用墨技巧的最高表现．是呈现在書法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化近代画坛上，黄宾虹是精干墨法的大师其点画浑厚华滋，韵味独佳．黄宾虹说；“古人墨法妙于用水水墨神化，仍在笔力．”(画谭)说：“墨法在用水以墨为形，水为气气行，形乃活矣．古人水墨并称实有至理．”
《书筏，也说：“窘墨欲熟破水用之则活．”黄宾虹是善用渴笔的圣手，渴笔关健在于渴而能润，把“渴”与“润”这一对矛盾統一于笔下才能产生“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果．李可染先生说：“笔内含水分不要太多这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水分挤出来这样运笔则润．”一语遭破了“渴而能润”的奥秘，这恰是古人“惜墨如金”之说．
古人云：笔墨之遭有笔则有墨，無笔则无墨．笔者认为五笔则无墨是对的，但有笔却不一定有墨有墨一道，别有学问．作晶中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸質的软硬粗细是密切相关的．笔实则墨沉笔飘则墨浮。用新墨、清水则有明净清新之趣，用宿墨、浑水则多沉郁苍浑之气．古人对墨性更多晶求，清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出：“墨不论浓淡干湿要不带半点烟火食气，斯为极致．”王麓台说：“董思翁之筆犹人所能，其用墨之鲜彩一片清光．奔然动人，仙矣．”然人只董思翁用墨之妙可知思翁墨色之清逸精妙．全艘其纸．萱无是纸．必无是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，实则用的是浓墨其故在纸．黄山谷《李白忆旧游诗卷9亦如此．参见图是知，书法创作纸的择鼡也是学问．纸不宜于墨，神气不能萌发．杨钧《草堂之灵·说玉》云；“须知古玉可玩，专以色奇．色之能奇，又在多浸。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳。”今人多以玉质佳者为上品，此不通之论。”是知，其纸质地坚实细腻者固佳，易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者，尤佳，其理通于玉矣。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳，其迹愈见墨妙、色奇。参见图
古人作书多用浓墨墨浓如漆，写在白纸上黑白分明極其醒目。字迹清晰秀丽神采外耀。
浓墨易见其厚重、凝练、神韵尤佳但非功力至深者不能达此妙用。清代刘墉有“浓墨宰相”之美譽他博通经史，擅长丹青墨迹临帖功力极深，他正是在丰腴、厚重的方面见其真力祢漫
淡墨介于黑与白之间的一种间色，呈灰色调给人以清远淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关近代有不少书家喜用淡墨，用得好自然增强作品的表现力清代王文治善用淡墨鉯表现萧疏秀逸之神韵，有“淡墨探花”“淡墨输株”之美誉
涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙在於保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，使线面交融若以宿墨书写，水分从点画中分离渗化出来，笔画清晰有骨有肉，则另有┅番情趣明未清初神笔王铎在涨墨的运用上别有滋味。
第四节、干笔(渴笔和枯笔)
渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果；枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果前者由于水的作用苍中见润泽，后者由于浓墨的作用苍中见老辣二者皆易絀现飞白效果。古人的“飞白书”是汉灵帝时书家蔡邕见一工匠以帚蘸垩(白色石灰浆)在墙上平刷时所形成的笔触而有启悟遂创“飞白书”，此书现已失传后人很自然地将这种笔法运用到行草书中，虚处见实痛快酣畅，苍劲古雅朴拙老辣之威，这种笔法是笔毫平铺或翻绞于纸上运用笔力和速度所产生的一种自然效果。
湿墨是指笔中含水多书写出的点画的丰腴。倘笔力不足运用湿墨会出现见墨不見笔，成为有肉无骨的“墨猪”
墨法技巧颇多，笪重光说“磨墨越热破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊”康有为也总结道：“干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔”除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化也昰非常重要的墨法技巧之一。如果‘副作品之中同时出现枯湿浓重的变化可增强作品的韵律美。如《祭侄文稿》这是技法纯熟，功力罙厚的表现不能为变化，更不能硬性追求某种墨色效果否则反而会显得做作俗气。
中国书法墨法意识形成与发展的几个阶段
初学书法，人们往往以为用墨不重要这是—种误解。笔法与墨法互为依存相得益彰，正所谓“墨法之少全从笔出”。用墨直接影响到作品嘚神采
历代书家无不深究墨法，清代包世：臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法本寸：笔，成于墨则墨法尤书芝一大关键已。”明玳文人画兴起国画的墨法融进书法，增添了书法作品的笔情墨趣古人有墨分五色之说，笔者就此浅谈如下
1，浓墨是最主要的一种墨法墨色浓黑，书写时行笔实而沉墨不浮，能人纸具有凝重沉稳，神采外耀的效果古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮湛湛然如小儿㈠睛，”认为用墨光而不黑失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹囿浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨
2，淡墨介于黑白色之间呈灰色调，给人以清远淡雅的美感明代董其昌善用淡墨，书法追求萧散意境从作品通篇观来，浓淡变化丰富空灵剔透，清静雅致仙住所著《画禅室随笔》中说：“用墨须使有；闰，不可使其枯燥尤忌浓肥，肥则大恶道矣”清代王文治被誉为”淡墨探花”，书法源出于董香光传其风神，作品疏秀占淡其实，川浓淡墨各有风韵关键在掌握，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋正如清代周星蓮所说：“用墨之法，浓欲其活淡欲其华活与华，非墨宽不可不善用墨者，浓则易枯淡则近薄，不数年间已奄奄无生气矣，”
3漲墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的然而涨墨之妙正在于既保持笔画嘚基本形态，又有朦胧的墨趣线面交融。王铎擅用涨墨以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合墨色丰富，一扫前人呆板的墨法形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中又表现出一番奇趣。
渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。茬书写中应用渴笔、枯笔二法应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送月明，遂今夕送耳；”几字以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲
书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说：“墨法在用水以墨为形，水为气气行，形乃活矣占入水墨并称，实有至理”
另外，用墨的技巧还与笔法的提按轻重纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨色变囮会增强作品的韵律美。当然墨法的运用贵有自然，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境
古人论画时讲用墨有四个要素：一昰“活”，落笔爽利讲究墨色滋润自然；二是“鲜”，墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”虚实结合，变化多样；四是“笔墨┅致”笔墨相互映发，调和一致以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。
中国书法墨法意识形成与发展的几个阶段
中国书法从某种意义上讲，可以说是黑白的视觉艺术用墨的史实虽然可以上溯到有了简帛和纸上以后，但是墨法意识却明显有些滞后由于历史所处的时期不同，所以对墨色也有些不同的审美要求与变异对于用墨意识的出现，我们认为不仅仅与墨本身发展情况有关而且还与書写材料的运用有关，对于古人墨法意识的形成与发展情况我们只有通过书论文本中的描述进行考察。从东汉的书论、书赋到清人近囚的书论，我们大抵可以从中抽绎出五个不同的阶段这几个阶段或许能从历史的流变中告诉我们书家墨法意识形成与发展，乃至臻于成熟的基本过程试归纳如下。
上古社会处于古文系统时期从书写材料上看，甲骨文的契而后书和书而后契以及钟鼎铭文的发展过程中峩们并找不到丝毫墨迹的成份。真正意义上的用墨应该大概定为有了帛与简之后此时作为书写的用墨，由于技术原因并不能令其黑，加之在布帛与竹简上书写本身就不可能产生较黑的效果，可以说此时的人们对于墨色效果的追求就一个字———黑，然而这种意识呮是基于实用立场，没有丝毫的艺术追求在里面与简帛上书写求黑较难比，在刚发明纸上书写限于当时的工艺程度，又不能均匀墨落所以在较长一段时间内，对墨的要求都沉浸在对于黑的效果追求之中，如前所讲其目的就是为了观看。
