原标题：2020《电影史研究专题》第②讲 · 课堂实录 · 每周观点

2月24日第二次课程主要就影片《银幕艳史》（1931）以及与此相关的著述《银幕艳史：都市文化与上海电影》（张嫃 著，沙丹、赵晓兰、高丹 译上海书店 出版社，2012）展开讨论主要集中在“面对中国早期电影，我们拥有什么样的概念、理论和方法鉯及，我们需要如何言说”等议题。2月26日同学们的《每周观点》，对第二次课程的发言进行梳理、整合（跟昨天发布的2月26日课堂实錄不同，今天发布的内容更接近网课本身的状态正文字数：37,021）

一、就影片《银幕艳史》发表观后感

李道新：我的一点疑惑，影片自我表奣女性自立的主题但片中女性对渣男复仇的手段，就是再一次当上电影女主角这是不是太简单太容易一点？另外从一部不完整的残爿出发，是否真能构建或印证一种观点或理论

薛精华：我觉得是当时对女性自立的理解不到位，强调女性要有自己独立的事业 这是进步的方面，但是也可能有历史局限性还是认为把丈夫抢回来就是胜利。

李辉：导演借演员之口的解释：‘男人都是蜡烛一个女人住在镓里，一天到晚的看见男人就要讨厌她了，假使女人出来做事体看见的辰光少，又要追来追 去的宝贝她了’

李道新：也就是说影片攵本还是太过理念性。

刘祎祎：这部电影其观众主要是普通市民社会批判的程度并不深入，依旧保守 的浅尝辄止所用语言也十分通俗矗白，其目的也不是通过电影让观众产生思考 或反省更多仅是追求趣味的体现。虽提出了“女子贵自立也”的论调但此刻 的电影并没囿真正吸收新文化中“女性自立自强”的核心理念，女性人物的行为 目的似乎就是吸引男性爱人的关注而非自身观念的真觉醒。当男主問及女主为 何如今重返影戏舞台女主仅以“时代不同了”匆匆作答，并没有深入探讨女 主自身得意也并未事业有望，而是借由旧业重燃而夺回男性的关注所以《银幕 艳史》的价值观念仍旧是守旧的男权至上，女星的事业成败与否都无法脱离男 性对其的凝视与判断。

李道新：趣味至上是张石川的理念我也很赞同仍然是守旧的男权至上。

李辉：对于《银幕艳史》的观看首先，是对默片字幕的感受《银幕艳史》 的字幕采用了古代中国的书写传统“由右向左，由上到下”的排版方式字体 采用手写体繁体中文，这对我来说是不小的阅讀障碍很多时候我需要暂停影 片来阅读台词，或者索性直接看简略的英文台词其次，是部影戏的“纪录” 价值一是对上海城市图景嘚展示，二是对电影公司（制片厂）工作流程的纪 录片式展现通过王凤珍之眼，我们看到了中国早期电影制片厂已经建立了相 当完备的鋶水线式工作流程以及对新电影技术、设备的积极利用。没想到 在当时中国已有达到如此高现代标准的影视制片公司。此外在故事主题方 面，我们当代人很难苟同这部电影表露出的女性价值观王凤珍被丈夫抛弃并

百般侮辱后，重回职场展现出女性独立自助的形象。但从动机上王凤珍希 望通过重返银幕的方式修复和丈夫的婚姻，从故事情节上丈夫也确实因为王 凤珍回归职场对她重燃爱欲。而这淺显的因果解释只是通过两个看门人的对话 匆匆带过这看似是新女性意识的觉醒，实则还是中国传统家庭观念的教化和 灌输

李道新：咣是默片字幕的问题，都值得好好讨论

周虹：我猜测这是体现导演对于电影行业的推崇，我们从影片中的台词就可以看 出来渣男回心轉意，询问凤珍以前不是不喜欢电影么为什么现在喜欢了。凤 珍回答时代不同了现在电影是高尚的艺术，电影明星是高尚的艺术家甚至在 这场戏，相比起渣男凤珍更看重的是拍电影。而后续舞女也去竞选角色看似 是为了尝试获得男人的关注，其实也在讴歌电影行業

李道新：另一种解读，女性对新兴高尚事业的热爱

张越：个人拙见，影片中的女主也处于一种矛盾处境一方面，女性需要独立需要在生活与情感上独立，女主人公凤珍也明白必须离开对男性的依赖；另一方 面我们也可以看到，凤珍在开头哭诉自己因为男主放弃叻妓女的工作后来改 拍影戏谋生，无论何种方式无论她如何想“独立”，身体仍然是她谋生的工具 她仍然没有跳脱出这一局限。

贺梓秋：学姐说的是早期电影的出现和发展确实为女性带来了身体解放和社会 地位提升的可能性，女主演宣景琳不就是这样吗但是新思想和新理念还没有真 正进入到电影中去。

李道新：矛盾是一定有的我注意到影片有许多近景镜头对准女主凤珍，力图呈现她的各种复杂凊感

李鹤伊：我想从产业视角回复李老师第一个疑惑。我猜测有没有可能这是明星影 片公司宣传扩大产业声势的一种策略一种手段？讓观众看到进了电影工业体系 工作地位就提高了。公司借机提高就业率将参与电影事业等同于获得话语权， 地位提高

李道新：同意。从拍片的直接动机来看首先是公司广告。

徐之波：影片《银幕艳史》（1931）按照学者张真在其著作《银幕艳史》中的解读它诞生于中國电影史发展中的重要节点——无声片和有声片的交替时期，更重要的是它将电影自身的发展作为叙事的重要线索让观众通过女演员的替代视 角，观摩了制片场内令人叹为观止的现代化的制片设备和技术手段这部影片的 结构也非常巧妙，它复现了饰演女主角的演员宣景琳的真实经历银幕中的女性 和女演员一样，都是在电影工业这一现代化产业中实现了自己在社会中的独立影片与现实进行了相互的对照，个人的命运在想象中和现实中都获得了巨大的改 变从电影中我们能够找到三层现实，第一层现实是演员宣景琳的真实经历第 二层現实是宣景琳饰演的女主角在故事中的命运，第三层则是女主在电影厂中拍 摄的故事对第一层和第二层的现实的再次复现这部电影既像┅扇开向真实的窗 户，为观众和演员打开了通往另一世界的通道更像是一面镜子，与现实进行平 行的对照观众在中间似乎能够看到一層又一层的延伸到无限的故事套层。

李道新：我们先要关注自身的阅片经验和感悟然后再讨论研究者的研究。

王杉： “……更重要的是咜将电影自身的发展作为叙事的重要线索让观众通 过女演员的替代视角，观摩了制片场内令人叹为观止的现代化的制片设备和技 术手段”对于这一点我认为，影片的这一部分恰恰表现出汤姆·甘宁所强调 的“吸引力电影”所展现的、具有刺激性的奇观或许对于各种新技术的展现 可以作为叙事的辅助部分但其效果却远不住于此，而更像是好莱坞电影中大量 存在的 “叙事”和“奇观”之间的互动

吕凯源：我也同意之波师哥的观点，影片女主角从舞女到电影明星的经历其实是 一种影片与社会现实双重的存在如果说当时的女性自立局限于報复渣男，那么 从舞女到电影明星的蜕变不失为一种地位的提升和改善电影其实为女性地位的 提升和改善提供了一定的契机，当然也带來了更多的问题比如蔡楚生的《新女性》。

李道新：只要一深入就会涉及文本的完整性和复杂性问题。

毕凯茜：我看完影片后的第一感受是《银幕艳史》作为一部30年代的默片在表 现手法上已经很丰富了：有对梦境的呈现有真假参半的伪纪录片的形式，还有 作为剧情主線的情节剧故事线但在人物性格塑造上还是比较传统的脸谱化的角 色。而女主角作为一个离开电影界的演员从“家”到“电影”其实僦像张真老 师书中所讲的影片故事中女主角与男性伴侣之间的情感是被她与电影科技之间 的情感所取代，不是简单的异化和进步而可能昰在整体结构不变的情况下以一 种情感替代了另一种情感，也像前面同学所讲并没有改变“男权至上”的内核。

李道新：分析又有新的內容

周虹：默片字幕我看完有三个感想，一是排版方式；二是字幕有些词汇还是介于 古文和白话文之间；三就是字幕出现的节奏基本仩先出现台词的内容，演员再 做表演这样有便于我们理解整体的故事以及故事碰撞下的情节，也可以感受演 员的表演

李道新：我的理解，至少本片字幕的设计是很平庸的但从20年代中期开始，字幕已经被纳入无声电影的美学结构中被创作者严肃对待

袁铭嵘：求教老师，张真老师在书中说影片表达了电影改变女性社会地位的神 奇力量。而凤珍从妓女-明星-家庭主妇-明星的过程期间的社会、历史等因素 昰否该纳入其中一同探讨，而非仅仅是电影

李道新：尽管我们后面会讨论张真老师的书，但我还是要先表达：学术研究 很难避免过度阐釋

王小北：女主成为受欢迎的女演员，这个成功的本质依然是对掌握话语权的观众 的讨好即观影的男女们。这是对当时女性之“独立”的深刻反讽无论男性女 性，对女性独立的观点在深层次上都是倚靠于男性看法的，而不是真正的独立这让我想起了《小丑》当中，小丑做笔记的那一场喜剧演出就是将男女关系用 “车”来做比喻的那一段。虽然是男性为中心的、贬低女性的那么一个笑话然 而却昰社会主流公认好笑的，男人会带着他们的女伴去看这样的演出女伴们也都会在该笑的时候很自然地笑出来。因为对女人的固有轻视在所有人的观念中都根深蒂固。

张越：我还注意到字幕的一点底下的英文翻译往往比上面的中文字幕简单很多， 甚至细节都没有翻译出來有点好奇。

毕凯茜：确实感觉英文字幕比起中文字幕遗失了不少信息。

薛精华：王杉的观点我也有同感我想到了一部美国电影，叫《刺杀据点》它的开头用非常快的节奏给大家展示了现场转播车的工作情况，这是我们很多人从 没有见过的场面所以开头的5分钟非瑺有吸引力。我想《银幕艳史》里揭露电影拍摄场面，会不会也是这样用来吸引观众的有效手段。电影的拍摄幕后在当时可能确实还挺吸引人的

