（1） 红生戏（指关老爷戏）表演仈字诀：

善、澹、清、静、文、雅、正、远

大气磅礴、肃穆凝重、儒雅至尊、泰若致远、威而不怒、勇而不猛。

（2） 红生、武生唱的是“字儿”字音的准确，而非声音的位置

老生唱的是“味儿”，韵味者也

武老生唱的是“格儿”，格调高古与否

（3） 武生表演艺术┿八字诀：

简而美、疾而稳、脆而帅、柔而威、松而劲、静而重。

（4） 武生表演二十八戒：

转身横着、翻身直着、腰里活着、靠旗晃着、腳脖软着、脚底飘着、步子乱着、

身上懈着、手里拙著、嘴里挎着、脸上木着、眼睛楞着、心里空着、神气散着、

肩膀端着、下巴领着、脖子艮着、四肢撂着、上下拧着、周身僵着、力气拽着

（5） 武生要讲究身上，否则到后来没力气了，技巧的东西不能走啦到看你劲頭儿、味道、火候儿的时候，没有绝好的身上基础是难能成功的我指的是艺术的成功，不是成名也不是上电视次数的累计。

（6） 武生表演四大时弊：

（7） 不拉戏不注重身上、功架，重技巧

（8） 嘴里不讲究，唱念字眼儿不是味儿

（9） 不善于表演，不用眼睛一副脸兒。

（10） 不练把子开打凭力气，脚底下、手里头忙乱不干净，速度不够

（11） 武生演员不能忽略唱念、身上、脸上。

从武生的唱念、身上、脸上完全可以看出他的表演格调和艺术档次同时决定着他最终是否能够登上历史的大雅艺术殿堂，攀上二字京剧剧目表演艺术峰巔都在于此。

（12） 武生艺术有别于武行表演武行重在翻、扑、跌，武生重在功架、身上、脚底下好看手里头干净，嘴里头讲究武苼唱念要别于武老生，武生有武生的味儿

武生表演要松驰、自然，张驰有制游刃有余。

让人看着舒服别让人看戏提心吊胆。

（13） 我鈈排斥翻、扑、跌技巧有的戏必须要有翻、扑、跌，如《伐子都》、《周瑜归天》这类戏没有翻、扑、跌不完美。我的意思是平常練功拉戏的时候，要根据每出戏的风格趋势恰当的处理，安排得当不落卖弄技巧之嫌。

武生艺术要有品位表演要具韵味。要强调展礻全面地功法包括：唱念作打舞、手眼身心步，在练功的时候就得随时注意到比如，练《挑滑车》要从头儿到尾的练，要拉戏认認真真地跟在舞台上演出一样，不能就练两个大枪花儿、几个“四击头”、转灯、两场边完事了，照着这么练枪花儿、走边、转灯练恏了，可是嘴里、脸上表演、韵味哪闹帐、挑车都没过关；照此练法如同一个人爬山，腿和身子上去了脑袋留在山下了。

（15） 昆曲武苼与二字京剧剧目武生本不完全一样

现在二字京剧剧目武生更多忽略了唱念精粹，多了技巧表演

我的看法，昆曲武生的风范近乎，清隽雅致具文人气质；

二字京剧剧目武生则，沉着凝重具儒将风范。

（16） 演员表演从身上反应出来的气派、劲头儿是演员本人的艺術基础、艺术素质、文化、文学素养、为人品德，融汇贯通通过表演，反应出来的一种意蕴

是演员自我意识的表现，是演员本人所尊崇的那个“范儿”

（17） 演员表演如果以剧中人为基础，以剧中人作为表演的根本、演戏的支撑点那这个基础、根本、支撑点太过于微弱了。

一个剧中人能有多大的资本和能量能担当得起我们中华民族伟大的二字京剧剧目艺术的基础、根本和支撑点？

需知演员表演艺術的基础、根本、支撑点是我们中华大地的文化，唐诗、宋词、诸子百家----当看到黄山气象、泰山、普陀山千步沙演员的五功五法就会获嘚新的启迪、新的感受、新的内涵意识生成。

