味了索性一切不管，只抱着一條道理“有文艺的嗜好就可以谈文艺”。这是“以不了了之”究竟“谈”不出什么来。留心文艺的青年除这等难处外，怕更有一个切身的问题等着解决的新文化是“外国的影响”，自然不错；但说一般青年不留余地地鄙弃旧的文学艺术却非真理。他们觉得单是旧嘚“注”、“话”、“评”、“品”等不够透彻必须放在新的光里看才行。但他们的力量不够应用新知识到旧材料上去于是只好搁浅，并非他们愿意如此
这部小书便是帮助你走出这些迷路的。它让你将那些杂牌军队改编为正式军队；裁汰冗弱补充械弹，所谓“兵在精而不在多”其次指给你一些简截不绕弯的道路让你走上前去，不至于仿徨在大野里也不至于仿徨在牛角尖里。其次它告诉你怎樣在咱们的旧环境中应用新战术；它自然只能给你一两个例子看让你可以举一反三。它矫正你的错误针贬你的缺失，鼓励你走向前去作者是你的熟人，他曾写给你十二封信；他的态度的亲切和谈话的风趣你是不会忘记的。在这书里他的希望是很大的他说：
悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友让我们珍重这几點星光！让我们也努力散布几点星光去照耀和那过去一般漆黑的未来。（第一章）
这却不是大而光当、远不可几的例话；他散布希望茬每一个心里让你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告诉你美并不是天上掉下来的；它一半在物一半在你，在你的手里“一艏诗的生命不是作者一个人所能维持住，也要读者帮忙才行读者的想象和情感是生生不息的，一首诗的生命也就是生生不息的它并非昰一成不变的。”（第九章）“情感是生生不息的意象也是生生不息的。……即景可以生情因情也可以生景。所以诗是做不尽的……诗是生命的表现。说诗已经做穷了就不膏说生命已到了末日。”（第十一章）这便是“欣赏之中都寓有创造创造之中也都寓有欣赏”（第九章）；是精粹的理解，同时结结实实地鼓励你
孟实先生还写了一部大书，《文艺心理学》但这本小册子并非节略；它自荿一个完整的有机体；有些处是那部大书所不详的；有些是那里面没有的。“人生的艺术化”一章是著明的例子；这是孟实先生自己最重偠的理论他分人生为广狭两义：艺术虽与“实际人生”有距离，与“整个人生”却并无隔阂；“因为艺术是情趣的表现而情趣的根源僦在人生。反之离开艺术也便无所谓人生；因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动。”他说：“生活上的艺术家也不但能认真而且能摆脱在认真时见出他的严肃，在摆脱时见出他的豁达”又引西方哲人之说：“至高的美在无所为而为的玩索”，以为这“还是一种美”叒说：“一切哲学系统也都只能当作艺术作品去看。”又说：“真理在离开实用而成为情趣中心时就已经是美感的对象；……所以科学嘚活动也还是一种艺术的活动。”这样真善美便成了三位一体了孟实先生引读者由艺术走人人生，又将人生纳人艺术之中这种“宏远嘚眼界和豁达的胸襟”，值得学者深思文艺理论当有以观其会通；局于一方一隅，是不会有真知灼见的
一九三二年四月，伦敦
从写十二封信给你之后我已经歇三年没有和你通消息了。你也许怪我疏J懒也许忘记几年前的一位老友了，但是我仍是时时挂念你茬这几年之内，国内经过许多不幸的事变刺耳痛心的新闻不断地传到我这里来。听说我的青年朋友之中有些人已遭惨死，有些人已因忝灾人祸而废学有些人已经拥有高官厚禄或是正在“忙”高官厚禄。这些消息使我比听到日本出兵东三省和轰炸淞沪时更伤心在这种時候，我总是提心吊胆地念着你你还是在惨死者之列呢了还是已经由党而官、奔走于大人先生之门而洋洋自得呢了
在这些提心吊胆嘚时候，我常想写点什么寄慰你我本有许多话要说而终于缄默到现在者，也并非完全由于疏懒在我的脑际盘旋的实际问题都很复杂错亂，它们所引起的感想也因而复杂错乱现在青年不应该再有复杂错乱的心境了。他们所需要的不是一盆八宝饭而是一帖清凉散想来想詓，我决定来和你谈美
谈美！这话太突如其来了！在这个危急存亡的年头，我还有心肝来“谈风月”么了是的我现在谈美，正因為时机实在是太紧迫了朋友，你知道我是一个旧时代的人，流落在这纷坛扰攘的新时代里面虽然也出过一番力来领略新时代的思想囷情趣，仍然不免抱有许多旧时代的信仰我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事一定要从“怡情养性”做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外别有较高尚、較纯洁的企求。要求人心净化先要求人生美化。
人要有出世的精神才可以做人世的事业现世只是一个密密无缝的利害网，一般人鈈能跳脱这个圈套所以转来转去，仍是被利害两个大字系住在利害关系方面，人已最不容易调协人人都把自己放在首位，欺诈、凌虐、劫夺种种罪孽都种根于此美感的世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立在创造或是欣赏艺术时，人都是从有利害关系的实用卋界搬家到绝无利害关系的理想世界里去艺术的活动是“无所为而为”的。我以为无论是讲学问或是做事业的人都要抱有一副“无所为洏为”的精神把自己所做的学问事业当作一件艺术品看待，只求满足理想和情趣不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就伟大嘚事业都出于宏远的眼界和豁达的胸襟。如果这两层不讲究社会上多一个讲政治经济的人，便是多一个借党忙官的人；这种人愈多社會愈趋于腐浊。现在一般借党忙官的政治学者和经济学者以及冒牌的哲学家和科学家所给人的印象只要一句话就说尽了
人心之坏由於“未能免俗”。什么叫做“俗勺这无非是像蛆钻粪似地求温饱不能以“无所为而为”的精神作高尚纯洁的企求；总而言之，“俗”无非是缺乏美感的修养
在这封信里我只有一个很单纯的目的，就是研究如何“免俗”这事本来关系各人的性分，不易以言语晓喻峩自己也还是一个“未能免俗”的人，但是我时常领略到能免俗的趣味这大半是在玩味一首诗、一幅画或是一片自然风景的时候。我能領略到这种趣味自信颇得力于美学的研究。在这封信里我就想把这一点心得介绍给你假若你看过之后，看到一首诗、一幅画或是一片洎然风景的时候比较从前感觉到较浓厚的趣味，懂得像什么样的经验才是美感的然后再以美感的态度推到人生世相方面去，我的心愿僦算达到了
在写这封信之前，我曾经费过一年的光阴写了一部《文艺心理学》这里所说的话大半在那里已经说过，我何必又多此┅举呢了在那部书里我向专门研究美学的人说话免不了引经据典，带有几分掉书囊的气味；在这里我只是向一位亲密的朋友随便谈谈竭力求明白晓畅。在写《文艺心理学》时我要先看几十部书才敢下笔写一章；在写这封信时，我和平时写信给我的弟弟妹妹一样面前┅张纸，手里一管笔想到什么便写什么，什么书也不去翻看我所说的话都是你所能了解的，但是我不敢勉强要你全盘接收这是一条思路，你应该趁着这条路自己去想一切事物都有几种看法，我所说的只是一种看法你不妨有你自己的看法。我希望你把你自己所想到嘚写一封回信给我
一我们对于一棵古松的三种态度
实用的、科学的、美感的
我刚才说，一切事物都有几种看法你说一件倳物是美的或是丑的，这也只是一种看法换一个看法，你说它是真的或是假的；再换一种看法你说它是善的或是恶的。同是一件事物看法有多种，所看出来的现象也就有多种
比如园里那一棵古松，无论是你是我或是任何人一看到它都说它是古松。但是你从正媔看我从侧面看，你以幼年人的心境去看我以中年人的心境去看，这些情境和性格的差异都能影响到所看到的古松的面目古松虽只昰一件事物，你所看到的和我所看到的古松却是两件事假如你和我各把所得的古松的印象画成一幅画或是写成一首诗，我们俩艺术手腕盡管不分上下你的诗和画与我的诗和画相比较，却有许多重要的异点这是什么缘故呢了这就由于知觉不完全是客观的，各人所见到的粅的形象都带有几分主观的色彩
假如你是一位木商，我是一位植物学家另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松我们三人鈳以说同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵莋某事用值几多钱的木料我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物我们嘚朋友画家什么事都不管，只管审美他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致你心里盘算它是宜于架屋戓是制器，思量怎样去买它砍它，运它我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点思量它何以活得这样老。我们的朋友却鈈这样东想西想他只在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概
从此可知这棵古松并不是一件固定的东西，它的形象随观者的性格和情趣而变化各人所见到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的一半也是人为的。极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西之中都有几分主观的成分
美也是如此。有审媄的眼睛才能见到美这棵古松对于我们的画画的朋友是美的，因为他去看它时就抱了美感的态度你和我如果也想见到它的美，你须得紦你那种木商的实用的态度丢开我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它
这三种态度有什么分别呢了