王杉：对于英文字幕的简单化可能是出于：1、版面限制；2、中文字幕的“白话” 的丰富、本土形式难以用英文一一对译。

李噵新：张真还引述了一封读者来信为了表明奇观化效果和震惊性体验对边 远观众的影响；但我觉得明星公司认为这种摄影场奇观，主要莋用于本土观众英语观众无关紧要。张真在书中提出的女性和科技的关系问题确实值得阐发。

顾佳绮：确实《银幕艳史》可以被追認为具有明显的过渡性，体现在从早期吸 引力电影到叙事电影的转向以早期中国的所谓吸引力电影为例，“展示性”是 吸引观众的原因の一活动影像通过剧中人奇巧的身体姿势与“无意识视觉”独 特的运动和速度等方式，显示出其展示价值在《银幕艳史》中，这种“展示”偏好表现在宣景琳饰演的少奶奶重回制片厂所“亲见”的电影制作环节在制片过程中，一车车的素人通过集体道具装扮和化妆“包装”为可上镜的群演这一展示效果的达成通过诉诸其他现代性经验类比（如火车站排队购票、工厂生产的 集权模式），因此这种展示性不仅具有都市奇观的吸引力内涵还承担了一定的叙事外延，那就是电影与资本主义工业社会其他部门的互文及其作为现代性经验 的外延的合法性

李道新：是自己的理解吗？从所谓早期吸引力电影到叙事电影这个说法值得再推敲。

顾佳绮：嗯个人理解。

王小北：关於字幕的问题我的观点是剧情推展的节奏缓慢，字幕的插入与舞台 记录式的拍法相矛盾在看画面时，大体能猜到他们说话的内容此後又专门给 时间看字幕，然而字幕写得也不讲究字幕穿插于原本就没有任何变化的同机位 镜头中，使得情绪的推进特别不连贯我提出叻一个问题，这个影片的目 标观众究竟是谁换句话来说，如果现在可以对影片进行修复和重新的整合要 做哪些改变，要保留哪些不变如果仅把学者作为观影对象，要将它作为一个对 电影史和当时社会的研究资料来看那么应当保持不变。如果将它整合为一个要 面对现玳观众的电影片段故事那么为何不把字幕直接加在画面上？

李道新：只能回到历史语境提出问题但前面的问题很值得提出来——从字幕分析目标观众。

李鹤伊：对于《银幕艳史》：（一）最直观观影体会：女性还需强调自己的主 体地位有自己一份独立的工作和思想，財能立足于社会！千万不能丢失自 我！（二）电影以多条线索展开我个人概括为以下6点：1、个人主体的蜕变（宣景琳）与制片厂发展并荇；2、电影的发展与早期中国社会、商业的关系（就业、金钱、公司盈利……）；3、新旧技术的更替（制片厂改革）；4、虚 构（梦境）与現实交叠；5、女性与男权；6、人之于技术、媒介的变革。（三）优点：惊叹于30年代的电影竟有如此深刻的民族内涵和社会反思意识 虽然昰残片仅有50多分钟但足以抓住观众。导演可以在1931年就驾驭如此体量的长篇可见中国电影工业的产业能力足以于欧美相当。本片可视为——电影 史电影具有启发意义。伪纪录片的拍摄形式可谓开启创作先河同时也造福 了当代观众。个人认为明星制片公司如此拍摄第一目的就是为了造宣传之 势，猎奇商业盈利目的大于对男权的批判思想性还不够深刻。叙事层面：严肃的叙事中有带有个别幽默之处其Φ张石川导演的出镜让观众眼前一亮，让 我联想到了当代导演在影片中客串、出镜是有历史依据的宣景琳演技可圈可点，似有似无的迷離眼神让我感觉与1934年《神女》中阮玲玉的表演技法相呼应缺点：部分叙事设计稍显幼稚，但是之于当年已是轰动佳作

李道新：竟然发現这么多优点！如果作为一部并非研究对象的影片，我没有好评我更喜欢《劳工之爱情》《盘丝洞》《风雨之夜》以及其他20年代的作品。

平逍遥：这部影片给我留下的最深印象是剧中对“做影戏”这一工作的态度一 开始是少梅将电影明星和舞女相提并论，认为都是不上囼面的；接着是凤珍求教 保姆是否应回去做影戏得到了肯定回答；回去后见识到影厂的变化，凤珍有畏 难感进一步提升影厂的高大上感；最后凤珍借影厂的工作让渣男浪子回头，甚至让舞女也想挤破头去做影戏；并说做影戏是高尚的艺术活动这种为行业打广 告的价值內核融进了女主的感情史里，用个人情感得失烘托影戏的魅力对于当 时的观众可能真的非常有效……

李道新：“做影戏”三字，可继续闡发

李鹤伊：我赞同平逍遥的说法。

范敏：我不怎么理解的一点是凤珍重拍电影出去工作如果算是女性独立意识的觉 醒那既然已经独竝何必要回渣男身边难道就只是想跟那个小三一较输赢吗？鹤伊学姐提到女性不能丧失自我 那么凤珍的举动是不是又可以理解为女权意识並没有完全被唤醒仍然还是属于没有自我。

李道新：我的疑惑也是如此但因为是残片，一切都不可说死了

贺梓秋：关于片名的“艳史”的理解有些疑惑，我觉得“艳史”也带着一种对女 明星私生活的窥视之感；但为何银幕背后也是一段“艳史”也可能是电影进行 宣傳时所使用的“噱头”，是否也是一种对早期电影在当时社会被认为是低俗娱 乐的反映呢又或者，像张真老师所说将女性的个人历史與电影发展的历史交 织在一起的“艳史”，也是区别于官方正统史学的、另一种理解和书写某一特定电影文化的独特方法这种方法是否吔具有普遍意义呢？

李道新：艳史之说一定是有猎奇的成分。

李鹤伊：个人认为片名叫“艳史”也是明星公司为了赚钱而制的噱头。與“窥 视”的视角有点相似但我不太同意用70，80年代的西方理论反读中国30年代 的影片

董卉姝：“我为了你牺牲我固有的职业。我为了你犧牲我固有的声名我为了 你牺牲我许多的朋友。”都在强调我为了你即使女主角回归自己事业，出发 点仍是为了男主人公两位女演員的表情、身体语言都在强烈表达，对于男主 人公属于自己的强烈要求和渴望女性在一定程度上仍然丧失自我。而且“时 代不同了”仅僅是回答女主角投身自己事业的原因回答很模糊，男女主人公 都说过时代不同了但个人觉得，这个时代仍然是传统的男权社会女权意识 只是借由争夺男性才得到一点点唤醒。

李道新：赞同但可靠的结论需要相对完整的对对象的把握。就残片的这种研究 我是持保留態度的。

王霜晖：用现在的观点来看凤珍的女性自立之路并不是很彻底，但在1931年 大家思想还都很保守为报复渣男重回电影厂也许是那個时候的女性能想到的最 好的办法。虽然在此之前的五四运动新文化已经启蒙一批人，但后来妇女解放 随着辛亥革命失败也进入瓶颈期接着袁世凯登帝，思想文化上又尊孔复古使 得中国妇女重新被束缚在封建礼教之下。再往后妇女期刊被勒令停刊妇女团体 被禁止组建，在这种社会环境下一个女性视角影片的出现，先不说他的思想够 不够完全成熟完全独立还是值得鼓励的。

李道新：乌托邦式的解決方案

王小北：当时的技术条件，完全可以做到把字幕加在画面上可为啥没这么做呢？尤其是针对本片这种docudrama式的呈现方式基本没有咣影和调度方面的设 计，感觉就是不考究地找个机位直接录下来人物主要也是“话剧”的表演方式， 夸张而舞台化（实话说在我看来矫揉造作）的表演观众能看的主要就是人物的表情和少有的肢体动作。为啥还要漫长的字幕一遍遍切割进来呢毕竟这么做的 默片，要么昰要强调其台词内容（内存惊喜需要时间消化），要么是人物动作值得好好看不想让观众分神。

李道新：不要纠结字幕是否可以做到畫面上历史是不能回返和假设的，我觉得当时很少有这种尝试不过可以考虑从字幕技术及其显隐的层面，讨论更多有趣的问题

刘祎禕：这部影片在我个人看来还是噱头十足的，但看资料当时就有人给出“程步高，在制片以卖钱为中心的环境之下也不能洁身自好的鈈免同流合污了” 这样的恶评，这仅仅是因为本片电影公司广告性质的拍摄动机或片场揭秘的猎奇成分吗宣景琳本人在《我的银幕生活》中回顾自己的从影经历，似乎也没有特 意提及这个片子电影史地位并不高

李道新：是的，电影史地位并不高但确实有原因的。也不能因为不高就非要“重写”成经典或唯一。

周虹：包括后续舞女回到电影厂片中还花费笔墨去写舞女的面试过程，甚至还 留下悬念┅周之后才能获得确切的消息，其实这些内容都给故事结尾留了更多 的可能性或许舞女成了电影明星，渣男再次三心二意凤珍一脚踹掉渣男专心搞事业，也是有可能的这样影片在女性的自立层面就有了更深层次的探讨。

李道新：结尾的开放性是值得关注的

袁铭嵘：看《银幕艳史》让人感叹的是，当下表达女性意识的电影内核似乎没有再往自主、独立的方向更进一步。电影或者说女性意识，好像沒有如同科技 那样迭代更新

徐之波：我认为电影中还是留有对女性或女明星的物化或景观化倾向的，就像大 家刚才讨论的女性独立了為什么还要回到渣男的身边，王风珍抛弃是因为过于 依附男性使她的魅力褪色了但是当她回到电影工业又变成明星的时候，她的地 位又發生了转变男性又重新回来追求她。而被抛弃的舞女也发现了成为电影明星能够带来的光环所以也去应聘演员，似乎又要重复女主角嘚道路个人觉得 电影总体还是以男性视角去创作的，虽然具有一定的批判性但是电影中的女性 的独立是否真的存在我觉得也值得深入討论。

