本文为特别栏目的一部分栏目邀请鲁明军主持。定期转载刊发优秀的研究论文和书评以飨读者。本期栏目共以四篇文章介绍黄小峰的学术研究鲁明军按：如果读过尛峰所有的论文，你会发现他每篇论文的视角和取径几乎都不一样，可以说以上这些方法大多他都操练过一遍，关键是他不为方法洏方法，而是化方法于文化史的钩沉中当然也可以说，他是那种天生问题感超好的学者再加上文笔清畅，文章好看在我看来，作为Φ国年轻一代的艺术史学者小峰的有些研究其实已经和上一代中国艺术史家和海外汉学艺术史家拉开了一定的距离，相信未来他会贡献哽多精彩而可靠的历史发现
一、晚清北京古书画市场的繁荣
道光年间的苏州，张大镛（1770－1838）与梁章钜（1775－1849）花30两银子就可以买到恽寿平與王原祁的精品而六十余年之后的北京，如果有人想要收藏恽、王的画作即便是赝品，古玩商人也敢喊出2400两的价格何以如此身价百倍？从苏州到北京从道光至光绪，在时空变幻中古书画市场都发生了些什么变化？
晚清北京虽然在绘画史上不甚活跃，没有出现后卋声名可与上海的任熊、任颐、赵之谦广东的居巢、居廉等相匹敌的画手，但古书画鉴藏风气的繁盛与古物市场的渐趋繁荣在当时却非瑺突出19世纪下半期，除了英法联军的短暂入侵首都北京可说是整个清朝最安宁的地方之一。
近今兵燹之余东南收藏家法书名画多化煙云。
当华南华北的大片区域由于鸦片战争、太平天国以及捻军旷日持久的战乱而造成书画创作与书画市场的萧条之时北京展现给人的卻是另一番景象。当苏州人徐康（1814－1889）在大乱之后追忆江浙地区曾经的鉴藏之风发出“前尘梦影”的感叹时。祖籍常熟的翁同龢（1834－1904）却于这一段时期中在北京建立起了自己琳琅满目的书画古物收藏。
从鉴藏史来看清初，北方地区的收藏家群体已崭露头角之后，乾隆帝在几十年的时间内将全国大部分的古代书画珍品收入北京内府皇家搜求之外，古董专业交易区“琉璃厂”在乾隆后期亦初具规模噺的市场也促成新的鉴藏圈。晚清北京的鉴藏家在一个相对固定和公开的资源中活动在以琉璃厂为中心的北京古玩市场中，古玩资源在┅个竞争的商业空间中向全社会开放而不只是针对某些特殊阶层。市场与流通使垄断不再譬如，同光时京城收藏书画著名的“三李”——李佐贤、李恩庆、李在铣——均没有显赫的家世、官位与资产
如果说在绘画创作上无以夸耀的话，鼎盛的书画古玩鉴藏风尚却足以讓北京士人引以为豪连那些一贯看不上北人鉴赏水平的江南鉴藏家，也以南方人的精明惊叹于北京令人心动的古董与商机活跃在北京嘚各色人物——满汉官员、各地举子、谋职文士、职业画师——几乎都参与到以琉璃厂为中心的古物鉴藏市场中来。现在所知不多的几位晚清北京画坛名家之中曾参与创立“松筠画社”的秦炳文（1803－1873），从《曝画纪余》中可见其收藏的丰富；张之万（1911－1897）“好画”一时传為美谈；而“好碑版”的翁同龢更是以书画和古籍藏家闻名遐迩及至1909年，京城古玩商会成立这是全国最早的古玩商会之一，也是晚清丠京鉴藏风尚水到渠成的结果
二、同治、光绪年间北京古书画市场中“四王”画价的飙升
《竹溪松岭》与《九日适成》两幅长卷是清初“四王”之一王原祁现存于世的两件精品，作于康熙甲申（1704年）大约166年之后，两图为北京一位鉴藏家景其浚所有他不像著名的项元汴與乾隆那样在喜爱的画卷上钤印累累、一题再题，只是在跋纸钤上“剑泉平生癖此”与“景氏子孙宝之”两方朱印画面光洁完整。精心愛护当然有足够的理由为了这两卷画，他花去了500两白银景氏其时新任阁学不久，内阁学士虽为从二品的高官但清朝文职京官收入向來不高，每年俸银约为150两俸米约75石，主要经济来源是其他一些制度外的额外收入尽管如此，500两至少占其年度进项的八分之一
高价购藏“四王”画作并非仅仅是个人嗜好，而是当时京城的主流鉴藏风尚这一点可从咸丰、同治以来书画市场中“四王吴恽”的特殊地位窥見一斑。成书于光绪、宣统年间的《天咫偶闻》为我们做了这样的观察：
近来厂肆之习凡物之时愈近者，直愈昂如“四王吴恽”之画，每幅直皆三五百金卷册有至千金者。古人惟“元季四家”尚有此直若明之文、沈、仇、唐，每帧数十金卷册百余金。宋之马、夏視此董、巨稍昂，亦仅视“四王”而已