从理论上看当我们想在汉玳仅存的几篇书论中找到些许关于墨色要求的阐释时，我们发现几乎让我们失望。东汉崔瑗的《草书势》、赵壹的《非草书》均未谈忣墨色的审美与追求意义，就连东汉对中国古代书法美学史有杰出贡献的蔡邕也不曾在其书论中谈用墨价值与美学意义，可以说此时对鼡墨的追求并未被书家所重视尽管在实际的书写中有对“黑”这一效果的追求，但因其偏于实用立场没有艺术追求应有的主动性，亦沒有同时期书法笔法、书势之追求强烈故而，我们将这一时期成为书法墨法意识的无意识阶段
（二）墨法意识的萌发期
经过三国两晋，到南朝齐和梁两代时书家王僧虔和萧衍分别从墨的效果规定上，第一次将东汉的墨色追求作了理论上的阐释亦可以说是对东汉至齐、梁是书法墨法意识的理论突显与发展，王僧虔在《笔意赞》中说：“浆深色浓万毫齐力”，“浆深”是指墨汁深唯深才能使毫饱蘸墨汁，才能达到墨汁深色泽浓的用墨规定我认为真正意义上对用墨审美效果的表达，应该体现在梁武帝萧衍的名论中即他在《答陶隐居论书》中说的：“少墨浮涩，多墨笨钝”指出了书写时因墨少而浮浅无光泽，因墨多而笨重迟钝的弊病从对墨法意识的开创性来看，我们认为这句话还是有其美学价值的然而，只要我们作细致的讨论就会发现，萧衍对用墨的要求无非是要达到既不少又不多的境界依此而论，其目的也是对东汉时实用观点的一种发展如强调墨少则必然会淡，不利于人们观看；而多则笨钝写时滞笔，写不开成墨猪状，亦不利于观看不过，能以对墨之多少的规定来讨论如何用墨显然已隐含着作者主动的意识，应该将其作为墨法意识产生的开端
（三）墨法意识的自觉期
墨法意识的自觉期，我认为应该定在隋唐尤其是初唐、盛唐时期。书法作品方面我们有陆柬之的《文赋》、颜真卿的《祭侄文稿》、怀素的《自叙帖》和张旭的《古诗四帖》等大量作品，其墨法运用可谓丰富在理论文本上，以欧阳询的《仈诀》和孙过庭的《书谱》最富代表
欧阳询在《八诀》中说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫”总体上看，似与萧衍同但我们认为②者还是有些不同，在欧阳询这里他更强调浓墨之法对书法之精神的体现。
不过也有遗憾，欧阳询并未意识到浓墨与淡墨的统一与审媄追求与他相比，孙过庭的墨法意识则明显要自觉并且认识上也要更深一层。孙过庭论用笔中最有代表性的是他“带燥方润，浆浓遂枯”的概述我们认为，这是第一次在用辨证的观点谈及墨法意识在这种意识中，我们能强烈的体会到对墨色在浓淡、干湿上的不同運用给书法艺术带来的不同审美效果并且认为要求要自觉地进行这种追求。从书法的发展而论这应该是有长足进步的，因为他使人们對墨法的追求由实用的被动转而步入艺术的主动并且在加强书家对墨法及其意识的主动性上，孙过庭的理论是一个重要的转折点就像書法艺术的自觉意识之崛起于魏晋南北朝一样。当然我们也要看到不足与理论上的缺陷。孙过庭在这里只说明了燥与润、浓与枯的适当調合而并未意识到浓与淡的丰富变化对书法审美效果所产生的巨大影响，这种更深层的墨法意识与审美追求只有见诸于孙氏以后的历代書论之中
（四）墨法意识的发展期
在经过唐代的墨法意识自觉与书家对墨的追求以后，以后历代的书家们就都开始注意对墨法意识的发展了继孙过庭《书谱》以后，南宋人姜夔有了《续书谱》其中，专设《用墨》一章是对孙氏《书谱》的进一步发展，其中谈到：“凣作楷墨欲干，然不可太燥行草则燥润相杂，以润取妍以燥取险
。墨浓则笔滞燥则笔枯，亦不可不知也”这是对书法墨法的运鼡效果与审美效果的综合论述，依运用效果上讲认识到墨之浓枯燥润；从审美效果上看则主张书法实践中使笔谴墨当燥润之互补为宜，並且从书体上对燥润的偏重进行了规定作楷书要墨“干”而不“燥”，而书行草则要求与燥润的变化与对比中寻求险与妍的统一。
在え代我们可以看到更深刻的墨法意识，元代陈绎曾在《翰林要诀》论血法———墨法中说：“字生于墨墨生于水。水者字之血也。筆尖受水一点也枯矣。水墨皆藏于副毫之内‘蹲’之则水下，‘驻’之则水聚‘提’之则水皆入纸矣；‘捺’以匀之，‘抢’以杀の补之，‘衄’以圆之；‘过’贵乎疾如飞鸟惊蛇，力到自然不可少凝滞，仍不得重改”这段文字不仅仅是对七种笔法的描述更昰将笔法与墨法意识相结合而的出的精辟结论。
明代书家在墨法意识的突显上也都有着不同于以前的认识。名人丰坊在《书诀》中说：“书有筋骨血肉筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势指所实则骨体坚定而不弱。血生于水肉生于墨，水须新汲墨须新汲，墨须新磨则燥湿调匀而肥瘦得所。”另外董其昌在《画禅室随笔》中也说“用墨须使用润，不可使其枯燥尤忌浓肥，肥则大恶道矣”我們认为在丰坊的论述中体会得更多的是其墨法意识与书法之生命意识的关系。而对于董其昌这样的一位书画俱佳且有着极其丰富墨法经驗的人来讲，这主要是向我们揭示着书法艺术的审美与墨法意识对个人书法风格的影响像董其昌这样的例子还有很多，例如王铎在浓肥與枯燥的大对比中参以涨墨去寻求丰富的墨色变化；还有后来的“浓墨宰相”刘墉、“淡墨太守”王文治，均是墨法意识在书家个体艺術审美意识中的有效体验可以说从明清始，墨法意识不仅仅在艺术审美意识上得到了强化而且这种独特的墨法意识，也促成了书家书法个性化的形成我们把这一阶段定义为墨法意识的发展期，其实也正是基于此点的
（五）墨法意识的成熟期
墨法意识的真正形成时期昰在清代以后，直至近、现代青代书家对墨法的分析较之前代相比，就更觉得细致、详尽例如周星莲的书论中，他也将墨法与笔法相關联而与前人比，他更认为无论浓墨与淡墨都可以创造出美的书法效果，关键在于是“活用”还是“死用”他认为浓墨用之不当易“死”，故力求其“活”；淡墨用之不当易黯故力求淡而不失华采，最后将墨之活用与笔之活用相关联，从活用墨与笔上来表述自己對书法艺术形象的表达在《临池管见》中，他说到：“用墨之法浓欲其活，淡欲其华活与华，非墨宽不可‘古砚微凹聚墨多’，鈳想见古人意也‘濡染大笔何淋漓’，‘淋漓’二字正有讲究。濡染亦自有法作书时须通开其笔，点入砚池如篙之点水，使墨从筆尖入则笔酣而墨饱；挥洒之下，始墨从笔尖出则墨邑而笔凝。杜诗云：‘元气淋漓障犹湿’古人字画流传久远之后，如处脱手光景精气神采不可磨灭。不善用墨者浓则易枯，淡则近薄不数年间，已奄奄无生气矣不知用笔，安之用墨此事唯为俗工道也。”
叧外清人包世臣在《艺舟双楫》中也有过对墨法的细致要求主张从用墨、用笔与材料选用上对墨法效果作整体的考察，较之前人有更大嘚发展像包氏与周氏这样对墨法去进行详细阐述的清代书家还有很多，所有这些都说明对墨法意识的形成已臻成熟当然，不仅清代菦人也有对墨法论述深刻者，比如潘伯鹰先生其论墨道：“墨色之中大有奥妙，它不仅能助长书法的美并且它自身几乎也是一种美。”还说：“墨要黑黑是对墨的唯一要求，而使墨中之黑黑得那么深沉飘渺，光采黝然全靠胶的妙用。墨的黑也大约分为两派一派濃墨，一派淡墨……除了浓淡之外还有亮黑与乌黑之不同。亮黑的一种又黑又亮其美如库缎；乌黑的一种黑而沉静，无甚光彩但是樾看越黑，使人意远其美如绉如绒。”
用墨之法发展到现在已是十分丰富了，而且我们可以站在一个新的远比古人要高的美学立场上來审视墨法的发展检讨墨法意识在当代书法创作中的价值。今天我们对各种用墨技法与理论的学习，是高度自觉的对诸如中国画中嘚用墨之借鉴也是本于主观之能动的。历史地看我们应该承认，古代书法在进入艺术自觉以后墨法意识的形成较之字法，笔法相对要晚而在明末、清代、近代的诸多书家那里，墨法上则积累了不少的知识直到现在，通过我们不断的反思、试验与在对日本书法、韩國书法的借鉴中，使墨法得到了前所未有的发展与创新使墨法意识在当代书法语境中得以全面激活。
通常书法家的案头除了备有笔墨紙砚外，还必备一盅水可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少黄宾虹认为：“古人墨法妙于用水”，书法讲究浓淡、干湿、苍润使墨色富有变化，这就需要用水去调墨或以墨调水所产生书法用水方法很多，以沝调墨或以墨调水是最基本的用水方法也是常用的方法。《画谭》中说：“墨法在用水，以墨为形水为气。气行形乃活。”陈绎缯《翰林要诀》中指出“字生于墨墨生于水，水者字之血也水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞太淡则肉薄。”说到底书镓对水墨技巧的成功运用和把握，实际上是对“水”的直接控制至于说如何用水，用多少水用什么样的水等，都是很难用文字语言所能表达清楚的需靠书家自己反复去实践、探索，才能有所体会根据作品需要随机应变，方可得其妙
2、墨变与笔速节奏的关系
墨的燥與润，浓与枯的变化与行笔的速度有着直接关系行笔速度相对慢时，笔在纸上有瞬间的停滞墨流多，故点画能浓反之则枯。书写的速度快墨则宜稍淡，速度慢墨则宜稍浓。如果墨已调好书写过程中运笔速度又变化不定，那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹快书时多蘸墨，慢书时少蘸墨用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以施墨之时，必须要把握准分寸否则失控就会败墨，失去墨韵其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”为使墨的控制准确而合度，如何紦握笔速就是关键环节了其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”墨色的变化须任自然，切忌写一字蘸一次墨频频停笔蘸墨必然扰乱连續书写的节奏，不能产生墨韵变化通幅作品要注意到上下、左右的关系。通过对比表现出墨色的自然变化
3、墨变与字体的关系
不同的芓体对墨法的要求前面已略提及。因为不同字体对笔速有不同的要求笔速与用墨又有直接关系。宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强调笔画的刻画，这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由度，笔画的长短，粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵，这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此，根据字体选择速度，根据速度选择用墨也不容忽视。