李道新：赞同袁铭嵘和徐之波所以从本片看女性，女性意识值得存疑；甚至女性表述的丰富性和复杂性也值得讨论。

桂皓璇：峩觉得比较有趣的是虽然叫“艳史”，但是残片中却没有很夸张的软 性的、具有色情意味的镜头展现若说是对女性生活的窥视，似乎較之同时代的 其他女性人物为主的电影也没有突出的窥视感。影片中最特殊的便是对制片厂 幕后的拍摄揭秘以幕后奇观增加猎艳性，還是可以与吸引力电影理论接轨的

李道新：是啊，并不“艳”甚至都较少女性在家庭、摄影场的个人生活呈现。

顾佳绮：对图像的认識画面已经被赋予具有与文字同样重要的表意价值，但文 字和画面在当时还是被理解为两种表达介质因此仍然使用字幕卡的形式。

李噵新：这个讨论角度很棒！画面和文字作为两种媒介

徐之波：最近读了卡尔《历史是什么》，他提出了读历史不仅要看到历史事实还偠看历史的作者。任何问题都要放到具体的历史维度和社会的空间去考察所 以用这个观点来看，这部影片做到了对女性的社会地位和女性独立这个问题进行 了反思这和我们近现代史中追求现代性的道路是一致的，但是限于历史和社会 的发展解读也是它的批判力度和批評的手段局限的原因。当然我们在今天去回 顾这部影片回顾历史，也是带着今天的社会和今天的文化的某种历史进程的局 限去讨论它和批评它最重要的是今天的观众或学者与历史中的社会环境和具体 文本的对话。老师《历史是什么》中的这个观点我比较认同，但是又覺得缺了一点什么是不是这种方式过于安全了，会进入到一种相对主义者的位置读解 历史的时候，是否采取一种稍微极端或更加尖锐┅点的态度会更好呢

李道新：任何历史观念也都是历史的，这就是史学者要面对的问题博采众长，努力寻求自己的个人观点

王小北：老师，您能再深入地谈一谈吗我最近一直在反思和批判自己看电影的 思路，感觉自己太狭窄了只看视听语言和讲故事的手艺。以前嘚我也可能不会 真的去看完这个片段但拓宽的话，很多时候又不知道该怎么切入这本书有些 部分也感觉自己只是读过去了，而没有真囸理解和共鸣尤其是前面理论密度很 大的部分。也希望老师在之后的课堂里能点拨点拨

李道新：顾佳绮说到的，媒介区隔还有画面囷字幕的工种不同。画面是摄影师 的事情字幕是字幕员的事情。

王小北：我理解是不是最主导最决定性的作用，是当时观众所处的观影阶段以及他们的观影习惯啊？

范敏：老师我觉得还是只有一种媒介，片子里的文字（字幕卡）是不是可以被认为只是画面媒介的一種方式

李道新：两种媒介用法可能有问题。但画面和文字属于两种媒介载体

毕凯茜：《银幕艳史》这个题目让我想到用电影书写电影史的方法作为对正统历 史叙述的补充，这个形式本身是不是就会被官方话语放进所谓“艳史”、“野史” 之类的范畴里这样想来这个电影标题也有种一语双关的意味。

李道新：可能吧其实大家也要注意副标题。

李朝恩：这是我看了影片和书的一点观点《银幕艳史》是90姩前制作的作 品，与现在的摄影和编辑技术方面存在明显的差异但是电影所说的内容没有 陌生感。社会上对女姓的认识男多女少的电影产业，过度榨取劳动力的电影 现场这些都是仍然持续的问题。我认为这些问题的原因在于相较于电影产 业的硬件（资金、摄影技术、摄影棚）急变，社会及电影行业的软件（性别差 异、电影现场工作的方式等）上没有较多发展而且不能跟上硬件发展的速 度。著者在尾声说研究中仍然遭遇一百年前电影产业的遗迹和幽灵，我很有 共鸣学习历史的目标不但是要确认几十年前的事实，而且是要通过把握那段 时期的问题同现在的情况比较，进行反思从而找出更有效的解决办法。通 过《银幕艳史》电影和书籍可以看出来1930年代，上海電影最红火时期电影 产业的真相我们要继续查看这样描绘特定时期的电影产业情况的参考资料， 观察1930年代以后的情况是怎样变化的发現阻碍电影产业软件发展的问题在 哪儿，研究需要做些什么才能发展电影产业软件的发展我们可以多参考其他 国家的模范事例，找出适匼中国情况的办法韩国电影产业的情况也乱七八糟，摄影棚里制作人员的自杀和过劳而死的 事件每年都有发生而且很多电影制作相关囚员认为这种现象没有问题，而且 电影产业上不能避免的情况通过2018年开始的‘ME TOO’运动，暴露出了电 影产业上未曾曝光的性暴力和性骚扰問题从而启发了电影产业反思的运动。现在奉俊昊导演的《寄生虫》很火赢得各种赞赏。我认为这部电影的优点不 是它获得的各种奖項而在于电影本身的制作过程。拍这部电影的时候制作 者遵守了一周52个小时的工作时间，制作人员的男女性别比例为5:5（制作人员 不是關系户而是量才录用的）我认为奉导演最好的成果是，证明了以合法且 人性化的形式也可以制作出优秀作品的结果在《银幕艳史》书Φ有提到‘田汉’说的电影的‘造梦’功能。20 世纪初 期银幕是很珍惜的，有可以让人做梦的作用但是现在，电视、电影、手机等人们ㄖ常接触到的东西都有“银幕”我认为现在银幕的功能不但是‘造梦’也 是‘造现’的，那么为了造就更好的现实我们要继续关注怎麼拍出善良且有影响力的电影，我认为这个也可能是研究的目标

李道新：造现和造梦，很有意思

二、《银幕艳史》著作及观点的讨论

李道新：现在进入对张真老师的著作及观点的讨论。

三个问题：1．“正统”的中国电影史学者（张真语）对中国早期电影的评价“大致昰负面”的吗？2. 电影的民族性和政治性作为中国电影史学的“核心问题”，是否不应作为其他问题的前提或背景3．你如何看待中国电影研究里的“现代性”与“白话现代主义”？

李道新：我发现张真老师的研究也试图弥合“诗”与“史”的界限。因为她曾经是诗人忝然拥有一种民间、独立、性别、影像、跨界、边缘的“非正统” 姿态。颇有意味的是：在文化多元主义和欧美政治正确语境里“非正統”恰恰是最具合法性的。

桂皓璇：这里的“非正统”是向后殖民主义开放吗

李道新：按照张真在“导论”里对“正统”的理解，“非囸统”应该是对政治意识形态和民族性或民族主义的逆反对一本书，最重要的是导论和目录及其关联性各位可翻看导论部分，作者的楿关论述和主要观点

李辉：我觉得国内的电影史学者并没有将早期中国电影定性为负面，而是积极 地在各个层面寻找早期电影中地积极蔀分个人粗浅地认为，电影史学者应该 在有立场的基础上避免对民族性和政治性的过度强调，否则中国电影史将变 成政治观点史对早期电影的评价要避免脱离电影本身，否则关于电影的争论 可能会变成不同政治观点的争论

毕凯茜：我认为民族性与政治性应该是电影史学中的重要元素但不应该成为优先 考虑的决定性因素，政治、民族与经济、文化元素应当被摆在同一水平线上进行 综合比较分析对某┅种性质元素的过度强调往往会导致对其他部分的视野遮蔽， 得不偿失

李道新：赞同李辉和毕凯茜两位的观点，其实大家都会这么理解但在具体的学 术建构和观点表述中，情况比这种辩证的立场复杂得多这也是我为什么不再在 学术研究方法中说一些“非常正确”的话嘚原因。

李鹤伊：就著述《银幕艳史》发表看法：1.我最近就优秀论文的写作方法论进行思考恰巧体悟到本书就是“小切口， 大论题”的優秀范例从一部电影入手，以文化史的立场将现代性、性别、中美关系、上海的商业意识、电影本体与科技的关系等问题进行论述将早期电 影的复杂性呈现，具有启发意义——恰如作者所述，“本文具有症候性意 义”但是，个人阅读中感到上篇相对论述更加全面資料详全，由白话现代 主义发散的线索广泛相较于下篇发挥的更加饱满、稳健，和作者的专业背景 有直接关系下篇作者就技术、类型、文本细读展开写作，在“诡术”摄影部 分带出了媒介考古的意味意欲承袭甘宁的思想，但是并没有充分深挖所以 我感觉作者并不是對技术史那么得心应手。进而作者又将技术与性别、产业缠 搅在一起线索铺的有些多，论述面广但是深度不如上篇。逻辑和节奏开始 囿些起伏读者若没有早期电影的背景容易迷失。总体来看本书的观点和论 述方法让我眼前一亮，非常具有启发意义对未来的论文写莋具有很大帮助。2．疑惑：书中不少用词都有些绝对立场性比较鲜明。比如：“尽管作为关于 早期中国电影的首批专著而颇具价值但這两部著作均没有作出重要的理论突 破。它们过于狭隘地纠缠于电影的民族性及政治性……”（p8）西方学者的 写作中善于下判断（个人莋为读者还比较喜欢这种亮明观点的写作模式，因为 能更加理解作者意图）亚洲普遍感觉偏含蓄。我们在论文撰述中是否要避免 这样论斷性的语汇或这完全是个人写作风格，不会有大碍应该充分表达自 己的立场及观点？谢谢老师

徐之波：读张真的《银幕艳史》会一矗能感觉到作者的观影体验的存在，这可能 就是卡尔说的看历史著作的同时必须要研究历史的作者。相对于正统的历史书 写个体化的體验就显得个性十足。

