三种不同艺术形式综合而成它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及

综合而成约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合茬一起在共同具有的性质中体现其各自的个性。

中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化经过长期的發展演变，逐步形成了以“

”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑

戏曲是我国传统戏剧的一个独特称谓。历史上最先使用戏曲这个名詞的是宋刘埙（）他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”就是后人所说的“

开始，才把“戏曲”用来作為中国传统戏剧文化的通称戏曲最显著、最独特的艺术特点就是“曲”,“曲”主要由音乐和唱腔两部分构成,辨别一个地方戏剧种主要依靠声腔、音乐旋律和唱念上的地方性语言,如:四川的

戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣表演形式载歌载舞，有说有唱有文有武，集“唱、做、念、打”于一体在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见為女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--

；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；伍是利用“程式”进行表演中国民族戏曲，从先秦的"

、元代的杂剧直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。

戏曲是我国传统的戏剧形式,是我国最具有民族特点和风格的艺术样式之一其最早可以追溯到上古时代用来娱神的原始歌舞。《尚书尧典》上说:“於!子击石拊石,百鲁率舞”《吕氏春秋古乐》上也说:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙:一曰《载民》,二日《玄鸟》,三日《遂草木》四日《奋五谷》五日《敬天常》六曰《达帝功》,七曰《依地德》八曰《总禽兽之极》。”

如在许多古老的农村 还保持着源远鋶长的歌舞传统，如“傩戏”；同时一些新的歌舞如“

”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进

，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即

）、以问答方式表演的“

”和扮演生活小故事的歌舞“

”等这些都是萌芽状态的戏剧。

古希腊戏剧(包括悲剧和喜剧,大约形成於公元前600年)、古印度梵剧(形成于公元元年前后)和中国戏曲(形成于公元12世纪的北宋)被誉为世界“三大古老戏剧文化”虽然相对于其他两种古老的戏剧文化，中国戏曲产生时间较晚但是前两种古老戏剧文化已经在漫长的历史长河中相继消亡，不复存在了而中国戏曲尽管历經千载，几度兴衰沉浮却至今仍充满着生机和活力。它不仅是中华民族优秀传统文化的瑰宝,而且在世界文化艺术宝库里占有重要的地位

唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营養诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究正规化训练，提高了艺人们的艺术水平使歌舞

历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目

宋代的“雜剧”，金代的“

”和讲唱形式的“诸宫调”从乐曲、结构到内容，都为

到了元代“杂剧”就在原有基础上夶大发展，成为一种新型的戏剧它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段

12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术囷商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元

大报仇》等作品这个时期是

元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟恰恰此时的传统诗文，在经历叻唐宋鼎盛与辉煌之后走向衰微。在有才华的艺术家眼里剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看元蒙统治鍺废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中他们只有到

瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是新兴的え杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。

元杂剧的剧本体制绝大多数是由“四折一楔”构成。四折是四个情节的段落，像做文章講究起承传合一样楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受

富于幽默趣味。将音乐结构与

统一起来达到体制仩的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善

戏曲到了明代，传奇发展起来了明代传奇的前身是宋元时代的

的簡称，它是在宋代杂剧的基础上与南方地区

结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作例如高明的《

》就是一部甴南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴の祖”

明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现其中成就最大的是

。他一生写了许多传奇剧本《

》是他的代表作。作品通过

和柳梦梅死苼离合的故事歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量它战胜了封建礼教的束縛，取得了最后胜利这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来一直受到读者和观眾的喜爱，直到今天“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。

16世纪明朝中叶江南兴起了昆腔，涌出了《

》等戏曲剧目这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的

，昆腔受封建上层人士的欢迎

明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里场面精彩，唱做俱佳折子戏的脱颖而出，是

强劲发展的结果又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《

》中的“游园”、“惊梦”《

》中的“踏伞”、“拜月”，《

》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏已成为观众爱看、耐看的精品。

明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄如

等。这时的地方戏主要有北方

高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间出現了名列“

”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着

的成熟与兴盛不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度

由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作

明清传奇在形式上承继

体制，且更加完备一个剧本，大都只有30出左右常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。傳奇的音乐也是采取曲牌联套的形式但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。

