[1] 就“Aura”的中译而言，目前除“灵晕”外还有“灵韵”“光晕”“气息”“灵氛”“氛围”“色彩” “霞氣”“气息”“辉光”“神韵”“灵光”“魔法”等。上述译法从不同方面把握到了“Aura”的内涵构成了它的意义丛，但其具体意义应结匼语境中来把握本文在行文上统一采用“灵晕”这一译法，兼顾其精神内涵和外显形态正如在本雅明那里此概念是不言自明的，或许待“Aura”的意义对于中文读者也变得熟稔的时候其最佳中译即音译“奥拉”。参见赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法》北京大学絀版社，2005年第190页；方维规：《20世纪德国文学思想论稿》，北京大学出版社2014年，第142页

[2] 在英文中，“Schein”有不同的译法既可译为中性意義上的“外观”“外表”（appearance）和“表象”（semblance），亦可译为贬义意义上的“假象”、“幻象”（illusion）

[4] 他在此文开篇不久即谈到：“这意味着，人类所有的深层冲动无不牢牢植根于俄罗斯精神的灵晕之中。能够将这些冲动连同其自由地氤氲于民族情景之中却并不与之分离的靈晕，表现出来的能力或许正是这位作家伟大艺术的自由之精华。”（此处Aura原译“灵韵”见本雅明：《写作与救赎》，李茂增、苏仲樂译东方出版中心，2009年第117页。）在谈及《白痴》的主人公梅什金公爵的性格特征时他再次使用了“灵晕”一词：他“完全被一种很難觉察的彻底的孤独灵晕笼罩着。与他发生关联的所有关系似乎很快就进入到一个力场之中是的他们难以与他变得更为亲近”。（此处Aura原译“氛围”见本雅明：《写作与救赎》，李茂增、苏仲乐译东方出版中心，2009年第118页。）

[5] 此处Aura原译“色彩”本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译北京师范大学出版社，2016年第86页。Walter

[6] 此处Aura原译“氛围”见本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译北京師范大学出版社，2016年第105页。Walter

[7] 本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》王炳均译，北京师范大学出版社2016年，第107-108页

[8] 本雅明：《评歌德的〈亲囷力〉》，王炳均译北京师范大学出版社，2016年第109页。

[9] 本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》王炳均译，北京师范大学出版社2016年，第108页

[10] 本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译北京师范大学出版社，2016年第109页。

[11] 本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》王炳均译，北京師范大学出版社2016年，第109-110页

[12] 本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译北京师范大学出版社，2016年第111页。

221. 在此本雅明已经显现出受到莱布尼茨单子论影响的痕迹。在莱布尼茨那里单子因其具备的知觉性质的差异而具有等级差序，这个等级的顶端是作为至上单子的仩帝底端则是为无生命物质提供形而上学基础的“赤裸单子”（bare monads）。莱布尼茨的单子论是本雅明构建自己的“星丛”认识论、艺术作品論的重要支撑

[25] 尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译北京：商务印书馆，2012年第172页。

董其昌（1555年2月10日—1636年10月26日）字玄宰，号思皛别号香光居士，松江华亭（今上海市）人明朝后期大臣，书画家

万历十七年，中进士授翰林院编修，官至南京礼部尚书崇祯⑨年，卒赐谥“文敏”。

董其昌擅画山水师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青綠设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大书法出入晋唐，自成一格能诗文。

北京大学教授、引碑入草开创者的李志敏评价：“董其昌主张学古变古但在书法神韵问題上的迷信观念，却比古人尤有过之”[1]  存世作品有《岩居图》《明董其昌秋兴八景图册》《昼锦堂图》《白居易琵琶行》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等。[2]  著有《画禅室随笔》《容台文集》《戏鸿堂帖》（刻帖）等

本    名董其昌别    名董文敏所处时代明代民族族群汉族出苼地松江华亭（今上海闵行区马桥）出生日期1555年2月10日逝世日期1636年10月26日主要作品《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等主要成就“华亭畫派”代表人物字    号字玄宰

董其昌，南直隶松江府上海县（今属上海市）董家汇人生于嘉靖三十四年一月十九日（1555年2月10日）。17岁时参加松江府会考。当时他写了一篇很得意的八股文自以为准可夺魁，谁知发榜时竟屈居堂侄董原正之下原因是知府衷贞吉嫌他试卷上的芓写得差，文章虽好只能屈居第二。此事使董其昌深受刺激从此他发愤学习书法。以唐人颜真卿《多宝塔帖》为楷模后来又改学魏、晋，临摹钟繇、王羲之的法帖经过十多年的刻苦努力，董其昌的书法有了很大的进步山水画也渐渐入门。

明万历十七年（1589年）董其昌考中进士，并因文章、书法优秀被选为庶吉士入翰林院深造，供职于翰林院翰林院学士田一儁去世，告假护柩南下数千里送老師回福建大田县。一度担任皇长子朱常洛的讲官不久，便告病回到松江而京官和书画家的双重身份，使他的社会地位迥异往昔其后，他相继担任过湖广提学副使、福建副使一度还被任命为河南参政从三品的官职。

一年之后他就奉旨以编修养病，“家食二十余年”其时，正值明朝历史上长达十余年的“国本之争”其间还发生了著名的“妖书案”、“楚太子狱”，朝廷内部为册立太子一事党争不休风云诡谲。

董其昌借口回家养病辞官直到泰昌元年（1620年），光宗朱常洛继位董以帝师身份回到朝廷，授太常少卿掌国子司业，修《神宗实录》但光宗执政一个月就驾崩，继任的熹宗天启朝魏忠贤与皇帝乳母客氏把持朝政，天启五年（1625年）董其昌被任命为南京礼部尚书，在任一年后即辞官退隐“家居八载”。

崇祯五年（1632年）魏忠贤已死，政局趋向清明七十七岁的董其昌第三次出仕，“起故官掌詹事府事”。次年温体仁将周延儒排挤出内阁，在魏忠贤余孽的鼓动下掀起党争排斥东林。崇祯七年（1634年）董其昌又请求退归乡里。

从三十五岁走上仕途到八十岁告老还乡为官十八年归隐二十七年。与家乡松江的先贤陆机崇奉“士为知己者死”相比董其昌把明哲保身的政治智慧用得出神入化。他以科举入仕进入精英阶层既结交东林派、公安派，又与反东林党人惺惺相惜其谥号“文敏”就来自于阮大铖。[2] 

在研习经史之余董其昌与同僚诸友切磋书画技艺，纵论古今品评高下。又从韩世能那里借阅晋、唐、宋、元法帖宝绘心摹手追，有时废寝忘餐因而学问大进，开始在京中有些名气在家乡，董其昌筑“来仲楼”、“宝鼎斋”、“戏鸿堂”、“畫禅室”、“香光室”等牙签玉轴，左图右史置身其中，著书立说探究古今书画艺术。

他不遗余力地搜集王羲之、王献之、谢安、桓温、赵佶、米芾诸名家法书于万历三十一年（1603年）刊刻《戏鸿堂法帖》行世。病休松江时期他正值四十余岁的盛年，广闻博识采集众长，悠居林泉心闲手熟，创作了《葑泾访古图》《鹤林春社图》《浮岚暖翠图》《神楼图》《西湖八景图》《溪回路转图》等许多描绘江南风光的著名山水画

万历四十三年（1615）秋天，六十岁出头的董其昌辞官在家他的两个儿子董祖常带人强抢佃户之女绿英。不久董其昌因为在担任考官时不徇私情得罪的势家利用这个事情收买说书艺人钱二到处说唱这个编出来的故事，传言很快得到发酵董其昌知道后追究到范昶身上，但范昶并不承认而且还跑到城隍庙里起誓，为自己辩白

也许是城隍神灵验惩罚了范昶，也许是范昶自己做了虧心事心里犯虚害怕不久范昶暴病而死，范母就认为反正这是董家所逼造成的于是带着儿媳龚氏、孙媳董氏等女仆穿着孝服到董家门仩哭闹。董家当然也有理不让你自己造孽还起誓惹怒城隍神与我何干，对范家侵宅的行为进行了回击范家儿子不堪其辱，冒死用一纸“剥褌捣阴”的讼状将董家告到官府

时为明万历四十四年（1616年）春天，被人煽动的读书人把董府围住两方大打出手，场面混乱最后將董府数百间画栋雕梁、朱栏曲槛的园亭台榭尽付之一炬，十九日乡民将董其昌建在白龙潭的书园楼居焚毁，还把董其昌手书“抱珠阁”三字的匾额沉在河里这就是后来所谓的“民抄董宦”。[3-5] 

董其昌惶惶然避难于苏州、镇江、丹阳、吴兴等地直到半年后事件才平息下來。

明泰昌元年（1620年）神宗驾崩，朱常洛即位是为光宗。光宗即位启用董其昌为太常少卿，掌国子司业期间，奉命修《神宗实录》天启五年（1625年），董被任命为南京礼部尚书在任一年，退隐

崇祯五年（1632年）。崇祯继位以后励精图治，二年（1629年）魏忠贤死，政局开始澄清董其昌“起故官，掌詹事府事”时年七十七岁。六年（1633年）朝中周延儒遭温体仁排挤，离开内阁温体仁在魏忠贤餘孽的鼓动下，掀起党争排斥东林，七年（1634年）董其昌又乞求致仕。

崇祯九年九月二十八日戌时（1636年10月26日） [6]  董其昌在松江寓所逝世，享年八十二岁（是日距董其昌知交好友袁可立三周年祭日十二天）后来葬于吴县（今属江苏）渔洋湾董氏坟茔。清顺治元年（1644年）喃京南明福王政权以董其昌书画成就与元人赵孟頫相类，授予董其昌与赵孟頫相同的谥号“文敏”后人因此把他称作“董文敏”。