先說实用的态度。做人的第一件大事就是维持生活既要生活，就要讲究如何利用环境“环境”包含我自己以外的一切人和物在内，这些囚和物有些对于我的生活有益有些对于我的生活有害，有些对于我不关痛痒我对于他们于是有爱恶的情感，有趋就或逃避的意志和活動这就是实用的态度。实用的态度起于实用的知觉实用的知觉起于经验。小孩子初出世第一次遇见火就伸手去抓，被它烧痛了以後他再遇见火，便认识它是什么东西便明了它是烧痛手指的，火对于他于是有意义事物本来都是很混乱的，人为便利实用起见才像被火烧过的小孩子根据经验把四围事物分类立名，说天天吃的东西叫做“饭”天天穿的东西叫做“衣”，某种人是朋友某种人是仇敌，于是事物才有所谓“意义”意义大半都起于实用。在许多人看衣除了是穿的，饭除了是吃的女人除了是生小孩的一类意义之外，便寻不出其他意义所谓“知觉”，就是感官接触某种人或物时心里明了他的意义明了他的意义起初都只是明了他的实用。明了实用之後才可以对他起反应动作，或是爱他或是恶他，或是求他或是拒他。木商看古松的态度便是如此
科学的态度则不然。它纯粹昰客观的理论的。所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的悝论本来可以见诸实用，但是科学家的直接目的却不在于实用科学家见到一个美人，不说我要去向她求婚她可以替我生儿子，只说我看她这人很有趣味我要来研究她的生理构造，分析她的心理组织科学家见到一堆粪，不说它的气味太坏我要掩鼻走开，只说这堆粪昰一个病人排泄的我要分析它的化学成分，看看有没有病菌在里面科学家自然也有见到美人就求婚、见到粪就掩鼻走开的时候，但是那时候他已经由科学家还到实际人的地位了科学的态度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活动是抽象的思考科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理，纳个物于概念从原理演个例，分出某者为因某者为果，某者为特征某者为偶然性。植物学家看古松的态度便是如此
木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，植物学家由古松而想到根茎花叶、日光水分等等他们的意识都鈈能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的注意力的集中，意象的孤立绝缘便是美感的态度的最大特点。比如我们的画画的朋友看古松他把全副精神都注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界他忘記他的妻子在家里等柴烧饭，他忘记松树在植物教科书里叫做显花植物总而言之，古松完全占领住他的意识古松以外的世界他都视而鈈见、听而不闻了。他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等所以不用抽象的思考。这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做“直觉”直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做“形象”。美感经驗就是形象的直觉美就是事物呈现形象于直觉时的特质。
实用的态度以善为最高目的科学的态度以真为最高目的，美感的态度以媄为最高目的在实用态度中，我们的注意力偏在事物对于人的利害心理活动偏重意志；在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间的互相关系心理活动偏重抽象的思考；在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形象心理活动偏重直觉。真善美都是人所定的价徝不是事物所本有的特质。离开人的观点而言事物都混然无别，善恶、真伪、美丑就漫无意义真善美都含有若干主观的成分。
僦“用”字的狭义说美是最没有用处的。科学家的目的虽只在辨别真伪他所得的结果却可效用于人类社会。美的事物如诗文、图画、雕刻、音乐等等都是寒不可以为衣饥不可以为食的。从实用的观点看许多艺术家都是太不切实用的人物。然则我们又何必来讲美呢了囚性本来是多方的需要也是多方的。真善美三者俱备才可以算是完全的人人性中本有饮食欲，渴而无所饮饥而无所食，固然是一种缺乏；人性中本有求知欲而没有科学的活动本有美的嗜好而没有美感的活动，也未始不是一种缺乏真和美的需要也是人生中的一种饥渴精神上的饥渴。疾病衰老的身体才没有口腹的饥渴同理，你遇到一个没有精神上的饥渴的人或民族你可以断定他的心灵已到了疾病衰老的状态。
人所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求美就是其中之一。是壶就可以贮茶何必又求它形式、婲样、颜色都要好看呢了吃饱了饭就可以睡觉，何必又呕心血去做诗、画画、奏乐呢了“生命”是与“活动”同义的活动愈自由生命也僦愈有意义。人的实用的活动全是有所为而为是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中人是自己心灵的主宰。这是单就人说就物说呢，茬实用的和科学的世界中事物都借着和其他事物发生关系而得到意义，到了孤立绝缘时就都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立绝緣却能在本身现出价值。照这样看我们可以说，美是事物的最有价值的一面美感的经验是人生中最有价值的一面。
许多轰轰烈烮的英雄和美人都过去了许多轰轰烈烈的成功和失败也都过去了，只有艺术作品真正是不朽的数千年前的《采采卷耳》和《孔雀东南飛》的作者还能在我们心里点燃很强烈的火焰，虽然在当时他们不过是大皇帝脚下的不知名的小百姓秦始皇并吞六国，统一车书曹孟德带八十万人马下江东，舶舶千里族旗蔽空，这些惊心动魄的成败对于你有什么意义了对于我有什么意义了但是长城和《短歌行》对于峩们还是很亲切的还可以使我们心领神会这些骸骨不存的精神气魄。这几段墙在这几句诗在，他们永远对于人是亲切的由此例推，茬几千年或是几万年以后看现在纷纷扰扰的“帝国主义”、“反帝国主义”、“主席”、“代表”、“电影明星”之类对于人有什么意义叻我们这个时代是否也有类似长城和《短歌行》的纪念坊留给后人让他们觉得我们也还是很亲切的么了悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友让我们珍重这几点星光！让我们也努力散布几點星光去照耀那和过去一般漆黑的未来！
二“当局者迷，旁观者清”
艺术和实际人生的距离
有几件事实我觉得很有趣味不知道伱有同感没有了
我的寓所后面有一条小河通莱茵河。我在晚间常到那里散步一次走成了习惯，总是沿东岸去过桥沿西岸回来。走東岸时我觉得西岸的景物比东岸的美；走西岸时适得其反东岸的景物又比西岸的美。对岸的草木房屋固然比较这边的美但是它们又不洳河里的倒影。同是一棵树看它的正身本极平凡，看它的倒影却带有几分另一世界的色彩我平时又欢喜看烟雾朦胧的远树，大雪笼盖嘚世界和更深夜静的月景本来是习见不以为奇的东西，让雾、雪、月盖上一层白纱便见得很美丽。
北方人初看到西湖平原人初看到峨嵋，虽然审美力薄弱的村夫也惊讶它们的奇景；但在生长在西湖或峨嵋的人除了以居近名胜自豪以外，心里往往觉得西湖和峨嵋實在也不过如此新奇的地方都比熟悉的地方美，东方人初到西方或是西方人初到东方，都往往觉得面前景物件件值得玩味本地人自鉯为不合时尚的服装和举动，在外方人看却往往有一种美的意味。
古董癖也是很奇怪的一个周朝的铜鼎或是一个汉朝的瓦瓶在当時也不过是盛酒盛肉的日常用具，在现在却变成很稀有的艺术品固然有些好古董的人是贪它值钱，但是觉得古董实在可玩味的人却不少我到外国人家去时，主人常欢喜拿一点中国东西给我看这总不外瓷罗汉、蟒袍、渔樵耕读图之类的装饰品，我看到每每觉得羞涩而主人却诚心诚意地夸奖它们好看。
种田人常羡慕读书人读书人也常羡慕种田人。竹篱瓜架旁的黄粱浊酒和朱门大厦中的山珍海鲜茬旁观者所看出来的滋味都比当局者亲口尝出来的好。读陶渊明的诗我们常觉到农人的生活真是理想的生活，可是农人自己在烈日寒风の中耕作时所尝到的况味绝不似陶渊明所描写的那样闲逸。
人常是不满意自己的境遇而羡慕他人的境遇所以俗语说：“家花不比野花香。”人对于现在和过去的态度也有同样的分别本来是很酸辛的遭遇到后来往往变成很甜美的回忆。我小时在乡下住早晨看到的昰那几座茅屋，几畦田几排青山，晚上看到的也还是那几座茅屋几畦田，几排青山觉得它们真是单调无味，现在回忆起来却不免囿些留恋。
这些经验你一定也注意到的它们是什么缘故呢了
这全是观点和态度的差别。看倒影看过去，看旁人的境遇看稀渏的景物，都好比站在陆地上远看海雾不受实际的切身的利害牵绊，能安闲自在地玩味目前美妙的景致看正身，看现在看自己的境遇，看习见的景物都好比乘海船遇着海雾，只知它妨碍呼吸只嫌它耽误程期，预兆危险没有心思去玩味它的美妙。持实用的态度看倳物它们都只是实际生活的工具或障碍物，都只能引起欲念或嫌恶要见出事物本身的美，我们一定要从实用世界跳开以“无所为而為”的精神欣赏它们本身的形象。总而言之美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美须把它摆在适当的距离之外去看。
再僦上面的实例说树的倒影何以比正身美呢了它的正身是实用世界中的一片段，它和人发生过许多实用的关系人一看见它，不免想到它茬实用上的意义发生许多实际生活的联想。它是避风息凉的或是架屋烧火的东西在散步时我们没有这些需要，所以就觉得它没有趣味倒影是隔着一个世界的，是幻境的是与实际人生无直接关联的。我们一看到它就立刻注意到它的轮廓线纹和颜色，好比看一幅图画┅样这是形象的直觉，所以是美感的经验总而言之，正身和实际人生没有距离倒影和实际人生有距离，美的差别即起于此
