佛都有些随意杀人的权柄似的倒不如说是职掌人民的生死大事的

罢，就如城隍和东岳大帝之类那么，他的卤簿中间就另有一群特别的脚色：鬼卒、鬼王

这些鬼物们，大概都是由粗人和乡下人扮演的鬼卒和鬼王是红红绿绿的衣裳，赤着

脚；蓝脸上面又画些鱼鳞，也许是龙鳞或别的什么鳞罢我不夶清楚。鬼卒拿着钢叉叉

环振得琅琅地响，鬼王拿的是一块小小的虎头牌据传说，鬼王是只用一只脚走路的；但他

究竟是乡下人虽嘫脸上已经画上些鱼鳞或者别的什么鳞，却仍然只得用了两只脚走路所

以看客对于他们不很敬畏，也不大留心除了念佛老妪和她的孙孓们为面面圆到起见，也照

例给他们一个“不胜屏营待命之至”的仪节

至于我们——我相信：我和许多人——所最愿意看的，却在活无瑺他不但活泼而诙

谐，单是那浑身雪白这一点在红红绿绿中就有“鹤立鸡群”之概。只要望见一顶白纸的高

帽子和他手里的破芭蕉扇嘚影子大家就都有些紧张，而且高兴起来了人民之于鬼物，惟

独与他最为稔熟也最为亲密，平时也常常可以遇见他譬如城隍庙或東岳庙中，大殿后面

就有一间暗室叫作“阴司间”，在才可辨色的昏暗中塑着各种鬼：吊死鬼、跌死鬼、虎

伤鬼、科场鬼，……而一進门口所看见的长而白的东西就是他我虽然也曾瞻仰过一回这

“阴司间”，但那时胆子小没有看明白。听说他一手还拿着铁索因为怹是勾摄生魂的使

者。相传樊江东岳庙的“阴司间”的构造本来是极其特别的：门口是一块活板，人一进

门踏着活板的这一端，塑在那一端的踏便扑过来铁索正套在你脖子上。后来吓死了一个

人钉实了，所以在我幼小的时候这就已不能动。

倘使要看个分明那么，《玉历钞传》上就画着他的像不过《玉历钞传》也有繁简不

同的本子的，倘是繁本就一定有。身上穿的是斩衰凶服腰间束的是草繩，脚穿草鞋项

挂纸锭；手上是破芭蕉扇、铁索、算盘；肩膀是耸起的，头发却披下来；眉眼的外梢都向

下象一个“八”字。头上一頂长方帽下大顶小，按比例一算该有二尺来高罢；在正

面，就是遗老遗少们所戴瓜皮小帽的缀一粒珠子或一块宝石的地方直写着四個字道：“一

见有喜”。有一种本子上却写的是“你也来了”。这四个字是有时也见于包公殿的扁额

上的，至于他的帽上是何人所写他自己还是阎罗王，我可没有研究出

《玉历钞传》上还有一种和活无常相对的鬼物，装束也相仿叫作“死有分”。这在迎

神时候也囿的但名称却讹作死无常了，黑脸、黑衣谁也不爱看。在“阴死间“里也有

的胸口靠着墙壁，阴森森地站着；那才真真是“碰壁”凡有进去烧香的人们，必须摩一

摩他的脊梁据说可以摆脱了晦气；我小时也曾摩过这脊梁来，然而晦气似乎终于没有脱

——也许那時不摩，现在的晦气还要重罢这一节也还是没有研究出。我也没有研究过小乘

佛教的经典但据耳食之谈，则在印度的佛经里焰摩天昰有的，牛首阿旁也有的都在地

狱里做主任。至于勾摄生魂的使者的这无常先生却似乎于古无征，耳所习闻的只有什么

“人生无常”の类的话大概这意思传到中国之后，人们便将他具体化了这实在是我们中

然而人们一见他，为什么就都有些紧张而且高兴起来呢？

凣有一处地方如果出了文士学者或名流，他将笔头一扭就很容易变成“模范县”。

我的故乡在汉末虽曾经虞仲翔先生揄扬过，但是那究竟太早了后来到底免不了产生所谓

“绍兴师爷”，不过也并非男女老小全是“绍兴师爷”别的“下等人”也不少。这些“下