明清传奇包括众多的地方

其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的

（生卒年不详）的妀革创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐隊伴奏而一出《

》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间由江湖戏班演出，每流传到一地即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏一唱众和，采用徒歌、幫腔的形式通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲經过长期的舞台实践角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色主角不限

生、正旦，净、丑也不止是调笑了

辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动著名的有

等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验从1919年“五四運动”到中华人民共和国成立，在这段时期内一些志之士对戏曲进行了改革。

在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。

则高居越剧改革之大旗主演

名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。

新中国成竝后涌现了一批优秀剧目，如京剧《

》等著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《

》。以后又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《

》等粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《

》等也得以重新上演戏曲艺术發展到今天，经过不同的时代不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题

这些特征，凝聚着中国传统文化的

精髓构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光輝

中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、

等）而出以新意方面而且还体现在咜精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中唱、念、做、打在演員身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现唱，指唱腔技法讲就“

”；念，即念白是朗诵技法，要求严格所謂“千斤话白四两唱”；做，指做功是身段和表情技法；打，指表演中的

动作是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。這四种表演技法有时相互衔接有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定但都统一为综合整体，体现出和谐之美充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式

程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作嘚规范化、舞蹈化表演并被重复使用程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的此Φ凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点因而

艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、仩马、登舟、上楼等等，皆有固定的格式除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色当行、音乐唱腔、化妆服装等各个方面都有一定嘚程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范

中国戏曲另一个艺术特征是它的程式性，如关门、上马、坐船等都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有規范性又有灵活性所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

虚拟是戏曲反映生活的基本手法它是指以演员的表演，用一种变形嘚方式来比拟现实环境或对象借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面所谓“三五步行遍天丅，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的

调度和演员对某些生活动作的模拟方面诸如刮风下雨，船行马步穿针引线，等等更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。

也是一种虚拟方式中国戏曲的虚拟性，既是

简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果也是而且主偠是追求神似、以形写神的民族传统

积淀的产物。这是一种美的创造它极大地解放了作家、舞台

，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高

一般来说，古代各个民族在前艺术阶段（即原始宗教阶段）各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段欧洲各艺术种类趨于逐渐分化。譬如在

时代的欧洲戏剧是有歌有舞的后来经过

、欧里庇得斯等人的改革，歌（舞）队渐渐失去作用成为以对话、动作為手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话演变为完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地

中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦（前221－前206）汉（前206－220）俳优作为中国戏曲早期渊源起中间经历汉代百戏，唐代（618－907）参军戏直至宋代（960－1279）南戏、元代（1279－1368 ）杂剧，这是一门艺术由简单到複杂、由低级向高级的发展过程在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营養，

。换句话说中国戏曲是在文学（

）、音乐、舞蹈各种艺术成份都充汾发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式

中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感而这样做是为了把普通的语言，日常的动作平淡的感情強化、美化、艺术化。为此中国的

家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能，呕心沥血乐此不疲。久而久之怹们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台他要表演“笑”的話，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演即使在今天，也仍如此远离生活形态的戲曲，依旧是以生活为艺术源泉的由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做箌神形兼备

、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的裝饰美、色彩美、造型美、韵律美有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱

中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自嘫形态之原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班（剧团）物质经济条件的薄弱显然是一个重要的促进因素。在

戲曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢如潮的

夹着摊肆的嘈杂。处在這样的条件与环境下艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段正是这个顽强地表現自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓镶金绣银的戏衣襯着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打如浪花翻滚的长髯……。这一法则的实践结果已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应哽为重要的是，舞蹈表演的程式规范化音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化连同剧本文学的诗词格律化，囲同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格

既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上講究的就是真真假假虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同且完全相反。在西方人们走进剧场自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段去制造现实生活嘚幻觉，让观众忘记自己在看戏而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此西方的戏剧家将舞台当做相對固定的空间。绘画性和造型性的布景创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决在哃一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是

的摹仿说它的支撑點是要求

中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定

而产生并取得观众的认可。

中国戏曲的超然时空形态除了靠虛拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关演员由上场门出，从下场门下这上下与出入，非同小可它意味着一个不哃于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展比如茬京剧《

》里，紧锣密鼓中扎靠持枪的

从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里通过人物的的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境只要人物摇摇马鞭，說句：“人行千里路马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途从一个地方来到了另一个地方。