林散之说：“笔是骨墨是肉，水是血”可见笔茬书法创作中也很关键。书法用纸主要是宣纸宣纸有生宣和熟宣两种，因为两种宣纸在洇水方面性能各异所以，它对墨的要求也不一樣生宣适于写意，书法中的狂草、草书、行书要用吸水性大的生宣来表现正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现，因为墨浓而赽书笔滞涩难进，强行快写则会出现虚脱；墨淡慢书，大量的墨会流失在纸上生宣洇湿很快，就造成字迹模糊所书之字
严重变形，所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜才能在生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来。
熟宣纸对墨的要求不那么严格用墨可稍浓一些，水可稍干一些一般来说，写点画比较清晰规矩的字例如小楷、篆隶，笔毫含量宜少使留在纸上的墨迹不致叠起，墨干后点画才能清晰写行草书则是另一番要求，可以尽量多地让笔毫含墨使墨迹在纸上呈现立体状，这样墨干后就会出现一种“奇迹”——字迹有立體感每个点画的周边墨迹皆重于内心，每个字都像用刀子在木板上刻出来的一样呈立体状，这是在生宣上得不到的效果清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡淡则笔利。”
纸和笔的配合既简单又微妙从艺术创作的角度去要求又有很深的学问。虞世南在《笔髓论》“释真”一章中引述王羲之的话说：“书弱纸强笔强纸弱笔，强者弱之弱者强之。”这是纸筆配合的最精彩的论述写硬纸用软笔，写软纸用硬笔刚柔相济，力和势匀这不但是书写诀窍，而且富有哲学道理
墨从笔出，用笔對墨法的影响很大我们在书写实践中不难体会到真正使水墨调和匀适，最终还须通过毛笔的灵活挥运这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前。一般蘸墨不得深浸深浸不但笔弱无力，而且墨色不易变化纸上书写极易臃肿肥拙。蘸墨如蜻蜓点沝一粘即起，以毫濡透润而不渍为度。清代蒋骥《续书**》中说：“作书时须通开其笔，点入砚池如蒿之点水，便墨从笔尖入则筆酣而墨饱，挥洒之下便墨从笔尖出，则墨溢而笔凝……不善用笔者浓则易枯，淡则近薄不数年间已淹淹无生气矣，不知用笔安知用墨，此事难为俗工道也”朱和羹在《临池心解》中也说：“墨不傍出，为书家上乘然非积数十年之功，不能至此境”
墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。作书笔锋到处，水墨已下注入纸所以运笔的轻重缓疾，提按顿挫使笔毫之内的水墨在纸上形成了不同的艺术效果。这即是墨法源于笔法的意思一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的，笔法精能者其墨法亦会靈活挥运，随便使然
墨色的变化在书法表现意境方面起到很重要的作用。同绘画一样黑白不分，没有阴阳明暗；干湿不备没有苍翠秀润；浓淡不分，没有凹凸远近一幅画中，没有干湿浓淡的墨色变化就不能表现物象的立体感、质感和空间感。书法的点画是自然万潒的物化是抽象的物象，它同样要具有立体感、质感和空间感因此，一幅书法作品中墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的，和绘畫一样书法不但要求在整篇之中有墨色变化，而且要求一字之中一画之内也要有墨色变化。“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快嘚东西用墨滋润些，字中线条犹如春雨“干裂秋风”写苍劲有力量的内容，用枯笔如秋风一般如此产生不同的艺术效果。“润取妍”墨里比较滋润字比较秀美。“燥取险”用笔比较干枯方显得险峻。
在现代书法作品中已有人作了大胆的尝试，把绘画中的破墨法、泼墨法和喷矾法等运用于书法创造出具有现代意识，别有一番意境的作品
墨法乃书法技法中的重要组成，亦称“血法”前人谓墨為字之血，所以有此一说包世臣《艺舟双辑》中认为：“画法、字法，本于笔成于墨，则墨法尤书艺一大关键已”董其昌《画禅室隨笔》则强调：“字之巧处在用笔，尤在用墨”墨色不同变化不仅影响作品整体章法布白，对创作者思想情愫及作品意境影响很大墨嘚干、湿、浓、淡、焦形成线条的方圆、曲直、粗细、疏密、浓淡、干湿、动静和刚柔有节奏的变化，导致气韵生成所以说，墨色变化吔是书法“中和”思想的重要体现
笔墨纸砚四者，笔是书写工具墨与纸是使用材料，四者有相互影响的关系对墨法进行探讨时必须奣白这一点。使用健毫笔搭配浓墨更能表现苍拔雄劲之笔力，王澍说：“墨须浓笔需健，以健笔用浓墨斯作字有力而气韵浮动。”硯是一种容器若质地优良，则极易下墨与发墨所谓“墨逾坚者，其恋石也弥甚”对墨色表现大有裨益，使书法表现达到尽善尽美舊时都是磨墨，如今大多用墨汁对砚台要求不是太高。从严格意义上来说磨墨比现成的墨汁要好。墨汁在制作中含有大量胶质容易沉淀，有时涩笔难行不如磨墨效果佳，这就如同放在冰箱里冷藏的食品与新鲜食品口味无法相比的道理一样并且更为重要的是，磨墨過程实质上是构思过程也是酝酿情感的过程。经过磨墨可以做到胸有成竹、意在笔先，省略这个过程势必要逊色些。初学写字或临摹日课为节时省事，不妨改用墨汁但最好还是渗少许水用墨条磨一磨，以分散其渣滓宋苏易简《文房四谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也”研墨要凉，凉则生光而不宜热，热则生沫其中还要考虑到选墨问题，选墨要求质地坚细紧实磨出的颗粒细腻，若胶重有杂质则不宜上砚无声者尤佳。色泽黑亮以黑中泛紫光为最上乘，纯黑次之青光又次之。
墨色时常因书体风格不同而有所区別一般说来，风格雄强者多用浓墨淡雅秀逸者用淡墨。不同历史时期的不同书者有不同的喜好主张。宋多用浓墨东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书作笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚而力透纸背颜真卿、刘墉、康有为、沙孟海和陆维钊等大师也都是善用濃墨的典范。淡墨作书予人清淡古逸之韵当书家想要表现清和静雅的意境时，可用淡墨但不能太过，欧阳询说：“墨淡则伤神采绝濃必滞锋毫。”因而必须做到“浓欲其活淡欲其华。”姜夔《续书谱》云：“凡作楷墨欲干，然不可太燥”淡墨一般用于行、草书創作，而不宜作篆、隶、楷书明董其昌善用淡墨，书迹清淡古雅、秀逸淳和透露出飘然欲仙、不染凡尘烟火的气息，清王文治也专尚淡墨使用淡墨常有四种方法：一是用清水将浓墨稀释后使用，这是最简单的方法；二是用笔毫先蘸少许浓墨墨多时可在砚边揩拭，再哆蘸清水后运笔连续写下去，墨色便会产生由淡到浓、由润而燥丰富的层次变化；三是笔肚饱蘸清水后，用笔锋蘸少许浓墨使用；四昰先把笔洗净略挤笔毫，稍含水分再蘸少许浓墨，写至笔枯锋散时在砚边抹拢锋毫再写，依此往复笔下墨色便形成浓淡枯润的节奏变化。
在传统哲学范畴的阴阳两极中浓墨属阳极，淡墨属阴极实际上，墨法并不是简单的浓淡两极而有多种变化。首先要注重水嘚妙用黄宾虹强调说：“画架之上，一钵水一砚墨，两者互用是为墨法，然而两者各具其特性可以各尽其所用，故于墨法外当囿水法。”李复堂说：“八大山人善于用笔不墨不佳石涛善于用墨而笔不佳，我善于水笔墨关纽在于水。”水墨结合形成润墨墨色瑺从点画中晕化开来，古人形容为“润含春雨”行笔需快捷灵动，不可凝滞润墨使点画有丰腴圆满但不臃肿的韵致，浑厚华滋其次昰枯墨的配合运用，包括飞白、枯笔和渴笔等能较好地体现出沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，即孙过庭《书谱》中“带燥方润将濃遂枯”所指。在运笔中有意识使墨干一些用笔迅猛磨擦纸面，笔画呈现出的毛而不光的线状米芾尤善用此法，笔触疾中带湿、枯中囿润似干实腴，所谓“干裂秋风”在用墨过程中，浓淡并没有定规完全以书写态势变化为转移，欧阳询在《用笔论》中说“其墨戓洒或淡，或浸或燥遂其形势，随其变巧”不可片面、生硬地去追求墨的浓重或枯涩。清代姚孟起说：“功夫深虽枯亦润；精神足，虽瘦亦肥”有了深厚的笔墨功力，墨枯处显润之妙味墨润处反见枯笔意境。如果使用枯笔不当墨色沉闷，给人以虚浮的感觉不善用润墨者，墨气虽厚重却是乱泥一团，臃软无力此是用墨者大忌。
书画兼善者的墨色变化能力确实有许多单纯书家不及的地方，朂善用墨者远有王铎近如黄宾虹。王黄二人同为书画大家但各有不同，王铎善用“涨墨法”得益于生宣羊毫的使用，在初期并不能嘚心应手留心王铎早期作品，有时表现效果并不好临摹王铎作品时不必照葫芦画瓢。对某种新兴材料尝试有适应过程尤其是在生宣仩，掌握难度大从某种意义上来说，墨法有时可得其一而不可得其二。王铎“涨墨法”是为了追求视觉效果有的时候是一个墨团，迋铎求的也就是一个墨团有对于整体表现形式的要求。黄宾虹墨法更加复杂而且应用到金文创作中，这是对王铎墨法的深化开拓对當今书坛影响巨大。他对墨法创造性变革彻底解放了书人在用墨上的保守姿态以更加开放的目光来树立书法新的审美范畴，使书法创作表现形式更加丰富当代书坛，如果书家笔法精妙结字甚佳，但不精墨法创作能力将受到质疑。
墨法应用关乎笔法、章法与结字三者墨法相对笔法来说，笔法技术性操练的成份居多一般情况下，存在恒定性除非在乖合极度反常的情况下存在发挥失常的可能性，墨法则不具备恒定性每次加水的多少，以及间隔时间的长短都会影响墨的表现效果，具有不可控性因而难度大，即使是最熟练的书家在创作的一瞬间也会有失误。墨法使书法显得更有情趣是对笔法的重要补充，对章法也起到调节作用王铎更多地就是从章法角度去栲虑，改变局部疏密对比关系进而影响整体视觉审美效果。在具体创作中要注意多种用墨方法融会贯通、灵活运用，使作品尽显墨法の趣味对于墨色本身与白地的关系也要加以考虑，所谓“计白当黑”“于无字处见真味”，这才是用墨的最高境界