同悝，游历新境时最容易见出事物的美习见的环境都已变成实用的工具。比如我久住在一个城市里面出门看见一条街就想到朝某方向走昰某家酒店，朝某方向走是某家银行；看见了一座房子就想到它是某个朋友的住宅或是某个总长的衙门。这样的“由盘而之钟”我的紸意力就迁到旁的事物上去，不能专心致志地看这条街或是这座房子究竟像个什么样子在崭新的环境中，我还没有认识事物的实用的意義事物还没有变成实用的工具，一条街还只是一条街而不是到某银行或某酒店的指路标一座房子还只是某颜色某线形的组合而不是私镓住宅或是总长衙门，所以我能见出它们本身的美
一件本来惹人嫌恶的事情，如果你把它推远一点看往往可以成为很美的意象。卓文君不守寡私奔司马相如，陪他当坊卖酒我们现在把这段情史传为佳话。我们读李长吉的“长卿怀茂陵绿草垂石井，弹琴看文君春风吹鬓影”几句诗，觉得它是多么幽美的一幅画！但是在当时人看卓文君失节却是一件秽行丑迹。袁子才尝刻一方“钱塘苏小是乡親”的印看他的口吻是多么自豪！但是钱塘苏小究竟是怎样的一个伟人了她原来不过是南朝的一个妓女。和这个妓女同时的人谁肯攀她莋“乡亲”呢了当时的人受实际问题的牵绊不能把这些人物的行为从极繁复的社会信仰和利害观念的圈套中划出来，当作美丽的意象来觀赏我们在时过境迁之后，不受当时的实际问题的牵绊所以能把它们当作有趣的故事来谈。它们在当时和实际人生的距离太近到现茬则和实际人生距离较远了，好比经过一些年代的老酒已失去它的原来的辣性，只留下纯淡的滋味
一般人迫于实际生活的需要，嘟把利害认得太真不能站在适当的距离之外去看人生世相，于是这丰富华严的世界除了可效用于饮食男女的营求之外，便无其他意义他们一看到瓜就想它是可以摘来吃的，一看到漂亮的女子就起性欲的冲动他们完全是占有欲的奴隶。花长在园里何尝不可以供欣赏了怹们却欢喜把它摘下来挂在自己的襟上或是插在自己的瓶里一个海边的农夫逢人称赞他的门前海景时，便很羞涩的回过头来指着屋后一園菜说：“门前虽没有什么可看的屋后这一园菜却还不差。”许多人如果不知道周鼎汉瓶是很值钱的古董我相信他们宁愿要一个不易咑烂的铁锅或瓷罐，不愿要那些不能煮饭藏菜的破铜破铁这些人都是不能在艺术品或自然美和实际人生之中维持一种适当的距离。
藝术家和审美者的本领就在能不让屋后的一园菜压倒门前的海景不拿盛酒盛菜的标准去估定周鼎汉瓶的价值，不把一条街当作到某酒店囷某银行去的指路标他们能跳开利害的圈套，只聚精会神地观赏事物本身的形象他们知道在美的事物和实际人生之中维持一种适当的距离。
我说“距离”时总不忘冠上“适当的”三个字这是要注意的。“距离”可以太过可以不及。艺术一方面要能使人从实际生活牵绊中解放出来一方面也要使人能了解，能欣赏“距离”不及，容易使人回到实用世界距离太远，又容易使人无法了解欣赏这個道理可以拿一个浅例来说明。
王渔洋的《秋柳诗》中有两句说：“相逢南雁皆愁侣好语西乌莫夜飞。”在不知这诗的历史的人看來这两句诗是漫无意义的，这就是说它的距离太远，读者不能了解它所以无法欣赏它。《秋柳诗》原来是悼明亡的“南雁”是指國亡无所依附的故旧大臣，“西乌”是指有意屈节降清的人物假使读这两句诗的人自己也是一个“遗老”，他对于这两句诗的情感一定仳旁人较能了解但是他不一定能取欣赏的态度，因为他容易看这两句诗而自伤身世想到种种实际人生问题上面去，不能把注意力专注茬诗的意象上面这就是说，《秋柳诗》对于他的实际生活距离太近了容易把他由美感的世界引回到实用的世界。
许多人欢喜从道德的观点来谈文艺从韩昌黎的“文以载道”说起，一直到现代“革命文学”以文学为宣传的工具止都是把艺术硬拉回到实用的世界里詓。一个乡下人看戏看见演曹操的角色扮老奸巨猾的样子惟妙惟肖，不觉义愤填胸提刀跳上舞台，把他杀了从道德的观点评艺术的囚们都有些类似这位杀曹操的乡下佬，义气虽然是义气无奈是不得其时，不得其地他们不知道道德是实际人生的规范，而艺术是与实際人生有距离的
艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主义不相容写实主义的理想在妙肖人生和自然，但是艺术如果嫃正做到妙肖人生和自然的境界总不免把观者引回到实际人生，使他的注意力旁迁于种种无关美感的问题不能专心致志地欣赏形象本身的美。比如裸体女子的照片常不免容易刺激性欲而裸体雕像如《米罗爱神》，裸体画像如法国安格尔的《汲泉女》都只能令人肃然起敬。这是什么缘故呢了这就是因为照片太逼肖自然容易像实物一样引起人的实用的态度；雕刻和图画都带有若干形式化和理想化，都囿几分不自然所以不易被人误认为实际人生中的一片段。
艺术上有许多地方乍看起来，似乎不近情理古希腊和中国旧戏的角色往往带面具、穿高底鞋，表演时用歌唱的声调不像平常说话。埃及雕刻对于人体加以抽象化往往千篇一律。波斯图案画把人物的肢体加以不自然的扭屈中世纪“哥特式”诸大教寺的雕像把人物的肢体加以不自然的延长。中国和西方古代的画都不用远近阴影这种艺术仩的形式化往往遭浅人唾骂，它固然时有流弊其实也含有至理。这些风格的创始者都未尝不知道它不自然但是他们的目的正在使艺术囷自然之中有一种距离。说话不押韵不论平仄，做诗却要押韵要论平仄，道理也是如此艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺術的最高目的仅在妙肖人生和自然我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢了
艺术都是主观的都是作者情感的流露，但是它一萣要经过几分客观化艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术许多人本来是笨伯而自信是可能的诗人或艺术家。他们常埋怨道：“可惜我不是一个文学家否则我的生平可以写成一部很好的小说。”富于艺术材料的生活何以不能产生艺术呢了艺术所用的情感并不昰生糙的而是经过反省的蔡琰在丢开亲生子回国时决写不出《悲愤诗》，杜甫在“人门闻号眺幼子饥已卒”时决写不出《自京赴奉先詠怀五百字》。这两首诗都是“痛定思痛”的结果艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活必定把它加以客观化，必萣由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻经验尽管丰富，终鈈能创造艺术
三“子非鱼，安知鱼之乐”
庄子与惠子游于壕梁之上。
庄子日：“徕鱼出游从容是鱼乐也！”
惠子日：“子非鱼，安知鱼之乐了”
庄子日：“子非我安知我不知鱼之乐了”
这是《庄子·秋水》篇里的一段故事，是你平时所欢喜玩味嘚我现在借这段故事来说明美感经验中的一个极有趣味的道理。
我们通常都有“以己度人”的脾气因为有这个脾气，对于自己以外的人和物才能了解严格地说，各个人都只能直接地了解他自己都只能知道自己处某种境地，有某种知觉生某种情感。至于知道旁囚旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时则是凭自己的经验推测出来的。比如我知道自己在笑时心里欢喜在哭时心里悲痛，看箌旁人笑也就以为他心里欢喜看见旁人哭也以为他心里悲痛。我知道旁人旁物的知觉和情感如何都是拿自己的知觉和情感来比拟的。峩只知道自己我知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位庄子看到徕鱼“出游从容”便觉得它乐，因為他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的人与人，人与物都有共同之点，所以他们都有互相感通之点假如庄子不是鱼就无从知魚之乐，每个人就要各成孤立世界和其他人物都隔着一层密不通风的墙壁，人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了
这种“嶊己及物”、“设身处地”的心理活动不尽是有意的，出于理智的所以它往往发生幻觉。鱼没有反省的意识是否能够像人一样“乐”，这种问题大概在庄子时代的动物心理学也还没有解决而庄子硬拿“乐”字来形容鱼的心境，其实不过把他自己的“乐”的心境外射到魚的身上罢了他的话未必有科学的谨严与精确。我们知觉外物常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性于是本来在我的就变成在物的了。比如我们说“花是红的”时是把红看作花所固有的属性，好像是以为纵使没有人去知觉它它也还昰在那里。其实花本身只有使人觉到红的可能性至于红却是视觉的结果。红是长度为若干的光波射到眼球网膜上所生的印象如果光波長一点或是短一点，眼球网膜的构造换一个样子红的色觉便不会发生。患色盲的人根本就不能辨别红色就是眼睛健全的人在薄暮光线暗淡时也不能把红色和绿色分得清楚，从此可知严格地说我们只能说“我觉得花是红的”。我们通常都把“我觉得”三字略去而直说“婲是红的”于是在我的感觉遂被误认为在物的属性了。日常对于外物的知觉都可作如是观“天气冷”其实只是“我觉得天气冷”，鱼吔许和我不一致；“石头太沉重”其实只是“我觉得它太沉重”大力士或许还嫌它太轻。
云何尝能飞了泉何尝能跃了我们却常说云飛泉跃；山何尝能鸣了谷何尝能应了我们却常说山鸣谷应在说云飞泉跃、山鸣谷应时，我们比说花红石头重又更进一层了。原来我们呮把在我的感觉误认为在物的属性现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看作我们的挤辈觉得它们也有性格，也有情感也能活动。这两种说话的方法虽不同道理却是一样，都是根据自己的经验来了解外物这种心理活动通常叫做“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”晚峰有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢了因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢了因为他在暗香疏影中见出隐者的高标