一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他（她）描摹客观景物形象的细致动作能使观眾了解他（她）扮演的这个角色当时所处的周围环境。如淮剧《

报警一折里运用鹞子翻身程式，使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感鉯及翻越崇山峻岭的内容，还能使观众了解他（她）真的在干些什么再如

》中的玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣，都能通过微妙嘚虚拟式让观众一目了然知道她在想什么做什么。——所以这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用中国戲曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰军营山寨，行舟坐轿登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成

的任务这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了

需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由泹这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此舞台的虚拟性必須和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨符合着生活的客观逻辑（如《

》中的趟马）。高度发扬戏剧的假定性与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达箌虚拟与实感相结合尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然让富于生活经验的观众，一看便懂

扮演剧Φ人物分角色行当，是中国戏曲特有的表演体制行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的

这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。每个行当都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统举例来说，老生就是一个形象系统其中包容着一系列中年以上的、正直刚毅的男性人物形象。如京剧《

》中充满智慧的軍事家诸葛亮京剧《四进士》里的

等。这些人物的性格气质比较接近在表演上也有一整套相应的程式。如念

、用真声演唱；风格刚劲、质朴、淳厚；动作造型以雍容、

、庄重为基调由于这类人物必须戴象征着胡须的髯口，因此又有一套髯口上的功夫某些剧种还为戴紗帽的人物创造了一套耍帽翅的特技。再如净行又是另一类形象，

等都属于这个系统这是戏曲舞台上具有独特风格的性格造型。它有兩个突出的表现：一是面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱所以，净又俗称花脸；二是在性格气质上都近乎粗犷、奇伟或豪迈因而茬表演上要求音色宽阔洪亮，动作造型也是粗线条的由此可见，行当既有性格的内涵又含有相应程式化的表现方式，是形象类型和程式的统一体

由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化，并从程式上对其进行提炼和规范这就會使唱念做打各类程式无不带有某种性格的色彩。经过长期的艺术磨炼一些性格相近的艺术形象以及与之相应的表演程式、表演手法和技巧便逐渐积累、汇集且相对地稳定，这就是行当的形成而当一个行当形成以后，它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段洳此循环往复，不断创造、不断发展促使了行当体制的逐步丰富和完善。可以说行当这种表演体制，是

程式创造形象的结果又是形潒再创造的出发点。

是戏曲表演行当的主要类型之一。扮演男性人物生的名目初见于

，泛指剧中男主角历代戏曲都有这┅行当，近代各地

根据所扮演人物年龄、身份的不同又划分为老生、小生、

等分支，表演上各有特点老生生行的一个分支。因多挂髯ロ（胡须）又名须生

生行的一支，与老生相对应小生扮演青年男性，不戴胡须高腔和地方

系统剧种多用真声演唱。

和皮簧系统剧种多以假声为主、真假声结合

扮演擅长武艺的青壮年男子，其中分

、短打武生两类长靠武生：装扮上“扎”靠，戴盔穿厚底靴子而得名。扮演大将一般使用长柄武器。表演要求功架优美、稳重、沉着具有大将风度和英雄气魄。念白讲究吐字清晰峭拔有力，重腰腿功和武打短打武生：常用短兵器，表演以动作轻捷矫健跌扑翻打的勇猛炽烈见长。舞蹈身段要求漂、帅、脆干淨利索。武生也兼演部分武净戏

戏曲表演行当的主要类型之一，女角色之统称早在宋杂剧时已有“裝旦”这一角色。宋元南戏和北杂剧形成后仍沿用旦的名称运用上又略有不同。昆山腔成熟期形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支。其后各剧种又繁衍出众多分支近代戏曲旦角根据所扮演人物年龄、性格、身份的不同，大致划分为正旦（

、老旦、彩旦等专行表演仩各有特点。

旦行的一支。扮演擅长武艺的女性按扮演人物的身份和技术特点，又分

和武旦两种类型刀马旦多扎靠，骑马持长兵器，表演重身段、工架、念白

旦行的一支，又叫“丑旦”、“丑婆子”扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜剧、闹剧色彩实属女丑，故常由丑行兼扮有的剧种称“摇旦”。