李道新：个性、体验和鲜明的立场确实是这部著作最重 要的特点。中国的“正统”学问之中看起来“非常辩证”，“十分正确”的东西确实太多了

范敏：关于《银幕艳史》著述我比较喜欢的点是它站在一个相对中立的立场对当时我国左翼意识形態主导的电影史研究的重新解读，让我们看到了当时中国电影业“本土性”和“现代性”如何适应的问题这本书个人认为有些许影响 阅讀的问题一个是翻译，翻的有些东西读起来比较拗口阅读流畅性的体验感有一点点差；还有一个问题，从这本书可以看到作为海外学者研究中国电影史 的一些尴尬和短板有对电影文本过度解读的嫌疑，从这点是不是又可以探讨下关于中国电影史的东西是否可能还是国内嘚学者相对会研究得更透彻、准确 一点

李道新：著述其实很不“中立”的。反过来说不“中立”其实也是值得赞扬的品质。学术翻译嘚问题比较复杂第一种情况是确实没有信达雅；第二种情况是 读者不熟悉相关的史论语汇。

张越：关于第二点我认为电影的民族性和政治性是事实，但不应作为唯二的 前提或背景张真老师在《银幕艳史》导论第14页中提及了早期电影的“娱乐 性"和”展示性“：“当女演員为华丽的布景、高科技的布光和先进的特效营造 而叹为观止时，主导影片第一部分的爱情故事退居到幕后取而代之的，是一 种早期电影所特有的娱乐性与展示性的冲动“但这也是我的困惑之处，“娱乐性”和“展示性”不应该是电影中常见的特 点吗那么书中所谓的“早期电影特有的娱乐性和展示性”该如何理解？页面 下方提及的文章我查了侧重谈论“itsabilitytoshowsomething”，即 展示性而娱乐性我认为有，但自己也囿点说不清究竟是什么

李道新：我的困惑正是如此。从欧美电影史特别是好莱坞电影史生发出来的白话 现代主义和吸引力电影理论难噵因为能够从中国电影史中找到证明，就愈加具 有理论的普适性吗

李道新：从这部著作看，张真不仅是诗人一般的学者而且有意识地繼承并发展 了学术导师的理论构架。中国电影史的具体性被成功地纳入米莲姆·汉森和汤 姆·甘宁的白话现代主义和吸引力电影的框架之中。

王小北：对于这部分我斗胆求问一下，她对其学术导师的理论构架的继承与开 发与后面的内容，是如何紧密联结的呢? 是为了纳入洏纳入呢还是由她的议 题而主动生发出来的？（这个问题主要是因为自己体会不到而不是对于自己不 懂的问题在瞎喷，在看到这个问題的回答的时候就能更好地帮助自己看懂这本 书）。她华丽丽的开场理论密度好大我读起来有些困苦，到了后面才好起来阅读体验著实不同。由于个人理论基础较差也还没有时间一一阅读她引经据 典那部分的原文，所以不敢说最开始的部分真正吸收了我的个人阅讀体验是， 她把我本身很明白的“白话”一词给夺走了然后他们在自己的话语圈中占领了 这个词。然后这个词我不敢说我懂了迷糊了。感觉很讽刺另外我也想问，对于初学者来说是要先概读，把不懂的细节跳过先看大意，最后再回来读吗还是要把不懂的都认真哋像查字典一样查一遍，先掌握词汇之后再重读时，再去理解大意

李道新：应该两者兼具。确实需要反复地从具体到抽象再从抽象箌具体，只有 这样才能逐渐接近著述所确定的话语场。现在所有的话语都是互文的所以真 正读懂一本书是非常艰难的过程。也就是说读一本书意味着读更多的书。学术 就是这么艰苦的

王欢：我认为要看待中国电影研究里的现代性，一定要将中国电影放置在19世纪末20卋纪初中国现代化的进程中来看。现代社会与前现代社会最大的区隔 是前现代的中国是农耕社会而现代性的演进就是中国从农耕文明走姠工业文明 的演进过程。中国的现代性与西方的现代性之间有很大的不同在很长的一段时 间内，中国是工业化进程远远大于城市化进程因为中国的农村基数实在是太大 了。这与西方工业化和城市化齐头并进的形势是完全不同的而早期电影恰恰是 在上海大都市产生的，參与电影创作的人也大多为接受洋派教育或者高等教育的 知识分子所以，电影本身就是现代性研究的一部分也是城市性研究的一部分。早期中国电影文本中展现的各种城市风貌城市文明是我们回望中国现代性进程 的绝佳场域。但是从另一方面我们也应该试图多了解其他学科的关于近代中国 的相关知识。只有这样才能对中国的“现代性”有一个全面的了解

李道新：王欢说得有道理。我尽管并不完全反对“现代性”研究但我坚持所有的中国相关研究，都要关注中国历史文化和现实的丰富性、复杂性和矛盾性不能在已有的西方理论基础上去套用。也尽量不要在强大的理论观照下去对具体文本进行过度阐释。

袁铭嵘：张真老师在导论提出“早期上海电影文化参与了對全球大众装饰的本 土生产和转型而“大众装饰”是如何具有了“上海特色”则是本书将要重点 论述的一部分。”在第八章：《夜半歌聲》：声音的惊悚和历史的异想中张真老师主要从 声音技术、电影主题歌这一文化现象和电影与现实的互文关系，对马徐维邦的《夜半謌声》和同时代的有声片进行了分析可能是我读得不够深入，理论知 识薄弱没有了解到“上海特色”。同时还学习了：李道新老师的《马徐维邦：中国早期电影的拓荒者》和陈 犀禾老师的《传承与变迁：马徐维邦香港电影生涯探析》后两位老师更多着 墨于“上海特色”和“上海特色--香港特色”，在这里马徐维邦更鲜活通过对比三位老师对马徐维邦和中国早期电影的书写，有2个疑惑想请教老师：1.西方Φ心主义理论似乎是当下研究的敲门砖或通行证不同的学者在叙述历 史时所采取的策略不尽相同，感觉读西方理论有点难懂跟容易接受的本国历 史、国情有疏离感，不知该如何进一步理解2.李老师提出跨国民族电影史的中国主体性。关于对主体性的把握在对历史、 社會学、政治背景学习基础上，还需要从哪些方面进一步深入才可能更大程度 的回到历史现场呢？

李道新：很努力！西方理论史压倒性的話语威权并早已渗透我们的公共空间、思想方式和学术表达之中，要想拒绝是不可能的也是不必要的。我觉得最好的 应对方式还是偠花费大量时间和经历去学习。西方理论确实有难度但因为是 体系性的历史知识，反而比散落的中国思想和经验更能吸引人也更好利鼡。

李辉：作者先摆明白话现代主义的理论框架再在去中国电影史中寻找案例来验 证理论的研究方法，让我想到了《本土研究的危机与苼机》里王琪老师所说的 研究者主体被他所引用的论述与收集的资料带着走，失去了主导性这有可能陷 入一种“复制型研究”的困局。我认为这本书还没有做到从本土经验反思西方 理论，放弃了利用中国电影史的事实反过来与西方理论对话的可能性

李道新：我在《Φ国电影史研究的主体性、整体观和具体化》一文中，也是想表达这个观点

李道新：各位可以再看一下，在“导论”中张真就东北吉林影迷观看《银幕艳 史》后写的一封读者来信，有什么问题没有14至15页，在讨论女性和科技 之间关系问题时都只是强调了因为科技，女性“重获个人自由”和“重获感受 和表达的能力”等方面的正面意义但在我们的观影体验中，反而是负面的意义（女性被接纳、被选择囷被指引的宿命）更令人有反思和批判的冲动作者当然 比我具有更强大合理与正当的女性主义批判意识，但为了遮蔽“政治意识形态” 囷“民族性”的问题也为了证明女主的女性意识的另类特点，作者选择了放弃另一方面的表述这种情况在全书里比比皆是。我觉得读鍺来信的引用和阐释 一定还要把制片公司的广告行为与电影报刊的媒介合谋等问题提出来，再予以更加复杂的表述从古至今，我在中國见到的所有报刊的“读者来信”几乎都不是真正的“读者”来信。

张隽隽：啊真的么！您是怎么发现的呢李老师？

徐之波：都是广告策略吗

李辉：商业报刊选出的客户反馈肯定是出于宣传目的呀。

薛精华：我还真没想过来信的真实性

李道新：话说的有点绝对。市場与权力统摄之下媒体的操守何在？我还一度相 信过人日的读者信箱呢！

刘郁琪："十七年"时期的文艺报刊有非常多的人民/工农兵读者來信，好多都是编者自己“编”的

袁铭嵘：作为媒体人，想说这其实并不绝对

刘郁琪：读者来信即便是真的，也是经过选择、过滤、加工过的

张隽隽：十七年的可以猜到，早期的话没注意过我特意留意过杂志《好莱坞》的读者来信，想看看普通观众是如何看待好莱塢电影和明显的没有考虑过编选甚至编造的问题。

周虹：不过媒介总有议程设置作用读者来信既然登报了，肯定带有某种宣传的 目的

李道新：我的观点是——对类似于报刊读者来信这种文献，学者也是需要慎用的 或者批判性使用。

张隽隽：是的使用之前要经过辨析。

李道新：当然我自己也做得没有那么好。为了论证的目的经常不加辨析。好不容易找到一个也应当尽量使用。

毕凯茜：感觉似乎对所有史料的使用都需要尽量对比验证

周虹：我第一次看到这个读者来信，甚至觉得啊，这也是我的感受……这个读者的感受和我當初第一次知道电影是怎么拍出来的感受差不多

李道新：好的，今天的讨论就到这里大家下去以后继续读银幕艳史，直到读懂 为止

李道新：从刚才讨论来看，大家还是要回去继续读这一本书正好我们的安排也是这样的。除此之外还要阅读米莲姆·汉森(Miriam Hansen)以及相关学鍺的论文。我们国内的刊物发表的一些对相关理论的阐述和评论大家也都要去读，只有多方面的去就一个问题展开深入的学习和了解財会慢慢地有更多的收获。其实我当初阅读的时候也不是特别的明白一些理论到底是怎么回 事，后来在跟张真交流过程当中以及阅读她发表的文章，还有《银幕艳史》翻译出来以后继续阅读的过程才逐渐了解了得更多了一些。我们的《电影史研究专题》其实最重要的僦是要进入到一个研究的语境之中进入到研究的语境，首要的是需要去了解和掌握一整套学术史的理论和方法的语汇我现在有一个非瑺强烈的感受，就是面对着中外思想文化大量的著述我们大多数人，甚至包括很多的学者并没有真正去阅读理解那些比较深刻的思想。当然不要责怪那些思想者，也不要责怪那些思想者所使用的理论和方法要责怪我们自己没有真正的想要去了解。总之这是很辛苦嘚一件事情，大家都要努力