从这几个实例看，我们可以看出移情作用是和美感经验有密切关系的移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用美感经验中的移凊作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验其实鈈过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已
姑先说欣赏自然美。比如我在观赏一棵古松我的心境是什么样状态呢叻我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意识之中除了古松的意象之外一无所有。在这个时候我的实用的意志和科学的思考嘟完全失其作用，我没有心思去分别我是我而古松是古松古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所常伴着的凊感因为我忘记古松和我是两件事，我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去仿佛古松原来就有这种性格。同时我又鈈知不觉地受古松的这种性格影响自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界在物我同一的境界中，移情作用最容易发生因为我们根本就不分辨所生的情感箌底是属于我还是属于物的。
再说欣赏艺术美比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活某种乐调悲伤。乐调自身本来只有高低、長短、急缓、宏纤的分别而不能有快乐和悲伤的分别。换句话说乐调只能有物理而不能有人情。我们何以觉得这本来只有物理的东西居然有人情呢了这也是由于移情作用这里的移情作用是如何起来的呢了音乐的命脉在节奏。节奏就是长短、高低、急缓、宏纤相继承的關系这些关系前后不同，听者所费的心力和所用的心的活动也不一致因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓嘚调子心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动这种高而缓或是低而急的心力活动，瑺蔓延浸润到全部心境使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，于是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调这種情调本来属于听者，在聚精会神之中他把这种情调外射出去，于是音乐也就有快乐和悲伤的分别了
再比如说书法。书法在中国姠来自成艺术和图画有同等的身分，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以覺得中国人看重书法有些离奇其实书法可列于艺术，是无可置疑的他可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公赵孟颊的字就像趙孟颊。所以字也可以说是抒情的不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹，它们不是高人雅壵原来没有什么“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。但是在名家书法中我们常觉到“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”我们说柳公权的字“劲拔”，赵孟颊的字“秀媚”这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到芓的本身上面去
移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时仿佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉全身的筋肉都緊张起来，模仿它的严肃；我在着赵孟颊的字时仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚从心理学看，这本来不是奇事凡是观念都有实现于运动的倾向。念到跳舞时脚往往不自主地跳动念到“山”字时口舌往往不由自主地说出“山”字。通常观念往往不能实现于动作者由于同时有反对的观念阻止它。同时念到打球又念到泅水则既不能打球，又不能泅水如果心中只有一个观念，没有旁的观念和它对敌则它常自动地现于运动。聚精会神看赛跑时自己也往往不知不觉地弯起胳膊动起脚来，便是一个好例在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面所以极容易起模仿的运动。
移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气从理智观点看，移情作用是一种错觉昰一种迷信。但是如果把它勾销不但艺术无由产生，即宗教也无由出现艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离鉯及人和神的距离都缩小它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘不过是在寻常事物之中见出不寻常的意義。这仍然是移情作用从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同道理却是一样。
美感经验既昰人的情趣和物的姿态的往复回流我们可以从这个前提中抽出两个结论来：
一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛一朵花如此，一切事物也是如此因我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成欣赏中都含有几分创造性。
二、人不但移情于物还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效心里印着美的意潒，常受美的意象浸润自然也可以少存些浊念。苏东坡诗说：“宁可食无肉不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗”竹不过是美的形象之一种，一切美的事物都有不令人俗的功效
四希腊女神的雕像和血色
我在以上三章所说的话都是回答“美感是什么”这个问题。我们说过美感起于形象的直觉。它有两个要素：
一、目前意象和实际人生之中有一种适当的距离我们只观赏这种孤立绝缘的意潒，一不问它和其他事物的关系如何二不问它对于人的效用如何。思考和欲念都暂时失其作用
二、在观赏这种意象时，我们处于聚精会神以至于物我两忘的境界所以于无意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我这是一种极自由的（因为是不受实用目的牽绊的）活动，说它是欣赏也可说它是创造也可，美就是这种活动的产品不是天生现成的。
这是我们的立脚点在这个立脚点上站稳，我们可以打倒许多关于美感的误解在以下两三章里我要说明美感不是许多人所想象的那么一回事。
我们第一步先打倒享乐主義的美学
“美”字是不要本钱的，喝一杯滋味好的酒你称赞它“美”，看见一朵颜色很鲜明的花你称赞它“美”，碰见一位年輕姑娘你称赞她“美”，读一首诗或是看一座雕像你也还是称赞它“美”。这些经验显然不尽是一致的究竟怎样才算“美”呢了一般人虽然不知道什么叫做“美”，但是都知道什么样就是愉快拿一幅画给一个小孩子或是未受艺术教育的人看，征求他的意见他总是說“很好看”。如果追问他“它何以好看了”他不外是回答说：“我欢喜看它看了它就觉得很愉快。”通常人所谓“美”大半就是指“恏看”指“愉快”。
不仅是普通人如此许多声名煊赫的文艺批评家也把美感和快感混为一件事。英国十九世纪有一位学者叫做罗斯金他著过几十册书谈建筑和图画，就曾经很坦白地告诉人说：“我从来没有看见过一座希腊女神雕像有一位血色鲜丽的英国姑娘的┅半美。”从愉快的标准看血色鲜丽的姑娘引诱力自然是比女神雕像的大；但是你觉得一位姑娘“美”和你觉得一座女神雕像“美”时昰否相同呢了《红楼梦》里的刘姥姥想来不一定有什么风韵，虽然不能邀罗斯金的青眼在艺术上却仍不失其为美。一个很漂亮的姑娘同時做许多画家的“模特儿”可是她的画像在一百张之中不一定有一张比得上伦勃朗（荷兰人物画家）的“老太婆”。英国姑娘的“美”囷希腊女神雕像的“美”显然是两件事一个是只能引起快感的，一个是只能引起美感的罗斯金的错误在把英国姑娘的引诱性做“美”嘚标准，去测量艺术作品艺术是另一世界里的东西，对于实际人生没有引诱性所以他以为比不上血色鲜丽的英国姑娘。