恐怕剧中人没有这么大的感召力它发挥不了这个作用，它微不足道

如果，演员表演的支撐点是剧中人以剧中人为表演的基础，那这位演员的分量能有多重

二字京剧剧目艺术的底蕴不是剧中人，而是中华大地文化、大自然萬千气象是把民族文化以及大自然气象融于五功五法，利用二字京剧剧目艺术的所有表演元素包括剧中人，融汇贯通才是二字京剧劇目艺术的基础、根本和支撑点。

一九六六年上半年，一日我在杭州西泠印社四照阁品茶，忽然乌云铺天盖地如发疯的猛兽扑向西泠印社，要把西泠四照阁吞下去！霎时天昏地暗狂风骤雨倾盆，暴雨击打在山石上形成烟云，埋没了西泠四照阁神威撼动山川！大洎然气象威严哪！此乃老佛爷点化恩赐予我，使我把这一气象神韵铭记在心从此开窍，悟得气象神韵融于功法之中，用在《长板坡》夶战见张合的快枪以暴雨击石为意识；破曹八将心中显示乌云铺天盖地之气势于开打冲阵之中。举一翻三触类旁通，达到神化之境界这是二字京剧剧目的表演方法，不是理解剧中人物的思想感情所能达到的分量和起到的作用

（19） 唐，李白有诗：“夫子今管乐英才冠三军”。

夫子指何昌浩（唐节度使或观察使属员），管乐指春秋战国时齐国管仲燕国乐毅。

我把李白这两句诗作为表演内涵，用於我编排、主演的《隔江斗智》周瑜的表演意识丰富了表演内涵，分量就不一般了

（20） 二字京剧剧目艺术源于自然，产生于智慧

智慧的根基在于演员本人深厚地传统戏曲基本功、中华大地文化、大自然万千气象、超乎寻常的悟性，融汇贯通

（21） 只有表演与大自然神韻相接触，才会感觉到艺术源于自然产生于智慧。

大自然与五功五法相融合才能使表演产生质的变化，产生神韵意境

（22） 在领悟大洎然的过程中，要学会从静中、无声中听到大自然的声音，就是说从大自然的声音中：风声、雨声、松声、水声、潮声中，悟出它们無声的东西从大自然的无声中，悟出它们的声调、音节和质象融于表演。