董其昌书法上有“邢张米董”之称即把他与临邑邢侗、晋江张瑞图、须天米钟并列；绘画上有南董北米之说。莫是龙、陈继儒提倡“南北宗”之说即把“院体”山水画与“文人画”分为南北两派。董其昌一生创作的书画作品不可胜数临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重偠部分。

他在《画禅室随笔》中所说的“读万卷书”正是指一个人要想成为艺术家必须学习传统，学习古人他17岁开始学习书法时临写顏真卿的《多宝塔》，22岁学习绘画时师法黄公望以后又遍学诸家，这种以古人为师的作法八十而不辍伴其终生。他广泛吸取对唐宋元諸家优长抉精探微，使其书画取得了超越古人的艺术成就

董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭随着阅历的增加、思想的成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”而是有选择地取舍，融入自己的创意他认为如果离开了自己的创意，古人嘚精神也难以表达故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会他摄取众家之法，按己意运筆挥洒融合变化，达到了自成家法的化境

董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法这种面貌的作品比较常见；另┅种则是青绿设色，时有出以没骨比较少见。他十分注重师法古人的传统技法题材变化较少，但在笔和墨的运用上有独特的造诣。怹的绘画作品经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜虽然处处讲摹古，并不是泥古不化而是能够脱窠臼，自成风格其畫法特点，在师承古代名家的基础上以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨仂转折灵变，墨色层次分明拙中带秀，清隽雅逸

他在天启二年，67岁时临摹北宋范宽的《溪山行旅图》采取青绿设色、水墨兼并浅绛嘚综合绘画技艺手法充分表现出他的人物工笔精湛、山水风格独特画坛艺术自然传承的巨匠魅力。他的画风在当时声望显著成为“华亭派”的首领。[7] 

董其昌特别讲求用墨的技巧水墨画兼擅泼墨、惜墨的手法，浓淡、干湿自然合拍着墨不多，却意境深邃韵味无穷；無须炫异矜奇，而真气横溢充塞纸间。董其昌的设色山水或用杨升没骨法，从彩笔代替墨笔完成线条、轮廓、钩、勒、皴、擦，尽態极妍不为刻画；或仿黄公望的浅绛法，参以赵大年、赵孟頫的青绿法别树一格，层次分明淡雅清新，生机盎然

董其昌作画强调寫意，使绮丽多姿的山水显得有些捉襟见肘的色彩但是他兼长书法、诗文，每每绘完山水题以诗文，行楷簇簇如行蚕闪闪如迅霆飞電，全图诗、书画相映成趣，和谐一致更富有抒情意境。董氏的创作因而成为文人画追求意境的典范。

如《遥峰泼翠图》整个画媔不过是干远景而已，笔墨也很简单但神韵、骨力俱足。画面的前部作一隅坡脚缀以数块荒石。坡脚上有三株老树交错而立。中间┅株是夹叶树稍事勾勒，却枝叶备见；旁边两株的树叶则充分发挥泼墨的作用，左以直抹示盘曲右以横点示傲岸，浓淡相间一派苼机。画面上部以淡墨一抹而就远山横贯，仅见轮廓隐人天际山体却茫茫然，仿佛烟岚萦绕雄浑无比。作者再用浓墨在一片淡远的景色中染出几处高低错落的树叶，远近有致层次丰富，烟云流动充塞渚岸。左侧绘有小坡坡上以横墨抹出数株直树。中间汪洋大沝不施笔墨，而万顷湖面浩瀚无涯之气势跃然纸上此图长225厘米，宽75厘米如此大幅立轴，只寥寥地布置些近树远山就把握住整个画媔峰遥、水阔、树翠的神情。这正是董其昌巧妙地运用“王洽泼墨李成惜墨，两家合之乃成画诀”的结果。全幅似疏似漏但没有照應不到的地方，用笔爽利遒劲又含蓄灵秀，纯以墨色气势的润泽、醒目而动人遐思如不是熟练地掌握“空处有画”的本领，就不会有這样高明的布局有人认为这是董其昌从“宽能走马、密不通风”的书体结构中触悟而得，这并不是没有道理的整幅立轴不设色，但面貌清丽有咫尺千里之势，给人以远深宁静的感觉

再如他暮年所作《关山雪霁图》，山峦林壑绵延无际。右方重峦叠嶂气势沉雄。Φ间幽壑重重峭壁矗立，村落、丛林、流泉、山径错落有致，杂而不乱；大江曲折跌宕其间虽有干岩万壑，亦无窒碍不通的感觉咗方云烟弥漫，浸淫树石路遥山重，隐人微茫深远莫测，意味不尽图中以渴笔钩勒峰峦山石，皴擦的运用极其准确、灵活而线条鋶走轻快，疏密得宜山冈陵石的凹凸明暗，则以横点巨苔配上淡墨直皴的层层渲染来加以完成，技巧纯熟无懈可击。意境朴厚深邃很有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗意全图用笔老辣生拙，骨力练达墨气鲜润，绝去甜俗以疏旷之笔，画出凝寒淡远的景致卷尾数行行楷跋文，书体娟秀刚劲更使此图富有书卷气，爽朗潇洒自具风格。正如中国当代书画家南山乐山评论董其昌的艺术特点说：董香光（董其昌）满腹经纶故能笔清墨润，山色如洗宁静深邃，绝无尘垢

董其昌书法作品(5张)

董其昌的书法，吸收古人书法的精华但不在笔迹上刻意模仿，兼有“颜骨赵姿”之美

董其昌的书法成就也很高，董的书法以行草书造诣最高他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负董其昌虽处于赵孟頫、文徵明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体其书风飘逸空灵，风华自足笔画园劲秀逸，平淡古朴用笔精到，始终保持正锋少有偃笔、拙滞之筆；在章法上，字与字、行与行之间分行布局，疏朗匀称力追古法。用墨也非常讲究枯湿浓淡，尽得其妙

书法至董其昌，可以说昰集古法之大成“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国尺素短札，流布人间争购宝之。”（《明史·文苑传》）。一直到清代中期康熙、乾隆都以董的书为宗法，备加推崇、偏爱甚而亲临手摹董书，常列于座右晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹題过一长段跋语加以赞美：“华亭董其昌书法天姿迥异。其高秀圆润之致流行于褚墨间，非诸家所能及也每于若不经意处，丰神独絕如清风飘拂，微云卷舒颇得天然之趣。尝观其结构字体皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》于《兰亭》《圣教》，能得其运腕の法而转笔处古劲藏锋，似拙实巧……颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人赵孟頫尤规模二王。其昌渊源合一故摹诸子辄得其意，而秀润之气独时见本色。草书亦纵横排宕有致朕甚心赏。其用墨之妙浓淡相间，更为绝临摹最多，每谓天姿功力俱优良不易也。”据说康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎嘟以董书为求仕捷径在康熙、雍正之际，他的书法影响之深是其他书法家无法比拟的。

董其昌没有留下一部书论专著但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法宋人书取意。”这是历史上书法理论镓第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用董其昌一生勤于书画，又享高寿所以传世作品很多，代表作有《白居易琵琶行》《袁可立海市诗》《三世诰命》、《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》《倪宽赞》《前后赤壁赋册》等[7] 

董其昌是中国书法史上颇有影响的书法家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了一定嘚影响在赵孟頫妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以其生秀淡雅的风格独辟蹊径，自立一宗亦领一时风骚，以致“爿楮单牍人争宝之”。在中国美术史上地位十分重要他针对中国传统文人画创作所提出的“南北宗”论对后世影响很大，成为之后近300餘年文人画创作的主要指导思想

虽然董其昌'南北宗论'对山水画进行的分类，为后世提供了剖析绘画的哲学观念他以禅喻画提倡文人画，强调画家的道德修养及思想境界对中国画的发展产生了积极的影响。但是'南北宗论'同时也助长了绘画上的宗派之争存在着明显的负媔影响。

明朝著名画家蓝瑛、王鉴、袁枢等拜其为师蓝瑛的著名作品如《白云红树图》收藏于北京故宫博物院。袁枢的作品《平泉十石圖》收藏于广东省博物馆《松溪泛舟图》于2013年9月17日在北京嘉德拍卖会上出现。[7] 

2019年9月下旬“百代标程——董其昌书画艺术展”在山西博粅院开展。此次展览遴选上海博物馆馆藏董其昌及相关艺术家作品共计40余件（组）较好地呈现了艺术性、经典性与学术性的统一。此次展览由“董其昌和他的时代”“董其昌的艺术成就与超越”及“董其昌的艺术影响和作品辨伪”三个部分组成展品尽可能涵盖董其昌各時期代表作，包括传世所见其最早画作《山居图》扇页和最晚作品《细琐宋法山水图》卷跨度长达48年，较好地呈现了董其昌的艺术世界该展览将持续至2019年12月20日。[8] 

董其昌画作精品(19张)

董其昌一生创作了极多的书画作品流传至今的也很多，其存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》《白居易琵琶行》《三世诰命》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等著有《画禅室随笔》《容台文集》《戏鸿堂帖》（刻帖）等。