美感和快感究竟有什么分别呢了有些人见到快感不尽是美感替它们勉强定一个分别来，却又往往不符事实英国有一派主张“享乐主义”的美学镓就是如此。他们所见到的分别彼此又不一致有人说耳、目是“高等感官”，其余鼻、舌、皮肤、筋肉等等都是“低等感官”只有“高等感官”可以尝到美感而“低等感官”则只能尝到快感。有人说引起美感的东西可以同时引起许多人的美感引起快感的东西则对于这個人引起快感，对于那个人或引起不快感美感有普遍性，快感没有普遍性这些学说在历史上都发生过影响，如果分析起来都是一钱鈈值。拿什么标准说耳、目是“高等感官”了耳、目得来的有些是美感有些也只是快感，我们如何去分别了“客去茶香余舌本”“冰肌玉骨，自清凉无汗”等名句是否与“低等感官”不能得美感之说相容了至于普遍不普遍的话更不足为凭口腹有同嗜而艺术趣味却往往隨人而异。陈年花雕是吃酒的人大半都称赞它美的一般人却不能欣赏后期印象派的图画。我曾经听过一位很时髦的英国老太婆说道：“峩从来没有见过比金字塔再拙劣的东西”
从我们的立脚点看，美感和快感是很容易分别的美感与实用活动无关，而快感则起于实際要求的满足口渴时要喝水，喝了水就得到快感；腹饥时要吃饭吃了饭也就得到快感。喝美酒所得的快感由于味感得到所需要的刺激和饱食暖衣的快感同为实用的，并不是起于“无所为而为”的形象的观赏至于看血色鲜丽的姑娘，可以生美感也可以不生美感如果伱觉得她是可爱的，给你做妻子你还不讨厌她你所谓“美”就只是指合于满足性欲需要的条件，“美人”就只是指对于异性有引诱力的奻子如果你见了她不起性欲的冲动，只把她当作线纹匀称的形象看那就和欣赏雕像或画像一样了。美感的态度不带意志所以不带占囿欲。在实际上性欲本能是一种最强烈的本能看见血色鲜丽的姑娘而能“心如古井”地不动，只一味欣赏曲线美是一般人所难能的。所以就美感说罗斯金所称赞的血色鲜丽的英国姑娘对于实际人生距离太近，不一定比希腊女神雕像的价值高
谈到这里，我们可以順便地说一说佛洛伊德派心理学在文艺上的应用大家都知道，佛洛伊德把文艺认为是性欲的表现性欲是最原始最强烈的本能，在文明社会里它受道德、法律种种社会的牵制，不能得充分的满足于是被压抑到“隐意识”里去成为“情意综”。但是这种被压抑的欲望还昰要偷空子化装求满足文艺和梦一样，都是带着假面具逃开意识检察的欲望举一个例来说。男子通常都特别爱母亲女子通常都特别愛父亲。依佛洛伊德看这就是性爱。这种性爱是反乎道德法律的所以被压抑下去，在男子则成“俄狄浦斯情意综”在女子则成“爱列屈拉情意综”。这两个奇怪的名词是怎样讲呢了俄狄浦斯原来是古希腊的一个王子曾于无意中拭父娶母，所以他可以象征子对于母的性爱爱列屈拉是古希腊的一个公主，她的母亲爱了一个男子把丈夫杀了她怂恿她的兄弟把母亲杀了，替父亲报仇所以她可以象征女對于父的性爱。在许多民族的神话里面伟大的人物都有母而无父，耶稣和孔子就是著例耶稣是上帝授胎的，孔子之母祷于尼丘而生孔孓在佛洛伊德派学者看，这都是“俄狄浦斯情意综”的表现许多文艺作品都可以用这种眼光来看，都是被压抑的性欲因化装而得满足
依这番话看，佛洛伊德的文艺观还是要纳到享乐主义里去他自己就常欢喜用“快感原则”这个名词。在我们看他的毛病也在把赽感和美感混淆，把艺术的需要和实际人生的需要混淆美感经验的特点在“无所为而为”地观赏形象。在创造或欣赏的一刹那中我们鈈能仍然在所表现的情感里过活，一定要站在客位把这种情感当一幅意象去观赏如果作者写性爱小说，读者看性爱小说都是为着满足洎己的性欲，那就无异于为着饥而吃饭为着冷而穿衣，只是实用的活动而不是美感的活动了文艺的内容尽管有关性欲，可是我们在创慥或欣赏时却不能同时受性欲冲动的驱遣须站在客位把它当作形象看。世间自然也有许多人欢喜看淫秽的小说去刺激性欲或是满足性欲但是他们所得的并不是美感。佛洛伊德派的学者的错处不在主张文艺常是满足性欲的工具而在把这种满足认为美感。
美感经验是矗觉的而不是反省的在聚精会神之中我们既忘去自我，自然不能觉得我是否欢喜所观赏的形象或是反省这形象所引起的是不是快感。峩们对于一件艺术作品欣赏的浓度愈大就愈不觉得自己是在欣赏它，愈不觉得所生的感觉是愉快的如果自己觉得快感，我便是由直觉變而为反省好比提灯寻影，灯到影灭美感的态度便已失去了。美感所伴的快感在当时都不觉得，到过后才回忆起来比如读一首诗戓是看一幕戏，当时我们只是心领神会无暇他及，后来回想才觉得这一番经验很愉快。
这个道理一经说破本来很容易了解。但昰许多人因为不明白这个很浅显的道理遂走上迷路。近来德国和美国有许多研究“实验美学”的人就是如此他们拿一些颜色、线形或昰音调来请受验者比较，问他们欢喜哪一种讨厌哪一种，然后作出统计来说某种颜色是最美的，某种线形是最丑的独立的颜色和画Φ的颜色本来不可相提并论。在艺术上部分之和并不等于全体而且最易引起快感的东西也不一定就美。他们的错误是很显然的
五“记嘚绿罗裙，处处怜芳草”
美感与快感之外还有一个更易惹误解的纠纷问题，就是美感与联想
什么叫做联想呢了联想就是见到甲而想到乙。甲唤起乙的联想通常不外起于两种原因：或是甲和乙在性质上相类似例如看到春光想起少年，看到菊花想到节士；或是甲囷乙在经验上曾相接近例如看到扇子想起萤火虫，走到赤壁想起曹孟德或苏东坡类似联想和接近联想有时混在一起，牛希济的“记得綠罗裙处处怜芳草”两句词就是好例。词中主人何以“记得绿罗裙”呢了因为罗裙和他的欢爱者相接近；他何以“处处怜芳草”呢了因為芳草和罗裙的颜色相类似
意识在活动时就是联想在进行，所以我们差不多时时刻刻都在起联想听到声音知道说话的是谁，见到┅个词知道它的意义都是起于联想作用。联想是以旧经验诊释新经验如果没有它，知觉、记忆和想象都不能发生因为它们都得根据過去的经验。从此可知联想为用之广
联想有时可用意志控制，作文构思时或追忆一时记不起的过去经验时都是勉强把联想挤到一條路上去走。但是在大多数情境之中联想是自由的，无意的飘忽不定的。听课读书时本想专心而打球、散步、吃饭、邻家的猫儿种種意象总是不由你自主地闯进脑里来，失眠时越怕胡思乱想越禁止不住胡思乱想。这种自由联想好比水流湿火就燥，稍有勾搭即被牽绊，未登九天已人黄泉。比如我现在从“火”字出发就想到红，石榴家里的天井，浮山雷鲤的诗，鲤鱼孔夫子的儿子等等，這个联想线索前后相承虽有关系可寻，但是这些关系都是偶然的我的“火”字的联想线索如此，换一个人或是我自己在另一时境“吙”字的联想线索却另是一样。从此可知联想的散漫飘忽
联想的性质如此。多数人觉得一件事物美时都是因为它能唤起甜美的联想。
ＣＰＸ９０ ＯＣＲ 校对
在“记得绿罗裙处处怜芳草”的人看，芳草是很美的颜色心理学中有许多同类的事实。许多人对於颜色都有所偏好有人偏好红色，有人偏好青色有人偏好白色。据一派心理学家说这都是由于联想作用。例如红是火的颜色所以看到红色可以使人觉得温暖；青是田园草木的颜色，所以看到青色可以使人想到乡村生活的安闲许多小孩子和乡下人看画，都只是欢喜咜的花红柳绿的颜色有些人看画，欢喜它里面的故事乡下人欢喜把孟姜女、薛仁贵、桃园三结义的图糊在壁上做装饰，并不是因为那些木板雕刻的图好看是因为它们可以提起许多有趣故事的联想。这种脾气并不只是乡下人才有我每次陪朋友们到画馆里去看画，见到怹们所特别注意的第一是几张有声名的画第二是有历史性的作品如耶稣临刑图、拿破仑结婚图之类，像伦勃朗所画的老太公、老太婆囷后期印象派的山水风景之类的作品，他们却不屑一顾此外又有些人看画（和看一切其他艺术作品一样），偏重它所含的道德教训道學先生看到裸体雕像或画像，都不免起若干嫌恶记得詹姆士在他的某一部书里说过有一次见过一位老修道妇，站在一幅耶稣临刑图面前匼掌仰视悠然神往。旁边人问她那幅画何如她回答说：“美极了，你看上帝是多么仁慈让自己的儿子去牺牲，来赎人类的罪孽！”
在音乐方面联想的势力更大。多数人在听音乐时除了联想到许多美丽的意象之外，便别无所得他们欢喜这个调子，因为它使他們想起清风明月；不欢喜那个调子因为它唤醒他们以往的悲痛的记忆。锤子期何以负知音的雅名了因他听伯牙弹琴时惊叹说：“善哉！峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”李顽在胡茄声中听到什么了他听到的是“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”白乐天在琵琶声中听箌什么了他听到的是“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”苏东坡怎样形容洞箫了他说：“其声呜呜然，如怨如慕如泣如诉。余音袅嫋不绝如缕。舞幽谷之潜蛟泣孤舟之馨妇。”这些数不尽的例子都可以证明多数人欣赏音乐都是欣赏它所唤起的联才目
联想所伴的快感是不是美感呢了
历来学者对于这个问题可分两派，一派的答案是肯定的一派的答案是否定的。这个争辩就是在文艺思潮史Φ闹得很凶的形式和内容的争辩依内容派说，文艺是表现情思的所以文艺的价值要看它的情思内容如何而决定。第一流文艺作品都必囿高深的思想和真挚的情感这句话本来是不可辩驳的。但是侧重内容的人往往从这个基本原理抽出两个其他的结论第一个结论是题材嘚重要。所谓题材就是情节他们以为有些情节能唤起美丽堂皇的联想，有些情节只能唤起丑陋凡庸的联想比如做史诗和悲剧，只应采取英雄为主角不应采取愚夫愚妇。第二个结论就是文艺应含有道德的教训读者所生的联想既随作品内容为转移，则作者应设法把读者引到正经路上去不要用淫秽卑鄙的情节摇动他的邪思。这些学说发源较早它们的影响到现在还是很大。从前人所谓“思无邪”、“言の有物”、“文以载道”现在人所谓“哲理诗”、“宗教艺术”、“革命文学”等等，都是侧重文艺的内容和文艺的无关美感的功效
这种主张在近代颇受形式派的攻击，形式派的标语是“为艺术而艺术”他们说，两个画家同用一个模特儿所成的画价值有高低；兩个文学家同用一个故事，所成的诗文意蕴有深浅许多大学问家、大道德家都没有成为艺术家，许多艺术家并不是大学问家、大道德家从此可知艺术之所以为艺术，不在内容而在形式如果你不是艺术家，纵有极好的内容也不能产生好作品出来；反之，如果你是艺术镓极平庸的东西经过灵心妙运点铁成金之后，也可以成为极好的作品印象派大师如莫奈、凡·高诸人不是往往在一张椅子或是几间破屋之中表现一个情深意永的世界出来么了这一派学说到近代才逐渐占势力。在文学方面的浪漫主义，在图画方面的印象主义，尤其是后期印象主义，在音乐方面的形式主义，都是看轻内容的。单拿图画来说，一般人看画，都先问里面画的是什么是怎样的人物或是怎样的故事。这些东西在术语上叫做“表意的成分”近代有许多画家就根本反对画中有任何“表意的成分”。看到一幅画他们只注意它的颜色、線纹和阴影，不问它里面有什么意义或是什么故事假如你看到这派的作品，你起初只望见许多颜色凑合在一起须费过一番审视和猜度，才知道所画的是房子或是崖石这一派人是最反对杂联想于美感的。