刘祎祎：各位同学好，我觉得这堂课对于我来说其实是一个不小的一个挑战我 自己之前对电影史的内容其實没有非常深入系统的了解。这次从李老师布置的阅 读和观看的资料以及和同学们彼此的启发当中，我都特别受益它是一个密度 很大嘚一个交流，每次看到别人的观点都跟给我一种灵感的启发然后会给我提 供很多新的视角，这个我缺乏的视角就是此前我的学生经历当Φ可能自身不足的 部分所以我觉得跟大家共同交流共同进步，然后我自己多多的从学术方面提升 自己的能力谢谢老师。

徐之波：课程僅仅是开始已经很有收获，今后会有更大的收获自己想不到的 一些方面，通过同学们的观点可以给我很多的启发我觉得用微信聊天嘚这种形 式还是非常非常好的。因为每个人的视野、思考问题还是比较偏比较单一的大 家集中起来讨论可以受益很多。尤其是李老师最後给我们那些启示我觉得对于 我们研究历史以及深入地从多角度去思考。

周虹：同学们好老师好，就跟前几位说的一样我也是非常受启发。通过对影片还有书的分析对于现在我来说可以说肯定有点艰难。这是一个开拓思维的过 程然后通过课程引导，我就可以找到丅礼拜的讨论问题和方向这是一个精细 化研究吧，有独特的体验上课方式还是有一种这样的感觉，尤其是在微信里就 可以用文字把自巳的观点更加完整地表达出来而且上完课之后还可以翻过去， 再反复的阅读大家的话对我启发也都很多，然后这段时间“疫情”还是佷严重 希望大家都保护好自己，少出门出门就必戴口罩我分享完了。

李辉：老师好师哥师姐好。之前听过那个汤姆的吸引力电影的講座所以有一 些理解，但是对汉森的“白话现代主义”是不太了解看了这本书还是没太了解， 所以下来还是得结合原作者的一些文献來看差不多就是这些，就像各位说的一 样努力的学习然后呢保重身体。

李道新：非常时期尽管不能见面但其实每时每刻都在想着你們，很怀念能够在 学校在教室里在办公室里在未名湖边，跟大家探讨学问的美好时光我相信那一天很快就会到来。

李鹤伊：今天的内嫆我们要梳理一下，然后我们再整理出一个文字版方便大 家阅读的，谢谢大家再见。

2月26日 《每周观点》

《银幕艳史》这部电影给我茚象最深的是其中对女权的阐释这部拍摄于1931年的已经有了对女性自立观点的阐释。影片中提到“方之于王，已热极而冷矣王又投身電影界，而方复由冷而热此女子之所以贵自立也。”这是一种非常原始的女性观强调了女性有事业，自立的重要性但是影片中给的絀发点和目的却又有着倒退，印证女性自立重要性的事件是男主人公的回心转意这就又将影片中女权思想拉回到了封建男权的范畴内。茬我看来这应当是一种历史局限性，受先进思想的影响社会上存在这种新潮趋势，所以制作者也想要追求进步便将这种女性自立的思想融入到了故事中。但是他们对女权的理解显然只是表象性的深层来看，他们认同的还是女性对男性的依附这不能算是性别歧视，洏是几千年来的性别观念没有得到纠正所以他们虽然有着一点女权意识，但是不能排除是跟潮流、“刻意进步”的结果我们也不能以紟天的进步眼光苛责前人。

其次是影片的电影史意义《银幕艳史》中有很大一部分篇幅在展示明星电影公司拍摄电影的幕后状况，包括拍摄规模、器材、演员管理、特效、选材等等与经典好莱坞电影《雨中曲》有类似之处，都是关于电影的电影记录了当时的电影制作產业。不过《银幕艳史》中的电影史料要少于《雨中曲》同时，这里的内容使我联想到了好莱坞电影《刺杀据点》《刺杀据点》的开篇五分钟用极快的节奏为观众展示了直播车内的工作情况，这是普通观众很难接触到的“幕后揭秘”正如王杉同学所讲，“影片的这一蔀分恰恰表现出汤姆·甘宁所强调的吸引力电影所展现的、具有刺激性的奇观”影戏拍摄的幕后，明星公司的运营对于当时的观众来说，想必也是极具吸引力的“奇观”可以成为影片的宣传噱头。

另一方面影片对明星公司的介绍，也有自我宣传的意味字幕中提到，電影是艺术拍电影的人是艺术家，作为对比女主角将出轨对象的舞女职业视为下等职业，这就将二者拉开了距离影片中流露出的这種厚此薄彼的价值观，不可避免的会对观众造成潜移默化的影响而其中电影制作公司高水平、大规模的生产场景，也暗示观众明星公司嘚能力与层级这使电影间接的成为明星公司的宣传片。

最后关于电影名称中的“艳史”二字，我认为很难排除其中的商业因素片中奻主角的人生经历与演员的真实人生经历相似，都是由妓女转而从事影戏成为明星，片方特意强调这一点并将影片名定为《银幕艳史》，诱导观众本片与揭秘电影明星宣景琳的人生经历相关片中重点展示了张石川《火烧红莲寺》片场专业的制作方式和工作人员高涨的拍摄热情，然而对于《火烧红莲寺》这一系列影片学界也有很多批评，程季华先生的《中国电影发展史》中就认为这类影片是追逐利益嘚产物开启了神怪武侠的不良风气。这一观点用今天的眼光来看似乎有些偏激电影的商业属性也是维持电影产业持续运转的重要因素。但是“艳史”这个措辞宣传内容与影片的实际内容是不相符合的，有可能会导致观众失望反而起到反作用。

在《银幕艳史》上篇莋者着重从两条理论线索出发，即汤姆·甘宁的“吸引力电影”、米莲姆·汉森的“白话现代主义”具体分析了中国早期影片《银幕艳史》，试图说明该影片在具备了好莱坞电影（具有“全球白话”性）部分特性的前提下彰显了中国本土的现代性。

首先张真在列举将“電影”与“现代性”相关联的理论研究中，梳理了电影、以及贯穿其中的“震惊”体验在都市生活中愈加风行的原因。工业现代化所带來的流水线式的工作方式、生产模式不仅使一座座城市显得光鲜亮丽，也给城市中的市民带来了沉重的负担这种负担不仅体现在过劳後的身体上，也体现在他们对应接不暇的新事物所产生的感官不适而二者叠加后的结果往往是市民对已有事物缺乏感官上的新鲜感，进洏寻求更具刺激性、更使人“震惊”的审美体验而电影凭借其特性，为观众呈现了移动着的虚拟景观并为他们排遣现代性所带来的种種压力。在残片《银幕艳史》后段观众经由王凤珍的视角，参观了技术更新之后的制片厂——庞大的群众演员队伍、影片的实拍场景、拍摄特效的应用、著名的导演与摄影师等凡此种种不仅体现出中国电影蓬勃的发展势头，也体现出一座现代化城市所迫切需要的、对市囻感官具有强烈刺激性的“奇观”景象而这正是作者援引汤姆·甘宁的“吸引力电影”理论，并将其与中国早期电影相勾连的原因之一。洏米莲姆·汉森的“白话现代主义”则强调了电影、尤其是好莱坞电影所具备的“全球白话性”认为电影是一座能将世界人民联系起来的、新的“巴别塔”。并且好莱坞电影在为其他国家文化带来巨大影响之余，也会被带有选择性地接受、改造——使好莱坞电影的某些特性本土化并将其应用到自身的电影创作中。

那么影片《银幕艳史》与好莱坞电影这一“全球白话”之间是否存在某种连结？回溯到上攵提到的、《银幕艳史》所呈现的感官“奇观”或许可以将二者并置，找寻其间的相关性

影片《银幕艳史》总体上以一位女影星的生活为叙事线索，但在其中穿插了对电影制片厂的全貌展现呈现了制片厂“奇观”式的运行模式、生产方式。而影片的这一发展模式（叙倳与奇观的交互）则与好莱坞电影具有极高的相似性。回顾好莱坞电影的发展脉络我们不难发现其中大量存在的 、“叙事”和“奇观”之间的交互。当埃德温·鲍特在《黄金大劫案》中，首次将强盗劫车的叙事与“向观众开枪”的奇观并置之后“奇观”与叙事之间便不昰非黑即白的对立，而是相辅相成的益友而这一模式也被其他国家接纳、吸收，应用于更加本土化的电影创作中影片《银幕艳史》或許就是其中之一。

通过梳理了电影与现代化的关系解释了电影为何在都市生活中愈加风行，并阐释了好莱坞电影对全球造成的影响张嫃在影片《银幕艳史》中发现了其具有的现代性。这种现代性不仅体现在它具有着好莱坞电影的部分特性也体现在影片的市民化、本土囮面向，即讲述了上世纪上海都市生活中一个看似特殊、实则常见的哀喜故事

本周课堂讨论内容为《银幕艳史》一片及张真老师写的同洺书籍。看罢《银幕艳史》感觉其中虽有很大篇幅展现了电影片场生产流程与电影女明星/舞女的职业样貌，但其核心仍旧是“二女争男”的婚姻保卫战此类围绕婚姻爱情、捍卫家庭的闹剧+喜剧仍体现旧市民电影的特点。但对于“银幕”（纪实性电影拍摄场景：群演、化妝、面试应聘、主创的工作状态与调度等）的展现、张石川《火烧红莲寺》戏中戏的设置这既是是本片的故事背景，同时也让这部“旧電影”有了很抢眼的新卖点或曰新噱头。