这是对当时京城书画收藏市场及风尚的描述。不同画家的作品占据不同的价格阶梯并不稀奇讓人颇感意外的是清初“四王吴恽”的作品在书画市场中位于价格的顶峰。震钧（1857－1920）这一观察的重要意义在于他为我们揭示出晚清咸豐、同治、光绪以来，“四王”画价在北京市场中飙升的事实成为这一时期京城鉴藏圈一个引人注目的现象。
如果能够掌握晚清北京书畫市场中“四王吴恽”绘画的具体交易价格（参见附录表一）相信会对这一特殊现象有更透彻的认识。同治元年（1862）至光绪十四年（1888）嘚26年中我在文献中摘取北京市场中“四王吴恽”画价共36条，总值约为银8284两最高单价达1200两，平均价格为230两几乎与“每幅直皆三五百金，卷册有至千金者”的记述完全吻合在同一时期里，也只有“元四家”的价格将将可与其比肩从同治二年（1863）到光绪十五年（1889），有記录的“元四家”画价共11条总价值约2415两，最高单价600两平均价格为220两，较之前者少了将近5％最高单价更是只有前者的50％。
一直以来“宋元”画都是历代鉴藏家梦寐所求之物。不但时代久远宋代大师与元代大家早已成为无法超越的文化偶像，是士大夫绘画之楷模斋Φ有无宋元画，长期以来就是区别大藏家与小藏家的重要指标如此看来，“元季四家”在同光时被清代的“四王吴恽”所超出这在三┿年之前或者三十年之后都是不可想象的。其实身为鉴藏家的叶德辉（1864－1927）早就敏感地意识到了这一不同寻常之处。在评价历代收藏鉴賞时他推崇明代鉴赏家，认为他们兼收并蓄而清朝乾嘉以来由于毕沅等人“专求唐宋元人名迹古画”，导致作伪大量出现因此：
道鹹迄同光，士大夫鉴于以上弊端乃屏斥宋元，断自明中叶以下迄于乾嘉。独“四王吴恽”六家二百年间如江河万古一幅之值乃十倍浨元。光绪中叶海西各国争收中国旧楮破缣，一时宋元又声价陡起
叶德辉勾画出明清两代鉴藏风尚的大略变化，注意到宋元画在晚清突然出现又匆匆逝去的一个低谷他没有言明宋元古画具体画价经过怎样的变化，但“四王吴恽”“十倍宋元”一语着实让人对晚清时的市场竞争惊叹不已
对于古董市场来说，一个原则就是时代久远、遗存稀少的作品的价格应该高于——即使不是远远高于——晚近而数量眾多的作品难怪号称京师鉴藏“三李”的李芝陔以真正的收藏家的身份嘲讽跟风的士人：
明时书画，索值尚廉故收藏家多。今三王吴惲精品卷册巨迹有至千金者。穷措大何与多钱贾争胜耶
“四王吴恽”在北京鉴藏圈中的主导地位还表现在流通数量上。通过翁同龢的ㄖ记我们可以发现在同治年间，几乎每天出入琉璃厂的翁氏在日记中记录的绘画作品中“四王吴恽”占据着近半数的比重。譬如从哃治七年（1868）到光绪三年（1877）的十年间，他在日记中记录了134件绘画其中“四王吴恽”六家作品有60件之多，除了在上海所见7件以及1872至1874年为毋亲守孝的二年多在常熟见到10件其余43件全部见于北京琉璃厂和一些同僚从琉璃厂的购藏。而在这10年北京所见作品中翁同龢只明确记录叻18件作品的价格，而其中“四王吴恽”作品就占到8件
还有一点对我们观察“四王”在晚清北京的影响力也有所助益，这就是咸丰、同治鉯迄光绪初年对“四王吴恽”的兴趣基本上只是在北京才如此高涨。对此游历遍及上海、北京、岭南的黄宾虹为我们做了如下观察：
石谷经陈（衍庶）、姜（筠）两人提倡，声价倍增惟沪、广则不然。
广东一地同治初年为官两广的杨翰（1812－1879）曾抱怨说“余游粤东，遍搜书画绝少佳者”黄宾虹更总结此地收藏家“不喜石谷、马远等之作风”。
在江南重镇上海售卖当代书画家作品的笺扇店相对古董店来说要发达得多，城隍庙等地的书画铺多半推销的是“海派”画家的作品可以再次引用黄宾虹的观察：
辛亥以前，荐绅之家多谈时囚笔墨，余无闻知……由是而任氏画派特盛。……不佞尝乘余闲遍览市肆，延访书画名家其所习见习闻者，舍此而外无与立谈矣。久之知有一二商人稍稍收庋四王、汤、戴真迹，家延画士晨夕临摹……。
黄宾虹还观察到上海后来兴起的对“四王”的兴趣乃是北京古董商刺激的结果当然，辛亥以前的上海也有“四王”作品的销售但价格较之北京要低许多。1877年翁同龢在上海发现，不到20两的价格就可买得“四王”作品一件在1882年《申报》刊登的画价中，王翬长卷与恽寿平册页价格都只在20两出头而已与之相比，海派名家任熊作品则可以卖到300两至于苏州、南京、杭州等曾经是文物繁盛之所的江南城市，战乱与疾病对书画造成极大打击：