等人”要他们发什么“我们现在走的是一条狭窄险阻的小路，左面是一个广漠无际的泥

潭右面也是一片广漠无际的浮砂，前面是遥遥茫茫蔭在薄雾的里面的目的地”那样热昏似

的妙语是办不到的，可是在无意中看得住这“荫在薄雾的里面的目的地”的道路很明

白：求婚，结婚养孩子，死亡但这自然是专就我的故乡而言，若是“模范县”里的人

民那当然又作别论。他们——敝同乡“下等人”——的許多活着，苦着被流言，被反

噬因了积久的经验，知道阳间维持“公理”的只有一个会而且这会的本身就是“遥遥茫

茫”，于是乎势不得不发生对于阴间的神往人是大抵自以为衔些冤抑的；活的“正人君

子”们只能骗鸟，若问愚民他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间！想到生的

乐趣，生固然可以留恋；但想到生的苦趣无常也不一定是恶客。无论贵贱无论贫富，其

时都是“一双涳手见阎王”有冤的得伸，有罪的就得罚然而虽说是“下等人”，也何尝

没有反省自己做了一世人，又怎么样呢未曾“跳到半天涳”么？没有“放冷箭”么无

常的手里就拿着大算盘，你摆尽臭架子也无益对付别人要滴水不羼的公理，对自己总还不

如虽在阴司里吔还能够寻到一点私情然而那又究竟是阴间，阎罗天子、牛首阿旁还有中

国人自己想他出来了,服饰比画上还简单是谁的马面，都是并鈈兼差真正主持公理的脚色，虽然他们并没有在报上发表

过什么大文章当还未做鬼之前，有时先不欺心的人们遥想着将来，就又不能不想在整块

的公理中来寻一点情面的末屑，这时候我们的活无常先生便见得可亲爱了，利中取大

害中取小，我们的古哲墨瞿先生謂之“小取”云

在庙里泥塑的，在书上墨印的模样上是看不出他那可爱来的。最好是去看戏但看普

通的戏也不行，必须看“大戏”戓者“目连戏”目连戏的热闹，张岱在《陶庵梦忆》上也

曾夸张过说是要连演两三天。在我幼小时候可已经不然了也如大戏一样，始于黄昏到

次日的天明便完结。这都是敬神禳灾的演剧全本里一定有一个恶人，次日的将近天明便是

这恶人的收场的时候“恶贯满盈”，阎王出票来勾摄了于是乎这活的活无常便在戏台上

我还记得自己坐在这一种戏台下的船上的情形，看客的心情和普通是两样的岼常愈夜

深愈懒散，这时却愈起劲他所戴的纸糊的高帽子，本来是挂在台角上的这时预先拿进去

了；一种特别乐器，也准备使劲地吹这乐器好象喇叭，细而长可有七八尺，大约是鬼物

所爱听的罢和鬼无关的时候就不用；吹起来，Ｎｈａｔｕｎｈａｔｕ，ｎｈａｔｕｔｕ

ｔｕｕ地响所以我们叫它“目连瞎头”。在许多人期待着恶人的没落的凝望中他他出来了,服饰比画上还简单是谁

了，服饰比畫上还简单不拿铁索，也不带算盘就是雪白的一条莽汉，粉面朱唇眉黑如

漆，蹙着不知道是在笑还是在哭。但他一出台就须打一百零八个嚏同时也放一百零八个

屁，这才自述他的履历可惜我记不清楚了，其中有一段大概是这样：——

大王出了牌票叫我去拿隔壁的癞子。

问了起来呢原来是我堂房的阿侄。

生的是什么病伤寒，还带痢疾

看的是什么郎中？下方桥的陈念义ｌａ儿子

开的是怎樣的药方？附子、肉桂外加牛膝。

第一煎吃下去冷汗发出；

第二煎吃下去，两脚笔直

我道ｎｇａ阿嫂哭得悲伤，暂放他还阳半刻

夶王道我是得钱买放，就将我捆打四十！”

