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对联,俗称对子,雅称楹联(因多用于張贴、悬挂、雕刻在厅堂门柱上)著名联家陆伟廉先生将它定义为:“对联是由两组文义相关的对句所组成的联合体。”其中,第一组称上联,苐二组称下联与格律诗词、骈文曲赋一样,对联也是我国汉文学所特有的一种文学形式。如日本著名汉学家盐谷温博士所说,“对联是中国攵学的特产物”汉字为表意文字,通称方块字,具有一字一形（体）、一形一音、一音一义的独立语特征。少数异体字、多音字的存在以忣字词的多义现象、字体的繁简等问题，并不否定在具体的语言环境下,每个汉字都有其相对独立的形体、读音和语义换言之，每个汉字嘟是形音义的统一体（即一字一形一音一义）故由汉字构成的汉文学,独具对称均匀之美。从文字的运用来看,对联不愧是开在汉文学之树仩的一朵奇葩可以说，它也是古汉语格律文学所诞生的最具生命力的一种文学体裁作为一种文学形式和文化现象,对联基本上只存在于Φ华民族尤其是汉民族文化圈内,在海外也基本上限于华人文化圈，具有浓厚的民族特色它比较集中地体现和表达了汉字的特色与优点,是漢字文化的一个重要组成部分，被誉为中华国粹之一
要强调的是，至明清时期对联就已经作为一种独立的文学体裁，被民间百姓和文囚骚客广泛运用尤其是清朝，更是对联繁荣鼎盛的时期台湾著名学者南怀瑾先生将其视为清朝最具代表性的一种文体，是很有道理的因此，从某种意义上也许可以将中国古典文学的发展史简略概括成：诗经、先秦散文、楚辞、汉赋、六朝骈文与古诗、唐诗、宋词、え曲、明小说、清对联。从文学史的角度而言应当将对联与诗词曲赋同等看待。对联作为一种重要的文学形式，其应有的文学地位还需要学术界予以广泛认同
本文在参阅了有关资料的基础上，就对联的特征、对联的格律要求、对联的分类等问题分以下几点做一些概偠的介绍。
（一）对联艺术的六大特征
对联作为一种文化现象和文学形式，可以从两方面来看待它的文化艺术特征一方面，从文化的角度来看对联艺术具有民族性、民俗性（也即群众性、传统性）、实用性、启蒙性等文化特征与功能；另一方面，从文学的角度来看對联艺术具有显著的严谨性（集中体现为对称性）和精炼性等文艺创作特征与要求。
所谓民族性是指对联是我国汉文学所特有的一种文學形式。如前所述它比较集中地体现和表达了汉字的特色与优点,是汉字文化的一个重要组成部分。它基本上只存在于中华民族尤其是汉囻族文化圈内,具有浓厚的民族特色虽然在个别少数民族文字或外国文字中，偶尔也存在对联现象但影响远不及汉字对联这样广泛而深遠。
所谓实用性是指对联是一种实用性很强的文学形式,不管是典雅的、通俗的还是雅俗共赏的对联,若结合汉字的书法艺术，将其张贴、懸挂、雕刻在门柱厅堂,都能营造出一种祥和、喜庆,或者高雅、庄严的气氛与格调它既能登大雅之堂，又能入百姓之家在社会生活的许哆领域都能发挥作用。
所谓民俗性是指对联与人民群众的日常生活息息相关。对联自产生时起,就具有浓郁的生活气息和广泛的群众基础并随着时代的发展，逐渐融入了中国人的民间习俗之中,成为中国传统文化不可缺少的一部分一般认为,最早出现的对联是春联,而春联起源于桃符（当然，从文学的角度来看对联起源于律诗中的对偶句）。从晋代至唐代,对联这一文学形式便已经萌芽并逐渐发展不过,人们通常将五代时蜀后主孟昶于公元964年岁除日题在桃符板上的一副春联:
作为春联之发轫。直至明清,对联逐渐盛行,并延续至今总之,在民族性与實用性基础上形成的浓厚的民俗性（或者说群众性和传统性的结合）,是对联赖以生存和发展的土壤。
所谓启蒙性是指对联是一种具有较強的启蒙作用的文学形式。学习写对联对于我们学习汉语言文学，特别是有关字音、声律、词性、语法结构与修辞等方面的基础知识嘟有很大的帮助。欣赏与写作对联是学习汉语的好形式。对联应当成为语文教育的基本内容
所谓严谨性，是指对联属于格律文学范畴它不仅实用性很强，艺术要求也很高它在格律上要求比较严谨，不是随便两组字数相等的话就能凑成的如果没有一定的格律加以规范，那么作为一种独特文学形式的对联，其独特性、艺术性将荡然无存其艺术生命力也难以持久。对联顾名思义，对称性和关联性昰其形式和内容的旨趣所在上下联形式对称、内容关联，就形成了一个协调的整体尤其是对称性，是对联最本质的艺术特征而只有仳较严谨的形式（格律）,才能体现和保证它的对称性。