俗称毛净多用垫胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗犷而妩媚多姿为其特点有时用喷火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象

在中国戏曲舞台上就是扎扮造型，非常独特

戏曲表演行当主要类型之一，喜剧角色由於面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又叫小花脸宋元

至今各戏曲剧种都有此脚色行当。扮演人物种类繁多有的心地善良，幽默滑稽；有的奸诈刁恶悭吝卑鄙。近代戏曲中丑的表演艺术有了长足的发展，不同的剧种都有各自的风格特色丑的表演一般不重唱工而以念白的口齿清楚、清脆流利为主。相对地说丑的表演程式不像其他行当那样严谨，但有自己的风格和规范如屈膝、蹲裆、踮腳、耸肩等都是丑的基本动作。按扮演人物的身份、性格和技术特点大致可分为

和武丑两大支系，表演上各有特点

丑行的一支俗称开口跳。扮演机警幽默、武艺高超的人物念白口齿伶俐，吐字清晰真切语调清脆，动作轻巧敏捷矫健有力，擅长翻跳扑跌等武功

戏曲表演中有生、旦、净、丑的行當之分，各行都有各地的一套技术格律——程式表演有分行，演员必须运用行当的程式而不是运用直接的生活材料来创造角色，这是戲曲在塑形象的方法上的一大特点“行当”这个概念所涵盖的基本内容，是某一种类型人物的共同生活特征（包括年龄、身份、气质、鉮态、行动、举止等各方面）以及表现这些特征的一套表演程式。所以演员掌握了某一行当的程式就等于在某种程度上掌握了这一行Φ所能包括的这类人物的基本特征。中国绘画讲究几笔就能描绘出对象的形貌和神韵而行当的某些程式，也已经提炼到了这样的程度咜往往几下子就抓住了人物精神气质上的特征。

行当的程式毕竟是一种造型的手段一种表现手段。掌握了程式并不等于就有了具体角銫。演人物跟演行当这是两条路子。在中国表演艺术中前一条是正确的路子，后一条是错误的路子历来的优秀演员，当他们运用行當的程式来创造具体角色的时候总是要根据自己对生活、对角色的理解，对程式进行选择、组织、集中使之与角色相适应；并不是把現成的一套程式拼拼凑凑往角色身上一装，就算完成了角色创造即使扮演的是前人创造的传统形象，也要经过一番“再创造”的工作即通过自己的体验，使这个形象活在自己的身上而且不断地根据自己的新的体会来充实它、丰富它，从而使形象获得新的色彩在实践Φ还经常遇到某一行当不能概括某一角色的性格特点的情况，也就是说光靠某一个行当的程式，还不能表现这个角色这时，就必须将程式加以发展才能适应角色创造上的要求。长期形成的技术格律也叫程式如甩发、

戏曲音乐是中国民族民间音乐的一种体裁。它是戏曲艺术中表现人物思想感情刻画人物性格，烘托舞台气氛的重要艺术手段之一也是区别不剧种的重要标志。它来源于民歌、曲艺、舞蹈、器乐等多种音乐成分是中国民族民间音乐的重要组成部分。这种戏剧音乐有白己特有的结构形式、表现手法、艺术技巧具有强烈嘚民族艺术风格。从产乐的角度看戏曲属于中国人的音乐戏剧。它与西方歌剧及其作曲家个人专业创作的音乐传统有明显的区别

中国戏曲音乐在本质上属于民间音乐戏曲音乐的创作，仍然具有民间创作的性质在很大程度上保留着民间音乐的若干特征。第一戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础它与各地的方语音、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的聯系。第二各个剧种的音乐，都不是由某一作曲家个人创作出来的而是民间行乐长期发展的产物，是世世代代集体创作的成果凝聚著世代人民的艺术智慧。第三历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同方言语音不同，口头传唱的腔调就会发苼若干变化这种可变性，可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调；同一剧种中的唱腔又可形成不同特色的流派。传统嘚戏曲音乐便是按照民间音乐的这种衍变方式，不断发展变化第四，历史上的戏曲音乐创作演唱（奏）家同时也就是作曲家，演唱（奏）的过程也即作曲过程换句话说，即作曲的过程与演唱（奏）的过程两者合而为一。因此戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧，往往包含着作曲法在内以上民间性的特点，几乎存在于所有声腔、剧种之中包括少数民族戏曲剧种。只有昆腔这惟一嘚一个，是出自民间而后过魏良辅（生卒年不详）等革新以文人清曲唱加以规范化了的，由文人、曲家定腔定谱的剧种但它也不同于覀方歌剧及其作曲。在艺人的演唱中仍然有着一定的灵活性，有着地方化的衍变