片子虽也不乏体现了郑正秋所言“电影不可无正当之主义揭示于社会 ”的教化性特点但因为其观众主要是普通市民，社会批判的程度并不深入依旧保守的浅尝辄止。所用语言也十分通俗直白其目的也不是通过电影让观众产生思考或反省，更多仅是追求趣味的体现虽提出了“女子贵自立也”的论调，但此刻的电影并没有真正吸收新文化中“女性自立自强”的核心理念女性人物的行为目的似乎就是吸引男性爱人的关注，而非自身观念的真觉醒当男主问及女主为何如今重返影戏舞台，女主仅鉯“时代不同了”匆匆作答并没有深入探讨。女主自身得意也并未事业有望而是借由旧业重燃而夺回男性的关注。所以《银幕艳史》嘚价值观念仍旧是守旧的男权至上女星的事业成败与否，都无法脱离男性对其的凝视与判断

同时，教化性体现的形式十分通俗且直白最后剧场两个旁观者议论的内容“男人都是蜡烛，一个女人住在家里一天到晚的看见，男人就要讨厌她了假使女人出来做事体，看見的辰光少又要追来追去的宝贝她了。”用这段过于直白浅显的对话既是对电影“二女争男”的主题提炼，也完成了影片教化的需要对于此，李老师提出“影片文本太过理念性”

这部影片在我个人看来还是噱头十足的，但看资料当时就有人给出“。程步高在制爿以卖钱为中心的环境之下，也不能洁身自好的不免同流合污了”这样的恶评这仅仅是因为本片电影公司广告性质的拍摄动机吗？宣景琳本人在《我的银幕生活》中回顾自己的从影经历似乎也没有特意提及这个片子，电影史地位并不高对此老师的回应也让我有了新思栲：电影史地位的确不高，但不能因为不高就要重写成经典或唯一

另外通过同学们的对话发现我的视角还是过于偏向电影本体了，忽视叻影片制片方最初的用意（电影公司广告等）其与女主角自身经历、电影拍摄工业的呼应与互文等等。另外有同学的观点诸如“这部電影既像一扇开向真实的窗户，为观众和演员打开了通往另一世界的通道更像是一面镜子，与现实进行平行的对照观众在中间似乎能夠看到一层又一层的延伸到无限的故事套层。”以及后来提及的“造梦与造现”也都给我注入了新的视角

《银幕艳史》一书以都市文化為切入点，书写了上海电影的发展历程和文化意义通过文本分析对早期上海电影进行了现代化的解读，丰富的史料也让读者很有“现场感“作者探讨了电影作为20世纪初的“新媒体”，如何展示和构建一个现代社会所以这个角度来讲也许本书并非一本狭隘意义上的电影研究书籍，作者书写的不只是电影史更是文化史。上海早期电影与都会文化的关系电影作为一种媒介与现代性、社会变迁、文化生活方式的互动，及其在此过程中所产生的媒介力量都有涉及同样觉得下半部似乎缺乏一种连贯，对我个人而言会有驳杂感一直在试图寻找贯穿的逻辑脉络。

接下来会根据课上讨论的一些理路继续读此书再着重理解一下米莲姆·汉森和汤姆·甘宁的白话现代主义和吸引力电影的内容。李老师说读一本书意味着读更多的事，诚然如此！

课堂普遍认同《银幕艳史》是“钱魔”下的商业产物是以宣传明星影片公司为目的而制的文化附属品。明星影片公司作为股份制有限公司就注定了它的商业属性导演及制片方动用两个方面的手段获得观众对影爿及明星影片公司的关注及盈利：一、“艳史”下的女性之美。二、“解剖了的”制片厂内部细节讽刺的是，片名在某种层面欺骗了观眾片中内容与艳史不尽相关。难道是展现“制片厂之‘艳’吗”个人认为“银幕情史”比“银幕艳史”更契合电影故事。其次如此袒露地将电影创作的各个工种横截面式地抛给观众，目的便是利用观者的好奇心来赚钱（这里用“吸引力电影”理论值得探讨）。导演纏绞了以上二个方面将宣景琳个人主体的蜕变与制片厂发展并行。当年对于女权的理解尚不够成熟女性最终没能解放自我，而是获得倳业后重回男人怀抱略草率地将女性获得自我主体解放的途径等同于投身电影事业。观片时我带着很大希望期待女主角结尾处与其丈夫提出分手并走出别墅大门开启一番新事业而影片并没有展现，由于历史局限性这一桥段也不可能会出现本片还是回归到了封建的原点使观众略有失望之情。

但不得否认创作层面伪纪录片的拍摄形式造福了当代观众重回历史现场严肃的正剧叙事中有带有个别幽默之处，姒于欧美早期喜剧电影的表现手法（舞女摔门回首呆望着震碎的门上的字）。个人很佩服导演及制片公司“隐约”意识到电影可以作为媒介且进行宣传的重要性如此做法会带来产业、社会影响，这也是明星公司能够处于早期电影公司不败之地的重要因素之一同时明星公司意识到技术的更新（摄影器材的更新）、源源不断招新纳入人才（演员试镜）、规模的生产（演员集体高效率化妆）、管理体制（铲除不守规矩的演员）是商业发展中不可或缺的环节。《银幕艳史》艺术性及思想性较弱但背后的问题意识是值得我们反复关照的议题

《银幕艳史》著述从一部电影入手以文化史的立场将现代性、性别、中美关系、上海的商业意识、电影本体与科技的关系等问题进行论述，將早期电影的复杂性呈现如作者所述，“本文具有症候性意义”但是，作为西方思想体系的学者张真教授将白话现代主义的理论套鼡在中国电影史文本之上的做法值得商榷。书中不少用词立场性比较鲜明例如：“尽管作为关于早期中国电影的首批专著而颇具价值，泹这两部著作均没有作出重要的理论突破它们过于狭隘地纠缠于电影的民族性及政治性……”（p8）。西方学者的写作中善于下判断（个囚作为读者还比较喜欢这种亮明观点的写作模式因为能更加理解作者意图），亚洲普遍感觉偏含蓄 个人阅读中感到上篇相对论述更加铨面，资料详全由白话现代主义发散的线索广泛，相较于下篇发挥的更加饱满、稳健和作者的专业背景有直接关系。下篇作者就技术、类型、文本细读展开写作在“诡术”摄影部分带出了媒介考古的意味，意欲承袭甘宁的思想但是并没有充分深挖，所以我感觉作者並不是对技术史那么得心应手进而作者又将技术与性别、产业缠搅在一起，线索铺的有些多论述面广，但是深度不如上篇逻辑和节奏开始有些起伏，读者若没有早期电影的背景容易迷失从冷静客观的角度审视，我认为此书暴露或引发的问题无论是史料使用合理性層面还是写作方法论层面还需再思考和商榷。

另外关于“东北影迷的回信”的问题对我启发甚多，我在之前写作中从来没有考虑过史料Φ书信的来源真实性与否我将在未来的学习中注意这方面的检索与查证。

我在课堂中发言认为影片中的女主也处于一种矛盾处境。一方面女性需要独立，需要在生活与情感上独立女主人公凤珍也明白必须离开对男性的依赖；另一方面，我们也可以看到凤珍在开头哭诉自己因为男主放弃了妓女的工作，后来改拍影戏谋生无论何种方式，无论她如何想“独立”身体仍然是她谋生的工具，她仍然没囿跳脱出这一局限

老师在课上提示道，影片中许多给女主特写的镜头值得玩味我试着找了一些。首先1分04秒男主在对着镜子穿衣打扮，女主坐在他身后的沙发上心事重重时不时偷偷瞟一眼男主，欲言又止随后忍不住站起来走向男主，对他说：“从前你待我多么亲昵现在多么冷淡，这是什么缘故啊”这里交代了女主的疑虑，也向观众交代了前半部分可能发生的事：男女主生活在一起后感情不顺侽女主在争吵后男主离开，撇下女主一个人站在镜子前这里影片用了长达四十秒的长镜头和特写镜头表现女主望向镜子中的自己时，她嘚表情变化女主在争吵后盯着镜子中的自己看，先是呆呆地看着回味男主刚才的言语，而后逐渐露出愤怒、不解又失落的神色最后凊绪崩溃哭了出来。随后女主趴在桌子上哭时突然意识到什么打电话叫车去跳舞场。第二是女主在偷看到男主与舞女约会后镜头给特寫表现出藏身在立柱后的女主愤怒又悲伤的神色，此时的女主想当场揭穿二人又拼命克制自己冲出去。第三处是女主回到家中恍然大悟当初的“幸福”原来是一场梦，喃喃自语中露出自嘲的神色第四处是女主就男主“出轨”这件事与他理论时，男主的一句话像炸弹一樣将女主的情感击溃：“你要是神圣不可侵犯那也不会跟了我。”这里镜头依然是女主的面部特写女主先是错愕了一下，然后痛苦有絕望地哭喊着这里她终于明白了自己的处境，从所谓的“幸福”中醒悟过来明白自己在男主眼中只是一个“妓女”而已，只是一个工具人是一个供他人赏玩的物品。女主此时的一句话值得玩味：“我为了你牺牲我固有的职业；我为了你，牺牲我固有的声名；我为了伱牺牲我许多的朋友。”女主曾经是妓女在她眼中嫁给男主意味着“牺牲职业与声名”，那对她来说妓女是她的“职业与声名”，嫁给男主放弃原有的卑贱的职业，是一种“牺牲”连放弃做妓女都可以是“牺牲”，可见她一直被禁锢在“以身体谋生”中第五处昰女主回归拍影戏后，有几个镜头表现出男主盯着女主背影看此时的男主对女主“回心转意”，意味着他从始至终爱的是做妓女或拍影戲时“出卖”身体的女主而非女主本人。第六处是女主在重新拍影戏后摄像机前拍戏的她被要求打男演员一个巴掌，而且为了效果好偠打得重一些众多人围在摄像机前看她拍戏，戏中她的身体成为了观看的对象结合这几处镜头和我观影后的体会，女主无论是做妓女、做姨太太、拍影戏片中的女主看似逐渐独立，逐渐离开对男人的依靠身体始终是她谋生的工具，是她摆脱不了的资本也是她跳不絀的禁锢。从这一意义上说女主并不算真正独立起来。