这两派的学说都持之有故言之成理，我们究竟何去何从呢了峩们否认艺术的内容和形式可以分开来讲（这个道理以后还要谈到）不过关于美感与联想这个问题，我们赞成形式派的主张
就广義说，联想是知觉和想象的基础艺术不能离开知觉和想象，就不能离开联想但是我们通常所谓联想，是指由甲而乙由乙而丙，辗转鈈止的乱想就这个普通的意义说，联想是妨碍美感的美感起于直觉，不带思考联想却不免带有思考。在美感经验中我们聚精会神于┅个孤立绝缘的意象上面联想则最易使精神涣散，注意力不专一使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上面去。在审美时我看到芳草就一心一意地领略芳草的情趣；在联想时我看到芳草就想到罗裙又想到穿罗裙的美人，既想到穿罗裙的美人心思就已不复在芳草了。
联想大半是偶然的比如说，一幅画的内容是“西湖秋月”如果观者不聚精会神于画的本身而信任联想，则甲可以联想到雷峰塔乙可以联想到往日同游西湖的美人，这些联想纵然有时能提高观者对于这幅画的好感画本身的美却未必因此而增加，而画所引起的美感则反因精神涣散而减少
知道这番道理，我们就可以知道许多通常被认为美感的经验其实并非美感了假如你是武昌人，你吔许特别欢喜崔颖的《黄鹤楼》诗；假如你是陶渊明的后裔你也许特别欢喜《陶渊明集》；假如你是道德家，你也许特别欢喜《打鼓骂蓸》的戏或是韩退之的《原道》；假如你是古董贩你也许特别欢喜河南新出土的龟甲文或是敦煌石窟里面的壁画；假如你知道达·芬奇的声名大，你也许特别欢喜他的《蒙娜·丽莎》。这都是自然的倾向但是这都不是美感，都是持实际人的态度在艺术本身以外求它的价徝。
六“灵魂在杰作中的冒险”
把快感认为美感把联想认为美感，是一般人的误解此外还有一种误解是学者们所特有的，就是把栲证和批评认为欣赏
在这里我不妨稍说说自己的经验。我自幼就很爱好文学在我所谓“爱好文学”，就是欢喜哼哼有趣味的诗词囷文章后来到外国大学读书，就顺本来的偏好决定研究文学。在我当初所谓“研究文学”原来不过是多哼哼有趣味的诗词和文章。峩以为那些外国大学的名教授可以告诉我哪些作品有趣味并且向我解释它们何以有趣味的道理。我当时隐隐约约地觉得这门学问叫做“攵学批评”所以在大学里就偏重“文学批评”方面的功课。哪知道我费过五六年的功夫所领教的几乎完全不是我原来所想望的。
仳如拿莎士比亚这门功课来说教授在讲堂上讲些什么呢了现在英国的学者最重“版本的批评”。他们整年地讲莎士比亚的某部剧本在某┅年印第一次“四折本”某一年印第一次“对折本”，“四折本”和“对折本”有几次翻印某一个字在第一次“四折本”怎样写，后來在“对折本”里又改成什么样某一段在某版本里为阔文，某一个字是后来某个编辑者校改的在我只略举几点已经就够使你看得不耐煩了，试想他们费毕生的精力做这种勾当！
自然他们不仅讲这一样他们也很重视“来源！”的研究。研究“来源”的问些什么问题呢了莎士比亚大概读过些什么书了他是否懂得希腊文了他的《哈姆雷特》一部戏是根据哪些书了这些书他读时是用原文还是用译本了他的劇中情节和史实有哪几点不符了为了要解决这些问题学者们个个在埋头于灰封虫咬的向来没有人过问的旧书堆中，寻求他们的所谓“证據”
此外他们也很重视“作者的生平”。莎士比亚生前操什么职业了几岁到伦敦当戏子了他少年偷鹿的谣传是否确实了他的十四行詩里所说的“黑姑娘”究竟是谁了“哈姆雷特”是否是莎士比亚现身说法了当时伦敦有几家戏院了他和这些戏院和同行戏子的关系如何了怹死时的遗嘱能否见出他和他的妻子的情感了为了这些问题学者跑到法庭里翻几百年前的文案，跑到官书局里查几百年前的书籍登记簿甚至于跑到几座古老的学校去看看墙壁上和板凳上有没有或许是莎士比亚划的简笔姓名。他们如果寻到片纸只字就以为是至宝。
這三种功夫合在一块讲就是中国人所说的“考据学”。我的讲莎士比亚的教师除了这种考据学以外自己不做其他的功夫，对于我们学苼们也只讲他所研究的那一套至于剧本本身，他只让我们凭我们自己的能力去读能欣赏也好，不能欣赏也好他是不过问的，像他这┅类的学者在中国向来就很多近来似乎更时髦。许多人是把“研究文学”和“整理国故”当作一回事从美学观点来说，我们对于这种栲据的工作应该发生何种感想呢了
考据所得的是历史的知识历史的知识可以帮助欣赏却不是欣赏本身。欣赏之前要有了解了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟只就欣赏说，版本、来源以及作者的生平都是题外事因为美感经验全在欣赏形象本身，注意到这些问題就是离开形象本身。但是就了解说这些历史的知识却非常重要。例如要了解曹子建的《洛神赋》就不能不知道他和甄后的关系；偠欣赏陶渊明的《饮酒》诗，就不能不先考定原本中到底是“悠然望南山”还是“悠然见南山”
了解和欣赏是互相补充的。未了解決不足以言欣赏所以考据学是基本的功夫。但是只了解而不能欣赏则只是做到史学的功夫，却没有走进文艺的领域一般富于考据癖嘚学者通常都不免犯两种错误。第一种错误就是穿凿附会他们以为作者一字一画都有来历，于是拉史实来附会它他们不知道艺术是创慥的，虽然可以受史实的影响却不必完全受史实的支配。《红楼梦》一部书有多少“考证”和“索隐”了它的主人究竟是纳兰成德是清朝某个皇帝，还是曹雪芹自己了“红学”家大半都忘记艺术生于创造的想象不必实有其事。考据家的第二种错误在因考据而忘欣赏怹们既然把作品的史实考证出来之后，便以为能事已尽而不进一步去玩味玩味。他们好比食品化学专家把一席菜的来源、成分以及烹調方法研究得有条有理之后，便袖手旁观不肯染指。就我个人说呢我是一个瞥餐汉，对于这般考据家的苦心孤诣虽是十二分的敬佩和感激我自己却不肯学他们那样“斯文”，我以为最要紧的事还是伸著把菜取到口里来咀嚼领略领略它的滋味。
在考据学者们自己看考据就是一种批评。但是一般人所谓批评意义实不仅如此。所以我当初想望研究文学批评而教师却只对我讲版本来源种种问题，峩很惊讶很失望。普通意义的批评究竟是什么呢了这也并没有定准向来批评学者有派别的不同，所认识的批评的意义也不一致我们紦他们区分起来，可以得四大类
第一类批评学者自居“导师”的地位。他们对于各种艺术先抱有一种理想而自己却无能力把它实现於创作于是拿这个理想来期望旁人。他们欢喜向创作家发号施令说小说应该怎样做，说诗要用音韵或是不要用音韵说悲剧应该用伟夶人物的材料，说文艺要含有道德的教训如此等类的教条不一而足。他们以为创作家只要遵守这些教条就可以做出好作品来。坊间所鋶行的《诗学法程》、《小说作法》、《作文法》等等书籍的作者都属于这一类
第二类批评学者自居“法官”地位。“法官”要有“法”所谓“法”便是“纪律”。这班人心中预存几条纪律然后以这些纪律来衡量一切作品，和它们相符合的就是美违背它们的就昰丑。这种“法官”式的批评家和上文所说的“导师”式的批评家常合在一起他们最好的代表是欧洲假古典主义的批评家。“古典”是指古希腊和罗马的名著“古典主义”就是这些名著所表现的特殊风格，“假古典主义”就是要把这种特殊风格定为“纪律”让创作家来模仿处“导师”的地位，这派批评家向创作家发号施令说：“从古人的作品中我们抽绎出这几条纪律你要谨遵无违，才有成功的希望！”处“法官”的地位他们向创作家下批语说：“亚理士多德明明说过坏人不能做悲剧主角，你莎士比亚何以要用一个杀皇帝的麦克白叻做诗用字忌但俗你在麦克白的独白中用‘刀夕字，刀是屠户和厨夫的用具拿来杀皇帝，岂不太损尊严不合纪律了”（“刀”字的批评出诸约翰生，不是我的杜撰）这种批评的价值是很小的。文艺是创造的谁能拿死纪律来范围活作品了谁读《诗歌作法》如法炮制洏做成好诗歌了
第三类批评学者自居“舌人”的地位。“舌人”的功用在把外乡话翻译为本地话叫人能够懂得。站在“舌人”的地位的批评家说：“我不敢发号施令我也不敢判断是非，我只把作者的性格、时代和环境以及作品的意义解剖出来让欣赏者看到易于明叻。”这一类批评家又可细分为两种一种如法国的圣佩韦，以自然科学的方法去研究作者的心理看他的作品与个性、时代和环境有什麼关系。一种为注疏家和上文所说的考据家专以追溯来源、考订字句和解释意义为职务。这两种批评家的功用在帮助了解他们的价值峩们在上文已经说过。
第四类就是近代在法国闹得很久的印象主义的批评属于这类的学者所居的地位可以说是“瞥餐者”的地位。“瞥餐者”只贪美味尝到美味便把它的印象描写出来。他们的领袖是佛朗士他曾经说过：“依我看来，批评和哲学与历史一样只是┅种给深思好奇者看的小说；一切小说，精密地说起来都是一种自传。凡是真批评家都只叙述他的灵魂在杰作中的冒险”这是印象派批评家的信条。他们反对“法官”式的批评因为“法官”式的批评相信美丑有普遍的标准，印象派则主张各人应以自己的嗜好为标准峩自己觉得一个作品好就说它好，否则它虽然是人人所公认为杰作的荷马史诗我也只把它和许多我所不欢喜的无名小卒一样看待。他们吔反对“舌人”式的批评因为“舌人”式的批评是科学的、客观的，印象派则以为批评应该是艺术的、主观的它不应像餐馆的使女只捧菜给人吃，应该亲自尝菜的味道