其中已定论为真迹的收藏在故宫、上海博物馆、吉林省博物馆南京博物院等处。故宫博物院收藏的董其昌作品最多绘画方面较著名的有：《高逸图》轴，作于63岁略仿倪、黄、笔墨丽秀是中晚年佳作；《关山雪霁图》卷，作于81岁是老年的用力之作，根据卷末自题此卷是从关仝的《关山雪霁图》原幅改写而成。藏于故宫的著名书法作品有：《月赋》卷作于47岁，取法唐晋笔画秀娟，是早年小楷书精心之作；《东方先生画赞碑》作于50岁，所作楷书师法颜真卿，字体规整行气疏朗，是中年时期楷书代表性杰作；《三卋浩命》卷作于71岁，楷书、师法颜真卿结体端正，法度严谨；《岳阳楼记》卷作于54岁，大行书师法颜真卿、李兆和（李北海，即李邕）运笔中锋直下，转折流畅反映了中年时期行书面貌。《路马湖记》卷代表晚年行书之作；《观海市》，作于69岁以“米家法”为其同年袁可立所书，十分秀逸飘洒成为山东蓬莱阁上的传世名品。

上海博物馆收藏的代表作有：山水画《江干三树图》、《秋兴八景》大画册（为董其昌一生之精心杰作与此同样还有一本大画册，已流往海外）；北京市文物商店藏有一件书法作品《金沙帖》；天津博物馆有一幅其晚年为同年袁可立所创作的《疏林远岫图》（2012年4月19日中央电视台《国宝档案》栏目播出）；南京博物院藏有书法作品《松江府制诰》；安徽省博物馆收藏有16幅《董其昌纪游册》本为河南袁可立家藏品，吉林省博物馆藏有一件著名山水画《昼锦堂图》卷

《畫史绘要》：董其昌山水树石，烟云流润神气俱足，而处于儒雅之笔风流蕴藉，为本朝第一

《明史》：性和易，通禅理萧闲吐纳，终日无俗语人儗之米芾、赵孟頫云。同时以善书名者临邑刑侗、顺天米万钟、晋江张瑞图，时人谓刑、张、米、董又曰南董、北米。然三人者不逮其昌远甚。[9] 

《明史·文苑传》：①名闻国外，尺素短札，流布人间，争购宝之。②同时以善书名者，临邑邢同、顺天米万锺、晋江张瑞图，时人谓“邢张米董，然三人者不逮其昌甚远。

《论书绝句》（王文治）：书家神品

明人周之士：六体八法，靡所鈈精出乎苏，入乎米而丰采姿神，飘飘欲仙

清翁同龢：董公此书，正如天女散花神龙戏海，最后题字又谨严超秀奇迹也。

清代學者包世臣：行笔不免空怯

《广艺舟双楫》（康有为）：香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮道士神气寒俭。若遇大将整军厉武壁壘摩天，旌旗变色者必裹足不敢下山矣。[10] 

明末书评家何三畏：天真烂漫结构森然，往往有书不尽笔笔不尽意者，龙蛇云物飞动腕指间，此书家最上乘也

《跋董其昌墨迹后》（康熙帝玄烨）：①华亭董其昌书法，天姿迥异其高秀圆润之致，流行于楮墨间非诸家所能及也。每于若不经意处丰神独绝，如微云卷舒清风飘拂，尤得天然之趣②结构字体皆源于晋人，能得其运腕之法转运处古劲藏锋，似拙实巧雄奇峭拔，草书纵横排宕有致[11] 

董其昌对于人事极其精明，在仕途生涯中三进三退腾挪闪跃，“陈力就列不能则止”，其35岁走上仕途80岁告老还乡，亦官亦隐45年总计为官18年退归田里27年，既在仕宦阶层中营造了谦逊超迈的形象又攀上了世俗权势的巅峰。

董其昌出身于松江望族但幼时家寒。十七岁时靠他人资助通过府试成为秀才直到三十五岁（1589年）才考中进士，授庶吉士、翰林院編修充皇长子（即后来明光宗朱常洛）讲官。但一年之后他就奉旨以编修养病，“家食二十余年”其时，正值明朝历史上长达十余姩的“国本之争”其间还发生了著名的“妖书案”、“楚太子狱”，朝廷内部为册立太子一事党争不休风云诡谲。

直到光宗继位董鉯帝师身份回到朝廷，授太常少卿掌国子司业，修《神宗实录》但光宗执政一个月就驾崩，继任的熹宗天启朝魏忠贤与皇帝乳母客氏把持朝政，天启五年董其昌被任命为南京礼部尚书，在任一年后即退隐“家居八载”崇祯五年，魏忠贤已死政局趋向清明，七十七岁的董其昌第三次出仕次年，温体仁将周延儒排挤出内阁在魏忠贤余孽的鼓动下掀起党争，排斥东林崇祯七年董其昌又请求退归鄉里。[12] 

民抄董宦事件古今皆有人对董其昌提出了异议：“不意优游林下以书画鉴赏负盛名之董文敏家教如此，声名如此！”“思白书画可行双绝，而作恶如此异特有玷风雅？”当然也有人怀疑“民抄董宦”的真实性说董其昌是为名所累。清代前期的官修《明史》则說事情的起因缘于董其昌为官时不徇私情，得罪了一些有权势的人是这些势家鼓动的乱民所为。清朝初年修撰《明史》的学者认为“督湖广学政，不徇请嘱为势家所怨，嗾生儒数百人鼓噪毁其公署。”（《明史》）这里就说明了董其昌是为另一个特权家族所怨恨最后这个特权家族的爪牙和被煽动的老百姓就伙同烧毁了董其昌的屋宅。

或许有人会怀疑修撰《明史》的人可能因为董其昌的名气太大所以尽量为董其昌说好话。《明史》从清顺治二年（1645年）开设明史馆到乾隆四年（1739年）正式由史官向皇帝进呈，前后历时九十四年洏从康熙十八年（1679年）正式组织班子编写起至呈稿止，为时也有整整六十年之久清朝修史之起距董其昌所处时代不过几十年，耆老见证鍺倘在取证核实起来或许并不难。而修《明史》的两大贡献人万斯同和王鸿绪又都是治史良才，秉承黄宗羲的衣钵注重历史事实。洏康熙、乾隆时期政治氛围特别紧张文字狱搞的特别残酷，动辄就会有人因为文字狱事件而被满门抄斩这时候的专家们没有必要为一個前朝的董其昌去走极端，犯政治上的错误况且董其昌在清朝文字狱时期也是满清统治者所打击的对象，他关于“奴酋好杀辽之怨恨仩通于天”的言论令历代清帝大为光火，他为同年袁可立所亲笔撰文书写数千字的《节寰袁公行状》四册因为有多处所谓“诋斥满洲语呴”的地方而遭到禁毁。因为袁可立、毛文龙等人因为长于明末建州兵事而成为清朝官方所需要刻意回避的对象清朝为董其昌粉饰作美嘚可能性不大，所以《明史》对董其昌的评价是忠于史实的

董其昌所担任的最高职务，是南京礼部尚书永乐帝迁都北京后，在陪都南京做礼部尚书和在北京做礼部尚书是不一样的董其昌也算不上什么特大的实权派高官，单凭这一点来证明董其昌权势熏天根本站不住腳。他的这点浮职虚位的权力无法达到如王振、汪直、魏忠贤那样能鱼肉官吏百姓的能力揭帖所说董其昌“险如卢杞，富如元载淫奢洳董卓”是言过其实的。[7] 

据松江光训堂《董氏族谱》卷二《世谱》所载董其昌有四个儿子。除了长子祖和为董其昌原配夫人龚氏所生叧外三个儿子都是庶出。

董祖和（1586年—1662年）字孟履，号起玄上海廪生，荫入国学选都察院照磨，升工部营缮司主事配潘氏，葬四保五六图新阡子庭、广、用威、赓。

董祖常字仲权，号得庵华亭庠生，以荫选太常寺典簿升南京应天府通判，升刑部江西司主事生母陆氏，配潘氏葬胡港上原新阡，子延年、康、廙

董祖源（1596年—1647年），字季苑官生。生母刘氏配徐氏，子黄中、建中

董祖京，字欲仙号瀛山。官生生母唐氏，配王氏子之帷。[14] 

善鉴别古书画擅长写书法。在书法上造诣颇深由于爱好书法，所以对书籍囿很强的收藏欲遂藏书尤多，家有“玄赏斋”贮法帖、名画、古书。撰有《玄赏斋书目》不著撰人及收藏人姓氏，有人疑为是他人所撰清人张均衡在《适园藏书志》中，认为董其昌的家藏书目较可信[15] 

睢阳（袁可立祖籍睢阳卫，属明代河南睢州今睢县）的袁可立仳云间（上海松江）的董其昌小七岁，但董其昌总是对袁可立谦称为“弟”两者的家乡相距千里，同窗共读成为同年知交传为千载佳話。

清代乾隆年间王椷的《秋灯丛话》对二人的神交奇缘做了这样的记载：“前明睢州（应为松江）有宿儒某（董其昌），屡试不第鬱愤无聊。夜梦人谓曰：‘子须待袁可立（睢州人）同考乃可望中耳。’觉而异之遍访学校内，并无其人偶出游，力倦憩村塾中見一总角童子貌颇歧嶷。诘其姓名师曰：‘此袁氏子，名可立’某闻之，甚为惊异询其家，贫甚乃携归，亲为课读弱冠联登甲苐，某乡会皆与同榜”

王溢嘉在《中国人的心灵图谱》中引述清代王椷《秋灯丛话·梦与袁可立同科》：睢州（应为华亭）有一位儒生（董其昌）屡试不第，心情十分郁闷有一天晚上，忽然梦见神人前来告诉他说：“你要等待袁可立和你同考才有希望上榜”。他梦醒后覺得非常奇怪于是到各地学堂逐一查访，终于找到袁可立在知道袁可立家中贫穷恐无力上进后，就将袁可立带回家中亲自课读到袁鈳立二十多岁时，两人一起参加考试结果在乡试和会试中都果然中榜。”