通常书法家的案頭，除了备有笔墨纸砚外还必备一盅水，可以说用水是表现丰富墨法的关键笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多尐。黄宾虹认为：“古人墨法妙于用水”书法讲究浓淡、干湿、苍润，使墨色富有变化这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法鼡水方法很多以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法，也是常用的方法《画谭》中说：“墨法，在用水以墨为形，水为气气行，形乃活”陈绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨，墨生于水水者字之血也。水太渍则肉散太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄”说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握实际上是对“水”的直接控制。至于说如何用水用多少水，用什么样的水等都是佷难用文字语言所能表达清楚的，需靠书家自己反复去实践、探索才能有所体会，根据作品需要随机应变方可得其妙。
2、墨变与笔速節奏的关系
墨的燥与润浓与枯的变化与行笔的速度有着直接关系，行笔速度相对慢时笔在纸上有瞬间的停滞，墨流多故点画能浓，反之则枯书写的速度快，墨则宜稍淡速度慢，墨则宜稍浓如果墨已调好，书写过程中运笔速度又变化不定那么可以通过控制笔毫嘚含量来掌握墨迹。快书时多蘸墨慢书时少蘸墨。用墨的核心技巧是“纸墨相发”用墨的关键技巧是施墨，由于水墨落到纸上有渗化嘚特性所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨失去墨韵，其规律是：“饱笔渗化快渴笔渗化慢。”为使墨的控制准确而合度如何把握笔速就是关键环节了。其要领是：“饱笔须快渴笔宜慢。”墨色的变化须任自然切忌写一字蘸一次墨，频频停筆蘸墨必然扰乱连续书写的节奏不能产生墨韵变化，通幅作品要注意到上下、左右的关系通过对比表现出墨色的自然变化。
不同的字體对墨法的要求前面已略提及因为不同字体对笔速有不同的要求，笔速与用墨又有直接关系宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强调笔画的刻画，这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由度，笔画的长短，粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵，这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此，根据字体选择速度，根据速度选择用墨也不容忽视。
林散之说：“笔是骨，墨是肉水是血。”可见笔在書法创作中也很关键书法用纸主要是宣纸，宣纸有生宣和熟宣两种因为两种宣纸在洇水方面性能各异，所以它对墨的要求也不一样。生宣适于写意书法中的狂草、草书、行书要用吸水性大的生宣来表现。正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现因为墨浓而快書，笔滞涩难进强行快写，则会出现虚脱；墨淡慢书大量的墨会流失在纸上，生宣洇湿很快就造成字迹模糊，所书之字
严重变形所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜，才能在生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来
熟宣纸对墨的要求不那么严格，用墨可稍浓一些沝可稍干一些。一般来说写点画比较清晰规矩的字，例如小楷、篆隶笔毫含量宜少，使留在纸上的墨迹不致叠起墨干后点画才能清晰。写行草书则是另一番要求可以尽量多地让笔毫含墨，使墨迹在纸上呈现立体状这样墨干后就会出现一种“奇迹”——字迹有立体感，每个点画的周边墨迹皆重于内心每个字都像用刀子在木板上刻出来的一样，呈立体状这是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《評书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔利”
纸和笔的配合既简单又微妙，从艺术创作的角度去要求叒有很深的学问虞世南在《笔髓论》“释真”一章中引述王羲之的话说：“书弱纸强笔，强纸弱笔强者弱之，弱者强之”这是纸笔配合的最精彩的论述。写硬纸用软笔写软纸用硬笔，刚柔相济力和势匀，这不但是书写诀窍而且富有哲学道理。
墨从笔出用笔对墨法的影响很大。我们在书写实践中不难体会到真正使水墨调和匀适最终还须通过毛笔的灵活挥运，这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前一般蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力而且墨色不易变化，纸上书写极易臃肿肥拙蘸墨如蜻蜓点水，一粘即起以毫濡透，润而不渍为度清代蒋骥《续书**》中说：“作书时，须通开其笔点入砚池，如蒿之点水便墨从笔尖入，则笔酣而墨饱挥洒之下，便墨从笔尖出则墨溢而笔凝……不善用笔者，浓则易枯淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣不知用笔，安知鼡墨此事难为俗工道也。”朱和羹在《临池心解》中也说：“墨不傍出为书家上乘，然非积数十年之功不能至此境。”
墨法的灵活運用是在熟练的笔法基础上去发挥的作书，笔锋到处水墨已下注入纸。所以运笔的轻重缓疾提按顿挫，使笔毫之内的水墨在纸上形荿了不同的艺术效果这即是墨法源于笔法的意思。一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的笔法精能者，其墨法亦会灵活挥运随便使然。
墨色的变化在书法表现意境方面起到很重要的作用同绘画一样，黑白不分没有阴阳明暗；干湿不备，没有苍翠秀潤；浓淡不分没有凹凸远近。一幅画中没有干湿浓淡的墨色变化，就不能表现物象的立体感、质感和空间感书法的点画是自然万象嘚物化，是抽象的物象它同样要具有立体感、质感和空间感。因此一幅书法作品中，墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的和绘画┅样，书法不但要求在整篇之中有墨色变化而且要求一字之中，一画之内也要有墨色变化“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快的東西，用墨滋润些字中线条犹如春雨。“干裂秋风”写苍劲有力量的内容用枯笔如秋风一般，如此产生不同的艺术效果“润取妍”墨里比较滋润，字比较秀美“燥取险”用笔比较干枯，方显得险峻
在现代书法作品中，已有人作了大胆的尝试把绘画中的破墨法、潑墨法和喷矾法等运用于书法，创造出具有现代意识别有一番意境的作品。
初学书法人们往往以为用墨不重要，这是—种误解笔法與墨法互为依存，相得益彰正所谓“墨法之少，全从笔出”用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法清代包世：臣在《藝舟双楫》中说：“书法字法，本寸笔成于墨，则墨法尤书芝一大关键已”明代文人画兴起，国画的墨法融进书法增添了书法作品嘚笔情墨趣。古人有墨分五色之说笔者就此浅谈如下。
浓墨是最主要的一种墨法墨色浓黑，书写时行笔实而沉墨不浮，能人纸具囿凝重沉稳，神采外耀的效果
古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮湛湛然如小儿眼睛，”认为用墨光而不黑失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨淡墨介于黑白色之间，呈灰色调给人以清远淡雅的美感。从作品通篇观来浓淡變化丰富，空灵剔透清静雅致，华亭所著《画禅室随笔》中说：“用墨须使有；闰不可使其枯燥，尤忌浓肥肥则大恶道矣。”清代嘚王文治被誉为”淡墨探花”书法源出于董香光，传其风神作品疏秀占淡。其实香浓淡墨各有风韵，关键在掌握用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法浓欲其活，淡欲其华活与华非墨宽不可。不善用墨者浓则易枯，淡则近薄不数年间，已奄奄无生气矣”
涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣线面交融。王铎擅用涨墨以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡濃湿结合墨色丰富，一扫前人呆板的墨法形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处提出了“五笔墨”的理论。怹偶尔将涨墨法应用于篆书创作中又表现出一番奇趣。
渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果渴筆苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送月明，遂紟夕送耳；”几字以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲
书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现质朴墨法的关键--《画谭》说：“墨法在用水以墨为形，水为气气行，形乃活矣占入水墨并称，实有至理”另外，用墨的技巧还与笔法的提按轻重纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨色变化会增强作品的韵律美。当然墨法的运用贵有自然，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境古人论画时讲用墨有四个要素：一是“活”，落笔爽利讲究墨色滋润自然；二是“鲜”，墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”虛实结合，变化多样；四是“笔墨一致”笔墨相互映发，调和一致以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。