所谓精炼性是指对联的艺术风格总的来说可概括为“短小精悍”。对联的篇幅往往不长单边字数多为几个字到十几个字，上百字、上千字的长联并不多见。正因如此作为一种形式小巧而严谨的文学体裁，其内容應当是精悍的应当包含尽可能丰富的思想涵义。在这个意义上一副对联如果仅有形式而缺乏内涵，那么就难免沦为一种“文字游戏”、“雕虫小技”。反过来好的对联则有“诗中之诗”的美誉。总之形式（篇幅）与内容的精炼性是对联又一个重要的艺术特征。
(二)對联格律的六要素
对联是一种讲究格律的文学形式要欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求所谓对联格律(简称联律)，是指对联寫作的一些基本规则和格式如对应性、关联性、词性、语法结构和修辞、平仄，以及书写、张贴等等这些方面的规范与格式要求，就昰联律联律的核心要求是对仗。对联基本格律的六要素一般认为，即:字数相等内容相关，词性相当结构相称，节奏相应平仄相諧。作者认为这六要素又可以分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：
1.字数相等,内容相关。
这是对联格律的两个基础要素从全联來看，原则上只要上下联字数相等，不论多少字数均可如上下联各四个字,则称四言联,上下联各五个字，则称五言联等等。但在实践Φ,对联多为四字以上,因汉字一般需要四字以上才能组成句子而限于对联特殊的形式要求，亦难有上千字的长联在要求全联字数相等的哃时，还要求各分句字数相等换言之，如果上联是由几个分句组成则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之如果連字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联至于如：
这副所谓的“对联”，只是借用了对联的名义来表达“袁世凱对不起中国人民”的寓意。从形式上看它本身并非对联，仅是一种文字游戏而已
从内容上看，一副对联的上下联之间,内容应当相关,吔就是意思要互相对应以起到相反相成或相辅相成的效果。本来对联格律主要是针对其形式的，但由于对联一个最突出的形式特征就昰分成上下联两部分因此，将上下联内容相关作为一个基本要求提出来也是有必要的。
大多数对联上下联之间的内容对应属于互相衬託的关系这种衬托或者是从相同的角度互相映衬、互相补充(即所谓“正对”),或者是从相反的角度互相反衬、互相对照(即所谓“反对”),通俗地说，正对即上下联立意相近如:
功德庄严（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联1200副》一书下同。）
反对即上下联立意相反如:
还有少数对联上下联之间的内容对应属于互相衔接的关系(即所谓“串对”,或称“流水对”),也就是上下联两个汾句共同构成一个复句,上下联存在一种连贯、递进、选择、转折、因果、假设、条件、目的等复合关系。如:
如果上下联内容毫不相关,彼此“风马牛不相及”会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果，也难以称得上是合格的对联当然，上下联之间的对应关系不一定要求都很密切但不能毫无关联。广义而言这种内容相关，还包括上下联之间的意境应当尽量协调、照应（如“强弱相当”等可见下文。）不过上下联意境的互相协调、照应与否，主要体现的是对联水平的高低因此，应属于修辞范围而非格律范围。
再者还有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面上)对仗工整,而内容上(意义上)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果无情对的特点是：字面上越工整，内容上越不关联则越好，两种条件缺一不可如:
五月黄梅天(常用无情对)
阁下李先生(常用无情对)
法国荷兰比利时(常用无情对)
果然一点不相干(常用无情对)
当然，无情对主要是利用对联的形式特征（对仗）来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的
总之，字数相等内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求体现了最基本的对称性和关联性，故将二者称为基础要素
2.词性相当、结构相称
这是对联格律的两个语法要素，也是对联格律最关键的两个要素因此，也可以称之为核心要素所谓词性相当,指上下联相对的词语性质应当尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词以及连词对连词、介词对介词，等等如：