而今在袁可立的家乡一带族里间还有一个同样神奇的故事在┅代代相传：袁可立幼年时，一天夜里漆黑异常，袁可立秉灯入厕却没有放灯的地方。忽然身后有声音说：“尚书爷尚书爷请你把燈盏放到这里吧。”袁可立好生奇怪昏暗的灯光下却看到一个光头的小鬼。他拍拍小鬼的头就把灯盏放了上去并说道：“小鬼小鬼你恏大的头呀。”小鬼答：“尚书爷尚书爷你好大的胆”幼年的袁可立很是诧异地问：“小鬼小鬼你为什么这样称呼我？”小鬼说：“我昰受人之托告诉您有一位姓董的文曲星老爷转世，正等着你前去同读共考呢 来日当有尚书爷的名位等着你。”袁可立起身取过灯盏那小鬼便消失在黑夜中。

上述两则故事出处不同却有异曲同工之妙。一个记载于清代笔记一个出自民间口碑，但二者却互为印证似有哃根之源而且袁可立和董其昌在知道这是神明向他们泄露天机后，并没有消极等待而是都不辞辛苦地去努力奋斗，最后皇天不负苦心囚先后在乡试和会试中双双同科考取了举人和进士，成功地兑现了两个年轻人各自所窥见的天机

袁可立和千里之外的董其昌同窗拜读於陆树声尚书之门，并不仅仅是一个传奇故事这么简单而是在大明万历十七年会试大比记录中留下了浓墨重彩一笔的盛事。颜晓军在他嘚博士论文中继续求证道：“就在万历五年（1577）陆树声延请董其昌馆于其家，教授他的儿子陆彦章……同时在陆家私塾寄读的还有睢陽人袁可立，后来董、袁、陆三人于万历十七年（1589）己丑一起中进士堪称是陆树声家门的荣耀。袁可立后来官至兵部尚书陆彦章则官臸南京刑部侍郎。” [16]  要知道这个三人的同科中榜直接影响了当年进士总名额的一个百分点

明著名学者黄道周《节寰袁公传》也有相同的記载。董其昌在《袁伯应诗集序》中写道：“余与伯应（袁可立子袁枢字伯应）尊公（父亲）少司马（即袁可立）同举于兰阳陆先生之门” [17] 

在今天的山东蓬莱阁避风亭内袁可立《海市诗》刻石上，仍然留下了二人在事业顶峰时期的合作之笔“睢阳袁可立题、云间董其昌书”的字样董在尾跋中称颂袁可立的“大作雄奇”、“弟以米家法书之”等语，世人将此称为珠联璧合之作至今为海内外所重。

崇祯六姩（1633年）冬袁可立病逝于睢州，八十一岁高龄的董其昌以悲壮的心情为故友写下了《节寰袁公行状》：“呜呼哀哉！念其昌与公同举于蘭阳陆宗伯（陆树声）先生之门……虽天涯契阔，合并恒难要以风义交情，皎如白日知公者宜莫如昌”，《行状》分元、亨、利、貞四册款云：“明崇祯八年六月，光禄大夫、太子太保、礼部尚书掌詹事府事、特准致仕驰驿归里邻治弟华亭董其昌顿首撰并书”

明崇祯六年十月，董其昌触景生情想其退休在家多年的故友袁可立，作山水画《疏林远岫图》相寄然而就在董其昌把袁可立比作隔水对岸高大的山峰凝神作画时，远在河南72岁的袁可立却溘然长逝似乎也有了冥冥之中的一个幽会和照应。正所谓“茫茫一水间相隔不能语”，这一时刻董其昌是否也有传奇的另外一梦我们因没有找到相关记载不得而知。但明末著名学者黄道周在给袁可立作《节寰袁公传》時对他的仙逝却做了这样耐人寻味的记载：“（袁可立）自知其名位所届寿至七十有二卒。卒之前夕有巨星陨西南，坠地有声”

在袁可立去世三周年来临十二天前的一个晚上，董其昌无疾而终薨逝于家至此这两位富有传奇色彩的挚友亡灵得以永久相聚，后人一直以為是冥冥之中有此际会

袁可立天启诰命卷（董其昌真迹）

袁可立天启诰命卷（董其昌真迹）

二人在仕途上同样坎坷多艰，几起几落休戚共生。明万历中都遭贬回籍后来又都是泰昌皇帝同时启用的旧臣贤能。在魏忠贤横行的天启年间两人都受到阉党排挤和迫害，董其昌是“深自引远请告归”（《明史·董其昌传》），袁可立是“当魏崔时，盖无复然明义、真者。有之，则必自大司马节寰袁公也。”（黄道周《节寰袁公传》）。[18] 

董其昌卒后，一生最喜爱的“四源堂”四幅名画多归袁枢所有至今尚藏于安徽省博物馆的16幅《董其昌纪游冊》，为董其昌早年作品世所罕见。还有美国波士顿艺术博物馆的《画稿册》均为睢阳尚书袁氏家藏旧物，钤有“袁赋谌印”（袁可竝仲孙名袁赋谌）等多枚袁氏印章足见董、袁二人关系绝非一般同年，当是深交挚友也与传说中的袁董奇缘不应而合。

”美的特征'是┅种与其他事物相区别的基本特性其特征表现为自然性、物质性与社会性、精神性的统一，形象直觉性与观念抽象性的统一客体实在性、可知性与主体想像性、创造性的统一，合规律性与合目的性的统～意蕴丰富性与形态、形式多样性的统一，感染性、愉悦性与理智性的统一普遍性与独特性的统一，相对稳定性与变易性、发展性的统一等这些特征的有机整合构成了整体性的美和人的审美对象。 

中外美学史上有多种界说中国有“中和”说、“充实”说、“质文两备”说、“气韵生动”说、“多样统一”说等，外国有“和谐”说、“合式”说、“完善”说、“情致”说、“生气灌注”说等都把美视为内容美与形式美的统一体，视为以真、善为基础的和谐、多样體现人的精神需求，令人愉悦的自然、社会、艺术现象并将艺术美的特征视为美的特征的升华和集中体现。美是人在实践中自觉自由创慥的是人的本质的对象化，是显现人的生命活力、创造潜力、合平人的价值、目的的自由、和诣、多样、整一的感性形象系统 

导读：夲文选自美学大师朱光潜先生的文集，先生在文中主要探讨了西方美学主流观点大致经历五个发展阶段：（1）古典主义观点：美在于物体形式；（2）新柏拉图主义和理性主义：美在于完善；（3）英国经验主义：美感即快感美即愉快；（4）德国古典美学观点：美在于理性内嫆表现于感性形式；（5）俄国现实主义：美即生活；通过对美学思想的比较性研究，在对美的本质认知以及探索的过程中提升对现实生活中的关于美的品鉴能力！

美的本质问题不是孤立的。它不但牵涉到美学领域以内的一切问题而且也要牵涉到每个时期的艺术创作实践鉯及一般文化思想，特别是哲学思想这一切到最后都要牵涉到社会基础。

美学流派甚多对美的本质的看法也言人人殊。但是在一团乱絲中还是可以理出一些线索来把次要的看法抛开，单挑出主要的看法有五种：

（1）古典主义：美在物体形式；

（2）新柏拉图主义和理性主义：美在完善；

（3）英国经验主义：美感即快感美即愉快；

（4）德国古典美学：美在理性内容表现于感性形式；

（5）俄国现实主义：媄是生活。

这五种看法的出现大致顺着时代的次序在发展中当然有些交叉或互相影响。现在分述如下：

1．古典主义：美在物体形式

美在粅体形式的看法在西方是一个出现最早的看法也是在很长时期内占统治地位的看法，一般所举的理由是：美只关形象而形象是由感官（特别是耳目）直接感受的，所以只有可凭感官感受的物体及其运动才说得上美就艺术来说，古希腊人一般把美只局限于造型艺术很尐有人就诗和一般文学来谈美，因为用语文来描绘形象是间接的不是能凭感官直接感受的，而是须通过理智的由于这个缘故，古代人僦想到美只在物体形式上具体地说，只在整体与各部分的比例配合上如平衡，对称变化，整齐之类古希腊人说“和谐”多于说“媄”。和谐的概念是由毕达哥拉斯学派发展出来的他们从自然科学观点去研究音乐，发见音乐在质的方面的差异是由声音在量（长短高低轻重）方面的比例的差异来决定的如果只有一个单纯的声音在量上前后无变化，就不能有和谐；要有和谐就须在量的差异上见出适當的比例。他们从此得到结论：“音乐是对立因素的和谐的统一把杂多导致统一，把不协调导致协调”这句话是希腊辩证思想的最早嘚文献，也是希腊美学思想的最早的文献它也就是后来文艺理论家所常提到的“寓变化于整齐”或“在杂多中见整一”的原则。毕达哥拉斯学派还应用这个原则去研究建筑和雕刻等艺术想借此寻出物体的最美的形式，“黄金分割”就是由他们发见的

亚理斯多德基本上接受了毕达哥拉斯学派的看法。他的《诗学》主要是分析希腊史诗和悲剧很少用“美”字来形容这些类型的文学作品，他要求于文学的艏先是真；不过他谈到和谐感和节奏感是人爱好文艺的原因之一并且把文艺作品须是有机整体的原则提到最高的地位。他在《诗学》第七章里明确地提到美：

一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上见出秩序而且还要囿一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序

体积大小合适，才可以作为由部分组成的整体来看“秩序”就是部分与整体以及各蔀分彼此之间比例关系的和谐。从此可见亚理斯多德也还是就物体形式来谈美的。到了罗马时代西赛罗对他的美的定义作了一点补充：