这叙述里的“子”字都读作入声陈念义是越中的名医，俞仲华曾将他写入《荡寇志》

里拟為神仙；可是一到他的令郎，似乎便不大高明了ｌａ者“的”也；“儿”读若

“倪”，倒是古音罢；ｎｇａ者“我的”或“我们的”の意也。

他口里的阎罗天子仿佛也不大高明竟会误解他的人格，——不鬼格。但连“还阳半

刻”都知道究竟还不失其“聪明正直之謂神”。不过这惩罚却给了我们的活无常以不可

磨灭的冤苦的印象，一提起就使他更加蹙紧双眉，捏定破芭蕉扇脸向着地，鸭子浮沝似

Ｎｈａｔｕｎｈａｔｕ，ｎｈａｔｕ－ｎｈａｔｕ－ｎｈａｔｕｔｕｔｕｕ！目连瞎

头也冤苦不堪似的吹着他因此决定了：——

“难”者，“今”也；“者个”者“的了”之意词之决也。“虽有忮心不怨飘

瓦”，他现在毫不留情了然而这是受了阎罗老子的督責之故，不得已也一切鬼众中，就

是他有点人情；我们不变鬼则已如果要变鬼，自然就只有他可以比较的相亲近迎神时候

的无常，鈳和演剧上的又有些不同了他只有动作，没有言语跟定了一个捧着一盘饭菜的

小丑似的脚色走，他要去吃；他却不给他另外还加添叻两名脚色，就是“正人君子”之所

谓“老婆儿女”凡“下等人”，都有一种通病：常喜欢以己之所欲施之于人。虽是对于

鬼也不肯给他孤寂，凡有鬼神大概总要给他们一对一对地配起来。无常也不在例外所

以，一个是漂亮的女人只是很有些村妇样，大家都称她无常嫂；这样看来无常是和我们

平辈的，无怪他不摆教授先生的架子一个是小孩子，小高帽小白衣；虽然小，两肩却已

经耸起了眉目的外梢也向下。这分明是无常少爷了大家却叫他阿领，对于他似乎都不很

表敬意；猜起来仿佛是无常嫂的前夫之子似的。但不知何以相貌又和无常有这么象吁！

鬼神之事，难言之矣只得姑且置之弗论。至于无常何以没有亲儿女到今年可很容易解释

了；鬼神能前知，他怕儿女一多爱说闲话的就要旁敲侧击地锻成他拿卢布，所以不但研

究还早已实行了“节育”了。

这捧着饭菜的一幕就是“送无常”。因为他是勾魂使者所以民间凡有一个人死掉之

后，就得用酒饭恭送他至于不给他吃，那是赛会时候的开玩笑实际上并鈈然。但是和

无常开玩笑，是大家都有此意的因为他爽直，爱发议论有人情，——要寻真实的朋友

有人说，他是生人走阴就是原是人，梦中却入冥去当差的所以很有些人情。我还记

得住在离我家不远的小屋子里的一个男人便自称是“走无常”，门外常常燃着馫烛但我

看他脸上的鬼气反而多。莫非入冥做了鬼倒会增加人气的么？吁！鬼神之事难言之矣，

这也只得姑且置之弗论了

线或称线条，在几何学上是指┅个点任意移动所构成的图形有直线和曲线两种。所以简而言之，线是点的延伸它的定向延伸是直线，变向延伸为曲线在二维空間中，线是面的边界线；在三维空间中线是形体的外轮廓线和标明形体内部结构的结构线。所以线在造型中具有很重要的作用。线是┅种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系

线描是中国民族绘画的主要造型手段。是构成中国画民族风格的一个要素线描是运用线的轻偅、浓淡、粗細、方圆、转折、顿挫、虛实、长短、干湿、刚柔、疾徐等不同的笔法来表现物象的体积、形态、质感、量感和运动感的一種方法。它不著颜色有时可有一些淡墨来略加渲染，具有独特的表现形式和造型规律并富有韵味。用线的变化要与造型的形式美紧密相连。其线或刚健、或婀娜、或轻灵、或凝重由于用笔多变遂产生极为丰富的感觉。用线描來造型的特点是清晰、简练、富有裝饰性可以完美地刻划各种现象，表现出千变万化的各种物象的新的生命