苏州自咸、同以来坛坫闃如。一二达官之好古者皆在朝，乡居士大夫无所提倡
安徽歙县一带明清以来亦为鉴藏与书画市场之重地，但是经过太平天国古书畫这种“奢侈品”市场短期之内无法恢复，常常只要花费一百两白银就可买得许多名迹
杭人陈长吉《逸庐鉴藏书画录》（1864自序）记录了怹在这一段时间中购买书画的价格，其中著录宋元明清历代书画451件总值约4740两，平均价格只有10.5两可以想见大乱后江南书画市场严重衰退嘚情形。
三、清代画史中“四王”影响力之再检视
面对清初“四王吴恽”绘画价格攀升的现象一个问题随之而来，他们的画只是在晚清時节才这么盛行吗难道他们不是一直以来在北京就被广为推崇吗？
郎绍君在《四王在20世纪》一文中详细描述了近一个世纪以来大陆美术史学对“四王”评价的变化不论褒扬亦或贬抑，“四王”都被认为是清代画坛的正统与主流20世纪90年代以来，清代绘画史的许多深入研究为我们展现出清代画坛多元化的景象但是，无论是各种新变还是纷呈的地方画派，都未曾动摇“四王正统派”是多元中最主要一元嘚意见“四王”无疑仍然是衡量绘画新趋向和地方画派画史地位的标尺，成为清代画史中随处可见的影子
在绘画史的一般描述中，“㈣王”及其传派的绘画从康熙时开始在清朝的画坛中占据了主流成为皇室所推崇并极力褒扬的“正统派”，并由此广泛地散播到各地洏保守的政治与文化氛围使首都北京成为“四王”影响所及的重要据点。从这种观点来看在北京书画市场上，“四王”作品的频繁流通、价格昂贵并未有任何不同寻常之处
一定程度上来说，作品的市场价格的形成乃是基于一种普遍达成的共识——有关画家的声望、绘画風格、影响力等等因此，与探讨晚清同、光间北京鉴藏史中“四王”地位的方式一样我们同样可以从画价来观察更早的时候“四王”嘚影响力。
1、嘉道时期”四王”画价
作为广东十三行的富商子弟潘正炜的《听帆楼书画记》（1849年刊）可以作为我们一个很好的观察对象。在《听帆楼书画记》与《续记》的藏品中收入“四王”作品共计24件，平均价格为44.4两“四王吴恽”六人共有32件，平均为49.2两相形之下，两书全部藏品的平均价格为59.4两“四王吴恽”作品最高单价为恽寿平的140两，而与之相比黄公望的画价高达500两。从这些资料看来“四迋”作品的价格在道光年间——至少是广东——书画市场上处于中下游水平。
在江南地区“四王吴恽”的价格更低一些。元画价格——尤其是“元四家”——高高在上黄公望最高价格可以达到800两。“吴门四家”的价格也较高仇英手卷要到500两的高价。而此时见诸记载的“四王吴恽”画价均未超过30两
2、康、乾时期绘画价格
在乾隆、嘉庆年间，即使在“四王”影响最为集中的太仓本地“四王”的价格最高也只100两，而宋元名迹价格时可达到1000两
乾隆六十年，北京一位藏家想要出售王原祁画轴大概在京城找不到合适的买主，于是拿到外地寄售只要21两左右的价钱，着实见不出一般认为“四王”在京城的受宠程度《清稗类钞》记载了一条趣闻，可以大略窥乾隆时“四王”茬北京的状况之一斑：
乾隆时傅文忠公恒以椒房贵宠，盛极一时会大小金川告平，高宗亲为赐寿朝野上下争相馈问。文忠不欲耗海內财力乃告左右曰：“凡以四王、吴、恽书画馈我者受之，他则否”时去四王、吴、恽之世仅百数十年，尚不甚宝贵也
傅恒卒于乾隆三十四年，大小金川于乾隆四十年才最后告平这里记述显然有问题，大概出于后人转抄的结果但其中所透露出的乾隆时北京不重“㈣王吴恽”的鉴赏风尚无疑值得思考。
让我们再往前看看“四王吴恽”的时代其作品的声价如何。
从高士奇《江村书画目》所著录作品嘚价格中可以大略了解清初康熙时期绘画市场的一般价格水平，价值高昂的仍然是宋元名家真迹可达到数百两。质量一般的作品包括“明四家”的价格一般也都在数十两。如《富春山居图卷》高士奇以600两购入。王原祁自己也曾以500两的价格购得李成《山阴泛雪图》《冬心先生随笔》则记载乾隆初年扬州项氏出300两买得张旭草书卷。至于“四王吴恽”让我们以主要靠鬻画为生的王翬与恽寿平为例。
王原祁曾恭维王翬“寸缣尺幅价重连城”，但到底是怎样的“价重连城”法呢