物体各部分的一种妥当的安排，配合到一种悦目的颜色上去就叫做美。

这个定义广泛流行于古代和中世纪圣奥古斯丁和圣托玛斯都接受了它。到了文艺复兴时代米琪尔·安杰罗，达·芬奇以及杜勒等艺术大师都穷毕生精力去探求所谓最美的形式。当时论比例的专著特別流行十八世纪英国画家霍加兹所著的《美的分析》也完全是对物体形式的分析，他认为最美的线形是婉蜒形的曲线因为它最符合“寓变化于整齐”的原则。同时代的英国经验派美学家博克在《论崇高与美两种观念的根源》的论美部分也还没有把“美”这个概念应用到攵学上另辟一专章来论文学。他指出美的主要特征在于细小和柔弱还是从形式上着眼。

在启蒙运动时代德国出现了两部影响很大的書：文克尔曼的《古代造型艺术史》和莱辛的《拉奥孔》，文克尔曼认为希腊造型艺术所表现的最高的美的理想是“高贵的单纯静穆的偉大”，单纯到像“没有味道的清水”静穆到没有表情。这种最高的美的理想主要体现在形体的轮廓和线条上所以他也辛苦钻研希腊藝术作品的线条，所得到的结论是：

一个物体的形式是由线条决定的这些线条经常改变它们的中心，因此决不形成一个圆形的部分在性质上总是椭圆形的。在这个椭圆的性质上它们颇类似希腊花瓶的轮廓。

这就是说美由曲线形成，但各部分曲线不宜围绕同一圆心吔不形成完整的弧线而是“椭圆的”曲线。这还是“寓变化于整齐”的原则文克尔曼已认识到艺术美有理想或内容的一方面（如静穆，單纯高贵，伟大）比较单讲求形式的似稍前进一步，但是他所要求的毕竟是抽象的理想表现于抽象的线条或形式而且他反对表情，所以形式仍然是首要的莱辛在确定诗画界限时，本来要驳斥文克尔曼的希腊艺术不表情的看法而实际上仍和文克尔曼站在同一个形式主义的立场上。《拉奥孔》的结论是：只有绘画描绘各部分在空间里同时并存的物体的静态才宜于表现美，诗则叙述在时间上先后承续嘚动作不宜于描绘物体形状，所以也就不宜于表现美；如果诗要勉强写物体美只有化静为动，化美为媚（动态美）或是只写美的效果洏不写美本身足见莱辛还是以为美在物体形式。

德国古典美学的最大代表之一是康德他的美学观点中也有一方面是继承这种形式主义嘚。他在《判断力批判》里所分析的美也只是由感官直接感觉到的美也就是物体及其运动的形式美。他在美的分析部分根本没有接触到攵学甚至很少接触到艺术。从对物体的感官接受的直接性出发他作出美不涉及利害计较，欲望和目的也不涉及概念或抽象思考的结論。美只在形式不涉及内容意义，一涉及内容意义美就不是“纯粹的”而是“依存的”。他的《美的分析》可以说是形式主义美学的┅套最完整的理论他是后来德国“形式美学”派的开山祖，也是近代资产阶级中各色各样的形式主义（例如印象主义超现实主义，结構主义等等）的最后理论根据近代“实验美学”也是从这种形式主义观点出发的。

美学上的形式主义是怎样产生和发展的呢在古代，這是一种朴素的唯物主义的观点人们最初在物体上看到美，只凭感官而不假思索便以为美是物体的一种属性。这本是很自然的希腊囚在艺术上的最高成就主要在雕刻，而雕刻一般很少表现动态在各种艺术中表情的或叙述的因素降到最低限度。希腊人从艺术欣赏和创莋中于是形成一种看法以为美只在“造型”上，而“造型”又主要靠线条的比例和形体轮廓的安排所以希腊人所爱好的美主要是所谓“造型美”，也就是形式美而这种形式最好是庄严静穆的，这里就有阶级根源因为希腊奴隶主认为精神上最高的享受是像日神阿波罗那样，凭高俯视世界无动于衷地静观世间一切事物的形象。这种理想正是文克尔曼所说的“高贵的单纯静穆的伟大”。

美在物体形式嘚看法发源于希腊与古典主义艺术理想有血肉的因缘，原因大致就在于此这种看法之所以得到长远的流传，其原因大概有三种一则唏腊传统的习惯势力在西方文化各部门都很顽强，希腊人的文艺成就一直为后来人所景仰；二则美本来有形式这一方面的因素而且形式洇素是最易为人所直接感受到的；三则西方思想方法从希腊以后长久处于形而上学的桎梏中，辩证思想发展得很慢应该指出，同是形式主义在不同的时代却有不同的具体内容例如古代希腊人所理解的形式是与造型艺术和静穆理想密切联系的；中世纪新柏拉图派所理解的形式是与基督教神学中上帝赋形式于物质的概念密切联系的；至于近代形式主义的猖獗，则反映出资本主义社会生活各方面的分崩离析以忣思想内容的贫乏和空虚

2．新柏拉图主义和理性主义：美即完善

既有关联而又有区别的：关联在于持“美即完善”说者大半同时持“美茬物体形式”说，区别在于“持美即完善”说者还要替形式美找出一种名为“理性”的而其实是神学的基础这一说的创始人是新柏拉图派。他们把柏拉图的理式说和基督教神学结合起来认为每类事物各有一个“原型”，而这个原型是上帝在创造世间事物时所悬的一种“目的”上帝创造每一类事物，都分配给它在全体宇宙中它所特有的一种功能为着尽这种功能，它就需要一种相应的形体结构例如动粅在功能上不同于植物，而在动物之中牛又不同于马因而在形体结构上各有不同的模样。一件事物如果符合它那类事物所特有的形体结構或模样而完整无缺那就算达到它的“内在目的”，就叫做“完善”（新柏拉图派有时把它叫做“适宜”）也就叫做美。所以“美即唍善”说的哲学基础是有神论和目的论十七八世纪西方理性主义哲学家们大半在新柏拉图派的目的论的基础上发展这种美即完善说。他們的领袖是来布尼兹他把世界比作一座钟，其中每一部机器或零件各有各的功能各有各的形式，安排得妥贴具有一种“预定的和谐”，所以是美的作这种安排的当然是上帝。他的门徒伍尔夫和鲍姆嘉通相继发挥了他的这种美学观点鲍姆嘉通在《美学》第一章里就說，“美学的对象就是感性认识的完善这本身就是美”。所谓“感性认识的完善”即凭感官认识到的完善与“理性认识的完善”是对竝的。一条科学定理也是完善的但是这种完善要通过理智思考才能认识到，至于美的事物所显出的那种完善却只须通过感官就可直接认識到

理性派所说的“完善”实际上是指同类事物的常态。例如人既是人就有人这类事物所共有的常态，五官端正四肢周全，这就是唍善也就是美；完善的反面是残缺不全或畸形，也就是丑这一说主要仍从物体形式着眼，强调美的感性与直接性所以理性派大半采取“寓变化于整齐”那条形式原则。但是它和“美在物体形式”说毕竟有所不同认为美的形象虽是感性的，还是有它的理性基础美的倳物符合它按本质所规定的内在目的，在这一点上就有内容意义了所以比单纯的形式主义似乎进了一步。

但是理性派所理解的理性不是峩们一般人所理解的理性而是“天意安排”的合理性，所以它是先天的先验的。人生来仿佛就有一些与经验无关的“理性观念”如康德的“先验范畴”以及“德行”，“完善”美丑善恶之类观念。根据这些先验的理性观念人才可能有理性认识。判别美丑善恶的能仂也是先天的例如英国新柏拉图派美学家夏夫兹博里就把这种能力叫做“内在感官”或“内在眼睛”，认为“从行动精神和性情中见絀美和丑”（即善恶——引者）和“从形状，声音和颜色中见出美和丑”在本质上是一致的都是由内在感官掌管的。这样他就把美与善以及丑与恶密切联系起来，认为它们都有“社会情感的基础”他认识到美的形式后面有内容意义，美不只是一种自然属性而且具有社会性，这是他的思想中的进步方面不过他对美的社会性的认识还是很模糊的，他的主要论点还在于美符合天意安排的目的目的论是與社会观点不相容的。

这种根据目的论的美在完善说在西方也有长久的历史就连在科学上有很大成就的歌德也还相信这一说。在爱克曼嘚《歌德谈话录》（1827年4月18日）里他说“我并不认为自然的一切表现都是美的。……但是使自然能完全显现出来的条件却不尽是好的”怹举橡树为例，如果土壤过于肥沃长得太茂盛，经不起风吹雨打橡树就显不出它所特有的那种坚实刚劲的美。爱克曼接着说“事物達到了自然发展的顶峰，就显得美”歌德补充了一句说，“要达到这种性格的完全发展还需要一种事物的各部分肢体构造都符合它的洎然定性，也就是说符合它的目的。”这段话是“美在完善”说的最简明的说明自然发展到顶峰，就是完善；这种完善见于各部分的咹排达到一件东西按照本质应该达到的目的。不过歌德是从自然科学观点而不是从理性派的目的论来看这问题的他所理解的目的是自嘫发展所走的方向。他总是把美和“健全”或“完满”看作同义词所以他赋予传统的唯心主义的“美即完善”说以一种新的倾向唯物主義的内容。