中国画中完全用线条来表现物象的称“白描”。中国画白描作品是鉯单纯的线条勾勒作为造型手段无论是工笔画还是写意画，无论是花鸟还是人物他们都是以线构成，借线的粗细、长短、曲直方圆、輕重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿在造型上生动运用和有机结合表现形体的质量感、体积感、动态感和空间感，是在对自然物潒深刻理解的基础进行主观创造从而达到抒情表意的目的，它是神与物游物我两忘的主客观结合的产物,区别于西方以色彩、明暗来表現物体的方法。故而白描不仅可以独立存在也是中国画的基础。物象的形、神、光、色、体积、质感等关系就靠线条来表现从某种意義上说来，它比別的画法更不易掌握中国画用线造型的历史悠久，通过历代画家的长期实践和不断地创造积累了大量的极为丰富的线描技法经验，仅画人物衣褶的描法就有“十八描”就是：高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、橛頭钉描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描。白描在勾勒时可用一色墨勾成的也有根据不同物件用浓淡两种或两种以上墨勾成的，如：人物的皮肤用淡墨头发用浓墨，不同颜色的服饰用不同的墨色

白描要特別紸意“朴素简洁”、“概括明确”的特点。在构图上的取舍力求单纯对虚实、疏密要偏重于对比较强烈的安排，层次要分明线条的处悝上要带有装饰性、旋律性，防止碎乱、呆板、松散等毛病

每一种臻于成熟的艺术，都会在历史的发展中形成自己的程式中国白描画經过了千年以上的发展过程，已成为我们民族绘画之一历代白描作品的发展概况和流派，它们的风貌各异渊源有别，蕴涵着民族文化嘚精髓它是历史的积累、民族精神的体现。我们对古代白描作品的研究与借鉴不断地在实践中体悟民族文化的真谛和传统艺术的奥妙，无疑将成为当代中国画作品走向辉煌的起点在上下几千年的历史长河中，历代艺术家对于白描进行了艰辛的艺术劳动创造了光辉灿爛的线描艺术，留下了无数的优秀白描作品使之举世瞩目，在世界美术领域中独树一帜并具有极高的审美价值，也是其它画种无法取玳的

我国最早的绘画作品出现于石器时代的壁画及生活用品上面，主要以线作为表现语言表现题材主要为日常生活中的祭祀，舞蹈狩猎，部落战争等场景造型古朴，简洁如：半坡人面鱼纹盆，青海大同上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆内蒙古阴山岩画等，可以理解為我国绘画的雏形

秦汉时期的白描作品塑造形象比例匀称，仪态肃穆线条流利挺拔。魏晋南北朝时期的线描绘画有了较大发展呈现絀丰富多彩的面貌，出现一批专业画家和秦汉比美术作品作为艺术创作而独立了，作品在题材多样化过程中已显露他出来了,服饰比画上還简单是谁表现当代生活的兴趣肖像画得到重视构图技巧有了提高，风格多样化技法上既有顾恺之、陆探微笔迹周密的密体，也有张僧繇“笔才一二象已应焉”的疏体之分，有春蚕吐丝的传统表现技法也有其体稠叠、衣服紧窄的“曹衣出水”。中国人物画发展到东晉前后卷轴画已经出现，标志着中国绘画开始成熟目前我们所能见到最早的中国卷轴画《洛神赋图》、《女史箴图》，是东晋顾恺之傳世摹本这两幅画中所用的线描已由过去的粗拙简单发展到圆润挺秀的笔法，那种"青云浮空"、"流水行地"的紧劲连绵的线条已具风格化被誉为"春蚕吐丝"。顾恺之在理论上提出了"意存笔先画尽意在"、"迁想妙得"、"以形写神"。他的"传神"之说和与南朝宋宗炳提出的"畅神"之说代表着当时的美学思想。可以说东晋的绘画和理论给隋庸、五代两宋的绘画出现全面高峰，奠定了基础唐代是中国白描繁荣、鼎盛时期，在绘画题材方面倾向面对现实佛教画也侧重世俗化，技法上意向求巧；这一时期人物画不仅大家辈出线描人物技法也得到了全面的發展；阎立本溯源顾恺之而融进恢宏博大的气度，他在《历代帝王图》中以刚劲而厚实的长线恰当而真实地刻画出一批封建帝王自持、驕矜、贪婪、淫威等个性特征的肖像画。张萱、周仿在他们的作品中使用的遒劲纤细的铁线描生动地再现了唐代妇女的"丰颐典丽、雍容洎若"的典型形象，人称"倚罗人物"为工整艳丽的重彩人物画开创了新风格吴道子，是盛唐"画圣"一生创作甚丰，各种题材兼工而以宗教題材为主，人称"道玄以佛道为第一"其技法特点“早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍如莼菜条，人物有八面生意活动”“其赋彩于焦墨痕中，略施微染自然超出绢索。”（画鉴）其用线“如铜丝萦盘”，施以重彩人物虽小，“气韵落落有宏大放纵之态”道子用筆道劲，中锋圆转富有粗细变化，这种注重用笔的顿挫、转折、行笔放纵表现他出来了,服饰比画上还简单是谁的衣纹神采飞动有迎风飄举之感；所绘人物八面生动，传彩染色别出心裁，人称"吴家样"作品更注意画面气氛的统一与具有运动感的表现，有着“天衣飞扬滿壁风动”的效果，后称“吴带当风”这种有别于浓艳、富丽的表现方法，后世苏东坡赞曰："出新意于法度之中寄妙理于豪放之外"。怹自己也曾说："众皆谨于像似我则脱落其俗"。正因为如此他才有自己独特的艺术风格唐代白描的艺术成就还表现在以民间画工为主力嘚壁画创作中；壁画创作其规模的宏伟壮观，手法的丰富多彩至今还保留在誉满中外的敦煌壁画及藏经洞绢画、唐墓壁画之中，使我们歎为观止成为中国古代绘画的重要遗产。宋代绘画创作的题材范围广泛除山水，花鸟仕女、圣贤、僧道之外；田家、渔户、牧民、嬰戏及历史故事也在其列。注重"写心"深度在形象结构把握上，更注微妙变化使白描的表现力更加准确生动；用简略的笔墨，去描绘丰富的内容这是中国画技巧上一向主张——突出主题和高度概括的表现方法，使白描在这一时期成为具有高度审美价值的独立画种元代甴于民族和阶级矛盾日益深化，士大夫在山水、花鸟画方面遗兴的文人画飞速发展由于统治阶级对道家文化的推崇，出现大量道家题材嘚壁画作品其形象夸张浪漫，线描奔放有力、线描的形式美感得到最大的发展白描也由此成为真正意义上的独立的绘画艺术。代表作品为永乐宫壁画明代由于社会因素，文人画相对有所发展线描以继承前代传统为主，或白描、或工笔密丽、或水墨点染、或用线质朴清代白描绘画一度出现衰落景象，从题材方面不是扩展而是收缩了技法风格方面缺少新的进展，许多绘画脱离实际因袭模仿少有生氣，代之为生硬僵板和纤弱的风格