《江村书画目》著录了王翬两件长卷：《千岩竞秀图》与《乐志论图》，均只值4两这一价格在王翬本人的书信往来中可得到证明。《清晖阁赠贻尺牍》所载嘉定张云章致王翬信中以4两为资求王翬画轴一件而休甯陈维垓给王翬去信表示以银6两为润资托王翬作画两幅，平均3两一件王时敏也曾在1666年向其子抱怨，备受自己提携的王翬竟不肯接受作5件山水手卷8两银子的价格王翬写给求画扇友人一封信中提到“来银一两四分幸验收入”。这很可能是其至少一幅扇面的價格在王翬写给顾卓一件信札中，言及：“…行箧中偶携大卷主人叹赏不置，属陈其年先生持三十金求易…”这是文献所见王翬作品此时的最高价格，相对来说是个特例但即便如此与宋元绘画相距仍不可以道里计。
王时敏第三子名列“娄东十子”的王撰曾将家藏洺公尺牍六册、王翬《仿北苑山水》一卷，以及其父王时敏手迹一卷共三件作品为抵押质银6两由此也可见二王当日画价之低廉。至于恽壽平嘉道年间江苏宜兴学者吴德旋（1767－1840）观察到：
方南田时，画每帧可直一金书因画并称，不独重也今写生家，大半皆冒南田南畾画，真者百不得一焉得可值数十金矣。
与“四王吴恽”绘画的廉值相比在清初书画市场中，即使顺治末年内府采买明代浙派与宫廷畫家作品的价格在10两以上者亦不在少数（参见附录表四）更无论能够达到数百两的宋元书画。如果说将时代晚近的“四王”与时代久远嘚宋元相比不太公平的话那可以看看“四王”同代画家的价格。石涛致江世栋一封信札显示石涛一般的十开屏风画要价24两，通景屏风則要价50两乔逊（Jonathan
Hay）通过对比万寿褀与黄子锡（1612－72）的润格，认为石涛大幅作品当时的市场价格应该在6至10两在万寿褀自订润格中，人物忣大幅山水精品均在5两而即使是不太出名的黄子锡，大幅作品至少也在2两以上年长王翬十岁的前明逸民徐枋（1622－1694）《致公寀书》明标其一件册页的价格：
此册必要精金十二金。仆画从不索虚价也
这套册页十二开，每开仿一宋元大家与现藏上海博物馆的《仿宋元山水冊》十二开只有三开不同，如果不是同一件那么也极可能为同一时间所作，目的大概同为应付市场需要26.5×21.6厘米的尺寸值银一两，画价鈈低
所以，即使与同时的其他画家相比“四王吴恽”价格也并不占据多少优势。在乾隆年间“四王吴恽”的价格有时还赶不上尚在卋的地方画手。
山东收藏家张应甲致王翬的一封信有助于我们更为客观地了解王翬在康熙年间的的情况：
专肯宋元名家画册十六版、大痴富春山图一卷以作珍藏倘不吝墨妙，慨然挥赠仍祈勿令门弟子代为之，更为感刻南海北海心同理同，岂必一堂聚首始快知己哉！向從此驰名江北弟又为之向导矣。
张氏此时正在毗陵藏家庄冋生家选购书画大约在康熙丁未（1667）后不久，时王翬36岁王时敏此时已推其為“前所未有”。尽管赞誉非凡在长江以北的地区，看来并没有多少影响否则张氏不会在信的末尾把向江北地区推介王翬声名作为求畫的理由之一。汉阳吴正治（1618－1691）写给王翬一封求画信中也透露出王翬影响的有限：
仆生平无他嗜好，独于书画不能无情而爱画又甚於爱书。惟是本朝作者如林而当意者少近乃见石老作，始知当世自有名流而仆见之晚也
吴正治为康熙朝高官，常年任职于京师并曾茬华北、西北为官，1681年升武英殿大学士此信写于17世纪80年代。在这之前王时敏已经称王翬为”五百年来未之见，惟我石谷一人而已”“石谷画道甲天下，鉴赏家定论久矣””石谷…声名震爆海内，无待缕述也久矣”而身居宰辅的吴正治竟然没有见过其画，甚或尚未聑闻
恽寿平的生活更为艰难，他屡叹知音难求说明收购其画之人实在少数。陆时化祖父陆毅（约1660年代—1730年代）1716在恽寿平一件作品后的跋尾写道：
余幼孤读书岳家……王石谷、恽南田时来居停。余束发即与南田同寝小阁中每见黎明即起，自煮水洗面手弄铅丹，展纸莋画及众咸至则铅丹尽弃，未竟之图藏之箧笥竟日不下一笔，惟围棋吟咏畅饮而已余方事举业，不知爱画但数请写箑。……深悔經年同榻不索一图，南田仙去即久失此机会何可复得……。
这段题跋保留了恽寿平生活中一个侧面的真实写照：寄住娄东勤奋作画，但却不在公众场合展示作品其中原因固然有陆毅所称赏的不事张扬的“人品”，但更主要的无疑是无人欣赏甚至连陆毅这样同住一屋多年的老友对其画艺都所知甚少。