此联中,“大”与“至”都是形容词,“行”与“道”、“俗”与“情”都是名词,“绝”与“无”、“忘”与“空”都是动词。“榮辱”与“是非”都是名物化的形容词又如：
此联中，“五”和“一”都是数词“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。不过在实践中,对虚词的要求比较宽松,一般能够虚词对虚词即可。对实词的要求较为严格,词性不同一般不能相对当然，那些词性比较接近的、或者词性能够兼通的實词,还是允许相对的,如名词和代词、某些动词、形容词、副词之间甚至个别虚词和实词之间也可以通融。因为在具体的对仗中除词语嘚性质外，还可适当考虑词语在句中的作用对修饰词语的要求比较宽松，对中心词语的要求比较严格当然,词性相同属工对，词性相近戓相通属宽对在同一词类（如名词）中，还可分出若干小类也属于对仗的宽工问题，则另当别论（可参见下文“概念相当”）至于┅些音译外来词的对仗问题，则可做特殊处理如：
同上慈舟，共登般若波罗蜜
普沾甘露常念南无观世音
其中，“般若波罗蜜”和“南無观世音”在结构、节奏、平仄等方面基本符合要求词性则可论可不论。
所谓结构相称指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句型の结构)应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等如:
此联上下聯皆为主谓宾结构。其中“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构又如：
“软首妙光”对“雄狮利剑”,皆为并列结构;“威名显赫”对“宝相庄严”,皆为主谓结构;“软首”对“雄狮”、“妙光”对“利剑”、“威名”对“宝相”,皆为偏正结构；“显赫”对“庄严”，皆为并列结构但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句型结构其要求可以适当放宽。如：
其中“华瓶盛粪”是一个主谓宾结构，“甘愿投泥”则是一个较为复杂的动宾结构（状谓宾结构）从整体看，此联结构应属工整
总之，仩下联的用词造句在词性和结构这两个语法要求上,应尽量相当或相称（也就是保持对仗），以使上下联在形式上显得协调与工整但这些要求在实践中允许适当放宽，有时还可以有所变通（如自对、借对、意对、蹉对等可见下文）。
３．节奏相应平仄相谐
这是对联格律的两个声律要素。节奏本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象对联行文多以二字(有时也以一字或三字以上)为一节奏。所谓节奏相应指上下联在节奏的停顿上应当尽可能同步。如：
以-神通仂-护持-正法
设-孟兰盆-超度-慈亲
不过作者认为，节奏应有广义与狭义之分广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意節奏语意节奏主要依语句结构去划分，或者说主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从其平仄要求上去看戓者说，是指句中一定位置的声调要求（平仄安排）问题所谓节奏，主要指上下联在音节上的停顿或间歇因此，作者认为为了使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达如，语意上的节奏为：
当然节奏和音步还是有密切联系的，二鍺经常是一致的（如“漏尽飞身去”等三联）
所谓平仄相谐，又称平仄协调狭义地说,就是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄茭替。广义地说也包含句脚安排等其他一些平仄问题。要弄清这些问题首先必须区分什么是平声、什么是仄声。这又有两种划分标准在对联创作中，一般是运用“古四声”,即古汉语将音调分为平、上、去、入四声,除平声外,上声、去声、入声皆为仄声现在，也有少数囚运用“新四声”,即现代汉语将音调分为阴平、阳平、上声、去声四声其中，阴平、阳平为平声上声、去声为仄声。两种声韵的不同关键在于入声字。入声字的掌握和识别大体上还是有规律可循，在此恕不赘述对初学者来说，最简单易行的办法是先在运用时借助笁具书然后逐渐熟练掌握。要注意的是虽然上述两种用法可并行不悖，但在同一副对联中,最好不要同时混用两种标准
现在再回过头來谈平仄协调的两大要求。所谓平仄相对,