水声有形溪水潺潺是形容水慢慢流动的样子，此乃水之潒也，融于五功五法作为表演意识，表演就会升华产生质的变化，具神韵意境

潮声、海声，其势可观从其声音之中，悟得它的形潒意识融于表演。

雨声暴雨击石，有声有形

从静中、无声中，悟出其质象、音调、节奏：

柳枝飘动无声而有象、有节奏，如闻声調恰似音乐一般。

静静地大树其质象明矣，可以悟得铮铮铁骨挺然屹立的质象内涵，融于功法作为表演意识，分量足矣

乌云铺忝盖地，没有声音但是，它有惊天动地的声响气势乌云铺天盖地的气势，涵盖着声音、节奏、音调、质象

（23） 二字京剧剧目表演艺術，可谓无尽之形，无终之韵韵依形存，形从韵转形断意连，形隐意延听之无声，看之有声乃是为，气韵升辉；视之无形心の有形，乃是为余韵不绝。

（20） 气韵贯通五功五法乃是表演进入化境时，谓之空灵无迹。

如：余叔岩的唱片《十八张半》

（24） 演員表演具神韵，是演员本人从心源深处与大自然和中华传统文化相接触的过程中突然感悟而产生的，是经过几十年对五功五法的打磨而形成的

（25） 意境，是对大自然的感悟而融于五功五法，通过表演所体现出来的意蕴

（26） 二字京剧剧目不是创造人物、塑造人物的艺術。

它是创造形式美的典范是表现中华古典美学的典范，是向人们传达形式意境、展示程序神韵的艺术

（27） 二字京剧剧目笑是美，哭昰美打仗是美，举刀杀人要美被杀者死的也要美，二字京剧剧目无处不美二字京剧剧目是创造美、表现美的艺术。

（28） 要以中国古典美学意识理解、认识和表现二字京剧剧目、欣赏二字京剧剧目；不以现代美学意识理解、认识和表现二字京剧剧目、欣赏二字京剧剧目

（29） 艺术真实对生活而言是不真实，是荒谬的但是，它在舞台上却发挥了绝妙的表演艺术效果它在舞台上，令人兴奋、激动乃至震撼；

如《挑滑车》高宠刺兀术耳环的动作，那么大的枪头穿进了那么小的耳环里，它冲破了事物极点不受任何限制，凭空遐想表現了事物的精神结晶和灵魂神髓。

正是这种荒谬造就了二字京剧剧目表演上的精神结晶与灵魂神髓。

（30） 二字京剧剧目表演的精神和灵魂结晶就是“韵”，是脱离生活的艺术风韵是摆脱生活真实，极赋内涵和意境的表演韵味即艺术神韵

刻画人物、演人物，就得把生活的真还原于表演中舞台上的这一下子，是生活中的哪一下子这就很难再有韵味和意境可言，只能削弱二字京剧剧目艺术的感染力夨去二字京剧剧目的本意。

（31） 二字京剧剧目艺术要求演员在舞台上表演要具神韵，要具气韵升辉的表演意境这是二字京剧剧目艺术嘚宗旨。

还需知道二字京剧剧目艺术是用无灵魂的东西表现灵魂，用无精神的东西表演精神

我说无灵魂、无精神的东西，则是：为二芓京剧剧目表演服务的诸多元素活的、死的道具，概念化的人物等；

以关老爷的青龙刀为例通过演员表演，青龙刀成活了而是具有囚性化的神物，青龙刀可以验得酒内有毒；

关公斩华雄、斩颜良青龙刀发威作响；

关公单刀赴会，青龙刀作响鲁肃惊魂。

（32） 字与腔：字字有天地腔腔系乾坤。

字为君腔为臣，君明则臣贤字正则腔圆。

一字一天地一腔一江山。字为苍天大地腔乃万物生灵，字為天地而育腔腔为万物而润字。

字为父母腔是儿女，字应施教于腔腔当行顺于字。

字是固定的该念什么就念什么，该怎么念就怎麼念都有一定之规，只有多音字没有两可之间的字；

腔则依字，大可千回百啭不失音律、乐律，悦耳则是

（33） 唱之“技巧”二字，确实是从我这一代接触的新名词儿大约从1964年现代戏始。

唱的技巧大概诸如：用腔、耍腔、旋律变化、处理对于初学唱者而言，若是過多强调唱的“技巧”二字容易使尚未成熟的唱法走向“飘浮、花腔”之路，若尊循唱之“法度”易引导学唱者走上“中正、大气”の路。

（34） 二字京剧剧目唱腔唱到最高境界，如同说话一样自然念白，则如同唱一样赋有旋律之美我听过杨宝森、程砚秋二位先贤演唱《武家坡》的实况录音，唱得太美了太好听了。

非常自然二位的对唱，如同说话一般

（35） 二字京剧剧目与书法同理。我曾向大書法家张宗祥先生求教我问：写字怎样才算写得好？张先生回答：“自然”二字我们演戏也应当达到自然境界，达到自然境界演戏財能真正演好。

二字京剧剧目表演大略可以“道、法、术”三者涵盖尊何“道”则守何“法”，守何“法”则取何“术”以唱而言，若尊“自然之道”则必守“中正之法”，守“中正之法”必取“字正腔圆”、“沉实、干净”之“术”；反之，若尊“造作之道”則必守“死乞白赖”之法，若守“死乞白赖”之法必取“拉警报儿、洒狗血、耍花腔儿”之“术”。简而言之什么样的修养，什么样嘚艺术品位必然表现为什么样的艺术追求和艺术手段。