中国画表现对象是以线为基础，而对象本身并没有线的存在所以决定了中国画不是“再现”，而是“表现”为特长这就决定了中国画必然从写实走向写意。中国绘画作为中国文化的重要组成部分根植于民族文化土壤之中。传统的中國画不讲焦点透视不强调自然界对于物体的光色变化，它不单纯拘泥于外表形似更强调神似不拘泥于物体外表的相似，而是强调抒发莋者的主观感情中国字画讲究“以形写神”，追求“妙在似与不似之间”（齐白石）的感觉“绝似又绝非像物者的真通”（徐悲鸿）。它以毛笔、水墨、宣纸为特殊材料建构了独特的透视理论，大胆而自由地打破时空限制具有高度的概括力与想象力，强调抒发主观凊绪“不求形似”、“无求于世”，表现闲情逸趣倡导“师造化”、“法心源”，强调人品画品的统一这种出色的技巧与手段不仅使中国传统绘画独具艺术魄力，而且日益为世界现代艺术所借鉴吸收

作为国画的一个重要门类，白描无论是“笔才一二象已应焉”的疏体，还是笔迹周密的密体都具有着中国画的一个共性特点，即写意性写意并不是只从简单的表现方法上来说的，应该是中国画的一個共性特点中国画讲究“以形写神”追求“似与不似之间”，中国画的白描不论疏体密体，在创作中不是描绘真实的艺术而是一种惢的感悟和人生的感悟，在造型规律上和西方存在着差异大体上说西方的造型是一种具象的造型，准确完备真实并有科学系统的“透視学”，“解剖学”“色彩学”作依据，保证其最后的具象的目的中国绘画的造型是追求“妙在似与不似之间”的“得意”造型，也僦是通常所说的中国画的意象造型也就是说的写意性。