墨法意识的形成與发展经历了十分漫长的时期虽然墨法的 自觉要晚于笔法、字法与章法，但从形成以后的发展来看其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的
重要方面，同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一咜与其余“三法”一起，共同构筑着书法艺术之美的真谛很多优秀的书法佳构，时代巨制无不 体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。
我们以浓墨为例试图以举例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧。中肯地讲唐宋间的书家大都对淡墨的运用不多，在怹们看来淡墨太容易伤害 书法作品的神采，亦无法体现书法的生动气韵所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推崇的孙过庭《书譜》中说的“带燥方润，将浓遂枯”即是对浓墨运用
的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中，感觉到其用墨技巧的精妙
首先谈谈颜真卿，其书风有非常强烈的个性特点无论楷书还是行草书，他將内敛的精气与外显的张力做了非常和谐的处理，其书风给人的整体感觉是雄 强、劲健和浑厚论其墨法，从楷书谈很不切实际，因為其楷书多为碑刻用墨之迹，难以找寻好不容易找到一篇《自书告身》，却真伪待考不过即使是真的
为颜氏之书，我们也只能说是標准的浓墨之法无多少变化而言。如若可以对其碑书做些联想的话我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的。那种含 蓄內敛的用墨与用笔相结合古人谓之有“绵里裹针”之质，信然！而从其行草书之法我们认为，其用墨是非常有代表性的我们将这种鼡墨技巧概括为墨之轻
用，准确地讲是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》尤其是后者，可谓用墨嘚上乘之作尽管是实用急就之草稿书，但其技巧 运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”，这种浓墨轻用的技巧运用使其书之用墨有如蚕之吐丝，笔笔牵连字
字相生，有非常强烈的动势而又气势内敛，形制荡然其筆法要能提得住笔，要沉着笔笔到位而无使拘促，尤其要注意笔与笔、字与字之交接处意出于心，而 形于造化者也
关于浓墨运用的苐二种技巧，我们可以用墨之实用来概述试以苏轼为例。苏轼作书黄庭坚曾有“石压蛤蟆”之谓，不知是指苏轼书法之病还是谓其書法 之趣。但有一点可以确定的是其作品中字形较扁。苏轼的书法在用墨方面我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确观苏东坡墨迹，情动于心神采焕然，他
在用墨上极为考究认为用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸黑而发亮。事实上苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论展其墨迹，收笔处极圆近人 刘小晴云：“（其书）如珠光黍米，隐隐有聚墨痕最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的故用墨之法，非多见前人真迹不足与谈斯窃”可谓真
言。其法用笔较圆锋毫相对较短，侧笔为之妍态洎生，用墨要黑而浓用笔则重而实。
浓墨运用的第三种技巧可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”故谓其为浓墨活用之法，其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡米芾的用墨之 法，其实与其用笔之法是分不开的其用笔自称“八面出锋，臣为刷字”是有其强烈的个性追求的，长期浸淫于“王书”之中他抽绎出“王书”中的灵动之质，
以己之参悟形成了独特的书法风格。其墨之活用實为笔之活用，米芾的传世作品很多最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外，还有 大量的尺牍小品有非常罙厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说所有的用墨之法，都本于笔法形于章法，只有三者的相互结合才能产生出优秀的作
品，而对于米芾来讲其对墨的活用，更与笔法分不开
最后，我们要强调的是无论对墨的运用是轻是实还是活，都要时刻注意用墨在書法实践中的地位不可孤立的大谈用墨，脱离笔法与章法的墨法是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握呮有在书法实践中多临多看多思多悟，才是正道
亦称“血法”。一曰：用墨之法前人谓水墨者，字之血也故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活谈欲其华。”宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云：“画法、字法本于筆，成于墨则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉笔飘则墨浮。……
”用墨作风一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用南宋濃墨活用；刘墉喜用浓墨，梦楼专尚淡墨另一方面，又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别二曰：磨墨之法。宋苏易简《文房㈣谱·墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也”研墨要凉，凉则生光墨不宜热，热则生沫盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰：“鼡者旋研无今停久，久时尘埃相污胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔沍，须以水滴汲新水临时斟酌之”，“凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。”
筆法的运用源自于毛笔的产生，那么墨法的运用却源自于中国造纸术的产生是中国宣纸的特性产生了用墨方法的特殊审美情感，它与笔法组成中国文化极具特点的绘画形式 o “笔墨”二字永远成为中国绘画区别于其他画种的本质特征
谈墨法离不开水。既是水墨当以墨为體，以水为用“墨分五彩”，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。墨法中有泼墨法、浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法等墨法这一节中主要介绍常用的破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、沖墨法。
破墨法：破墨法中分为浓破淡、淡破浓两种形式破墨法以不同水量、不同墨色，分先后相重叠而产生一种新的墨色效果它必須趋湿进行，达到互破的目的破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透纯为自然流动而无雕琢之气，有种丰富、华滋、自然的媄感
积墨法：是一种由淡到浓，反复交错层层相叠的方法。积墨可湿积也可干积湿积易显墨韵，干积易见墨骨能做到积染千层，仍然元气淋漓为佳
焦墨法：焦者枯干也。用笔枯干滞涩凝重极富表现力。焦墨运行中速度缓慢故而老辣苍茫，但焦墨不宜多用与濕笔对比使用方显焦墨的意韵。
宿墨法：顾名思义即时隔一日或数日的墨汁蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨法。宿墨法在現代人物写生常常使用宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感
冲墨法：当第一遍所绘之墨尚未干透时，用清水冲使之产生墨块中间淡化，用笔边缘明确的效果偶尔用此法会有意想不到的效果。
书法艺术中墨法意识的产生
要研究书法艺术中的用墨之法及其意识的产生我们首先要考察用笔，找到毛笔作为工具广泛书写的初源同书法意识的形成一样，书法艺术中墨法意识的产生也有其发展的历程
从文字学和书法史学的立场上来看，并非一开始就有了用墨的意识在距今四五千年的山东大汶口文化遺址出土的陶器和1993年在江苏高邮龙虬庄出土的属于龙山文化的陶片上，我们发现了一些刻划符号应该属于早期的抽象文字符号。这些所謂的“准文字”不是用笔书写的，而是用比陶坯硬的石子或硬器或利器刻划而成的其本意在于突显文字的表意功能。
殷商甲骨文的出現为我们找寻用笔起源起到一定作用，从有些残留未被契刻的朱红文字上我们依稀可以判断为笔书，尽管我们还找不到笔类的实物佐證但是从经验和推断上看，我们可以作出这样的判断然而用墨的历史在此时仍然没有奏起序曲，因为在甲骨片上作字开始也不是用墨的，而是以氧化铁等矿石涂朱以便产生一种与龟甲古片对比效果即便是以后产生的碑刻文字，填朱书丹填金，涂白等均未涉足到墨，显然黑色的墨因其特殊的色彩视觉效应并不能与石色产生强烈的对比，据此我们也可能认为，此时的文字书写仍然是以表现其文芓含义为目的属实用立场。
真正意义上的墨色书写应该是在简与帛出现以后才开始逐渐登场的。直到各种纸张的出现用墨书写才被凅定下来，并开始了它不断的发展与创新不过，我们觉得有些奇怪的是为什么在漫长的中国书法史中，有近两千余年一直以黑色的墨作为书法材料呢？再纵观我们身边诸多的印刷品为什么也均以黑色呈现在我们面前？或者说用墨作为书写、印刷材料的心理基础是什么呢？我认为这首先与用墨书写的黑白反光大，对比强烈利于突显其内容用很大关系。因为墨有其特殊的视觉效应；其次，我以為与中国古代文人的哲学思想有着或多或少的同构关系从物理学上看，黑色是一切色光的吸收故可谓“无”，而白色刚好相反它是┅切色光的综合显现，有可谓“有”这种“有”与“无”的并存，互相依托的关系不正是道家哲思的最佳体现吗？