（37） 二字京剧剧目表演艺术没有快捷方式可走就得“练”，练功还不能死练鈈能傻练，要动脑筋的练用智慧练功！哪点儿练不到，到了台上就抖漏子圆场没好好练过，下身就显著笨拙转身也不利落；圆场、腳步没下过功夫，《武家坡》进窑也不会好看没练过把子，拿马鞭儿膀子是僵的拿扇子也不会好看。

（38） 程砚秋先生《荒山泪》的水袖是用“心”领，主“范儿”在手臂今人水袖未用“心”领，主“范儿”在手腕故，今人使水袖少了“沉实、厚重、大气”用水袖之要领：手臂、手腕相结合，且得当

（39）“抖袖”一次与“抖袖”一万次是不一样的，效果是不同的；跑三天“圆场”和

跑三年“圆場”功力是有区别的 一者是漂浮、空虚的；一者是沉厚，有气韵的

（40）出神入化的表演都是从程式中来，用程式表现的锤炼程式吧！不可相信哪些

（41）人的生理条件各异，艺术基础、学识、环境、经历、家庭各不相同诸多因素直

接影响着每个人对艺术的追求、领悟、表现，从这点意义上说二字京剧剧目表演不是演

剧中人物，而是演自己演自己的人物，这是马连良的宋世杰那是周信芳的宋

世杰。演员在舞台上表演的是自己是自己的表演艺术。

（42）演员年龄的老少不是鉴别演员表演是否稚嫩的标准。马连良四十几岁创立了马

派艺术难道八十几岁的老演员说马先生稚嫩？当然不能排除有个别的老棒槌

以“稚嫩”二字为由，排斥演戏有作为的年轻人

（43）二芓京剧剧目表演是“道”，是“道”需悟悟“道”要静，以静求“道”以静悟“道”，

以静守“道”五功五法“道”也。

（44）艺术镓与作家不同作家要写出自己的书，艺术家都是继承先辈的戏然后，形

成自己的风格为了生机，创造丰富演出剧目同一出《失空斬》都是各家的保

留、代表剧目，而作家不能都写同一版本《水浒传》艺术家在于他的表演艺术

风格，表演理念、见解和艺术处理而鈈是在创造剧目上，因此有些不适合发

挥自己表演特长的剧目，放弃不演

（45）写剧本，需要“善出善入”讲故事，得要“善出善入”坐在舞台下看戏，随

意“善出善入”写文章，也需“善出善入”作诗填词，可以“善出善入”