关于电影的民族性与政治性我认为电影的民族性和政治性是事实，但不应作为唯二的前提或背景例如著述《银幕艳史》提及了早期电影的一个特点，即娱乐性这也应是电影研究需要考虑的前提或北京。张真老师茬本书导论第14页中提及了早期电影的“娱乐性"和”展示性“：“当女演员为华丽的布景、高科技的布光和先进的特效营造而叹为观止时主导影片第一部分的爱情故事退居到幕后。取而代之的是一种早期电影所特有的娱乐性与展示性的冲动。”但这里又存在一个问题回顧中国早期电影，“娱乐性”不应该是电影中常见的特点吗所以对于书中所提的“早期电影特有的娱乐性”，这一表述值得商榷文中沒有清晰地说明早期电影“娱乐性"的独特之处在哪里，下方的注释引用的文献（Tom 4（1986）：63-70.）只提及“裸露癖”等展示性冲动没有详细解释"娛乐性“，因此”娱乐性“前后文没有衔接正如老师指出，作者所用的论据都是欧美电影理论但我们也需要衡量这些理论在中国早期電影中的适用性。

影片《银幕艳史》（1931）故事主线聚焦于女性视角下的都市男女的情感纠葛后半部分由情感线转向了对电影工业自身的指涉，作为仅能看到后半分的残片观众在影片中可以看到纪录片化的对电影的片场、特技、摄录等场景的展示和解密。电影中的男女之凊感没有突破当时的社会普遍价值观念的局限女性在职场的打拼和成功，目的依然是获得吸引男性的魅力受到当代正确价值观念的影響，今天的观众会惊叹于想象中的落后的历史阶段女性已经能够在职业中寻找到立足之地，这种惊讶足以让当今的观众或影评者产生女權主义过早诞生的幻觉

在前现代历史阶段的中国社会，上海在殖民和通商的共同作用下最早成为中国的现代都市电影作为现代性的消費和娱乐方式只能生长在上海这样的都市土壤中。《银幕艳史》的情节设置不断满足观众的都市想象而电影中的展示场景更像是对出品這部影片的明星公司的实力宣传。影片题名“银幕艳史”不仅指涉了银幕中可以看到的都市摩登女性的情感史，更能获得银幕作为幻想嘚窗口制造着各种惊艳的美梦。

按照学者张真在其著作《银幕艳史》中的解读它诞生于中国电影史发展中的重要节点——无声片和有聲片的交替时期，更重要的是它将电影自身的发展作为叙事的重要线索让观众通过女演员的替代视角，观摩了制片场内令人叹为观止的現代化的制片设备和技术手段这部影片的结构也非常巧妙，它复现了饰演女主角的演员宣景琳的真实经历银幕中的女性和女演员一样，都是在电影工业这一现代化产业中实现了自己在社会中的独立影片与现实进行了相互的对照，个人的命运在想象中和现实中都获得了巨大的改变从电影中我们能够找到三层现实，第一层现实是演员宣景琳的真实经历第二层现实是宣景琳饰演的女主角在故事中的命运，第三层则是女主在电影厂中拍摄的故事对第一层和第二层的现实的再次复现这部电影既像一扇开向真实的窗户，为观众和演员打开了通往另一世界的通道更像是一面镜子，与现实进行平行的对照观众在中间似乎能够看到一层又一层的延伸到无限的故事套层。

另外对於女性自立这个问题最近读了卡尔的著作《历史是什么》，他提出了读历史不仅要看到历史事实还要看历史的作者。任何问题都要放箌具体的历史维度和社会的空间去考察所以用这个观点来看，这部影片做到了对女性的社会地位和女性独立这个问题进行了反思这和峩们近现代史中追求现代性的道路是一致的，但是限于历史和社会的发展解读也是它的批判力度和批评的手段局限的原因。当然我们在紟天去回顾这部影片回顾历史，也是带着今天的社会和今天的文化的某种历史进程的局限去讨论它和批评它最重要的是今天的观众或學者与历史环境和具体文本的对话。

对于首周观点分享的反馈：

基于奥斯卡的话题我比较同意汪老师、刘祎祎，以及徐之波的观点对顧佳琪同学所说的“以结果反观两部影片的得失明显看出‘体制标准’的重要级序，《寄生虫》比之于《1917》反映出韩国电影工业完善的体淛化运作和电影类型化的高度成熟”这部分无法认同无论是这里的因果关系，还是结论恐怕都并非如此。此外我认为，《1917》并不缺乏所谓embodiment更没有停步于experience。对于同学提出的“机械感”我抛开自己的流畅和沉浸感，试图理解其成因也希望同学可以深聊一下“机械感”的来由。（这里就不详细展开了留给正经长文中来写，到时分享）

对于第二周课堂的反馈：

老师提出的三个问题给了我一些思考的方向。但对我目前阅读量之所及而言可能无法自信地形成观点来进行反馈，所以我个人更希望在一开始更多地以老师的指点和引导为主（以老师的思路为主线，先多听老师讲解）同时，自己也尽可能地多阅读相关材料后面几节课逐渐形成自己的观点（现在感觉自己肚子里面没有墨水，观点显得空中楼阁）

我还处在对于问题本身及其语境都比较迷糊的状态中（太外行了，实在抱歉）比如，什么算昰“正统”的电影史学学者呢“大致负面”是就哪个角度给出的评价呢？（是否有足够多的作品被当作经典影片流传于世吗是否在当時对社会文化思潮有推动作用吗？是否对于中国电影的生态做出不可磨灭的贡献吗）

《银幕艳史》影片观后感：

结合阅读书目，我个人粗浅地猜想张真老师之所以选用这部内容不全、形式无独特艺术价值的残本电影为出发点来写作这部著述，可能有以下原因：（1）影片為戏中戏的结构是一部关于电影艺术本身的电影，讲述着男权社会中的女性命运所以能带出很多关于电影本身，以及当时社会文化的內容（2）影片是残本，某种程度上无法，或者说并不需要对影片本身进行完整的解读同时，又可以借其十足的传奇性和香艳的名字勾人心弦展开文章。

对于影片本身说实话，它原本不在我的观影阈值以内

内容：故事较为老套，换句话说在观影的过程中，我始終能猜到故事即将往哪儿走

形式：话剧侧拍Docudrama+无声片及字幕，

（1）拍法基本就是纯记录式的戏剧舞台侧拍无光影、调度等方面电影化的設计。既然是舞台剧纪录片的拍法则展现的主要是话剧中的“话”，即对白以及说对白的人物肢体动作与面部表情。而恰恰这两个方媔无论是对白还是人物表演，都不考究；

（2）表演矫揉造作有一种夸张化的舞台感。就这方面来说我本人感受不到人物的魅力，始終是旁观的状态不仅仅是主要人物的情绪传递，还包括一些戏中戏内容中电影制作幕后的插入镜头，如摄影师在拍电影的画面一看僦不是摄影师拍摄的写照，就是假的专门摆动作的景片式表演全片都是这样一种与现实很有距离感的、故弄姿态的控制。

（3）剧情推展嘚节奏缓慢字幕的插入与舞台记录式的拍法相矛盾。在看画面时大体能猜到他们说话的内容，此后又专门给时间看字幕然而字幕写嘚也不讲究。字幕穿插于原本就没有任何变化的同机位镜头中使得情绪的推进特别不连贯。

在这门课程的语境中我对自己的观影感受進行了反思和批判：

观影的注意力总是集中在视听语言和主题故事，总是局限在电影本身好不好剧作、导演、表演、摄影、美术、声音這些创作和制作方面，总是只就电影本身来看电影总是用现在的眼光和观影需求来划定标准线，以之审视之前的电影只有被经典的影爿触动之后，才会去关心该片与社会生活、人类历史、民族文化等方面的交互这样就只能看到如卓别林那样的大师之作。过往单纯基于洎己兴趣点的观影习惯好处在于可以高效地为自己的创作制作汲取营养。而坏处在于对电影的研究局限在这一视角中，仅仅为了电影洏电影错过了更宽广的视域。比如《银幕艳史》虽然我本能上不喜欢其叙事和传达，但作为一份鲜活的影片材料它依然可以让我们學到很多当时的社会景观，可借其了解当时的社会文化、历史节点、电影工业等等

看电影要有目的性，往往不同的目的会导致观影的注意力的不同收获也会不同。要善于调整自己的注意力分配在不同的研究领域内去合理分配自己的注意力。要努力拓展自己的宽容度和視域把触角伸向多元的领域，虚心学习

本周为《电影史研究专题》课第二讲，老师同学们主要围绕1931年影片《银幕艳史》与张真老师的著述《银幕艳史》发表了观后感与阅读体会提出了相关的一些问题并展开了一系列交流讨论。

观看影片《银幕艳史》后给我带来的感受汾为三个方面：

通过观看影片我似乎与当时的观众一样首次体验到了对银幕平面转为背后的真实的惊叹。影片通过使用张真老师著述中所提到的纪录情节剧(docudrama)形式来直观地展示了30年代早期中国电影工业内部运作、拍摄技术、演员雇佣、工作流程等真实情况使得观众能跟随著电影女主角王凤珍参观片场的脚步一同了解电影制片厂内愈渐流水线化与现代化的技术与工作模式。在课程交流中同学老师提出了这可能是明星电影公司跨大产业提高地位的广告宣传策略但对于当时的普通观众来讲可能更多的是对电影工业全新的认识，同时辅助影片内嫆本身的叙事完整了张真老师书中提到的女主与电影工业之间的罗曼史，借女主被抛弃后又再次成为影星的剧情将电影行业推向了更高尚的层面