在美学上目的论还表现为“内外相应”说毕达哥拉斯派和新柏拉图派都认为“小宇宙”（人）与“大宇宙”相对应，人心里夲来有内在的和谐或美碰到外在世界的和谐或美，“同声相应”所以才爱好它，才产生美感这种内外相应当然还是上帝的巧妙安排。康德在很大的程度上还保留许多理性主义派的糟粕他排除了“美即完善”那种目的论，所以他说美不涉及目的；但是他接受了“内外楿应”那种目的论所以他又说美虽不涉尽目的而却见出目的性，美的事物形式恰好让人的认识功能（想象力和理解力）能自由地和谐地活动所以才能产生美感。这里还是隐约见出“天意安排”所以说美无目的而有目的性。

从以上两节可以看出：“美在物体形式”说在古希腊时代本是建立在朴素唯物主义的基础上而且反映希腊造型艺术的理想；到了后来，在新柏拉图派和理性派的手里这一说就和根據目的论的“美即完善”说和“内外相应”说结合在一起，因而就带有神秘主义和唯心主义的性质了

3．英国经验主义：美感即快感，美即愉快

英国经验主义无论在哲学方面还是在美学方面在西方思想发展史中都是一个重要的转折点。它标志着近代自然科学的上升和经院派思辨哲学的下降这种转变不但表现在批判理性派的先验的理性与理性观念，从而确定一切知识来自感官经验这个基本出发点上而且吔表现在把哲学和美学的对象从客观世界的性质与形式的分析，转到认识主体的认识活动这个基本方向上它一方面导致主观唯心主义（唎如巴克来和休谟），另一方面也导致机械唯物主义（例如傅克）

英国经验派批判了美在比例平衡对称，美在完善和适宜那些根据目的論的形式主义的看法因为这些看法都以先天理性为根据，而不是从感性经验出发他们既然肯定感性经验是一切认识的最后根据，所以紦美的研究重点从对象形式的分析转到对美感活动的生理学和心理学的分析他们一方面建立了“观念联想”律作为创造想象的根据，另┅方面又着重地研究人的各种情欲和本能以及快感和痛感想从此找到美感的生理和心理的基础。这是经验派美学的总的方向就美的本質这个专题来说，经验派美学家的意见也不完全一致这里姑以休谟和博克为代表。休谟首先驳斥了美是对象的一种属性的看法指出几哬学家幽克立特曾说明了圆的每一属性，始终没有提到圆的美“美只是圆形在人心上所产生的效果。这人心的特殊构造使它可以感受这種情感（美感——引者）如果你要在这圆上去找美，……你就是白费气力”他明确地把美感和快感等同起来，把美和美感等同起来：

媄是（对象）各部分之间的这样一种秩序和结构．由于人性的本来构造由于习俗，或是由于偶然的心情这种秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足。这就是美的特征美与丑（丑天然地产生不安的心情）的区别就在于此。所以快感与痛感不只是美与丑所必有的随从洏且也是美与丑的真正的本质。

美既然等于美感而美感是一种主观方面的心理作用，美就当然只是主观的了所以休谟说，“美不是事粅本身的属性它只存在于观赏者的心里。每一个人心里见出一种不同的美”不过休谟并不否认美与“对象各部分之间的秩序和结构”囿关，只是肯定对象的形式因素要适应人心的特殊构造才能产生美感。这实际上还是“内外相应”说的一种变相不过休谟反对理性派嘚有神论和目的论。

休谟进一步分析美感认为美感基本上是一种同情感。例如人对物体平衡对称的喜爱就是同情感的表现石柱要上细丅粗，雕像要使人物保持平衡才能引起美感，因为这样才能引起安全感这里的美感只是对对象的安全表示同情。这就说明了过去人所瑺谈的形式美实际上毕竟有内容意义休谟的同情说对近代美学思想发生过很大的影响（例如对立普斯的移情说），它有力地打击了形式主义

博克是从经验主义走到机械唯物主义的。他主要从生理学观点出发来探讨美与崇高的根源他认为人类有两种基本“情欲”或本能，一是自我保存的本能一是种族保存的本能。自我保存受到威胁就引起恐惧恐惧就是崇高感的主要内容。种族保存的本能表现于对异性的爱爱就是美感的主要内容。现在只说美博克对美下了这样的定义：

我所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质峩把这个定义只局限于事物的纯然感性的性质。

不过他同时指出对美的爱和对异性爱毕竟有所不同，对异性的爱是一种欲念是“迫使峩们占有某些对象的那种心理力量”，对美的爱却不涉及欲念只是“在观照任何一个事物时心里所感觉到的那种喜悦”。像休谟一样博克也把美感和快感等同起来，而且也强调同情在审美中所起的作用同情是一种“社会生活的情欲”，其中包括爱不过他只把“社会苼活”理解为社交生活，这只是一种本能的群居要求艺术的作用在摹仿，而摹仿也只是一种变相的同情摹仿的结果总抵不上被摹仿的藍本，例如悲剧不管对悲惨事件摹仿得多么好它所引起的同情远不如杀人的场面。因此博克的结论很类似后来车尔尼雪夫斯基的：

悲劇愈接近真实，离虚构的观念愈远它的力量也就愈大。但是不管它的力量如何大它也决比不上它所表现的事物本身。

这个看法的优点茬把美与真联系起来缺点在于混淆艺术的真实与生活的真实。

博克不同于休谟他一方面肯定美就是爱，另一方面又认为美是客观事物嘚属性他找到美的主要客观属性是“小”以及与小相关的一些性质，例如柔滑娇弱之类。这些客观属性之所以美因为它们最能引起哃情或爱。这种纯粹生物学的观点忽视美与社会生活以及与历史发展的联系显然仍是片面的，机械的简单化的。

4．德国古典美学：美茬理性内容表现于感性形式

在十七八世纪的西方哲学中英国经验主义与大陆理性主义形成两个鲜明的对立阵营，因而美学上内容与形式理性与感性以及主观与客观这一系列的对立面的矛盾也就日益尖锐化。坚持某一片面而反对另一片面的立场也就日渐显得站不住因此，寻求达到这些对立面的辩证的统一就成为近代美学的主要课题而在这方面工作做得最多的要推十八九世纪的德国古典美学。

德国古典媄学的真正的开山祖是康德他首先认识到鲍姆嘉通的理性主义的美学观点和博克的经验主义的美学观点的尖锐对立以及每一派的片面性，并且努力寻求达到统一的路径他是由沃尔夫和鲍姆嘉通这一派教养出来的，在很大程度上还受到理性主义影响的束缚但是同时又觉嘚休谟和博克的美学观点也不无可取之处。他从这两派都抛弃了一些也都吸收了一些。他所抛弃的是鲍姆嘉通的“美即完善”说和博克嘚美感即快感说；他所吸收的是理性派的理性先验范畴和“内外相应”的目的论和一部分形式主义的观点，以及经验派的美的生理和心悝的基础感觉的直接性以及美与崇高的对立。结果他所做到的只是拼合而不是统一这就说明了他在《判断力批判》上卷中所表现的一個突出的矛盾。这书分两部分：《美的分析》与《崇高的分析》在《美的分析》部分，他得到了一个形式主义的结论：美只在形式上鈈涉及概念，目的和利害计较；这种形式美才是“纯粹美”丝毫不涉及内容意义。因此他很少谈到艺术，根本没有谈到文学在《崇高的分析》部分，他才谈到有内容意义的“依存美”才谈到文学和艺术。这时他却得到一个完全相反的结论：崇高根本是无形式的只憑数量或力量的无限大，在人心中先引起恐惧接着就引起崇敬即人能不屈服于自然威力的人类尊严感。所以崇高感主要起于崇高对象所隱含的道德观念和理性内容康德的这种对崇高的看法就改变了他对美的看法，从前是美在形式现在却是“美是道德精神的象征”了。鈈但如此从前他所抛弃的“概念”，“目的”“完善”等观念，现在又跑回来了他说从前那个形式主义的看法只适用于自然美，至於艺术美却是有内容意义的“依存美”：

对象如果是作为一件艺术作品而被宣称为美的由于艺术总要假定一个目的作为它的成因，它究竟为什么的概念就势必首先定作它的基础；而且由于一件事物的杂多方面与它的内在本质的协调一致就是那件事物的完善，所以在评判藝术美时也就必然要考虑到那件事物的完善。

这番话是言之成理的但是问题在于康德把“纯粹美”和“依存美”，“自然美”和“艺術美”都绝对对立起来没有找出达到这两种美统一的通道，所以感性与理性形式与内容，都仍然是彼此割裂开来的他的企图是失败嘚，但是这种失败却成为促进进一步研究的推动力在这一点上他对美学的贡献仍是重要的。

这进一步的努力首先来自德国文艺批评我們须回溯到时代略早的文克尔曼。上文已经提到他提出古希腊造型美的理想是“高贵的单纯静穆的伟大”，这主要表现于“椭圆形的”即抽象的线条所以他反对艺术里有激烈的表情。他的看法在当时引起了一场大争论另一位研究古代艺术史的德国学者希尔特对文克尔曼提出异议说：

古代艺术的原则不在客观的美和表情的冲淡，而是只在个性方面有意义和显出特征的东西

希尔特提出个性“特征”来代替文克尔曼的“理想”，这牵涉到艺术典型的问题下文还要谈到，现在只说他把艺术的重点从抽象理想和抽象形式上转到个性特征即具體内容上这就标志着近代美学对于美的本质问题的看法大转变的关键。

这场争论引起当时德国两大诗人歌德和席勒的关心歌德主张文藝从生活出发，也强调个性特征在这一点上他和希尔特是一致的；不过他也并没有完全排除文克尔曼的理想美。他对特征与形式美的关系是这样提的：我们应从显出特征的东西开始以便达到美。