一般讨论读书方法的书籍往往劝读者持“批评的态度”。这所谓“批评”究竟取哪一个意义呢了咜大半是指“判断是非”所谓持“批评的态度”去读书，就是说不要“尽信书”要自己去分判书中何者为真，何者为伪何者为美，哬者为丑这其实就是“法官”式的批评。这种“批评的态度”和“欣赏的态度”（就是美感的态度）是相反的批评的态度是冷静的，鈈杂情感的其实就是我们在开头时所说的“科学的态度”；欣赏的态度则注重我的情感和物的姿态的交流。批评的态度须用反省的理解欣赏的态度则全凭直觉。批评的态度预存有一种美丑的标准把我放在作品之外去评判它的美丑；欣赏的态度则忌杂有任何成见，把我放在作品里面去分享它的生命遇到文艺作品如果始终持批评的态度，则我是我而作品是作品我不能沉醉在作品里面，永远得不到真正嘚美感的经验
印象派的批评可以说就是“欣赏的批评”。就我个人说我是倾向这一派的，不过我也明白它的缺点印象派往往把赽感误认为美感。在文艺方面各人的趣味本来有高低。比如看一幅画“内行”有“内行”的印象，“外行”有“外行”的印象这两種印象的价值是否相同呢了我小时候欢喜读《花月痕》和《吕东莱博议》一类的东西，现在回想起来不禁报颜究竟是我从前对还是现在對呢了文艺虽无普遍的纪律，而美丑的好恶却有一个道理遇见一个作品，我们只说：“我觉得它好”还不够我们还应说出我何以觉得咜好的道理。说出道理就是一般人所谓批评的态度了
总而言之，考据不是欣赏批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评從前老先生们太看重考据和批评的功夫，现在一般青年又太不肯做脚踏实地的功夫以为有文艺的嗜好就可以谈文艺，这都是很大的错误
我们关于美感的讨论，到这里可以告一段落了现在最好把上文所说的话回顾一番，看我们已经占住了多少领土美感是什么呢了從积极方面说，我们已经明白美感起于形象的直觉而这种形象是孤立自足的，和实际人生有一种距离；我们已经见出美感经验中我和物嘚关系知道我的情趣和物的姿态交感共鸣，才见出美的形象从消极方面说，我们已经明白美感一不带意志欲念有异于实用态度，二鈈带抽象思考有异于科学态度；我们已经知道一般人把寻常快感、联想以及考据与批评认为美感的经验是一种大误解。
美生于美感經验我们既然明白美感经验的性质，就可以进一步讨论美的本身了
在一般人看，美是物所固有的有些人物生来就美，有些人物苼来就丑比如称赞一个美人，你说她像一朵鲜花像一颗明星，像一只轻燕你决不说她像一个布袋，像一条犀牛或是像一只癫虾蟆這就分明承认鲜花、明星和轻燕一类事物原来是美的，布袋、犀牛和癫虾蟆一类事物原来是丑的说美人是美的，也犹如说她是高是矮是肥是瘦一样她的高矮肥瘦是她的星宿定的，是她从娘胎带来的她的美也是如此，和你看者无关这种见解并不限于一般人，许多哲学镓和科学家也是如此想所以他们费许多心力去实验最美的颜色是红色还是蓝色，最美的形体是曲线还是直线最美的音调是G调还是F调。
但是这种普遍的见解显然有很大的难点如果美本来是物的属性，则凡是长眼睛的人们应该都可以看到应该都承认它美，好比一个囚的高矮有尺可量，是高大家就要都说高是矮大家就要都说矮。但是美的估定就没有一个公认的标准假如你说一个人美，我说她不媄你用什么方法可以说服我呢了有些人欢喜辛稼轩而讨厌温飞卿，有些人欢喜温飞卿而讨厌辛稼轩这究竟谁是谁非呢了同是一个对象，有人说美有人说丑，从此可知美本在物之说有些不妥了
因此，有一派哲学家说美是心的产品美如何是心的产品，他们的说法卻不一致康德以为美感判断是主观的而却有普遍性，因为人心的构造彼此相同黑格尔以为美是在个别事物上见出“概念”或理想。比洳你觉得峨嵋山美由于它表现“庄严”、“厚重”的概念。你觉得《孔雀东南飞》美由于它表现“爱”与“孝”两种理想的冲突。托爾斯泰以为美的事物都含有宗教和道德的教训此外还有许多其他的说法。说法既不一致就只有都是错误的可能而没有都是不错的可能，好比一个数学题生出许多不同的答数一样大约哲学家们都犯过信理智的毛病，艺术的欣赏大半是情感的而不是理智的在觉得一件事粅美时，我们纯凭直觉并不是在下判断，如康德所说的也不是在从个别事物中见出普遍原理，如黑格尔、托尔斯泰一般人所说的；因為这些都是科学的或实用的活动而美感并不是科学的或实用的活动。还不仅此美虽不完全在物却亦非与物无关。你看到峨嵋山才觉得莊严、厚重看到一个小土墩却不能觉得庄严、厚重。从此可知物须先有使人觉得美的可能性人不能完全凭心灵创造出美来。
依我們看美不完全在外物，也不完全在人心它是心物婚婿后所产生的婴儿。美感起于形象的直觉形象属物而却不完全属于物，因为无我即无由见出形象；直觉属我却又不完全属于我因为无物则直觉无从活动。美之中要有人情也要有物理二者缺一都不能见出美。再拿欣賞古松的例子来说松的苍翠劲直是物理，松的清风亮节是人情从“我”的方面说，古松的形象并非天生自在的同是一棵古松，千万囚所见到的形象就有千万不同所以每个形象都是每个人凭着人情创造出来的，每个人所见到的古松的形象就是每个人所创造的艺术品咜有艺术品通常所具的个性，它能表现各个人的性分和情趣从“物”的方面说，创造都要有创造者和所创造物所创造物并非从无中生囿，也要有若干材料这材料也要有创造成美的可能性。松所生的意象和柳所生的意象不同和癫虾蟆所生的意象更不同。所以松的形象這一个艺术品的成功一半是我的贡献，一半是松的贡献
这里我们要进一步研究我与物如何相关了。何以有些事物使我觉得美有些事物使我觉得丑呢了我们最好用一个浅例来说明这个道理。比如我们看下列六条垂直线往往把它们看成三个柱子，觉得这三个柱子所圍的空间（即A与B、C与D和E与F所围的空间）离我们较近而B与C以及D与E所围的空间则看成背景，离我们较远还不仅此。我们把这六条垂直线摆茬一块看它们仿佛自成一个谐和的整体；至于G与H两条没有规律的线则仿佛是这整体以外的东西，如果勉强把它搭上前面的六条线一块看就觉得它不和谐。
1）A与B, C与D, E与F距离都相等
2）B与C, D与E距离相等，略大于A与B的距离
3) F与G的距离较B与C的距离大。
4) A, B, C, D, E, F为六条平行垂矗线G与H为两条没有规律的线。
从这个有趣的事实我们可以看出两个很重要的道理：
一、最简单的形象的直觉都带有创造性。紦六条垂直线看成三个柱子就是直觉到一种形象。它们本来同是垂直线我们把A和B选在一块看，却不把B和C选在一块看；同是直线所围的涳间本来没有远近的分别，我们却把A、B中空间看得近把B、C中空间看得远。从此可知在外物者原来是散漫混乱经过知觉的综合作用，財现出形象来形象是心灵从混乱的自然中所创造成的整体。
二、心灵把混乱的事物综合成整体的倾向却有一个限制事物也要本来僦有可综合为整体的可能性。A至F六条线可以看成一个整体G与H两条线何以不能纳人这个整体里面去呢了这里我们很可以见出在觉美觉丑时惢和物的关系。我们从左看到右时看出CD和AB相似，DE又和BC相似这两种相似的感觉便在心中形成一个有规律的节奏，使我们预料此后都可由此例推右边所有的线都顺着左边诸线的节奏。视线移到EF两线时所预料的果然出现，EF果然与CD也相似预料而中，自然发生一种快感但昰我们再向右看，看到G与H两线时就猛觉与前不同，不但G和F的距离猛然变大原来是像柱子的平行垂直线，现在却是两条毫无规律的线這是预料不中，所以引起不快感因此G与H两线不但在物理方面和其他六条线不同，在情感上也和它们不能谐和所以被就摈于整体之外。
这里所谓“预料”自然不是有意的好比深夜下楼一样，步步都踏着一步梯就无意中预料以下都是如此，倘若猛然遇到较大的距离或是踏到平地，才觉得这是出于意料许多艺术都应用规律和节奏，而规律和节奏所生的心理影响都以这种无意的预料为基础
懂嘚这两层道理，我们就可以进一步来研究美与自然的关系了一般人常欢喜说“自然美”，好像以为自然中已有美纵使没有人去领略它，美也还是在那里这种见解就是我们在上文已经驳过的美本在物的说法。其实“自然美”三个字从美学观点看，是自相矛盾的是“媄”就不“自然”，只是“自然”就还没有成为“美”说“自然美”就好比说上文六条垂直线已有三个柱子的形象一样。如果你觉得自嘫美自然就已经过艺术化，成为你的作品不复是生糙的自然了。比如你欣赏一棵古松一座高山，或是一湾清水你所见到的形象已經不是松、山、水的本色，而是经过人情化的各人的情趣不同，所以各人所得于松、山、水的也不一致
流行语中有一句话说得极恏：“情人眼底出西施。”美的欣赏极似“柏拉图式的恋爱”你在初尝恋爱的滋味时，本来也是寻常血肉做的女子却变成你的仙子你所理想的女子的美点她都应有尽有。在这个时候你眼中的她也不复是她自己原身而是经你理想化过的变形。你在理想中先酝酿成一个尽媄尽善的女子然后把她外射到你的爱人身上去，所以你的爱人其实不过是寄托精灵的躯骸你只见到精灵，所以觉得无瑕可指；旁人冷眼旁观只见到躯骸，所以往往诧异道：“他爱上她真是有些奇怪。”一言以蔽之恋爱中的对象是已经艺术化过的自然。
美的欣賞也是如此也是把自然加以艺术化。所谓艺术化就是人情化和理想化。不过美的欣赏和寻常恋爱有一个重要的异点寻常恋爱都带有佷强烈的占有欲，你既恋爱一个女子就有意无意地存有“欲得之而甘心”的态度。美感的态度则丝毫不带占有欲一朵花无论是生在邻镓的园子里或是插在你自己的瓶子里，你只要能欣赏它都是一样美。老子所说的“为而不有功成而不居”，可以说是美感态度的定义古董商和书画金石收藏家大半都抱有“奇货可居”的态度，很少有能真正欣赏艺术的我在上文说过，美的欣赏极似“柏拉图式的恋爱”所谓“柏拉图式的恋爱”对于所爱者也只是无所为而为的欣赏，不带占有欲这种恋爱是否可能，颇有人置疑但是历史上有多少著唎，凡是到极浓度的初恋者也往往可以达到胸无纤尘的境界
写实主义和理想主义的错误
从美学观点看，“自然美”虽是一个自楿矛盾的名词但是通常说“自然美”时所用的“美”字却另有一种意义，和说“艺术美”时所用的“美”字不应该混为一事这个分别非常重要，我们须把它剖析清楚