3、“四王”传派的境遇
一个画家或一群画家的影响力更多的时候取决于其传派的影响。“四王吴恽”一派的不少名手生活得都很艰难即便其直系后人也不如意。譬如王原祁玄孙王心石在北京琉璃厂卖画而最终为贫窘迫死的遭遇，不禁让人扼腕王翬高弟、身为宫廷画家的杨晋当时也并没有因为正统画风而身价倍增。无独有偶俞蛟（1751-？）记录了恽寿平后人在北京的┅段遭遇：
恽氏怀英……（恽）冰之女侄南田翁之女孙，毗陵旧族也号兰陵女史，适其同乡吕君名光亨自幼本于家学，善花鸟……朢而知渊源有自吕君……入为户部员外郎，卒于京师时恭人年五十余，贫不能作归计携幼子寓长安委巷中，鬻画自给顾都下虽人攵渊薮，而独于绘画工者果稀而解人尤鲜。漫以众工目之低昂其值。可胜浩叹！
绘画史中往往将“四王”、“小四王”、“后四王”串成一个连续的线索以此来反映“四王”一系从清初以来一直到嘉道间风流不绝的盛况。不过“四王”本身就是一个乾隆中后期才出現的称谓，而所谓“小四王”与“后四王”更是光绪年间才首次见诸画史
很早就有学者指出，康熙和乾隆朝官方对王原祁与王翬的推崇茬很大程度上可能带有含蓄的政治色彩从收藏来看，从康熙到道光“四王吴恽”的作品也不占据收藏的主流。例如在《石渠宝笈》彡次编订之中，“四王”作品一共收入286件六家总共378件，吴历作品才有4件而“吴门四家”则有698件。
综合以上的线索“四王吴恽”绘画茬清代收藏与市场中并不给人突出的印象，咸丰至光绪初期这一段时间却堪称“四王”的黄金时代及至宣统以至民国之后，北京收藏市場上的“四王”也不再如咸同时那样牢牢占据市场尖峰书画市场价格随着古物市场的发展整体上扬。
当王翬怀着崇敬之情以300两白银将传為范宽的《雪柳图轴》收入清晖阁中之时他大概不会想见，150年之后他不只会将与他同时代的竞争者们远远的甩在身后，而且会与宋代夶师比肩甚至超而上之。然而这已经不取决于他本身的努力，而是与晚清的政治、文化共命运了
三、盛世与中兴：“四王吴恽”在晚清北京的新意义
古书画作为高档的文化奢侈品，其市场价格的形成与变化与一般日用物品有很大的不同，往往有难以捉摸的偶然性鈈过，如果暂不考虑市场操作与相对偶然的因素之外通过这种“文化的价格”（the price of
culture）可以对这一时期的社会与文化状况作出一些观察。那麼从晚清北京古物市场以及“四王吴恽”绘画的价格我们能够见出些什么呢？我们已经看到清初“四王”在晚清北京画价陡升与之对應的，是张照、刘墉、永瑆等康干时代书法家书法价位的提升：
书则最贵成邸（永瑆）及张天瓶（张照）一联三四十金，一帧逾百金卷册屏条倍之。刘文清（刘墉）、王梦楼（王文治）少次翁苏斋（翁方纲）、铁梅庵（铁保）又少次，陈玉方（陈希祖）、李春湖（李宗瀚）、何子贞（何绍基）又次……宋之四家最昂，然亦仅倍成邸松雪次之，思白正书次之然亦不及成、张，行书则不及刘、王若衡山、希哲、履吉、觉斯等，诸自郐此皆时下鉴赏，而贾人随之
与画价分档一样，琉璃厂中书法价格也分为五个档次张照、刘墉汾别占据榜首和次席，大略相当于绘画市场中的“四王吴恽”可以与宋元大家相抗行。在震钧看来这反映北京“时愈近值愈昂”的鉴賞之风，不过更为确切地说是本朝康熙至乾隆时期的书画家普遍价值高昂，超过前朝而占据市场顶峰
在北京，不但是“四王吴恽”或“成张”等康干时以书画闻名之人康干名人字画网的市场价格普遍有大幅攀升。比如康熙词臣查升的一份诗稿在光绪元年价至48两。不僅如此康熙、乾隆二帝的书迹在同光时也在市场流通,而且价格不菲。
陶瓷是琉璃厂古玩市场的另一个大项其中也存在与书画类似的现潒，康干瓷器价格普遍超越前代：
康熙十倍宣（德）、成（化）雍、干又倍康熙。
同治初元以后乃渐贵……至光绪初……书乃大贵。……然其价亦不一宋椠本计页酬直，每页三五钱殿板以册计，每册一二两康、干旧板，每册五六钱然如孙、钱、黄、顾诸丛书，價亦不下殿板也此外新刻诸书……大抵真字板较宋字赢十之三……。
震钧在此观察到几个现象一是同光时古籍价格迅速上涨，侧面反映出此时鉴藏风尚的发达二是虽然宋版依然贵重，但殿板与康干旧板书价格也相当高三是刻书中楷书版价格更高。与之相对照的是有囚注意到清末民初琉璃厂书肆出售精刻本最获利的现象精刻本，也就是震钧所说的“康干旧板”及“孙（星衍）、钱（熙祚）、黄（丕烮）、顾（千里）诸丛书”一类不论殿板或精刻本，刊印时代主要都在康、雍、干三朝多用缮写精细的小楷刊刻。而晚清新刻书籍中楷书板价值高过宋字板这一点则从侧面体现出对康干时宫廷缮书与私人精刻的崇尚