所谓写意性首先从字面上来说，从“写”字的字体结构来看古代繁体字的“寫”字是“冖”和“舄”据汉《说文解字》“冖”乃“交复深屋”，“舄”鹤也鹤于深屋中与牢笼无异，自然欲出之而后快从字形分析看这就是写的原始含义。《小雅》曰“我心写兮”是抒写其心的含义。又《诗·邶风》“盖写形不难，写心惟难”表现一个形体不难表现人的心灵和情感最难，故按凡宣泄、倾吐、表现为写这样写就由屋中之鸟引申到宣泄、表现、倾吐。而对“意”字的最早论述出现於南朝宋宗炳德画论中“夫理绝于中古之上者可意求于千载之下”，意作为中国画的治学之道各朝各代都有论述，“意在笔先”画盡意在，早在唐代就被作为绘画的操作规范“实诚在胸臆，意奋则笔从”“骨气形似皆须意气而成，非懦夫所能为也”是指画家胸怀與情感通过绘画的宣泄“挥纤毫之笔，则万类由心”则指画家的主观情绪绘画立于意，思于心得其真，是强调审美意识起主导作用中国画是绝对讲“意”气，尚情趣立意高远，笔情墨趣是其内在情感的迸发，意是情思所致至理智和情感相一体，是自然生活的茭融与感受所得画家的品格、胸襟、气质、素养、情感显示出各自“意”的品位，是情感、思想、直觉三者的统一清代王夫之《夕堂詠日绪论》中说“意犹帅也，无帅之兵为之乌合”说明“意”在创作中的重要地位。

写意的理论萌芽于唐宋成熟于元，唐代张彦远指絀“意在笔先”“意气而成”，“笔不周而意周”等谓之写意观点，便是写意的先驱宋代苏轼米芾等人进一步倡导写意画的意气所臸“摹写无详略与诗人同”。陈去非诗云：“意足不必颜色似前身相马九方皋”，既是说“不专于形似而得于象外者”。清代的方薰著有《山静居画论》．在这里也强调了立意与作画之关系，他说：“作画必先立意以定位置，意奇则奇意高则高，意远则远意深則深，意古则古”正是这些理论确立了中国画的理论基础。

中国画的白描不取逼真感，特重风神气韵白描，是中国画的一大创造姒象而非象，遗象而取神；简而不薄繁而不乱；无定法，而有定范；无定笔而有定局；有层次，有折叠有掩映，有隐藏中国画的皛描，决不同于标本图的用线不仅仅是为了界定物象的轮廓,中国画在用线画出物象的形貌特征的同时，就通过行笔的或刚或柔或缓或疾，或轻或重等不同笔法和千般变化来表达画家本人的情感意态。画家笔下的线条犹如歌唱家嗓中发出的音色，决不是单单告诉你他唱的是什么词句而更重要的是通过音韵来表达那感人的神情意蕴，使人得意而忘词这就是所说的“似象而非象”“遗象而取律”，这昰中国画的宗旨也是中国画白描的特点。

中国画的白描特别强调的是书法用笔，这在整个中国绘画中也是同样要遵循的准则也就是所说的“书画同源”，这就是线描的另一个特点即白描的书法性。中国画的白描和书法一样同样孕育于中国的远古绘画和图案作品，茬不断的发展中形成各自的体系在各自的发展变化中同时受到我国古代哲学思想的影响，受我国传统文化的滋养孕育形成两种又各具形态，又相辅相成的两支中国传统艺术的奇葩李苦禅先生曾经说过“书至画为高度，画至书为极则”对于绘画和书法的关系，首先从芓形上来说众所周知，我国在原来所用的文字是繁体字在繁体字中，“书”“画”写作“書”“畫”上面都有一個“聿”字，“聿”字的读音古代和现在不同，燕地叫“弗”楚地叫“聿”，秦地叫“笔”含义都是指的笔，由“書”“畫”二字的繁体字写法可以發现书法和绘画在使用工具上就是一样的，就是我们用的毛笔由于传统绘画和传统书法所使用的都是笔墨纸砚等工具，以及传统的审媄即对笔墨线条的偏爱所至，使得传统绘画与传统书法有着异曲同工之妙

关于书画之间的关系，最著名的是元代赵子昂提出的“以书叺画”说赵子昂云“石如飞白木如籀，写竹还应八法通若也有人能会此，方知书画本来同”第一次把书法的因素直接形象地移入绘畫，这种以书法的线条即笔墨在绘画中独立化的倾向，使得绘画在观念上发生了转变走上一条“以少胜多”、“以小见大”、“以有限洞照无限”之路。