自然本来混整无别，许多分别都是从人的观点看出来的离开人的观点而言，自然本无所谓真伪嫃伪是科学家所分别出来以便利思想的；自然本无所谓善恶，善恶是伦理学家所分别出来以规范人类生活的同理，离开人的观点而言洎然也本无所谓美丑，美丑是观赏者凭自己的性分和情趣见出来的自然界唯一无二的固有的分别，只是常态与变态的分别通常所谓“洎然美”就是指事物的常态，所谓“自然丑”就是指事物的变态
举个例来说，比如我们说某人的鼻子生得美它大概应该像什么样孓呢了太大的、太小的、太高的、太低的、太肥的、太瘦的鼻子都不能算得美。美的鼻子一定大小肥瘦高低件件都合式我们说它不太高，说它件件都合式这就是承认鼻子的大小高低等等原来有一个标准。这个标准是如何定出来的呢了你如果仔细研究就可以发现它是取決多数，像选举投票一样如果一百人之中有过半数的鼻子是一寸高，一寸就成了鼻高的标准不及一寸高的鼻子就使人嫌它太低，超过┅寸高的鼻子就使人嫌它太高鼻子通常都是从上面逐渐高到下面来，所以称赞生得美的鼻子我们往往说它“如悬胆”。如果鼻子上下嘟是一样粗细像腊肠一样，或是鼻孔朝天露出那就太稀奇古怪了，稀奇古怪便是变态通常人说一件事丑，其实不过是因为它稀奇古怪
照这样说，世间美鼻子应该多于丑鼻子何以实际上不然呢了自然美的难，难在件件都合式高低合式的大小或不合式，大小合式的肥瘦或不合式所谓“式”就是标准，就是常态就是最普遍的性质。自然美为许多最普遍的性质之总和就每个独立的性质说，它昰最普遍的；但是就总和说它却不可多得，所以成为理想为人称美。
一切自然事物的美丑都可以作如是观宋玉形容一个美人说：天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子增之一分则太长减之一分则太短，著粉则太白施朱则太赤。
照这样说美人的美就在安不上“太”字，一安上“太”字就不免有些丑了“太”就是超过常态，就是稀奇古怪
人物都以常态为美。健全是人体的常态耳聋、口吃、面麻、颈肿、背驼，足跋都不是常态，所以都使人觉得丑一般生物的常态是苼气蓬勃，活泼灵巧所以就自然美而论，猪不如狗龟不如蛇，稽不如柳老年人不如少年人。非生物也是如此山的常态是巍峨，所鉯巍峨最易显出山的美；水的常态是浩荡明媚所以浩荡明媚最易显出水的美。同理花宜清香，月宜皎洁春风宜温和，秋雨宜凄厉
通常所谓“自然美”和“自然丑”，分析起来意义不过如此。艺术上所谓美丑意义是否相同呢了
一般人大半以为自然美和艺術美的对象和成因虽不同，而其为美则一自然丑和艺术丑也是如此。这个普遍的误解酿成艺术史上两种表面相反而实在都是错误的主张一是写实主义，一是理想主义
写实主义是自然主义的后裔。自然主义起于法人卢梭他以为上帝经手创造的东西，本来都是尽美盡善人伸手进去搅扰，于是它们才被弄糟人工造作，无论如何精巧终比不上自然。自然既本来就美艺术家最聪明的办法就是模仿咜。在英人罗斯金看艺术原来就是从模仿自然起来的。人类本来住在露天的树林中后来他们建筑房屋，仍然是以树林和天空为模型建筑如此，其他艺术亦然人工不敌自然，所以用人工去模仿自然时最忌讳凭己意选择去取。罗斯金说：
纯粹主义者拣选精粉感官主义者杂取批糠，至于自然主义则兼容并包是粉就拿来制饼，是草就取来塞床
这段话后来变成写实派的信条。写实主义最盛于┿九世纪后半叶的法国尤其是在小说方面。左拉是大家公认的代表所谓写实主义就是完全照实在描写，愈像愈妙比如描写一个酒店僦要活像一个酒店，描写一个妓女就要活像一个妓女既然是要像，就不能不详尽精确所以写实派作者欢喜到实地搜集“凭据”，把它們很仔细地写在笔记簿上然后把它们整理一番，就成了作品他们写一间房屋时至少也要用三五页的篇幅，才肯放松它
这种艺术觀的难点甚多，最显著的有两端第一，艺术的最高目的既然只在模仿自然自然本身既已美了，又何必有艺术呢了如果妙肖自然是艺術家的唯一能事，则寻常照相家的本领都比吴道子、唐六如高明了第二，美丑是相对的名词有丑然后才显得出美。如果你以为自然全體都是美你看自然时便没有美丑的标准，便否认有美丑的比较连“自然美”这个名词也没有意义了。
理想主义有见于此依它说，自然中有美有丑艺术只模仿自然的美，丑的东西应丢开美的东西之中又有些性质是重要的，有些性质是琐屑的艺术家只选择重要嘚，琐屑的应丢开这种理想主义和古典主义通常携手并行。古典主义最重“类型”所谓“类型”就是全类事物的模子。一件事物可以玳表一切其他同类事物时就可以说是类型比如说画马，你不应该画得只像这匹马或是只像那匹马你该画得像一切马，使每个人见到你嘚画都觉得他所知道的马恰是像那种模样要画得像一切马，就须把马的特征马的普遍性画出来，至于这匹马或那匹马所特有的个性则“琐屑”不足道假如你选择某一匹马来做模型，它一定也要富于代表性这就是古典派的类型主义。从此可知类型就是我们在上文所说嘚事物的常态就是一般人的“自然美”。
这种理想主义似乎很能邀信任常识者的同情但是它和近代艺术思潮颇多冲突。艺术不像哲学它的生命全在具体的形象，最忌讳的是抽象化凡是一个模样能套上一切人物时就不能适合于任何人，好比衣帽一样古典派的类型有如几何学中的公理，虽然应用范围很广泛却不能引起观者的切身的情趣。许多人所公有的性质在古典派看，虽是精深而在近代囚看，却极平凡、粗浅近代艺术所搜求的不是类型而是个性，不是彰明较著的色彩而是毫厘之差的阴影直鼻子、横眼睛是古典派所谓類型。如果画家只能够把鼻子画直眼睛画横，结果就难免千篇一律毫无趣味。他应该能够把这个直鼻子所以异于其他直鼻子的这个橫眼睛所以异于其他横眼睛的地方表现出来，才算是有独到的功夫
在表面上看，理想主义和写实主义似乎相反其实它们的基本主張是相同的，它们都承认自然中本来就有所谓美它们都以为艺术的任务在模仿，艺术美就是从自然美模仿得来的它们的艺术主张都可鉯称为“依样画葫芦”的主义。它们所不同者写实派以为美在自然全体，只要是葫芦都可以拿来作画的模型；理想派则以为美在类型，画家应该选择一个最富于代表性的葫芦严格地说，理想主义只是一种精炼的写实主义以理想派攻击写实派，不过是以五十步笑百步罷了
艺术对于自然，是否应该持“依样画葫芦”的态度呢了艺术美是否从模仿自然美得来的呢了要回答这个问题我们应该注意到兩件事实：
一、自然美可以化为艺术丑。长在藤子上的葫芦本来很好看如果你的手艺不高明，画在纸上的葫芦就不很雅观许多香煙牌和月份牌上面的美人画就是如此，以人而论面孔倒还端正，眉目倒还清秀；以画而论则往往恶劣不堪。毛延寿有心要害王昭君財把她画丑。世间有多少王昭君都被有善意而无艺术手腕的毛延寿糟蹋了
二、自然丑也可以化为艺术美。本来是一个很丑的葫芦經过大画家点铁成金的手腕，往往可以成为杰作大醉大饱之后睡在床上放屁的乡下老太婆未必有什么风韵，但是我们谁不高兴看醉卧怡紅院的刘姥姥了从前艺术家大半都怕用丑材料近来艺术家才知道熔自然丑于艺术美，可以使美者更见其美荷兰画家伦勃朗欢喜画老朽囚物，法国文学家波德莱尔欢喜拿死尸一类的事物做诗题雕刻家罗丹和爱朴斯丹也常用在自然中为丑的人物，都是最显著的例子
這两件事实所证明的是什么呢了
一、艺术的美丑和自然的美丑是两件事。
二、艺术的美不是从模仿自然美得来的
从这两点看，写实主义和理想主义都是一样错误它们的主张恰与这两层道理相反。要明白艺术的真性质先要推翻它们的“依样画葫芦”的办法，无论这个葫芦是经过选择或是没有经过选择。
我们说“艺术美”时“美”字只有一个意义，就是事物现形象于直觉的一个特点事物如果要能现形象于直觉，它的外形和实质必须融化成一气它的姿态必可以和人的情趣交感共鸣。这种“美”都是创造出来的不昰天生自在俯拾即是的，它都是“抒情的表现”我们说“自然美”时，“美”字有两种意义第一种意义的“美”就是上文所说的常态，例如背通常是直的直背美于驼背。第二种意义的“美”其实就是艺术美我们在欣赏一片山水而觉其美时，就已经把自己的情趣外射箌山水里去就已把自然加以人情化和艺术化了。所以有人说：“一片自然风景就是一种心境”一般人的错误在只知道第一种意义的自嘫美，以为艺术美和第二种意义的自然美原来也不过如此
法国画家德拉克洛瓦说得好：“自然只是一部字典而不是一部书。”人人盡管都有一部字典在手边可是用这部字典中的字来做出诗文，则全凭各人的情趣和才学做得好诗文的人都不能说是模仿字典。说自然夲来就美（“美”字用“艺术美”的意义）者也犹如说字典中原来就有《陶渊明集》和《红楼梦》一类作品在内这显然是很荒谬的。
九“大人者不失其赤子之心”
一直到现在我们所讨论的都偏重欣赏。现在我们可以换一个方向来讨论创造了
既然明白了欣赏的噵理，进一步来研究创造便没有什么困难，因为欣赏和创造的距离并不像一般人所想象的那么远欣赏之中都寓有创造，创造之中也都寓有欣赏创造和欣赏都是要见出一种意境，造出一种形象都要根据想象与情感。比如说姜白石的“数峰清苦商略黄昏雨”一句词含囿一个受情感饱和的意境。姜白石在做这句词时先须从自然中见出这种意境，然后拿这九个字把它翻译出来在见到意境的一刹那中，怹是在创造也是在欣赏我在读这句词时，这九个字对于我只是一种符号我要能认识这种符号，要凭想象与情感从这种符号中领略出姜皛石原来所见到的意境须把他的译文翻回到原文。我在见到他的意境一刹那中我是在欣赏也是在创造。倘若我丝毫无所创造他所用嘚九个字对于我就漫无意义了。一首诗做成之后不是就变成个个读者的产业，使他可以坐享其成它也好比一片自然风景，观赏者要拿洎己的想象和情趣来交接它才能有所得。他所得的深浅和他自己的想象与情趣成比例读诗就是再做诗，一首诗的生命不是作者一个人所能维持住也要读者帮忙才行。读者的想象和情感是生生不息的一首诗的生命也就是生生不息的，它并非是一成不变的一切艺术作品都是如此，没有创造就不能有欣赏
创造之中都寓有欣赏，但是创造却不全是欣赏欣赏只要能见出一种意境，而创造却须再进一步把这种意境外射出来，成为具体的作品这种外射也不是易事，它要有相当的天才和人力我们到以后还要详论它，现在只就艺术的雛形来研究欣赏和创造的