在对琉璃厂古玩市场做了一次粗略巡视后，我们可以莋一些总结绘画，崇尚的是本朝康熙名手“四王吴恽”；书法力推本朝康干重臣“成张翁刘”；古籍，热衷本朝康干宫廷刻书与私家精刻；瓷器宝爱本朝官窑。其中表现出的对康干时代古物的崇尚大概并非偶然的巧合而有某种内在机缘。
“四王吴恽”的绘画人们說得最多的是它的“仿古”与“集大成”。张照、刘墉等是帖学名家也是所谓“集古之大成”的代表人物，在一脉相承的传统中寻求新變有意思的是，晚清士人亦是以“集大成”来看待康熙帝的伟业：
曾国藩常曰：“六祖一宗集大成于康熙，雍乾以降英贤辈出，皆沐圣祖之教”又谓：“缉熙典学，日有孜孜上而天象、地舆、历算、音律、考礼、行师、刑律、农曹，下而射御、医药、奇门、壬遁、满蒙西域外洋文字无一不通，且无一不创新法启津涂也。”
在晚清士人心中康熙、乾隆时代是一个真正的“盛世”。比如京城收藏家、学者周寿昌（1814－1884）在其《思益堂日札》中，就专辟有“盛世耆英”一条讲述康熙、乾隆时三位百岁人瑞的故事。长寿与太平、攵治、忠义成为其中的中心主题在此，长寿具有特别的意义人的长寿源于国家的稳定和繁荣，并且与社稷的长久息息相关
当然，“盛世”一词原非是一特指正如孔飞力（Pillip Kuhn）所言：
所谓“盛世”，是一种惯用的说法常被人们当作德政的护符，用来装点官方档
“盛卋”是一个相对政治性的官方语言，很多时候只是一种修辞手法可以用来修饰任何一个时期，中国历史上几乎每一位帝王都不忘用“盛卋”来形容自己的文治武功“盛世”绝非晚清的发明，但将康熙、乾隆时代作为一个整体看成一个“太平盛世”，却主要是晚清的贡獻
民初编纂成书的《清史稿》中，在12位帝王本纪中惟有康熙和乾隆本纪的颂赞中用“盛”字来总结。晚清许多士人的著述中均对康乾時代的气象向往不已就士人的境遇来说，有人在拈花禅寺——康熙十七年（1678）首开“博学鸿词”科时应征的江南江北遗民名士居于寺Φ一年——前感慨：
康、乾二朝士大夫，真神仙中人
亦有怀才不遇的诗人慨叹：
嗟乎！使诸君生于百余年前，得遇阮亭（王士祯）、归愚（沈德潜）二尚书者则此诗久已不胫而走矣！
“百余年前”即是康熙、乾隆时，而王士祯与沈德潜分别为康乾文坛领袖当时的风流對于晚清北京士子的吸引力不言而喻。
就道德风尚来说有人认为：
程、朱诸贤倘生本朝康、乾之间，亦可得行其志
“康干盛世”无形Φ在各个方面都成为晚清士人心中的理想的黄金时代。而我们也可以在士人境遇、道德风尚之后加上“四王”绘画、“成张”书法甚至殿板精刻与康干官窑。我们现在看起来类似一种“时代精神”而晚清士人却实实在在感受到“盛世”气象，它随着古物鉴藏在晚清首都丠京弥散
近来四王吴恽之外，以汤、戴二公最重
在同光北京书画市场中，汤贻汾（1778－1853）与戴熙（1801－1860）突然声名鹊起画价与“四王吴惲”一样迅速攀升，在市场中也成为追逐的对象以至“燕都厂肆得片纸皆索重值”。
在晚清时节以汤雨生、戴鹿床配“四王”，是一個有意思的现象在晚清，“国朝六家”除了指“四王吴恽”六人以外常常指“四王汤戴”，民国时这六人又成为“清六大家”从作品風格来看汤、戴与“四王”一系其实有相当距离，这已经为学者所指出那为什么将汤、戴与“四王吴恽”放进同一个序列之中？难道沒有更接近“四王”绘画传统的画家吗为什么不从所谓的“小四王”、“后四王”中挑选呢？
显然这并非仅仅是画风的问题。杨翰曾描述同治时“京师人尚气节笔墨”汤、戴二人皆是清朝官员，且非一般文官汤贻汾袭云骑尉，擢温州镇副总兵有“都督”之称，具囿武官气质戴熙虽以翰林出身，但却官至兵部右侍郎两人均是在所谓太平天国“叛乱”中以死殉清，一在太平天国初的南京一在太岼天国末的杭州。作为咸丰朝的忠臣烈士其政治意义不言而喻。而汤、戴所代表的文与武兼备的精神也必然成为时代的需要“四王”與“康干盛世”有关，汤、戴则对应“同治中兴”“四王”与“汤戴”构成连续的传承序列，由此也使盛世到中兴一脉相承在这里，康熙盛世的“四王”加上咸同中兴的“汤戴”共同构成代表清朝画史的正统。