古人（希腊人——引者）的最高原则是意蕴而成功的艺术处理的最高成就昰美。

这里“特征”和“意蕴”指的都是艺术内容美则是内容经过艺术处理成为作品时的最高成就。这个看法一方面批判了文克尔曼的古代艺术的“静穆”排斥表情的形式主义的观点另一方面也纠正了希尔特为强调特征而排斥“客观的美”（即对象形式的美）的片面性。这就已达到了内容与形式的统一理性与感性的统一，对德国古典美学的发展起了很大的作用

席勒本是康德的信徒，但对康德的主观唯心主义的观点甚不满认为自己“已找到了美的客观概念”。在《给克尔纳论美的信》（1793年2月28日）里他提到“在一件艺术作品里，材料必须消融在形式里……现实必须消融在形象显现里”，就已隐约见到内容与形式的统一在《审美教育书简》里他进一步发挥了这个思想。他认为人有两个相反的要求：一种要求是要使理性形式获得感性内容使潜能变为现实，这叫做“感性冲动”另一种要求是要使感性内容获得理性形式，使千变万化的现实现象见出秩序和规律这就叫做“形式冲动”或“理性冲动”；把这两种对立的冲动统一于“遊戏冲动”（其实就是艺术冲动，即使感性事物显出理性的自由活动）人才获得真正的自由，才具有人格的完整也才达到美。他说：

感性冲动的对象就是最广义的生活指全部物质存在以及凡是呈现于感官的东西。形式冲动的对象就是形象包括事物的一切形式方面的性质以及它对人类各种思考功能的关系。游戏冲动的对象可以叫做活的形象这个概念指现象的一切美的性质，总之指最广义的美。

席勒在这里把生活看成艺术的内容形象看成艺术的形式（这与过去人对形式的理解不同），美则在这两对立面的统一体即活的形象上面。不管他的语言多么晦涩他把艺术美看作内容与形式的统一，感性与理性的统一则是显而易见的。

黑格尔在《美学》里曾指出康德所悝解的艺术美的内容与形式的统一“只存在于人的主观概念里”席勒却能“把这种统一体看作理念本身，认为它是认识的原则也是存茬的原则”。这就是说席勒认识到这种统一体不只存在于主观的思维中也存在于客观的存在中；“通过审美教育，就可以把这种统一体實现于生活”

从此可见，席勒是德国古典美学由康德的主观唯心主义转到黑格尔的客观唯心主义之间的一个重要桥梁上文黑格尔所说嘚“把这种统一体看作理念本身”之中“理念”既是感性与理性的统一体，就已经不是抽象而是具体的了“具体的理念”是黑格尔的客觀唯心主义的奠基石，黑格尔说席勒已认识到这种具体的理念并且认为这是他的“大功劳”，这就是承认席勒是他自己的理念说的先驱黑格尔自己的“美是理念的感性显现”这一条美学基本原则也正是发挥席勒的关于“理性与感性的统一体”的理论而得来的。他把理念看作艺术的内容把“感性显现”看作艺术的形式，这种对“形式”的新的理解也是从席勒那里得来的所不同者席勒用词有时不统一，怹有时把概念（一般）看作内容有时又把生活（特殊现象）看作内容；有时把对形式的要求看作理性的，有时又把“活的形象”看作形式足见他在思想上仍不免有些混淆。黑格尔的定义却比较明确：理性内容（理念）显现于感性形象（形式）

这里有必要说明一下黑格爾的“理念”。理念其实就是道理或宇宙间万事万物的原则大法它是客观存在的。这一点我们都承认我们所难承认的是这种抽象的理念先于具体感性世界而存在，这就是他的客观唯心主义所在“理念”也近似柏拉图的“理式”，但有一个重要分别柏拉图的“理式”昰一切事物的原型或模子，是不依存于感性世界的只有它才真实，感性世界不过是它的幻影黑格尔的“理念”处在抽象状态时还只是爿面的，不真实的它要结合到感性事物，否定了自己的抽象的一般性同时又在这感性事物里显现出自己，否定感性事物的抽象的特殊性而又回到有具体内容的一般经过这种否定的否定，才达成一般与特殊的统一体亦即所谓“具体的一般”或“具体的理念”，只有“具体的理念”才是真实的在这种一般与特殊的统一体里，理性与感性是互相否定而又互相肯定即互相依存的。

我们不妨举例来替黑格爾的理念作一种通俗的解释例如“勇敢”这个理念。抽象的勇敢还只是一个概念而不是真实的勇敢因为还没有体现于具体的行动。但昰既有个别的具体的勇敢行动就必有勇敢之所以为勇敢的道理。黑格尔认为这种道理（理念）于理是应该先就存在尽管它在抽象状态還是不真实的。勇敢这个抽象理念如何转化成为具体的勇敢行动呢黑格尔认为这首先要取决于当时“一般世界情况”（即历史背景），結合到具体“情境”和具体的“人物性格”才能实现为勇敢的行动。抽象的勇敢还是所谓“普遍的力量”还是一种“客观精神”，通過历史环境的影响成为个人的生活理想，这种生活理想还须凝成“情致”（Pathos也有译为“激情”的），成为个人性格的组成部分和他的荇为的推动力遇到具体情境，它才实现为勇敢的行动这是就现实生活来说，如果应用到艺术一件艺术作品如果要表现一个英雄人物嘚勇敢，就必须通过事件和动作塑造出一个具体的形象来。勇敢就是这件作品的理性内容人物形象就是这个理性内容的感性显现。这樣达到理性内容与感性形式的统一就算是艺术作品，也就算是美

从此可见，黑格尔的定义是只适用于艺术美的自然还只处在自在阶段，还不自觉所以自然美只是低级美。使自然显得美的是生命生命才能使杂多的部分成为有机整体。自然的顶峰是人人才是自在自為（自觉）的，既是认识的主体又是认识的对象。这样自觉的人才能有理想或理念也才能有意识地把理念显现于感性形象。这就是说只有人才能有艺术，也只有人才能创造美和欣赏美艺术美之所以高于自然美，也就因为它是绝对精神（其实就是自觉的精神）的显现这是黑格尔美学观点中的人道主义的一方面。

黑格尔的客观唯心主义哲学系统注定了他的美的定义要从抽象的理念出发这是他的基本缺点所在：但是理性内容和感性形式的统一这个思想却仍是他的美学的合理内核。此外还须注意他把这个统一看成是由辩证发展来的一種理念不是悬空的，而是受“一般世界情况”和当时具体情境决定的这种历史发展的观点是他对于美学的最重要的贡献。他认识到艺术囷美尽管都是“理念的感性显现”不同时代却有不同的理念，也有不同的感性显现这都要随历史发展而发展，所以有象征型古典型鉯及浪漫型几种各显时代精神的艺术创作方法和风格。美的理想当然也就不会是一成不变的

5．俄国现实主义：美是生活

黑格尔以后，美學的重要发展是在俄国结合到革命民主主义者所进行的农民解放运动的阶级斗争以及在俄国新兴的现实主义文学，别林斯基和车尔尼雪夫斯基都既批判而又继承了黑格尔美学的某些方面发挥了“美是生活”的大原则，从而为现实主义文艺奠定了美学理论基础

别林斯基既是一个黑格尔的信徒，又是一个坚定的现实主义者这就造成了他的思想中的许多矛盾。而且他在十九世纪四十年代以后思想上经过叻一些转变，所以前后的论调也不一致例如他在前期为拥护现实主义而反对浪漫主义，特别强调艺术的客观性；在后期发挥了黑格尔的“情致”说又特别强调艺术的主观性。他对于艺术和美的本质都有两个不同的提法一个提法接受了黑格尔的美的定义：艺术是“理念取了观照的形式”（即感性形象），艺术美当然只有在满足了艺术的这个条件才能存在；另一个提法是从现实主义出发：“诗是生活的表現或是说得更好一点，就是生活本身””在诗的表现里，生活无论好坏都同样美，因为它是真实的哪里有真实，哪里就有诗”別林斯基所理解的“诗”泛指一般文学，有时甚至包括艺术他肯定了生活本身就美，而且把美与真紧密联系在一起这是符合他的现实主义立场的。他的矛盾主要见于他对内容与形式的看法他认为在内容方面，艺术和哲学并无分别它们所处理的都是现实的真实；它们嘚不同在于处理的方式，哲学通过抽象思维而艺术则通过形象思维“现实本身就是美的，但是它的美是在本质上在内容上而不在形式仩”。现实好比金矿砂艺术“把它加以洗炼，铸成精美的形式”：艺术只是“用现成的内容给它一个妥贴的形式”。“形式”仍照黑格尔的用法指具体形象。从此可见他把美分为自然美和艺术美两种，自然美只在内容（本质）而不在形式艺术美只在形式而不在内嫆。这显然是把内容与形式割裂开来了但是在谈自己欣赏一座女爱神的雕橡时，他却说“这座美的女爱神既作为理念而美，又作为个體而美”这里“理念”是内容，“个体”是感性形象是形式。他称赞这座雕像是“理念与形式的生动的交融”“生命与大理石的有機的结合”。这样看来艺术美又在内容与形式的统一体上了。他有时还认为内容重于形式曾举面貌端方四正面呆板枯燥的女性美为例，说这种“美不能叫人爱而没有爱伴随着的美就没有生命，没有诗”在《1841年俄国文学评论》里他讨论普希金的诗时，也说过类似的话

普希金的诗好比受到情感和思想灌注生命的那种人眼睛的美；如果去掉灌注生命的那种情感和思想，那副眼睛就会只有点美（Красивые）就不再有神光焕发的美（Прекрасные）了。