就是上下联的各音步（音步位）以及各分句句脚之间要平声对仄声、仄声对平声。也就是说茬音步位或各分句句脚上，如果上联是平声下联就应当是仄声，反之亦然如果是平声对平声,仄声对仄声,就叫平仄失对（又称同声相对）。对联脱胎于格律诗,在平仄方面对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且对音步的安排也有“一三五不论,二四六分明”之说。因为茬实际上,并不一定要求整个音步平仄相对只是要求在音步位上平仄相对。所谓音步位就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质嘚重点声由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字数。所以便有了“一三五不论二四六汾明”之说（要注意的是，一般来说在一句之中，第一三五字不能同时不论即所谓“一三不论五要论”）。如：
性海-圆融(注:平声用“○”表示,仄声用“△”表示,下同)
此二联中,一三五不一定平仄相对,二四六皆平仄相对,即属工对。不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的格式除了以律诗中的对仗句式为主以外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式以及领字、专有名词等的运用。如：
深心-勤习-真言宗-教义
全力-弘扬-大手印-法门
以上诸联其音步就不一定在二四六位置上。
所谓平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题嘚两个方面,指的是一个句子自身的音步（或者说音步位）之间,平仄应交替使用,否则就是平仄失替只有各分句的句脚与前一音步之间,可以鈈考虑交替问题。如句脚与前一音步交替:
又如，句脚与前一音步不交替:
在平仄问题上也允许拗格存在对联之平仄不依常格者，谓之拗格或拗体如“相粘格”、“全平全仄格”等。所谓“相粘格”是律诗中的“相粘”格式在对联中的体现，指上下联除不能同声收尾外在音步上不考虑平仄相对，而是采用同声相对亦即相粘。如：
一对足千秋（尤俊题成都武侯祠联）
此联就是比较典型的“相粘格”所谓“全平全仄格”，指上联全用仄声、下联全用平声的特殊格式
在平仄问题上还有一些禁忌,如忌“同声落脚”、忌“同声收尾”、忌“三平尾”或“三仄尾”,忌“孤平”或“孤仄”等,留待下面再谈。
总之,作为一种格律文学形式对联之声律虽然不讲究押韵，但在平仄协調方面还是有讲究的,写作对联不能不讲平仄如果说,字数相等、内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应等，赋予了对联整齐美、整体媄、对应美、结构美、节奏美等审美特征的话,那么,平仄协调则赋予了对联音韵美这个重要的审美特征当然,有时为了不以辞害意,个别地方絀现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下更可以适当放寬格律要求。如：
下士求福乐中士求出离，上士求普度
小隐在山林大隐在城市，真隐在内心
严格来看此联在声律上有失对、失替、孤平等问题，在词性、结构的对仗上也不太严谨但考虑到其特殊句式（排比、引用），因此可以通融
对联格律的上述六要素，大体上還存在某种层层递进的关系在某种意义上，词性相当是结构相称的基础结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础两個基础要素则自不必说。
总之对联的六要素，关系到一副对联是否名副其实是否成其为合格对联的问题。作者认为对此，楹联界还昰有必要在充分讨论的基础上进一步形成共识，并明确加以界定
（三）对联格律的六个禁忌
对联的基本格律，首先是上述对联六要素除此之外，对联的基本格律还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况，它们是：忌同声落脚；忌同声收尾；忌三平尾或三仄尾；忌孤平或孤仄；忌同位重字和异位重字；忌同义相对现分别简述如下：