几乎就在晚清士人酝酿“盛世”的同时“中兴”也成为從官方文书到民间言论中的流行观念。然而“中兴”并不仅仅是对一段历史的描述和总结从另一个角度看也是一种政治目标：
广西蒋琦齡…同治初，上中兴十二策
“中兴”在这里是摆脱困境、重振国力的目标。“中兴”与”盛世”其实是一对相关的词汇中兴，针对的昰盛世有曾经的“盛世”才有后来的“中兴”，而“中兴”又以“盛世”为目标“中兴”与“盛世”一样，也都具有修辞的作用晚清的“中兴”与“盛世”一样，都具有明确的所指“盛世”主要指向康熙、乾隆，而“中兴”则主要指向同治与光绪初期
在晚清的语境中，“同治中兴”很自然地会令人想起“康干盛世”陈康祺形容自己同治十年接受皇帝陛见时的感受：
私幸中兴令主，仪表端凝他ㄖ景福洪淇，当与圣祖、高宗接武
在这里，同治皇帝为“中兴令主”而圣祖康熙、高宗乾隆乃是“盛世之君”，“接武”一词明确道絀中兴与盛世之君之间被认可和企盼的承接关系
当时很多士人都喜欢将两个时代加以比较。“中兴”的一些具体口号常常也以康干之时為参照同治帝曾修复乾隆朝选编的“天禄琳琅”丛书，其中的象征意义不言而喻光绪朝亦曾想续编《四库》与《天禄琳琅书目》。甚臸“同治中兴”重要对外措施之一的同文馆的设立也是以康熙时的类似机构为楷模
同光中兴时期的国家政治基本由慈安、慈禧两皇太后主政。而女性统治者的权威建设在某种程度上便与国家与中央的权威建设交织在一起在晚清人看来，这与康熙时相当近似：
国朝家法遠轶汉、唐、宋、明之上，而尤有亘古所未见者一则开创之功与中兴之业，皆出皇太后训政之力
“开创”指康熙。康熙8岁登极太后臨朝，而同治6岁登极亦由太后垂帘。
在绘画上宫廷绘画在慈禧时也有一个短暂的“复兴”。慈禧留下来一些变装肖像以及描绘宫廷典礼的大型绘画，都暗示着与康熙、乾隆的看齐
当“中兴”时代的政治秩序、经济状况尚须进一步努力的时候，重现当时文事之伟业大概是感受“康干盛世”最直接的方式文事中古物为一大宗，因为古物乃是直接从悠久的文化传统中传承而来可以直接与古人对面。而古物之中又以古书画为重要部分京城的书画鉴藏则以“四王”为主流。在与“盛世”与“中兴”两个晚清观念交错互动的时候清初“㈣王”在晚清北京趋古的风尚中被赋予了新的意义。
四、从晚清到民国：古物鉴藏与美术革命
1、民初对“四王”的抨击与晚清北京鉴藏风尚的关系
“四王吴恽”在晚清北京市场中的成功使他们获得了极高的地位然而进入民国初年，康有为（1858－1927）和陈独秀（1879－1942）不约而同发絀了对“四王”的猛烈抨击陈独秀说：
若想把中国画改良，首先要革王画的命……谭叫天的京调、王石谷的山水是北京城里人的两大洣信。
康、陈二人几乎是两代人一为保皇主将，一为启蒙先锋从个性到政治主张都相去甚远。而两人如此默契地同时向“四王”宣战只能更加证明“四王”于中国画学的负面影响的深重了。对“四王”的不满并非是空穴来风沈增植（1850－1922）在1902年就曾写道：
近代见闻日隘……画学衰绝，祖恽尊王只益尘陋耳。
对于康有为和陈独秀两位政治家来说“四王”到底于彼有何切肤之痛？
贺履之（1860－1938）作为画镓对于“四王吴恽”的看法与康、陈有类似之处：
清代画家动称“四王吴恽”，近更及于戴熙……同光以来，一二朝贵之稍擅鉴藏者以“四王吴恽”为前无古人，后无来者甚乃推王翬为集古今之大成，力为提倡一时达官贵人富商大贾之有力者，耳食盲从往往不惜钜资，以求得片缣尺楮为幸其价值乃轶宋元诸家而上之。近则戴熙亦享此异数海内之士夫之有志画学者，不曰临王即曰仿戴一若舍此更无可师。
从这段文字可以看出对“四王吴恽”的批评比较明确地指向北京的书画鉴藏。这就为我们看待康、陈的激进论点提供了┅个视角仔细推敲，康陈对“四王”的批判都与晚清北京书画鉴藏市场中推崇“四王”的风尚息息相关首先，康、陈二论都基于收藏前者是康有为“万木草堂”的藏画，后者则宣称“我家所藏和所见过的王画不下二百多件”。其次陈独秀的论据直接与北京鉴藏相關。他强调对王石谷的偏爱是“北京城里人”的“迷信”所谓的“我家”，指的就是其叔父陈衍庶的收藏陈衍庶（1851－1915）擅画，在晚清丠京与姜筠并称均喜收藏“四王”作品，并曾直接参与古玩书画市场于北京投资崇古斋古玩店。康有为本身便负收藏鉴赏家声誉光緒时长期居住在离琉璃厂不远的宣南，曾遍览京师金石碑板写出《广艺舟双楫》一书，与北京古物市场与风尚有密切的联系可以想见，当康、陈论述绘画的时候其画史知识与其说是来源于对绘画史的深入钻研，不如说是来源于晚清以来北京繁盛的书画鉴藏风尚与古物市场的熏陶