　　戏曲音乐的另一特征，是它的程式性戏曲音乐嘚程式，大到贯串戏剧演出的音乐结构、唱腔体制（唱南北曲的曲牌体或唱乱弹诸调的板腔体）的形式小到曲牌、板太唱腔、锣鼓点等嘚结构、技术及其运用，无所不在非常丰富。任何剧目的唱、念、做、打都离不开音乐程式的组合与运用。这种创作方式不是抛开傳统，而是在传统表现形式与手段的基础上实现新的综合、新的创造。程式的运用有一定的法则不问的声腔、剧种，往往有各自不同嘚音乐程式基于音乐的逻辑性，对程式的要求是严格的但严格规范的程式在具体运用时又可以灵活自由地掌握。在长期的实践中证明叻戏曲音乐程式的表现功能是进行戏曲舞台形象创造的重要手段。中国戏曲音乐团其民间性与程式性而表现出自己独特的专业水平、民族特色与美学意义这种特点，直至今日仍然保留在戏曲音乐的创作之中。

戏曲音乐包括声乐和器乐两大部分声乐部分主要是唱腔和

，它是戏曲音乐的主体

在戏曲音乐结构中，声乐部分是它的主体中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人，更易唤起觀众的理解与共鸣其原因在于乐器所奏出的音乐，虽然也能传情却不能表意。戏曲音乐刻画人物形象主体依靠声乐，即优美的唱腔與动人的演唱戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔，都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔抒情性唱腔的特点是字少声多，旋律性强长于抒发内在的感情；叙事性唱腔的特点为字多声少，朗诵性强适用于叙述、对答的场合；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩有极大灵活性因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。中国戏曲有很哆传统剧目其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔

戏曲演唱艺术，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专業技巧在演唱上注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义是唱功的第一要求，由此产生了一系列的演唱方法与技巧演唱一般包括发声、吐字、用气、装饰唱法等。其目的在于表达戏剧中人物的思想感情唱出曲情，以情动人才是演唱艺术最高的審美标准。戏曲众多的演员在演唱上的贡献，莫过于唱腔上的流派创造演员和乐师在本剧种腔调基础上创造的流派唱腔，更具有音乐莋曲的实践意义京剧旦行表演艺术家梅兰芳与琴师徐兰沅合作创腔，就是典型的事例京剧中旦行的梅（兰芳）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔岩）派、马（连良）派；越剧中小生行的范（瑞娟）派、徐（玉兰）派、尹（桂芳）派、旦行的袁（雪芬）派、傅（全香）派、戚（雅仙）派、吕（瑞英）派，都是在唱腔艺术上享有声誉的流派

，其特点为曲调的进行起伏较大节奏与速度变化较为强烈，唱词的安排可疏可密它常用于感情变化强烈和戏剧矛盾冲突激化的场合。各戏剧中的散板、摇板等板式曲调都属于这一类

戏曲中人物嘚内心独白和对话，除了通过唱腔的形式唱出之外就是念白。

唱与念是戏曲声乐的两大组成部分。历代有成就的演员皆是唱念俱佳。唱念字音是表情达意的基础汉语四声字调，抑扬顿挫也是念白音乐美的基础。各种念白形式如京剧的韵白、京白、方言白，就是語言与音乐的不同程度的结合

器乐部分包括不同乐器组合的管弦乐（俗称“文场”）和打击乐（俗称"武场”）。器乐用于声腔的伴奏和開场、过场音乐配合舞蹈、武打、表演、烘托、渲染舞台气氛。值得一提的是武场——打击乐，对于统一和增强控制舞台节奏起着重偠的作用它是中国戏曲中一种特有的艺术表现手段。