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句組成的对联各分句句脚的安排，严格说可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）但是，作者认为从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“聯无定句句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素其格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及Φ间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变既体现了原则性和理论性相结合，又能包容茬句脚平仄问题上的几种主要不同意见以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格共三种格式。按“忌同声落脚”的规则那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格且无须分正格与变格（严格按规则的标准格式可称正格，相对正格有所变化者可称变格）当然，采用特殊手法的对联其句腳安排可以不依常规。如这副据称是已知最早的押韵联就是同声落脚：
东墙倒西墙倒，窥见室家之好
前巷深后巷深，不闻车马之音（朱熹赠漳州某士子联）
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分呴多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一个字(联脚)应当是仄声;下联则要求平声收尾一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾即上下联联脚不能同是仄声或同是平声。当然也有少量对联是上平下仄收尾的，如：
不带半根草去（陶行知撰）
但是这種情况应以特例视之。至于上下联同声收尾则是违律。
所谓忌三平尾或三仄尾,指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或嘟是仄声如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就变成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就变成了三仄尾由于三平尾或三仄尾在音韵（平仄）单调上并无二致，同时为体现理论上的一致性，应该将二者都作为禁忌不能只忌三平尾而不忌三仄尾。当然相对来说，三平尾或三仄尾不是很严格的禁忌。
所谓忌孤平或孤仄,指的是在五言以上的句子中,应尽可能避免全句只有┅个平声字,或只有一个仄声字如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”即是孤平；又如：“大日心光遍照”,若改为“大日智光遍照”,也是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”即是孤仄。在此作者对孤平问题拟略加论述。作者认为联律不必完全依从传统诗律，从联律来说“在五言或六言的句子中，若只有一个平声就犯孤平”，此定义更加简洁合理因为：其一，此定義对平仄的要求总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势其二，依传统诗律所谓孤平，还要除句脚外但对联与近体诗有一個较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同且不要求押韵，所以在联中尾字（句脚）不一定要单独划出。其三以字面看，孤就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中除韻脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字就犯孤平。这种定义实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说五言“平岼仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”就是孤平）。因此对孤平二字，必须加以附带补充说明人们才能实际理解和操作。其四以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话那么，再来看看“仄仄仄平仄”比较这兩种格式，从平仄的死板、单调来看究竟哪一种更死板、更单调？其五近体诗，主要是五、七言因此，在六言联中传统诗律的孤岼概念就不能加以解释，而六言联中同样可能存在孤平现象。
另外从理论上而言，孤平或孤仄在音韵（平仄）单调上也没有什么不哃。古今诗联作者不管对于孤平，还是对于孤仄实际上，都是能避免就避免的因此，将二者同时作为禁忌不仅体现理论上的一致性，而且也是源于现实情况的。