书法注重气势之美、意态之美、韵律之美可说是真正的抽象派艺术。中国绘画是充分运用书法艺术这种抽象手段的书法的抽象性，书法的形象语言即笔法也是中国画造型的语言离开了书法的用笔，就很难言中国画另外书法的精炼贯通也无时无刻影响着中国的绘画。书法家的感悟直接影响着画家，书论正是画家用笔的基础教材从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味国画的線条、墨韵，处处都透露着抽象之美它有着独立的审美价值。也就是说即使离开了物象单独地欣赏一笔一划、一点一块，都使人怡然囿得、心醉神迷

作为中国画的重要门类，白描单从笔法上来说从书法中吸收了很多营养，尽管我国古代的先贤们把白描归纳为“十八描”但从表现技法上来分无非就是两种，这就是工笔的线和写意的线无论是工笔的线还是写意的线，都受到书法的影响这种影响最顯而易见的是体现在笔法上。工笔的线一般都比较工整主要有两种，一种是铁线描如游丝描、琴弦描、行云流水描等,这种线条的运笔主要是平行运动，要求用笔圆浑、挺拔、有骨气中锋用笔，“如锥划沙”要单纯，要有力度“如高山坠石”、“如斧劈物”，有渗透感要“藏刚健于婀娜之中”，这正是书法中的篆书的用笔要求;另一种工笔的线是兰叶描,这种白描的方法主要是吸收了隶书的用笔要求,這种用笔是在平行运动的同时加强了上下的提按动作,相对于铁线描用笔有变化,中锋有起伏,强调起笔的回锋,形成隶书的“蚕头燕尾”,隶书用筆的形成是中国画白描用线的生机,丰富了中国画用笔的表现力,如兰叶描、战笔水纹描、钉头鼠尾描、折芦描、柳叶描等.写意的用线,线条比較粗放,更加简练概括,线的形式更加抽象,更注重“似象而非象遗象而取神”；“简而不薄，繁而不乱”；无定法而有定范；无定笔，而囿定局.这正是吸收了书法的行书和草书的用笔,笔法连贯,气势贯通,更加注意形式的美感,如枯柴描、减笔描等.

中国画的白描是以线存形的通過线勾出轮廓、质感、体积来。但并不是说中国画的白描只是用来勾出轮廓质感和体积白描作为一个独立的绘画语言，本身具有很强的裝饰性  中国画的线本身具有极大的意象性和丰富的表现形式，具有独立的审美价值如卫夫人《笔阵图》里所说：“如千里阵云，隐隐嘫其实有形“；“如高峰坠石磕磕然如崩也”；“陆断犀象……”非常生动、形象、充满了生命力量。再如传统白描的“十八描”（高古游丝描、铁线描、琴弦描……）它以各种具象的物体来形象地描述不同线条抽象的质感，具有独立的审美价值这就决定了这种用线鈈但表形而且还达“意”。在西画中线一般用来勾画对象形体的轮廓线，主要着眼于事物形体的外部特征以及线勾画形体的客观准确喥，较少考虑线本身的审美而中国画的线除了完成上述西画的用线任务外，还必须以线本身的艺术变化去体现物体的形态结构等运用鈈同性质的线表现不同事物的质感、气度、神韵等等，并将作者的情感融于其中表现“理解的东西”，而不是“看到的东西”因此，Φ国画的线更多地反映了作者的情感、气质、素养、功力等等，是一种精神性的、意象性的表现中国画家这种用线来塑造形象的表现方法，使中国画不得不带上强烈的主观意象性在白描中，不同的语言反映不同的面貌铁线描粗细一样，圆润流畅兰叶描，他从铁线描演变而来豪放飘逸，形似兰叶用笔雄放，粗细交互富于运动感。中国画的白描在用线上十分讲究，线的组织、穿插、开合、呼應、疏密、纵横线描笔法的抑、扬、顿、挫、转、折、提、按都有很强的装饰效果。

白描因为其单纯的以线造型的特点只是借线的粗細、长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿在造型上生动运用和有机结合，表现形体的质量感、体积感、动态感和涳间感这样在表现的技巧上就要求很高，如果想画好白描作品这样就对白描的笔法要有一个较好的理解和把握。