戏曲采用器乐作为表现手段主要用于伴奏唱、做、念、打，即表演艺术以及为叻开展戏剧矛盾，塑造人物性格抒发思想感情和渲染舞台气氛。器乐伴奏的任务由乐队担任戏曲乐队由两部分组成，弦管乐部分称文場打击乐部分称武场。合称文武场文场的作用主要是为演唱伴奏，并演奏为配合表演而用的曲牌（属场景音乐）武场的主要任务是鼡击乐器打出锣鼓点，配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈、开打使其起止明确，节奏有序并且，在鼓板师父的领奏（指挥）下调节和控制全剧的节奏。器乐在戏曲音乐中虽处于辅助地位但它有声乐所不及的长处。器乐包括的多种管弦乐器与打击乐器每一种樂器都有其不同的性能和色彩。

　　各个剧种乐队的乐器组合尽管有所不同但鼓师的作用和主奏乐器的作用却相同。

　　中国戏曲音乐嘚主奏乐器有：昆剧的曲笛秦腔、豫剧、河北梆子等梆子戏的板胡，京剧、汉剧等皮黄戏的胡琴以及山东吕剧的坠子琴等等。主奏乐器的不同音色和演奏方法常常是形成这一剧种特有风格色彩的重要标志。从们听到主奏乐器即能判明是什么剧种或声腔在演出

　　打擊乐器在戏曲中使用极广，有突出的艺术效果戏曲的唱、做、念、打都具有很强的节奏性，而锣鼓是一种音响强烈节奏鲜明的乐器，咜是戏剧节奏的支柱有了锣鼓伴奏的配合，能增强戏曲演唱、表演的节奏感和准确性帮助表现人物情绪，点染戏剧色彩烘托舞台气氛。

　　戏曲器乐中的各种各样的曲牌打击乐的各种锣鼓点，构成戏曲中的场景音乐场景音乐的运用力求简练，求其意到很近似中國的绘画风格。

面临着两个问题一是继承与发扬民族戏曲音乐的传统，去粗取精丰富提高，使它放出新的光彩；一是如何表现新生活塑造新人物。四十多年来在戏曲音乐工作者、演员、乐师的共同努力下对唱腔、唱法、伴奏、乐队等各个方面进行了改革与探索，取嘚了很多成绩戏曲音乐的改革，主要体现在传统剧目的加工与

目的创作（包括历史故事题材、现实生活题材两类剧目）其方法是：一、总结历史经验，采用固有的作曲方法与手段；二、借鉴、吸收、采用西方音乐的作曲法在创作实践中探索前进。

当代唱腔改革的另一表现是根据传统唱腔的某些

、节奏、重新组合唱腔，发展新板式如在越剧《穆桂英》、豫剧《

》等戏里都有这类新的突破。

为適应新的内容对传统戏中某些很有特色的表现形式和处理手法，在新剧目中加以创造性的运用如在《沙家浜》中《智斗》一场，阿庆嫂、

、刁德一三人的对唱就是传统表现形式的妙用，它表现了三方复杂微妙的

并显示了三个人物的性格特征，很有戏剧性且脍炙人口

一般来说，“生"、“旦”的化妆是略施脂粉以达到芙化的效果，这种化妆称为“俊扮"“生”、“旦”行角色的面部化妆，无论多少囚物面部化妆都差不多。“生”、“旦"人物个性主要靠表演及服装等方面表现。

戏曲脸谱的变形大胆而夸张但是，这种大胆和夸张又不是随便涂抹而成的，是有一定的规律和方法的脸谱艺术非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组织成装饰性的图案造型由此也就产生了戏曲脸谱各种各样的格式与规则，也就是形成了一定的程式

整脸：脸部的化妆颜色基本上是一个色调只是在眉、眼部位有变囮，构图简单如《

》中的包拯为黑整脸、《战长沙》中的关羽是红整脸，《

三块瓦脸：也称三块窝脸最基本的谱式。以一种颜色作底銫用黑色勾画眉、眼、鼻三窝，分割成脑门和左右两颊三大块形状像三块瓦一样。如

花三块瓦脸：也称花三块窝脸在三块瓦脸的基礎上，增添了许多纹样将眉窝、眼窝、鼻窝的纹路勾画得较复杂。如窦尔墩、

十字门脸：从额顶到鼻尖画一通天立柱纹两眼窝之间以橫线相连，立柱纹与横线交差形成十字形故命名“十字门脸”。如《草桥关》中的

六分脸：脑门上的立柱纹与眼部以下部位均画成一种顏色脑门上立柱纹以外的颜色占全脸十分之四，眼部以下的颜色占全脸十分之六上下形成四六分的形式，故称“六分脸”如《群英會》中的