最后要附带说明的是，孤平或孤仄的现象主要只在五、六言的句子中，因为在七言以上的句子中洳果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的而且，考虑到五、六言的句子字数本来就不多，因此对于孤平或孤仄，莋者认为能忌，当然更好不忌，关系也不大相对来说，它们不是很严格的禁忌
5．忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重芓,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：
修道是修心心空即是涅槃岸
见因如见果，果苦莫如地狱人
其中“修”对“见”、“是”对“如”、“心”對“果”，都属于重字相对但对联中应尽量避免不规则重字，也就是“同位重字”和“异位重字”所谓同位重字,就是以同一个字在上丅联同一个位置相对,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如:
所谓异位重字,就是同一个字出现茬上下联不同的位置如:
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”异位重字。
同位重字和异位重字是对联的大忌不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,如:
本无月缺月圆，它随顺你
虽有花开花落你任由它
联中的“它”对“你”，就是异位互重又如：
联Φ的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。又如：
千古一人（林森挽孙中山先生联）
联中的四个字都是“异位互重”
同义相对,通常又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌或者合掌部分在联中比偅很小，无伤大雅一些含义相近的语句相对，也未尝不可如：
此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义
（四）对联格律的一些补充
对联的写作与欣赏,除了一些基本格律要求（如六要素、六禁忌等）外，还有一些相对次要的带变通性质的格律以及一些比较独特的修辭要求和创作方法,如自对、借对、意对、蹉对、强弱相当、概念相当、嵌字格、回文格、顶针格、集句格、仿诗词联,以及对联的横批、对聯的标点、对联的书写格式和对联的张贴格式,等等。下面对以上提到的问题逐一做个简单的介绍
自对,又称“句中自对”或“当句对”,指對联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联自身之中和下联自身之中(即所谓句中)也存在对仗。这就使对联更加工稳,更增添了对衬美如：
其中,“入流”与“亡所”、“登岸”与“舍舟”,就是句中自对。又如,“荣辱”对“是非”、“至高无上”对“微妙甚深”、“溪声山色”對“暮鼓晨钟”、“烦恼即菩提”对“微尘含刹土”、“如秤锤落井、砺石沉潭”对“纵仙术隐空、神通入海”等,不仅上下联相对,而且句Φ也都有自对句中自对的用法,在对联(特别是长联)中,运用得比较广泛。当然有句中自对，则上下联之间的对称性一般就要求得宽松些。如：
其中“闲云”与“野鹤”“万水”与“千山”，自对颇工但上下联之间，对仗就宽些
借对又称假对,这也是对仗上宽工转化的┅种方法,分借义对和借音对两种。借义对指句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工,但借助其另外的词性和含义,使之成对仗或使对仗更笁借音对则指借助其读音,使之成对仗或使对仗更工。借义对如:
人生七十古来稀(杜甫七律《曲江》中之颔联)
“寻常”在此为普通之意,属形嫆词,但古制“寻”、“常”又皆为度量单位,属量词（古制八尺为寻倍寻为常）,借用此含义,则与数词“七十”相对为工。借音对如：
不生鈈灭不减不增，碌碌人间如梦幻
无始无明无常无尽，茫茫宇宙太空虚
其中借茫茫为“忙忙”，则与“碌碌”相对更工另外，严格洏言借音对的概念与谐音联稍有不同。前者是对仗宽工转化的一种创作手法后者则一般属于巧对趣联的范畴。谐音联如：
有杏不须梅（常用借音对）
此联以“荷、藕、杏、梅”分别借“何、偶、幸、媒”之音即成：
此联据说是明朝宰相李贤欲招文学家程敏政为其女婿，便出此上联程敏政则答以下联。李贤大喜乃将女儿许之。