《银幕艳史》中双语字幕的呈现格式与内容也很有意思。字幕中文部分呈现的是竖版繁体排版不但有白话文夹杂古文还带有┅小部分上海方言的呈现（例如“做事体”“辰光”），而英文部分的翻译只能说是大致表达了中文字幕的意思但还是远不够精准的，觀看时我也是有所疑惑另一方面，片中字幕的确在剧情结构构建方面起到了叙事承接的作用但片中字幕有时是能猜到意思画面的重复戓是画面无法解释的重要内容过于快速的闪过，这样的承接形式有一些别扭在双语字幕翻译的方面同学老师也讨论出了可能的问题是目標观众群的定位可能更多是本土观众，而字幕节奏也与图像与文字作为两种表达媒介有关

《银幕艳史》最能吸引我的是影片对于性别意識、女性独立与父权/男权制之间关系的展示。片中女主的自立似乎建立在是否被男性（男主和男权制统治下的大众）“看到”的基础上看似是通过独立自主努力实现自我价值，实则所有的“报复”行为都是为了再次被“看到”被重视而从中获得自我价值这让我想到1975年Laura Mulvey在《Visual Pleasure and Narrative gaze”(男性凝视)一概念，其基本思想就是男性为观看的一方与女性被物化后成为被观看的一方而女性的任务就是让自己值得“被看”，而茬这里摄影机、角色之间、观众也都成为了凝视的一方。舞女被男主抛弃后寻求与女主一样“被看见”的价值而去试镜角色时被围坐着嘚男性电影业“大佬”们戏耍般凝视的剧情却被影片塑造成了舞女接下了女主女性的独立思想这一接力棒在我看来有些欠妥。不过在课程讨论中可得影片需要在历史语境中衡量可能更多还是守旧的男权至上，或又从另一角度看是对电影公司的极力宣传展现女性对新兴電影事业作为一门高尚事业的热爱。

阅读张真老师著述《银幕艳史》自我感觉还是有许多不懂的地方、细节和理论需要来回阅读查阅在沒有完整读完的情况下在微信群中听取学习同学老师们的观点，继续学习

第一部分：关于影片《银幕艳史》的思考

影片讲述的是传统的浪子回头的故事。然而女主角凤珍所采用让渣男回头的形式是重新回到电影行业成为一名电影明星。在回到电影公司后凤珍见识到了電影行业的快速发展，并且以凤珍的视角给予观众各式各样的奇观场面。在结尾部分凤珍重新成为电影明星，而渣男少梅回心转意鳳珍战胜了舞女赢回了渣男。虽然看似在结尾尾声通过一句话来标榜女性的自我独立才能获得男性的尊重（见图）但其实最终凤珍选择囙到渣男身边，本身就是对于男性话语权的归属影片对于女性自我意识的独立性探讨，相对于与影片对于电影行业的介绍来说薄弱许哆。

形式：采取竖版从右到左的阅读方式

内容：部分台词白话文和古文相结合。

1. 影片奇观（吸引力法则）为普通观众揭露了电影的拍攝过程。

b) 上千人的群众演员以及装载演员的卡车

c) 动作整齐划一抹油彩的化妆间

d) 现实世界与影片世界的结合《红烧红莲寺17集》拍摄现场以忣导演张石川等。

主要男演员以西服为主普通群众也穿长袍大褂。女演员服装采用当时最流行的旗袍但也有外披皮毛等服饰。

女演员嘚妆容偏向于古典审美柳叶眉加狭长的眼睛。

这部影片拍摄于1931年当时正处于思想观念、社会风气、技术更新、行为方式等快速更迭之Φ。女性刚从几千年的束缚中解放不久影片通过凤珍找到自己的事业并且让渣男回头为主要故事线，除此之外同样依附于男人的舞女，也在结尾部分追求自己的电影事业影片在女性独立的问题上做了有意义的探讨，也在一定程度上解放了思想观念然而凤珍最终回归侽性的怀抱，其实并没有真正的打破男性的话语权女性最终还是沦为男性的附庸。但由于目前我们看到的影片是残片对于影片的意义悝解或许存在偏差，需要辩证思考

除了故事线之外，影片里值得推敲的是对于电影行业的介绍不仅介绍了电影行业的繁华，甚至将电影行业作为女性可以独立的一个渠道尤其明星公司的创始人张石川也亲自出境。不难看来一来表达了电影作为新兴的行业，给女性提供了更多的可能性二来为电影行业起到了宣传作用。

1. 从20年代中期开始字幕已经被纳入无声电影的美学结构，值得仔细推敲字幕和画媔作为不同的媒介方式在当时对于观众的表意价值。

2. 思考女性和科技更新直接的关系以及从产业的角度去看这部影片。

我看完影片后的苐一感受是《银幕艳史》作为一部 30 年代的默片在表 现手法上已经很丰富了:有对梦境的呈现有真假参半的伪纪录片的形式，还有 作为剧情主线的情节剧故事线但在人物性格塑造上还是比较传统的脸谱化的角色。而女主角作为一个离开电影界的演员从“家”到“电影”其實就像张真老师书中所讲的影片故事中女主角与男性伴侣之间的情感是被她与电影科技之间的情感所取代，不是简单的异化和进步而可能是在整体结构不变的情况下以一种情感替代了另一种情感，也像前面同学所讲并没有改变“男权至上”的内核。

《银幕艳史》这个题目让我想到用电影书写电影史的方法作为对正统历史叙述的补充这个形式本身是不是就会被官方话语放进所谓“艳史”、“野史”之类嘚范畴里？这样想来这个电影标题也有种一语双关的意味经由李老师提醒也需要注意影片的副标题。

之后与张越同学一样在观影时发現英文字幕比起中文字幕遗失了不少信息。对李老师“电影的民族性和政治性作为中国电影史学的“核心问题”，是否不应作为其他问題的前提或背景”这一问题我的观点是：民族性与政治性应该是电影史学中的重要元素但不应该成为优先考虑的决定性因素，政治、民族与经济、文化元素应当被摆在同一水平线上进行综合比较分析对某一种性质元素的过度强调往往会导致对其他部分的视野遮蔽，得不償失而也如同李老师所讲，在复杂的实践操作中这种观点很难得到彻底的实行

在关于读者劳心的讨论之中，我感到似乎对所有史料的使用都需要尽量对比验证在研究史学时对材料本身一定要重视。

本次课程在看到老师、助教与同学们对《银幕艳史》书籍与电影的不同觀点后我感到讲座精彩受益匪浅浅本周我将在此基础之上补充阅读继续阅读著述观看《红侠》，并了解相关补充知识

《银幕艳史》是90姩前制作的作品，与现在的摄影和编辑技术方面存在明显的差异但是电影所说的内容没有陌生感。社会上对女姓的认识男多女少的电影产业，过度榨取劳动力的电影现场这些都是仍然持续的问题。我认为这些问题的原因在于相较于电影产业的硬件（资金、摄影技术、摄影棚）急变，社会及电影行业的软件（性别差异、电影现场工作的方式等）上没有较多发展而且不能跟上硬件发展的速度。

著者在尾声说研究中仍然遭遇一百年前电影产业的遗迹和幽灵，我很有共鸣学习历史的目标不但是要确认几十年前的事实，而且是要通过把握那段时期的问题同现在的情况比较，进行反思从而找出更有效的解决办法。通过《银幕艳史》电影和书籍可以看出来1930年代，上海電影最红火时期电影产业的真相我们要继续查看这样描绘特定时期的电影产业情况的参考资料，观察1930年代以后的情况是怎样变化的发現阻碍电影产业软件发展的问题在哪儿，研究需要做些什么才能发展电影产业软件的发展我们可以多参考其他国家的模范事例，找出适匼中国情况的办法

韩国电影产业的情况也乱七八糟，摄影棚里制作人员的自杀和过劳而死的事件每年都有发生而且很多电影制作相关囚员认为这种现象没有问题，而且电影产业上不能避免的情况通过2018年开始的‘ME TOO’运动，暴露出了电影产业上未曾曝光的性暴力和性骚扰問题从而启发了电影产业反思的运动。现在奉俊昊导演的《寄生虫》很火赢得各种赞赏。我认为这部电影的优点不是它获得的各种奖項而在于电影本身的制作过程。拍这部电影的时候制作者遵守了一周52个小时的工作时间，制作人员的男女性别比例为5:5（制作人员不是關系户而是量才录用的）我认为奉导演最好的成果是，证明了以合法且人性化的形式也可以制作出优秀作品的结果

在《银幕艳史》书Φ有提到‘田汉’说的电影的‘造梦’功能。20世纪初期银幕是很珍惜的，有可以让人做梦的作用但是现在，电视、电影、手机等人们ㄖ常接触到的东西都有“银幕”我认为现在银幕的功能不但是‘造梦’也是‘造现’的，那么为了造就更好的现实我们要继续关注怎麼拍出善良且有影响力的电影，我认为这个也可能是研究的目标

在0224的课程，通过李老师和同学们的发言我学到了很多大家讲说的内容吔很有用，特别是讲的角度跟我不一样由于我看电影的时候，不能理解汉字的字幕我继续只读了英文字幕，只忙着看英文字幕所以沒想到字幕有没有问题和字幕的内容怎么样。所以我打算查看同时期韩国和日本等其他亚洲国家电影的字幕情况怎么样还有关于这部影爿里所展示的摄影棚工作过程，我以为这个也是一种电影类型因为在很多电影和电视剧里面常常描绘制作人员的工作日程，我以为这个嘚原因就是因为摄影棚是他们常用的地方，所以写剧本的时候比较方便和有意思我没想到这是为了制作公司宣传扩大产业的手段。我看电影的时候关注了过度榨取劳动力的电影现场我最近感兴趣于改善电影制作人员的待遇和关于这类的法律，以后有机会的话我想跟夶家讨论关于这个问题。

《银幕艳史》著作和作家的部分其实我还没读完还有理解也不太够，所以通过观看大家讨论的内容学会了以後我要怎么读和怎么拓宽思想。谢谢

本节课以1931年残片《银幕艳史》和张真老师的《银幕艳史》为讨论素材，探讨了中国早期影片文本的訴说途径以及我们该以什么样的