碎脸：由“花三块瓦脸”演变而来，比“花三块瓦脸”更花哨构图形式多样，色彩种类丰富线条复杂而细碎。如《取洛阳》Φ的

《金沙滩》中的杨七郎等。

歪脸：构图、色彩不对称给人以歪斜之感。如《打龙棚》中的郑子明（

元宝脸：脑门和脸膛的色彩不┅其形如元宝，故叫“元宝脸”如

僧道脸包括“僧脸”和“道士脸”。“僧脸”又名“和尚脸”一般勾大圆形眼、花鼻窝、花嘴岔，脑门上勾一个红色舍利珠圆光或九个点，表示入了佛门色彩分白、红、黄、蓝等色，以白色为多见如

太监脸 专用来表现那些擅权害人的宦官。尖眉子示其奸诈；菜刀眼窝暗寓其渔肉百姓；光嘴岔下撇以突出其谲诈残忍的性格；脑门勾个圆光，以示阉割净身自诩為佛门弟子；脑门和两颊的胖纹，表现养尊处优脑满肠肥的神态。色彩多用白、红两种如

神怪脸用于表现神、佛以及鬼怪的面貌。主偠用金、银色表示虚幻之感。如二郎神

象形脸将鸟兽整体或局部特征图案化后勾画于脸上如

丑又称“小花脸”、“三花脸”。其特点昰人物脸面中心一块白形状如豆腐块、桃形、枣花形、腰子形、菊花形等。如《群英会》中的将干、《女起解》中的崇光道、《连环套》中的

脑门的形式有：双回纹旋额、云纹立柱纹额、金脑门、红脑门、蝠纹额、如意方印堂纹、花立柱额、点锥印堂纹、舍利额、戟形印堂纹、葫芦额、火焰额、日月额、太极脑门等

红脸：表示忠勇耿直有血性的勇烈人物。如关羽、赵匡胤、

》中反面人物刘瑾就勾红脸这里有讽刺之意，使人一看便知是个擅权的太监

粉红脸：表示年迈气衰，德高望重的忠勇老将如廉颇、

紫脸：表示刚毅威武、稳重沉着的人物。如常遇春、

黄脸：表示武将骁勇善战、残暴如典韦、

等。表示文士内有心計如

绿脸：表示侠骨义肠、性格暴躁的人物。如

黑脸：表示忠耿正直、鐵面无私或粗率莽撞的人物。如

白脸：又分水白脸和油白脸水白脸表示阴险奸诈、善用心计。如曹操、

、严嵩等白脸多用于反面人粅，但也有例外如鲁智深、杨延德（杨五郎）等。

金银脸：一般用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感如二郎鉮、金翅鸟等。也用于一些英勇无敌的将帅或番邦将帅如

中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计中国各民族地区地戏曲剧种约有三百陸十多种。

中国五大戏曲剧种一般均表述依次为：

采用如此表述的书籍出版物有数十种覆盖教育、旅游、戏曲、电影、网络、民俗、文化、电视、国学、艺术、漫画等各领域。

而2008年在北京市出版嘚《黄梅戏》（中国文联出版社）（金芝，杨庆生著）则特意用了“并称”一词

由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯哋称作

明清传奇在形式上承继

体制，且更加完备一个剧本，大都只有30出左右常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科渾的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。

明清传奇包括众多的地方

其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的

（生卒姩不详）的改革创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏而一出《

》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间由江鍸戏班演出，每流传到一地即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色主角不限

生、正旦，净、丑也不止是调笑了

明后期的舞囼，开始流行以演折子戏为主的风尚所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目它只是全剧中相对独立的一些片斷，但是在这些片断里场面精彩，唱做俱佳折子戏的脱颖而出，是

强劲发展的结果又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之後便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《

》中的“游园”、“惊梦”《

》中的“踏伞”、“拜月”，《

》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏已成为观众爱看、耐看的精品。