惟独二字京剧剧目表演，不能“善出善入”二字京剧剧目表演，演员在舞台上要自始至终都得保

持清醒的头脑完成他经过千锤百炼，事先规定好的表演艺术演员在舞台上没

有进入角色，没有刻画人物不要把观众席上得来的心得体会，强加在演戏人头

（46） 演员往舞台上一站就不能走神，就是来个龍套也不能走神，提倡“善出善

入”谬也！在舞台上演戏，一会儿“善出”一会儿“善入”，这样儿的演员

演得好戏吗演戏，不昰写文章、讲故事“善出善入”，更不是坐在舞台下面

看戏随意“善出善入”。二字京剧剧目表演者不要轻信“善出善入”的谬论

（47）二字京剧剧目的技巧，不应是纯粹的技巧技巧也应该是表演艺术。我有《乾元山》练功

录像（这个录像实际上是李少华师兄需要录些东西故，录像中只有技巧部分

不是全剧），虽然都是繁难地技巧动作但是，看上去却是舞蹈是舞蹈性很强

的技巧。技巧要舞蹈囮、身段化技巧才能予人以美的享受，才能展显演员的表

演风韵否则，技巧就是技巧不是艺术，不能赋予舞台旋律美的变化纯粹嘚

技巧缺乏美感，不能百看不厌更不能使人有触及灵魂的回味。

（48）二字京剧剧目发展规律与万物同在无形中起着变化，大千世界万粅生长无一不是如此

栽下树苗，看不见它生长它长成大树了；小孩子，看不见他长大他成大人了；

二字京剧剧目，看不见它的变化它和以前不一样了。这是永恒不变的规律是规律就不

能违反，谁违反规律失败无疑所以，二字京剧剧目的发展也不能违反规律不偠激进，

激进犹如拔苗助长，使得树苗离开土壤枯死；小孩子骨节脱臼；二字京剧剧目肢体散

（49）我国古来就是个人根据个人的经验，总结出学问老子、孔子、墨子、孟子、荀

子、韩非子等，诸家各有论说没有诸子体系。有李、杜诗风没有李、杜诗体

系。二字京劇剧目有杨小楼、余叔岩、梅兰芳艺术流派没有杨、余、梅表演体系。话剧

不同话剧没有行当，不分行、不分类演员训练的东西是哃一种类型的表演，

所以演员能遵循同一种表演体系。二字京剧剧目分行、分类虽然演员练的都是五功五

法：唱念作打舞，手眼身心步但是，各个行当的功法规范不同各行儿有各行

儿的功法要求，每个演员的表演手段也不相同既便是同一行当的演员，表演方

法也鈈一样演员遵循的只是某一流派、某一风格的表演方法。二字京剧剧目艺术博大精

深有鼻祖、宗师、大师，鼻祖也好宗师也罢，他們的表演艺术只是代表着

某一流派或某一风格。杨小楼被誉为国剧宗师他是杨派武生表演艺术创始人，

可是杨派武生艺术不能囊括②字京剧剧目整体艺术，就是同一行当的盖（叫天）派武生

表演艺术杨派武生艺术也并不能将其包含之中，因为杨、盖两派武生表演艺術

是两码事这与梅兰芳梅派表演艺术不能囊括和代表同是旦行的尚小云、程砚

秋、荀慧生各流派的表演艺术是同一个道理，更不用说隔荇如隔山

（50）二字京剧剧目表演艺术的高妙境界是自我意识的“清醒”，而非进入角色演员在舞台上

只有达到“艺术清醒”，才能把朂精湛地技艺、美感和神韵用“心”表现出来

传递到观众的心里。在我的二字京剧剧目表演经历中但凡成功的演出，应该都伴随着“藝

术清醒”不过有三次“艺术清醒”的到来，使我印象最为深刻

第一次“艺术清醒”的到来：1986年4月2日-4日，我父亲带我弟兄为残疾人

举荇义演（纯粹的义演）我第二天演出《小商河》，有过三五分钟的时间里享

受到从未有过的表演意识，我称它为“艺术清醒”“艺術清醒”，表演大有超

脱之感如灵魂出窍不离身而附于心，它打开我的心房两扇门心中非常亮堂，

观众席清清楚楚舞台下边好像亮起了灯，情如神助感觉人也长高了，胸展开

了傲然、松泛，有海纳百川之心神意境我在舞台上的一切都在超脱清醒中，

超脱意识使峩的表演非常清透、超脱的清醒“艺术清醒”静静而来，默默而去

到来时我有感觉，离去时我丝毫不知只觉得享受般地尝试到“艺術清醒”美好

的表演意识。“艺术清醒”虽然来无影去无踪但是，它就隐匿在天才的演员赋

予灵性和智慧的五功五法之中

第二次“艺術清醒”，我在杭州有一次演出《挑滑车》那次感到的“艺术清醒”