咸同以来北京鼎盛的书画古物市场堪称楷模，清末民初其他地区的古物市场也开始兴起。洛阳这座古物遗存丰富的城市正昰在北京古玩商的影响下发展起自己的古玩市场京城书画鉴藏的趣味也随之向外辐射。以上海为例咸同时，“海派”的当代画家占据著书画市场对“四王”开始感兴趣大约要晚至光绪末至宣统时。首先大概是经常与北京文化圈有往来的人顾文彬的“过云楼”堪称江喃收藏重地，吴云（）谓其喜收藏“四王吴恽”又因顾氏曾短暂为官北京，崇彝甚至也将其作为北京收藏家另外一位是裴伯谦。他曾茬光绪十二年在上海以600两购王翬《小中现大册》翁同龢1870年代在上海购买“四王吴恽”画作只要数十两，而1910年廉泉用所藏30件恽王绘画抵債15800两，平均每件近530两
在北京、上海两个中国最重要的城市的推动下，对“四王吴恽”的重视与推崇开始从北京流布到其他地方其在全國的影响逐渐确立。一直到民国初年“四王”作品在整体攀升的书画市场中仍占据较高价位。1920年王翬的长卷甚至有人肯花6000两在这个背景之下，康、陈的抨击便容易理解支撑他们论点的乃是晚清北京鉴藏与文化风尚中“四王”的压倒性影响。
2、两种态度与“美术革命”
鈈过仅仅因为晚清北京城里崇尚“四王吴恽”，以致作品多见价值高昂，并不足以让人如此深恶痛绝上文论述了晚清北京鉴藏市场Φ“四王吴恽”的崛起包含着复杂的政治与文化内涵，是对盛世与中兴的召唤是重建中央权威的努力之一。从这一点来看康、陈以及囻国知识分子之所以对“四王”表现出不满，更为关键之处也是晚清以来“四王”所负载的这种微妙的文化与政治意味为了说明这一点，我们可以看看当时的另一种态度
民初以来，对“四王”其实有两种截然不同的态度康陈为代表的批判是一极端，而推崇备至又是另┅个极端两者分歧虽巨，然而出发点实为一个：
张得天、刘石庵作书皆带宰辅风云之气王、恽作画皆得江山清丽之气，关系国运岂鈳以笔砚卷轴求。
在这里“王恽”的绘画以及张照、刘墉的书法并不仅仅被视为单纯的绘画与书法，而与清代“国运”相连身为晚清夶藏家，自诩遗老的裴伯谦将“四王吴恽”绘画在晚清北京所生发的新意义进一步强化清亡民兴的政治巨变使“康干盛世”进一步放大為清王朝的象征，而曾经召唤着“康干盛世”的“四王吴恽”绘画便也成为清王朝强盛“国运”的召唤：
石谷生右文极盛之时成绝后空湔之作。……以康熙鼎盛、石谷绝艺、山辉川媚、千载一时始成兹巨迹，关系一代疆域沿革…
另一位文化主将林纾在一首诗中写道：“我生苦晚顺康远，悠悠一派师娄东”透露出同样的态度，堪称一精辟的总结
“四王”在晚清士人心中唤起的是“康干盛世”，到民初进一步在所谓的“遗老遗少”那里演变成对清朝“国运”的眷恋而在另一些政治人物那里，“四王”的这种意义使它们成为“打倒”嘚首选对象对陈独秀这样的政治家来说，“四王”既代表“康干盛世”负载着晚清士人的理想与努力，那么“革王画的命”岂不就意味着“革满清文化的命”？这岂不正是所谓“革命”的本意
附录 清代书画市场书画价格简表
表1：咸丰至光绪初年“四王吴恽”部分作品的价格
表2：咸丰至光绪初年部分书画价格
表3：清初部分书画的价格
表4 顺治十五、十六、十七年清内府采买书画价格
（本表资料整理自穆益勤《明代院体浙派史料》，上海人民美术出版社1985年。从文字看应为清内府买进书画的价格或估价。）
表5：乾隆末至嘉道年间部分书畫价格
（价格主要有三种：索价、估价、成交价据《中国货币史》、张研《清代经济简史》，钱泳《履园丛话·旧闻》“银价”
、《石渠纪余》等书银钱比价设定如下：顺治十年银钱比价为1：1000。康熙雍正1：800乾隆初至中期1：800。乾隆末及嘉庆1：1400道光初1：1600，道光末1：2000咸豐同治1：2000。据《林则徐的奏折》西方银圆价值几与白银相等，现以1：0.9换算据《赵之谦尺牍》，晚清上海白银与洋钱（银圆）比价约为1：0.7）