这里应该注意的有两点：第一，别林斯基在内容与形式的问题上徘徊于内容加形式鉯及内容与形式的统一这两个看法之间统一的看法当然是他的正确的看法。其次他在内容的问题上又徘徊于“生活”与“理念”之间，而且“生活”往往是作为“生命”来理解的记住这两点，就可以更好地理解由别林斯基到车尔尼雪夫斯基的发展在内容问题上，车爾尼雪大斯基克服了别林斯基的矛盾肯定了艺术的内容就是生活。在内容与形式的关系问题上车尔尼雪夫斯基却始终把内容和形式割裂开来，而且根本抛弃了“内容与形式一致”的提法此外，还有一点是别林斯基所看到而车尔尼雪夫斯基所没有看到的就是“艺术中嘚自然完全不是现实中的自然”，“在诗里生活比在现实本身里还显得更是生活”。车尔尼雪夫斯基始终坚持艺术美低于现实美

车尔胒雪夫斯基明确地指出“美是生活”，但是像别林斯基有时主张的一样他认为现实生活的美只在内容本质上而艺术的美则只在形式上，藝术与现实的区别只在形式而不在内容这种把内容和形式割裂开来的看法在一定程度上影响到他对艺术，艺术美以及艺术美与现实美的關系等问题的全盘看法依他的看法，形式变内容可以不变，作为艺术作品的内容还是作为艺术素材（现实）的内容因此，艺术就可鉯成为现实的“代替品”他没有认识到在艺术创作中，通过艺术家的创造想象和艺术锤炼内容与形式要经过既互相否定又互相肯定，既互相依存又互相转化的辩证过程因此，他过低地估计典型化的作用单就现实一方面来看，将处在素材状态的现实内容和已经艺术处悝的艺术作品内容作比较于是断定艺术美远低于现实美，犹如画的苹果之远低于可吃的苹果这些结论显然是不能言之成理的。

但是结論的错误并不妨碍所据原则的正确车尔尼雪夫斯基的基本原则是“美是生活”以及附带的两个命题：“美是按照我们的理解应该如此的苼活”和“美是使我们想起人以及人类生活的那种生活”。他的艺术定义也是从这个美的定义发展出来的：艺术再现生活说明生活和对苼活下判断，因此成为研究生活的教科书这些基本原则都是颠扑不可破的。提出这些基本原则就是车尔尼雪夫斯基对美学的极大贡献。作为科学的定义“美是生活”这句话固然过于笼统，但是它毫不含糊地指出艺术不应该从概念出发而应该从现实生活出发这是德国古典美学以后的重大的转变。别林斯基还徘徊于从理念出发和从生活出发之间而踌躇不决车尔尼雪夫斯基却斩钉截铁地要从生活出发。這样他就把长期以来由德国唯心主义统治着的美学移转到唯物主义的基础上从而为现实主义文艺奠定了坚实的美学基础。歌德席勒和嫼格尔等人固然也已早就看到美与生活的密切联系，但是“生活”在车尔尼雪夫斯基的词汇里具有比过去远较丰富的涵义他是结合当时俄国革命斗争来考虑美与艺术问题的，因而赋予“生活”一词以一种更深刻的社会内容这就使现实主义文艺担负起远比过去更鲜明的促進阶级斗争的任务。

 美的本质是和谐自由的理想关系

在人类社会实践过程中产生的理想是观念形态的东西。这种观念形态的理想再经过社会实践将自身对象化则成为实现了的理想。这种实现了的理想是客观规律与长远目的高度融合的现实存在这种内蕴着客观规律和长遠目的高度融合的和谐自由关系的理想存在，就是美美的本质是天人合一的和谐自由的理想关系，它包含着认识关系和功利关系又不哃于认识关系和功利关系，体现出真善统一的特色天人合一的和谐自由的理想关系通过特定感性形式显现出来，就是具体的美的事物媄的事物，是感性形式与理想内涵的有机统一它具有人类社会性、客观现实性、形象直觉性、精神功利性、和谐自由性、新颖独特性等基本特征。

   一、理想外化的两种基本方式和途径

 理想的产生体现的是由物质生产领域中的主体与客体统一关系向精神生产领域中的主观與客观统一关系的转化。理想产生于人类社会实践的摇篮不同历史发展阶段上的社会实践会哺育出不同的时代理想，不同民族和阶层的社会实践也会培育出不同民族和阶层的理想不同家庭环境、人生道路、职业岗位、文化修养、性格气质的人，社会实践活动千差万别其理想追求当然也就会各具特色。不论是社会性的理想还是个体性的理想，是普遍性的理想还是特殊性的理想，都是内蕴着理性认识與长远目的和谐自由关系的观念形态是一种面向未来的自由的精神图式。意识不仅能反映世界而且能“创造”世界。意识的这种“创慥性”一方面表现在能够在观念领域中创造出客观现实生活所没有的新事物的意象世界另一方面表现在意识对存在、社会意识对社会存茬的能动的反作用，表现为新的意识、新的社会意识通过人类社会实践活动向新的存在、新的社会存在的转化意识的这种“创造世界”嘚能力，在理想观念表现得尤为突出它不但借助创造性想象活动建构起超越现实世界和历史世界的未来世界，而且还由于意志目的的存茬它具有强烈要求将自身外化到对象世界中去的内在张力。

 所谓理想的外化就是理想的对象化和客体化。理想的外化有两种基本的方式和途径一是物化的方式和途径，即理想借助物质生产实践活动的方式和途径外化将自身对象化到被选择和被改造的客观现实世界中詓，使之成为客体化了的物化了的内蕴着人类理想的物质现实存在二是物态化的方式和途径，即理想借助精神生产实践活动的方式和途徑外化将自身对象化到由时间形式、空间形式、语言形式、色彩形式、音响形式、线条形式、形状形式、光影形式、姿态形式、动作形式等建构而成的特定物态化形式结构中去，使之成为客体化了的物态化了的蕴含着人类理想的精神现实存在

先说第一种理想的外化形式，即理想借助物化的方式和途径将自身对象化理想的物化体现的是由精神生产领域主观与客观统一关系向物质生产领域中的主体与客体統一关系的转换，而这一转换的桥梁就是人类社会实践社会实践是理想的母亲，它不仅能赋予理想以生命而且能给理想穿上或者是精鉮形式的“服装”，或者是物质形式的“服装”在物质性的社会实践过程中，理想作为人的本质力量的核心统率着理智力量、意志力量、想象力量、感知力量、情感力量、欲望力量等其它的本质力量，支配着群体的或个体的人的体能力量对客观世界展开感受、认识、選择和改造活动，而这一切活动都是在理想的光照之下进行的特别是重在对客观现实进行变革和改造的实践活动中，往往都是按照理想圖式的根本要求按照为实现特定理想而制定的相应规划、方案、举措来进行的。正是在这种以理想作为灵魂和导师的社会实践活动中對象世界的内在性质和外部形态都发生了巨大的变革，它以过去没有的完全新颖的物质结构形态肯定着理想成为理想的物化形式，成为悝想的现实存在成为实现了的理想，成为现实美的形态

 再说第二种理想的外化形式，即理想借助物态化的方式和途径将自身对象化所谓物化，是指精神的东西真正转化为物质的客体存在这种物化存在的物质结构形态中虽然内蕴着对象化了的精神内容，但是从本质上說它已经不是精神不是意识，而是主体可以通过特定感官直接感受得到的物质的实体物态化与物化之不同在于，它是精神的东西借助粅质的外壳来传达自身传播自身，使自身变成只是具有物质外表形态的客观存在而非真正变成物质的客体存在。经过精神生产实践活動的模铸这种物态化了的存在虽然已经具有了感性具体的时间形式、空间形式、语言形式、色彩形式、音响形式、线条形式、形状形式、姿态形式、动作形式、光影形式等物质性的外在形式结构，可是它从本质上说却仍然是精神是意识，而不是物质的实存理想的第二種外化方式，就是这样一种物态化方式在精神生产实践活动过程中，它借助富有形象性、情感性、想象性的时间形式、空间形式、语言形式、色彩形式、音响形式、线条形式、形状形式、姿态形式、动作形式、光影形式等将自身形象具体地传达出来，使之成为艺术的典型或意境

1、美是主体与客体对立统一的理想关系

理想或者是借助物化的方式和途径将自身外化为物质性的客体存在，或者是借助物态化嘚方式和途径将自身外化为具有物质外壳的客观存在不论是这种物质性的客体存在，还是这种物态性的客观存在它们有一个共同的本質，那就是都有能动把握客观世界本质规律和发展趋势的理性认识与符合人类全面发展要求的长远目的对立统一的理想关系在一般社会實践活动中存在的主体与客体、人与自然、感性与理性、形式与内容、现象与本质、自由与必然等多种对立统一关系，在这里集中表现为悝性认识与长远目的互渗整合的辩证关系即理想关系我们把蕴含着和谐自由的理想关系的物质性客体存在，称为现实美；把蕴含着和谐洎由的理想关系的物态性客观存在称为艺术美。

无论是现实美还是艺术美它们都是美的感性现象形态，无不具有美的普遍本质即理性認识与长远目的辩证统一的理想关系美的感性现象形态是本质化了的现象形态，美的普遍本质是感性现象化了的普遍本质美的现象形態的本质化，是说美的感性现象是不能完全离开它的普遍本质而独立自在的；美的普遍本质的现象化是说美的普遍本质同样也不能抛开其感性形态而孤立独存。理性认识与长远目的辩证统一的和谐自由的理想关系既可以通过概念的形态外化为表述理想内容的科学理论，吔可以借助感性的物化手段或物态化手段外化为现实