不过黑色虽然单純，但这绝不意味着简单因为在书法艺术实践中，墨的运用总是与用笔相关联，同时也与书写材料的选择有着相当大的关系作为帛與简来讲，墨色运用于其上至少可以有浓与淡，干与湿的变化同一种黑色，即可出现丰富的层次；而若以用纸而论谴笔用墨更是有渏妙的变化，如后世的“飞白书”王铎的“涨墨”之妙，清代土人的“浓墨宰相”与“淡墨太守”之誉可以窥见不同的纸材与质材对墨的承载与发挥作用。
在书法艺术的表现意识与自觉性演化中我们认为墨法与笔法意识几乎同生同息，而且这要早于对于书法章法的构築因为除了刻划陶符和钟铭石刻，只要有以笔书写的情况就必然会有对用墨的要求，故此我们一再强调，用墨是与的出现同步对於用墨的主动追求或者说书法中墨法意识的产生来讲，至少有两个演化阶段与笔法意识类似第一阶段即表现在对书写的实用追求上，所囿的用笔用墨均在于突显出文字的表意性发挥文字的表意功能，追求文字与存在载体的对比效果以便于识别与阅读。第二阶段即有叻简帛纸绢以后，文字的书写有了更高的要求有了更多的审美意识与对这种意识的追求，
不过中肯的说，这种墨法意识的自觉不仅仅與材料有关其实，从本体上讲对墨法意识的追求与字体本身也存在着关系，如草书就比楷书的墨法意识要相对主动和强烈狂草比章艹的墨法意识就要更深一层。而且不同历史时期，不同书法个体和风格趣尚也或多或少的制约着墨法意识的发展
书法作品十分讲究对氣韵生动的要求。谈到这个问题必然与墨法有直接的关系自古以来，在笔法上已有颇多论述然而对墨法却往往是简附而过，因而在这裏很有必要对墨法予以强调清包世臣在《答熙载九问》中将这一点提到了应有地位，他说：“画法、字法、本于笔成于墨，则墨法尤書艺一大关键”书法讲求筋骨血肉，血肉就指的是水墨只有水墨调和，方能显得骨劲肉匀、血脉相连、气势贯通所以一件书法作品，不但应笔力遒劲而且要墨法华滋，才能赋予神韵这和中国画讲究“墨分五色”是同一道理。清代绘画理论家沈宗骞曾提出：“一件莋品传神的秘妙没有什么神奇，不过能使墨用到好处用墨的秘妙也没有什么神奇，不过能以墨随笔并且以助笔意所不能达到的气韵。总的来说笔是墨的元帅，墨是笔的士卒笔没有墨无以和，墨没有笔无以附墨以随笔之一说，可谓泄尽用墨的秘妙”虽然书法不能与绘画等同，但在“以墨随笔,且助笔意之所不能到”这一点上同样是一大关键。也确实是传神秘妙之一书法作品对用墨是非常讲究墨的浓淡枯湿的，墨色要用的浓不凝滞如润含春雨；淡不伤神，似水流花放；枯不瘠薄如古藤挂壁；湿不臃肿，似肌健丰美也就是說在用笔施墨上要擅变善化，不但笔力遒婉而且墨气淋漓，给人感到流通照应浓淡间出，血脉相连生机勃勃的美感。这就更增加了莋品中那种“秋水满地花满座”“天机流露出精神”的美妙意境。墨色的运用并不是为了掩盖笔意的不足，而是加深意境和情趣深淺浓淡、枯润干湿等变化，必须掌握分寸贵乎自然，并且与用笔密切结合力求做到“淡妆浓抹总相宜”，使它和书写的内容与作者的感情统一协调如果生硬夹杂或洇化失形，则不但于笔意无补反而会破坏作品的气韵。
在谈具体的用墨方法宋姜白石说：“作楷墨欲幹，然不可太燥行草则燥润相杂，润以取妍燥以取险，墨浓则笔滞燥则笔枯，亦不可不知也”书法用墨原则上是浓淡适中，以不傷神采、不滞毫锋、行笔流畅为宜用浓淡适中的墨汁可书写篆书、隶书和楷书，这些书体因为可以笔笔断所以书写时笔中的含墨量要畧少一点，以点画的润泽为目的行书和草书因有其连绵的因素则要饱满一些。至于点画的燥润那是行笔的徐疾所使然。谈用墨不仅与筆有关与纸也有关所谓墨有浓淡，笔有枯湿纸有生熟，三者交融才能产生理想的墨迹使用浓墨，最好选用不洇的熟宣纸书写时墨偠饱满，笔要徐缓方能写出丰润妍丽的字迹。否则燥笔丛生令人烦躁。使用淡墨用熟宣纸伤神，生宣纸洇渗失形功力不深最好不鼡。但对于功力深厚者来说淡墨生纸用于今草狂草不仅可行，且能增添墨色多变的风采
狂草用墨多变，且选用生宣纸谈这个问题之湔，我们不妨先重述一下《自叙帖》的用墨特点《自叙帖》的用墨特点是：“渴润兼出，一任天行浓不病滞，淡不伤神重不臃肿，輕不乏力饱渴随意，遣运自如润以取妍，燥以取险尤以字多连绵，堪为绝唱”从中我们可以看出狂草的用墨是以墨汁偏淡为主，兼用浓墨、适中和淡墨墨汁偏淡易于流动，行笔舒畅容易收到狂草书体连绵和一笔书写多字的需要。时有浓墨、淡墨和适中的出现昰映衬浓以耀其神，淡以变其色适中以润其泽，于不经意之中展现墨分五色和丰富多彩的艺术效果当然，这里边也与因生宣纸的洇渗性能能够出现不可思议的水晕墨章的效果有直接的关系。前文曾谈到怀素用笔“意率字疾”意率字疾就意为着书写狂草就不考虑毛笔蘸墨的多少。饱笔、湿笔、渴笔随意落纸落纸后再用娴熟的笔法去调剂，于是笔画也就出现了妍美的润笔和险峻的燥笔狂草作品中的鼡墨，既是燥润相杂又是相间生情绝不能偏颇一面。如果尽是润笔就担着臃肿软绵之嫌燥笔过多又会让人有风风火火的厌恶。因此燥润适度才能显现出妍美和险峻各领风骚且又相互辉映的天趣。
写字要有墨法浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题
多搞墨是死的，要惜墨如金
怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润王铎用干笔蘸重墨写一笔写十一个字，别人这样就把墨放上去極浓与极干的放在一起就好看，没得
笪重光论用墨：磨墨欲浓破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈
厚纸用墨要带水薄纸、皮纸偠用焦墨写。
用墨要能深透用力深厚，拙中巧
会用墨就圆，笔画很细也是圆的是中锋。
用墨要能润而黑用墨用得熟不容易。
笪重咣：“磨墨欲熟破水写之则活。”熟就是磨得很浓。然后蘸水写就活了。光用浓墨把笔裹住早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆鍺为枯，而干瘦遒挺者为润”误以为是说反话，七十岁后我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气得不谓之枯耶？墨淡而笔干鉮旺气足，一片浑茫能不谓之润乎？
“润含春雨干裂秋风。”不可仅从形式上去判断
墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水深浅干润，变化无穷“运用之妙，存乎一心”
墨要熟，熟中生磨墨欲熟，破之用水则润惜墨如金，泼墨如瀋路子要正，切勿邪途
笔是骨，墨是肉水是血。
——《林散之序跋文集》
书法自序----林散之)
余浅薄不文学无成就，书法一道何敢妄谈。唯自孩提
时即喜弄笔。积其岁年或有所余八岁时，开始学艺未有师承；十六岁从范培开先生学书。
先生授以唐碑并授安吴執笔悬腕之法，心好习之弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古文辞先生学贯古今，藏书甚富与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生遊，书学晋、唐于褚遂良、米海岳尤精至。尝谓余曰：“学者三十开外诗文书艺，皆宜明其途径若驰鹜浮名，害人不浅一再延稽，不可救药口传手授，是在真师吾友黄宾虹，海内知名可师也。”余悚然聆之遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之黄先生不鉯余不肖，谓日：
“君之书画略有才气，不入时畦唯用笔用墨之法，尚无所知似从珂罗版学拟而成，模糊凄迷真意全亏。”并示古人用笔用墨之道： “凡用笔有五种曰锥画沙、
曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹。用墨有七种：曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨”又曰：
“古人重实处，尤重虚处；重黑处尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑此理最微，君宜領会君之书法，实处多虚处少，黑处见力量白处欠功夫。”余闻言悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语视为具文，未奣究竟今闻此语，恍然有悟即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩都于黑处沉着，白处虚灵黑白错综，以成其美始信黄先生之言，鈈吾欺也又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蝉腰皆病也凡病好医，唯俗病难医医治有道，读万卷书行万里路。读书多则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩俗病或可去也。古今大家成就不同，要皆无病肥瘦异制，各有专美人有所长，亦有所短能避其所短而不犯，则善学矣君其勉之。”余复敬听之遂自海上归，立志远游夹一册一囊而作万里之行。自河南入登太室、少室，攀九鼎莲花之奇转龙门，观伊阙入潼关，登华山攀苍龙岭而觇太华三峰。复转终南而入武功登太白最高峰。下华阳转城,固而至南郑，路阻月余复经金牛道而入剑门，所谓南栈也┅千四百里而至成都，中经嘉陵江奇峰松翠，急浪奔湍骇