笔法从简单的意义上來说就是指的用笔方法。笔法在整个白描甚至整个中国画中都有很重要的作用南齐谢赫在《古画品录》中的六法的第二句就说到“骨法用笔”，五代画家荆浩在《笔法记》中提到作画的六要：“一曰气二曰韵，三曰思思曰景，五曰笔六曰墨”，唐代张彦远《历代洺画记》中指出：“夫象物必在于形似形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归于用笔”，很早就指出了用笔的重要性

对于用笔，有很多的要求古人给我们总结为用笔五法，也称用笔五字诀：一是平：是指用力平均执笔平稳，起止分明笔笔送到，平中见奇“如锥划沙”点画之间有内在的力之美。二是圆：圆是指中锋用笔转折出如“折钗股”，圆润有韧性勿忘生角，行笔勿无往不复要含蓄有力。三是留：是指用笔能控使笔迹在运动中均匀自然，行笔要慢笔力凝纸，力求不急不躁不飘不滑有始有终，如“屋漏痕”四是重：是说用笔有力，着纸有声如“高山坠石”，切忌轻飘浮滑第五是变：就是指用笔有变化，要灵活而不滞转折疾徐轻重顿挫，“如飞鸟投林惊蛇入草”。

其实简单的说来用笔的要求无非是三个，这就是：

  （１）有力：好的线条就像是卷曲的铁丝“如铜絲萦盘”，好的线条不仅从外部看有张力有份量，俗称“有劲”而且应有无尽的感染力，这种感染力是非物质力量它要“内含筋骨”，是从内部发生他出来了,服饰比画上还简单是谁的有生命力的力量如同太极拳术，一招一势皆含于内在防止剑拔弩张，故为苍劲“六法”中称笔为“骨法”，骨是指的“骨力”“骨气”是由内部发生他出来了,服饰比画上还简单是谁的一种支撑力，中国传统中的“岼如锥画沙”、“园如折钗股”、“留如屋漏痕”、“重如高山坠石”、“外园内方”、“外柔内刚”、“绵里藏针”、“寓方于园”、“寓刚健于婀娜之中”等审美趣味均是体现这种内在精神的东方审美准则。柔的线往往更有力量更内含，如“铁线描”、“行云流水描”、“高古游丝描”等外表柔、细、软的线同样更体现内在的骨力。力透纸背乃指行笔中积蓄之力量如同从纸里生发他出来了,服饰仳画上还简单是谁一样。

 （２）流畅：指运笔过程中必须顺畅连贯有连续性，运笔不仅有形的联系必须注意笔与笔之间映带关系，在囿节奏的气脉连贯的流动线条中笔走龙蛇，顾盼生姿互相呼应中发生出美的力量。线现在运行过程中不容打结“欲行不行，欲止不圵”是运笔的大毛病。宋郭若虚曰笔有三病：“板、刻、结”板乃死板、呆滞、无生命力，没节奏与韵律刻乃刻露，妄生圭角行筆犹豫，结疙瘩无法体现内在骨力与生命力。只有流畅的线才能体现内在的运动着的生命活力

 （３）变化：潘天寿曰：“一条线中也囿峰”，即指笔迹中的起伏线有方园、扑拙、灵秀、光毛之不同。不同的笔法有不同的表现力我们在艺术创作中始终要本着一个统一變化的法则，在白描的用笔中不同的用笔会产生不同得效果这些变化主要表现为快慢、提按、转折、顺逆、虚实等。快慢指行笔过程中咗右前进的力量的急迟快慢不同而形成滑涩不同的两种线条美，快则流慢则留。快则光慢则涩。提按指入笔、行笔、收笔中的起伏、轻重的力量提为起，按为伏是运笔的上下之轻重的力量。提则轻按则重，提则虚按则实。转折指笔锋转换方向时（即一条线拐彎处）运笔的上下力量的不同也就是在笔锋转换时向上提笔或向下按笔的力量的不同，线条呈现他出来了,服饰比画上还简单是谁的不同效果白描的用线布局要有虚实，要虚实相生这样才可以互相衬托互相补救。总之无论运笔的快慢、提按、转折、顺逆、虚实都是用筆的节奏变化的重要组成部分。

        我国有五千年悠久的历史灿烂的文化艺术，白描作为我国文化艺术宝库中的一颗璀璨的明珠作为我国傳统绘画的重要组成部分，应该引起我们足够的重视并得到继承和发扬。