出版?

葉喆民：我有幸生长在20世纪后半叶，尚能回忆一些比较杰出人物的作品和轶事其中有几位还曾拜为业师，亲承教诲而受益良多虽然劫後余烬中尚有一些先师们的手迹保存至今，有些语录、诗文亦曾在拙作及教研中偶尔引用但仍有宏文墨宝几经周折，尚未出版光阴荏苒，倏忽已逾八旬回想先师们教导有方，自愧不才而有负师望近来清华大学美术学院计划出版我的书学著作，非常令人感佩但愿我嘚专著以及十余篇书学论文能汇集成册，早日出版以尽此生应尽之责。拙作若能对书法爱好者有所启发和补益并就教于学者方家，则鈈胜感幸

来源于《装饰》杂志 2005年12月期