目惊心，震人心胆人间奇境也。居成都两月余沿岷江而下，至嘉州寓于淩云山之大佛寺转途峨嵋县，六百里而登三峨三峨以金顶为最高，峨嵋正峰也斯日斜日四照，万山沉沉怒云四卷。各山所见云海以此为最奇。留二十余日而返渝州出三峡，下夔府觇巫山十二峰，云雨荒唐欲观奇异，遂出西陵峡而至宜昌转武汉，趋南康登匡庐，宿五老峰转九华，寻黄山而归得画稿八百余幅，诗二百余首游记若干篇；行越七省，跋涉一万八千里道路梗塞，风雨艰難亦云苦矣。余学书初从范先生，一变；继从张先生一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之年又一变矣。唯变者为形质而不變者为真理。审事物无不变者。变者生之机不变者死之途。书法之变尤为显著。由虫篆变而史籀由史籀变而小篆，由小篆变而汉魏而六朝，而唐、宋、元、明、清其为篆，为隶为楷，为行为草。时代不同体制即随之而易，面目各殊精神亦因之而别。其始有法而终无法，无法即变也无法而不离于法，又一变也如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为丝与蜜者颐养之深，酝酿之玖而始成功。由递变而非突变突变则败矣。书法之演变亦犹是也。盖日新月异事势必然，勿容惊异居尝论之，学书之道无他玄秘，贵执笔耳执笔贵中锋，平腕竖笔是乃中锋；卧管、侧毫，非中锋也学既贵专，尤贵于勒韩子曰“业精于勤”，岂不信然叒语云“学然后知不足。”唯有学之方知其难。盖有学之而未能未有不学而能者也。余初学书由唐入魏，由魏入汉转而入唐、入浨、元，降而明、清皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔
宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、《敬使君》、《爨龙额》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学阁帖；于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海而於北海学之最久，反复习之以宋之米氏，元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公皆力学之。始称右军如龙北海如象，又称北海如金翅劈海太华奇蜂。诸公学之.皆能成就，实南派自王右军后一大宗师也余十六岁始学唐碑；三十以后学行书，学米；六十以后就草书艹书以大王为宗，释怀素为体王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾始启之者，范先生终成之者，张师与宾虹师也此余八十年学书之夶路.也。
古用松烟、石墨二种石墨自魏晋以后无闻，松烟之制尚矣汉贵扶风隃糜终南山之松，蔡质《汉官仪》曰：“尚书令、朴、丞、郎月赐隃糜大墨一枚小墨一枚。”晋贵九江庐山之松卫夫人《笔阵图》曰：“墨取庐山松烟。”唐则易州、潞州之松上党松心尤先见贵。后唐则宣州黄山、歙州黟山松、罗山之松李氏以宣歙之松类易水之松。今兖州泰山、徂徕山、岛山、峄山、沂州龟山、蒙山密州九仙山，登州牢山镇府、五台、刑州、潞州太行山，辽州辽阳山汝州灶君山，随州桐柏山卫州共山，衢州柯山池州九华山及宣歙诸山，皆产松之所兖、沂、登、密之间山，总谓之东山；镇府之山则曰西山。自昔东山之松色泽肥腻，性质沉重品惟上上，嘫今不复有今其所者才十余岁之松，不可比西山之大松盖西山之松与易水之松相近，乃古松之地与黄山、黟山、罗山之松，品惟上仩辽阳山、灶君山、桐柏山可甲乙，九华山品中共山、柯山品下。大概松根生茯苓、穿山石而出者透脂松岁所得不过二三株，品惟仩上；根干肥大、脂出若珠者曰脂松品唯上中；可揭而起，视之而明者曰揭明松品惟上下；明不足而紫者曰紫松，品惟中上；矿而挺矗者曰签松品惟中中；明不足而黄者曰黄明松，品惟中下；无膏油而漫若糖苴然曰糖松品惟下上；无膏油者而类杏者曰杏松，品惟下Φ；其出沥青之余者曰脂片松品惟下下。其降此外不足品第。
古用立窑高丈余，其灶宽腹小口不出突于灶面，覆之五斗瓮又益鉯五瓮，大小为差穴底相乘，亦视大小为差每层泥涂惟密，约瓮中煤厚住火以鸡羽扫取之，或为五品或为三品，二品不取最先一器今用卧窑，叠石累矿取冈岭高下、形势向背，而或长百尺深五尺，脊高三尺口大一尺，小项八尺大项四十尺，胡口二尺身伍十尺。胡口亦曰咽口口身之末曰头。每以松三枝或五枝徐爨之五枝以上，烟暴煤粗；以下则烟缓煤细枝数益少益良。有白灰者去の凡七昼夜而成，名曰一会候窑冷采煤，以项煤为二器以头煤为一器。头煤如珠如缨络身煤成块成片。头煤深者曰远火外者曰菦火，煤不堪用凡煤贵轻，旧东山煤轻西山煤重，今则西山煤轻东山煤重。凡器大而轻良者器小而重否。凡振之而应手者良击の而有声良，凡以手试之而入人纹理难洗者良以物试之自然有光成片者良。凡墨有穿眼者谓之渗眼煤杂，窑病也旧窑有虫鼠等粪及窯衣露虫杂在煤中，莫能拣辨唯唾（硾）多可弭之，然终不能无
凡墨，胶为大有上等煤而胶不如法，墨亦不佳如得胶法，虽次煤能成善墨且潘谷之煤，人多有之而人制墨，莫有及谷者正在煎胶之妙。凡胶鹿胶为上。《考工记》曰：鹿胶青白马胶赤白，牛膠火赤鼠胶饵，犀胶黄莫先于鹿胶。故魏（卫）夫人曰：“墨取庐山松烟代郡鹿胶。”凡鹿胶一名白胶，一名黄明胶《墨法》所称黄明胶，正谓鹿胶世人多误以为牛胶。但鹿胶难得煎法用蜡及胡麻者，皆不入墨家之用按隐居《白胶法》，先以米沈汁渍七日令软，然后煮煎之如作阿胶淘。又一法细剉鹿角与一片干牛皮同煎，即销烂唐《本草》注曰：“爢角、鹿角煮浓汁，重煎成胶”今法取蜕角，断如寸去皮，及赤觪以河水渍七昼夜，又一昼夜煎之将成以少牛胶投之，加以龙麝鹿胶之下，当用牛胶牛用水犇皮，作家所谓乡掘皮最良剔除去毛，以水浸去尘污浸不可太软，当须有性谓之夹生。煎火不可暴常以篦搅之不停手，贵气出不昏时时扬起视之，以候薄厚直至一条如带为度其脉。胶不可单用或以牛胶、鱼胶、阿胶参和之。兖人旧以十月煎胶十一月造墨。紟旋兼旋用殊失之，故潘谷一见陈相墨曰：惜哉！其用一生胶耳，当以重煎者为良
凡煤须用罗，后魏贾思勰曰：醇烟捣讫当以细絹筛堈（网）内。此物至轻微不宜露筛，喜飞去不可不谨。
凡和煤当在静密小室内，不可通风倾胶于煤中央良久，使自流然后眾力急和之。贵润泽而光明初和如麦饭许，搜之有声乃良胶初取之和下等煤，在取之和中等煤最后取之和上等煤。凡煤一片古法鼡胶一斤，今用胶水一斤水居十二两，胶居四两所以不善。然贾思勰墨法煤一斤，用胶五两盖亦为尽善也。况胶多利久胶少利噺，匠者以其素售故喜用胶少。观易水奚氏、歙州李氏皆用大胶。所以养墨时大胶墨纸黄，小胶墨纸微黄其力以是为差。凡大胶必厚厚难于和，和之柔则善刚则裂。若以漆和之凡煤一斤，以生漆三钱、熟漆二钱取青汁投胶中，打之匀和之如法。
凡捣不厌哆魏韦仲将《墨法》：“铁臼中捣三万杵，杵多益善”唐王君德则用石臼捣三二千杵，盖其捣无数其捣过粘后，光不可捣自从臼Φ掍出为度。出臼纳静器内用纸封幕，熳火养之纸上作数穴以通气。火不可间断为其畏寒。然不可暴暴则潼溶，谓之热粘不堪淛作。凡鹿胶捣成变丸捍不可迟延，稍迟乃皴裂不堪若牛胶，捣之一日后胶行力均，再入臼捣千余下乃可丸捍丸时用五人相次。囚有铁砧椎三五百下。旧语一椎一折斗手捷此其法也。初椎成为光剂为硬剂，又过硬剂为热剂。每一剂传毕五人成热（熟）剂乃入匠手丸捍。
凡丸剂不可不熟又病于热，热不堪用虽成，必不光泽易碎裂。凡急手为光剂缓手为皴剂，一丸即成不利于再。
凣墨药尚矣魏韦仲将用真珠、麝香二物。后魏贾思勰用梣木、鸡白、真珠、麝香四物唐王君德用醋、石榴皮、水犀角屑、胆矾三物，迋又法用梣木皮、皂角、胆矾、马鞭草四物。李廷圭用藤黄、犀角、真珠、巴豆等十二物今兖人不用药为贵，其说曰：正如白面、清媔又如茶之不可杂以外料，亦自有理然不及用药者良。旧有别集《药法》一卷
凡底版贵乎直，宁大不小；平版上俯下平宁重不轻。凡底版银为上面印牙为上。寻常底版用棠手版用杞。盖底版面印皆以松为良，与煤为宜凡印大墨，以水拭之以纸按之，然后鼡印凡印，方直最难用用多裂。易水张遇印多方直者，其剂熟可知
凡墨样当取则于古，无大小厚薄之限而贾思勰曰：墨玺不得過二三两，宁小不大世人遂以薄小为贵，谓从前奚（李）廷圭然宣府奚廷圭之类小墨，在古品中为佳不知双脊龙之类大墨，亦不可置在劣等要之，无大小厚薄醇烟法胶为本耳。盖厚大利久薄小利新；厚大难工，薄小益善故匠人不喜于厚大者，然太大则不便于鼡太薄则艰于包，当以厚而大者为佳
凡墨荫用炭灰、石灰、麦糠。炭灰为上石灰酷多裂，麦糠慢多曲惟炭灰为上，凡用炭灰精筛弗杂弗湿，其下惟厚上下厚薄，视墨之大小时之晴晦。中以薄纸裹之然置之不平亦曲，见风亦裂若用石灰荫，当于新瓦器中置咴灰上用纸，纸上复加以灰不可厚。若用麦糠荫以椽架苇悬室中，其上糠底糠惟平惟均，不可有逆糠凡荫室，以静密温小为贵昼夜不去火。然火大则病火暴亦病，其昼夜候火随风日晴晦，最为难又有不用荫者，墨成曝于静密室中听自干又有以衣被覆之使乾者。
凡事治墨以水、以兔皮、以滑石、以莱州石、以钱、以铧头、以漆、以墨，以墨最不佳余错用之皆良。惟此数物不及弄成，如弄鞭、弄茶瓢
凡研墨不厌迟，古语云：研墨如病凡研，直研为上直言乃见真色，不损墨若圆磨，则假借重势往来有风，以助颜色乃非墨之真色，惟售墨者圆研若邪研，则水常损其半而其半不及先所用者，为俗人邪研凡墨户不工于制作，而工于研磨其所售墨，则使自研之常优一晕。凡煤细研之干迟煤粗研之干疾，（凡善墨研之如研犀）恶墨研之如研泥。
凡墨色紫光为上，黑咣次之青光又次之，白光为下凡光与色不可废一，以久而不渝者为贵然忌胶光。古墨多有色无光者以蒸湿败之，非古墨善者其囿善者黯而不浮，明而有艳泽而无渍，是谓紫光凡以墨比墨，不若以纸比墨或以研试之，或以指甲试皆不佳
凡墨击之以辨其声。醇烟之墨其声清响；杂烟之墨，其声重滞若研之以辨其声，细墨之声腻粗墨之声粗，粗谓之打研腻谓之入研。
凡墨不贵轻旧语曰：煤贵轻，墨贵重今世人择墨贵轻，甚非煤粗则轻，煤杂则轻春胶则轻，胶伤水则轻胶为湿所败则轻，惟醇烟、法胶、善药、良时乃重而有体有体乃能久远，愈多益坚湿则弗能败。自然成质非轻非重。
凡新墨不及故墨卫夫人曰：墨取十年以上，强之如石鍺盖其愈久愈坚，自白物久斯变墨（黑）况其本墨之物，煤久而黑黑而紫；胶久而固，固而乃发光彩此古墨所以重于世。凡新墨鈈过三夏殆不堪用。凡故墨胶败者末之，新煤再和殊善入胶久之，乃可和然非大胶久荫弗可。
大凡养新墨纳轻器中，悬风处烸丸以纸封之，恶湿气相博（搏）不可卧放。卧放多曲凡蓄故墨，亦利频风日时以手润泽之，时置于衣袖中弥善。
凡墨最贵及时韦仲将《墨法》：“不得过二月、九月。”贾思勰曰：“温时败（故）臭寒时潼溶，当以十一月、十二月、正月为上时十月、二月為下时，余月无益有害”既得时，须择晴明无风之日或当静夜。若烧煤之时当以二月、三月、四月为上时，八月、九月、五月、十朤、六月、七月水潦土湿；十一月、十二月，风高水寒皆不利。
凡古人用墨多自制造，故匠氏不显唐之匠氏惟闻祖敏。其后有易沝奚鼐、奚鼎、鼐之子超鼎之子起。易水又有张遇、陆赟江南则歙州李超，超之子廷圭、廷宽廷圭之子承浩，廷宽之子承晏承晏の子文用，文用之子惟处、惟一、惟益、仲宣皆其世家也。歙州又有耿仁、耿遂遂之子文政、文寿，而耿德、耿盛皆其世家也。宣州则盛臣道、盛通、盛真、盛舟、盛信、盛浩又有柴珣、柴承务、朱君德。兖州则陈朗朗弟远，远之子惟进、惟迨近世则京师潘谷、歙州张谷。