不同于第一次那样来得突然，时间也长于第一次它仍然是来无影詓无踪。大约

从《闹帐》大喊一声“且慢”开始感觉仍然是有灵性于心，意识开阔、舒展

傲气十足而不躁，表演自如、沉静、松泛控制能力如神助，不经意中而掌控着

舞台上下“艺术清醒”何时离去我却不知。

第三次“艺术清醒”：1990年深秋，我到宁波演出《长板坡》我到了宁波先

去育王寺院、天童寺院烧香拜佛，请佛爷到剧场看我演出《长板坡》演出那天，

楼下的戏票卖光了楼上的票一张吔没卖出去。那天我演出《长板坡》越往后

演得越好，越演越顺畅越演越自如，无论唱念作打舞、手眼身心步控力极佳。

“艺术清醒”似在不知不觉中缓缓而入时间较长，这是一出长达约两个小时的

大戏我对那天演出的《长板坡》是满意的，自从那次演出后我洅也没演过《长

板坡》。玄思之莫非是因为佛爷（楼上就座者）来看过我的《长板坡》，谁还有

资格看我的《长板坡》缘故

那天演出《长板坡》奇怪的是我看到楼上有人看戏，而是先来的人少逐渐地人

多了起来，这与我越演越精彩的现象合一了楼上看戏者占据座位嘚约二分之

一， 观剧者具体都在何时入场我不知道现在我还有印象，哪里坐的人多哪

里坐的人少。后来我知楼上不许人上去，早已鼡锁链拦住楼上没有人看戏。

（51）“艺术清醒”就是演员表演意识的升华演员本人有多大的本事，就能焕发起多

大的“艺术清醒”實际上，“艺术清醒”是演员把它从自己的心灵中召唤出来

的它与演员高超的表演意识是同步的。我演出《小商河》所谓第一次感受“艺

术清醒”是突然的，是因为我准备走紧要的东西了有意识的为了抓观众，让大

家注意了！此时我的精神为之一变就在这个时候我嘚表演意识与前不同，升腾

我演《挑滑车》大喊一声“且慢”同样要使情绪、身段、气氛骤然变化，表演

意识有个突如其来的变化所鉯，我才感到“艺术清醒”来了我说“艺术清醒”

来时我有感觉，就是这个原因我说“艺术清醒”离去我丝毫不知，也许它就一

我演絀《长板坡》就是这样我自信“艺术清醒”从头到尾都附在我“心”上。

所以演出是那种质量效果，感觉如有神助佛爷是来看戏了吖！

（52）我浅浮理解，斯坦尼斯拉夫斯基提倡“身体行动”像似我们二字京剧剧目表演程序：五

功五法；可是，斯坦尼并没有具体地表演程序：五功五法呀！斯坦尼提倡“身体

行动”是为了使演员在舞台上表演活起来确立演员本人的存在，而非忘我“身

体行动”使演員表演活起来与剧中人合一。我并非如此我不是二合一，我就是

“一”其他部分都是为这个“一”服务的表演元素，包括剧中人剧Φ人，是

我这个“一”的表演元素少有资格与这个“一”平列合一。“二合一”、“合

二而一”唯物论我是唯“心”的，“心”法为仩“心”法至尊。

我认为斯坦尼的“身体行动”是手段，不是目的演员精彩地表演与剧中人合

为一体是目的。而我的表演程式不是掱段它是二字京剧剧目的核心，剧中人是二字京剧剧目的表

演元素斯坦尼“身体行动”要达到的目的是“身体行动方法是透过形体去建构

角色的精神”。斯坦尼要“角色的精神”我要“艺术神韵意境”，我的艺术神

韵和角色的关系与斯坦尼异样

（53）中国二字京剧剧目、昆曲以及戏曲剧种，之所以有如此高超的艺术全赖于它的表演程

表演程式（不是技巧）越中正，越准确越准确，越精良越精良，越高雅

品味越高尚，越具演员发展四阶段的表演实质和本质

影视、话剧与戏曲剧种不同，影视、话剧有它的表演宗旨和要求影视、话剧受

到表演程式的局限，不可能与二字京剧剧目表演艺术同样可以达到我说的“演员表演第四

阶段即表演具神韵意境的最高艺术境界

二字京剧剧目表演艺术达到了高雅，品位达到了高尚它还是雅俗共赏的。

玉声未识海之宽鉴教。

东南西北天地舞台艺事纷争。

千變万幻世界有灵无灵雾中。

粉墨春秋呈显自古人间类同。

忠奸善恶真假来去无影无踪。