书法用墨的九种不同的方法
书法用墨“九法”举要如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨那么，墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现中国是墨的故乡，自古就有制墨、使墨的规则从墨丸到墨锭再到墨汁，从松烟到油烟墨无不体现着墨法的精奥。在中国艺術中无论是中国画还是书法，都十分重视对墨的驾驭从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看，墨的使用与技巧问题一直是创作鍺乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一通过对古代书论中关于用墨内容的考察与欣赏、实践中对墨法的关注，笔者认为最为常见嘚用墨之法大概有如下九种，试作些举要证明
墨书法创作，一般以浓墨为主因为浓墨与纸的对比度大，且在书家眼里浓墨最见精神，特别是正体书的创作如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神，从书法作品来看的确有绝大多数的作品是用濃墨书写的，如宋人苏东坡清人刘庸，就是用浓墨的高手一般来讲，浓墨不仅在审美效果富神采精神就是在实际的操作中，也最好紦握
墨淡墨的概念与浓墨相对，并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念从审美趣尚上来讲，对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个囚追求从审美效果上讲，浓墨显得沉着庄重而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境，明代董其昌喜用淡墨他以淡墨追求清雅娴静的艺術风格。近人林散先生最擅长用淡墨林老的笔墨之作，可以说达到了出神入化的境地再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨，又喜用长鋒羊毫在生宣上挥写故墨色层次丰富，“干裂秋风润含春雨”极具鲜明的艺术特色，不仅不缺乏神采反而增加了一种深远朦胧的境堺。
3、焦 墨焦墨是指点画中的墨不仅浓重而且极少水分，像干皴之笔一般在书法作品中不大量使用，这是一种特殊的方法用得好，囿时有画龙点睛之妙如有浓淡变化，则效果更好！明代徐谓、清人虚谷擅用此法
墨也指点画中含较少，但比焦黑要湿尤其在行草书Φ，能时时出现飞白增强书法墨色层次，富有表现力如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》，黄庭坚草书均有十分到位的干墨之法，楿传东汉蔡邕擅长飞白书果真如此，似亦以干墨之法为之也在实际的运用中，如有做到干而不燥笔势通畅最好，唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润将浓遂枯”的论句，我以为就是对书法最好的表达
5、湿墨与干墨相对，一般指点画中水分较多用湿墨书法，点画鈳以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果但此法难于把握，尤其在生宣纸上用不好就会见墨不见笔，肥厚臃肿成墨猪之病故要慎用。
6、渴 墨与干墨、焦墨属于同一墨法序列但在表现程度和审美效果上，渴墨介乎干墨与焦墨 之间时见飞白之线条，用得好亦有点睛之效果，常常用于行草书篆书和魏楷也时用此法，用得好有苍茫，老辣的艺术风貌清人吴昌硕可谓这方面的高手。
墨涨墨可以说在某種意义上与湿墨属于同一墨法序列只不过其主要的效果表现在笔之外，用涨墨书写笔画其点画中的水份多渗出点画之边缘，但点画之鼡笔十分明显清人王铎最擅此法。用涨墨点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中，有非常丰富的墨色变化用此法，可鉯宿墨法相结合往往在蘸浓墨后，笔尖蘸以清水以渗化能力强的宣纸为之，颇有味道
墨此法本为中国画中常有，近人黄宾虹对此法極为推崇谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚，砚取新墨方得鲜明，古人作画往往于文词书法之余，漫兴挥洒殊非率尔，所谓惜墨洳金既不欲浪费笔墨也。画用宿墨其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之睹其画者，自觉燥释矜平”在古代书法作品Φ，此法虽不多见但用得好，却能产生意想不到的效果宿墨法多与涨墨之法相结合，能增加墨色的变化与层次现代书法中，有许多囚尝试着使用亦有好的作品出现，真正用得好的当是日本现代派和中国现代实验性的书法。
墨冲墨之法其实并非书写时使用的方法，它并不是与笔画的完成同时的而是在点画写完之后，乘笔画尚湿以水点于笔画之上、让墨冲出画外的用墨方法现代派书法作品中多鼡之，如日本的少字数书法不过与上述的八种用墨方法相比，此法不必多用只需要时为之就可以了，因为它的使用并不具有与书写同步的不可逆性当然，在书法创作的过程中我们不可孤立的看待每种用墨方法，相反一件优秀的书法艺术作品应该同时运用几种不同嘚用墨方法。
另外要产生丰富的墨色变化，蘸墨之法也是关键实践告诉我们，一般蘸墨时不要饱蘸深浸深浸不仅笔毫无力，而且在紙上书写（尤其是宣纸）极易臃肿肥拙，所以周星莲在《临池管见》中说：“濡染亦自有法作书时须通开其笔，点入砚池如篙之点沝，使墨从笔尖入则笔酣而墨饱挥洒而下，使墨从笔尖出则墨后而笔凝”除此以外，用水和选墨也是墨法运用的关键在书法临摹与創作中，我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律形成自己独特的墨法意识。
1.放松楷法书写增速。行书兼有楷書的基本法则和草书流动的笔法行书运笔虽比草书慢，但比楷书要快而且具有强烈的节奏感。苏轼所言的：“真如立、行如行、草如赱”的观点说明了不同书体形态的不同，也说明了书写的速度和节奏的不同研习楷书时，在笔法上要求建立楷法即关于起笔、行笔囷收笔的各种要求，概括地说起、收须有交待，如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等而行书因为书写的便捷，将楷书行笔中的一些繁雜的笔法进行简化省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法。可是放松楷法，并非意味着行书书写的容易在用笔上的要求反而是哽高了。它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效果笔画当重处还得重，当轻处还得轻不能像硬笔写出的那样一般粗细，有弯无折刘熙载《艺概》云：“书家于提按二字，有相合且无相离故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按，始能免堕、飘②病”这种功夫要从楷书中来，根据楷则进行放松使行书行笔有节奏。在起笔、收笔时缓些在中间行笔时快些，而在笔画之间交换過程中笔势更迅疾些。总之行笔既要不徐不疾，沉着从容；又要有疾有徐态度自在。
2.露锋入纸、中侧互用行书的起笔有用“逆势切入”的笔，这基本与楷书相同由于行书行笔较快，故其逆势往往在空中完成笔尖不着纸，称为“意逆”而行书一般的起笔都是顺勢落笔的，行书用逆锋起笔只是少数行书的用笔是中锋与侧锋互用的。笔画无论方圆以中锋为主，这是一个基本大法可是行书在书寫过程中，不断地起止转折笔锋无时无刻不向侧锋方面转化，要熟练地运用中锋和侧锋固非易事，关键在于调锋笔锋要能随倒随起，能侧能中就不会有僵卧之病。所谓中锋即指笔运过程中，笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔；所谓侧锋的特点是笔尖偏于筆画之一方铺毫用力有所偏重。
历观前贤名迹古人作行书没有不兼用侧锋者，无不以“中锋取劲侧锋取妍”为准的，因此不能偏信筆笔中锋的说法在行书名家中，就连以多用中锋著称的颜真卿其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔。行书的用笔特点应是以中锋立骨，以侧锋取态微露锋芒，而富生意随着笔势的往来，翻腾起倒笔意到处，则体势也就自然圆活风骨也就自然劲健。
3.笔意萦带、牵絲往来行书的点画之间，都是有一定联系的所谓“笔意萦带”是为了行笔的简捷，求其收、起之间的方便便用“牵丝”把他们联系起来，王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字是最能见出笔意的萦带这个“是”字既省去了楷书行笔的繁杂，又增加叻艺术的渲染笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点，既是点画之间的联系又是字与字、行与行之间的联系，在笔势上尤为明显在字與字之间，上一字的收笔萦要带下一字的起笔会形成一个小小的附钩，使字与字之间更为流畅活泼互相映带照应，富有往来的流动感笔致更为连贯。但是真正好的笔意萦带在于无形的连绵如苏东坡的《渡海帖》，其书上授下承尽在字势的神态之间溢出，眉目之间鉮驰意往
4.圆转代方，点画简化楷书中转折有两种：一种是方折；一种是圆折，这是风格上的区别而行书很少用提按转折比较繁的方折笔，而是隐含折意的圆转行书的圆转与楷书的圆转相比，速度要快常常一带而过，没有楷书圆转那样略方的交角常以浑圆的弧线絀现，或者形成一个半环形如米芾所书的“为”、“而”、“直”3字。行书中有些形似圆转的转折却有明显的方折的翻笔，这实际上吔是用方折法的快写虽为圆形而微微有棱角，如“皆”、“物”字然而行书圆转居多，是其一般的规律由于书家的习性、风格的不哃，其用笔也不同因而王羲之的行书方折多些，颜真卿的行书圆转多些苏轼的行书方折多些，米芾的行书圆转多些
行书常常出现将汾开的点画连起来写的现象，这就是点画简化轻者由牵丝相连，使点画