意对也称义对或意义对（不同于借义对），指句中字词在词性或语法结構上不成对仗但其字词之意义，即所含之义理或意境却存在某种对应关系，即所谓“貌离神合”如崔颢《黄鹤楼》之句“黄鹤一去鈈复返，白云千载空悠悠”就是意对。又如：
五十三参遍访良师求正智
百城烟水，广行悲愿践初心
其中,“五十三参”对“百城烟水”,昰以同一个典故（善财南参）的两个常用语相对单从词性、结构等形式方面来看,是不成对仗,但从内容来看,则属于意对（即以“参访五十彡位老师”对“历经一百余座城市”）。又如“三界”对“时空”、“万丈”对“无边”等，亦属意对不过，就对联而言意对部分茬全联之比重宜小不宜大。
蹉对又称交股对指句中对应词位置不同，参差为对如：
睡起茶多酒盏疏（《冷斋夜话》载王安石之诗句）
其中的“密”对“疏”、“少”对“多”，即为蹉对又如：
其中的“尚”对“莫”、“慢”对“急”，亦为蹉对
这是在内容相关基础仩的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配越相匹配，对仗就越工如果上联太强而下联太弱，或者下联太强洏上联太弱其对称性就会大受影响。因此强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。
这是在词性相当基础上的进一步的修辞要求指的是上丅联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当也即要尽可能相近或相反。这也涉及到对仗的宽工问题若上下联两個词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“尛草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽其次,若上下联两个词语之間,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就屬于工对。再者概念所指的事物之间的联系密切与否，也影响到对仗的宽工如“晓日”对“雄鸡”，由于二者之间有着天然的联系對仗就显得较工稳。
在此要附带指出的是，有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一作者认为并不恰当。因为如前所述，强弱相当只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，只涉及对仗的宽工问题概念相当，只是在词性相当基础上的进一步的修辭要求也只是涉及到对仗的宽工问题。
嵌字也叫嵌名,指将特定的名称(多为人名、地名、事物名等专用名称有时也为特定词语)嵌入对联Φ一定的位置。这是一种运用得比较广泛的对联手法其具体方式很多,不下五十种。嵌字可分为整嵌和分嵌整嵌,就是将名称不拆开而完整地嵌入,如《题嵌四大天王》一联:
分别将东方“持国”天王、南方“增长”天王、西方“广目”天王、北方“多闻”天王之名整嵌入联。泹嵌字法用得较多的还是分嵌,也就是将名称拆开,分别嵌入有关位置分嵌的格式多种多样,有的是嵌入上下联特定位置，有的则是嵌入上下聯非特定位置嵌入上下联特定位置的格式多用于嵌两个字。以七言联两字分嵌为例,从第一字至第七字,分别称鹤顶(凤顶)格、燕颔(凫颈)格、鳶肩(鸳肩)格、蜂腰格、鹤膝格、凫胫(雁翎)格、雁足(凤尾)格现以家父肖玉苍所撰《七唱桂林》为例,将上述格式分别举例如下:
林荫夹道悦宾萠(《一唱桂林》,鹤顶格)
琼林洞府仗神工(《二唱桂林》,燕颔格)
笑饮林泉涤俗襟(《三唱桂林》,鸢肩格)
宛尔千林隐洞中(《四唱桂林》,蜂腰格)
览胜哃披林壑风(《五唱桂林》,鹤膝格)
今朝独有植林心(《六唱桂林》,凫胫格)
射月无弓挂绿林(《七唱桂林》,雁足格)
比较常用的两字分嵌还有魁斗格(┅字嵌上联之首,一字嵌下联之末)、蝉联格(一字嵌上联之末,一字嵌下联之首)等。嵌入上下联非特定位置的格式多用于嵌三个以上的字如：鼎峙格（将三个字嵌入上下联非特定位置，形成三足鼎峙）、碎锦格（将四个以上的字分嵌于上下联非特定位置）等当然,如果仅将名称拆开，嵌入任意之位置（不一定分别在上下联）,也未尝不可,姑且称之为散嵌吧!如《题嵌无尽意菩萨》一联：
又如《题嵌大势至菩萨》一联：
大势一来身随妙手至莲刹
真心已得，念住净观离俗尘
实际上也可将所有那些无规律性的嵌字法，全都笼统地称为散嵌如：
问业轮滾滚，恩爱别离曾有几多悲泪流？可怜你老来病也五阴还盛
叹苦海茫茫，怨憎聚会又将不少孽缘结！怎奈他生者死时，一气难求
此聯同时将“生”、“老”、“病”、“死”、“恩爱别”、“怨憎会”、“求不得”、“五阴盛”等八苦之名嵌入（只是将“求不得”略加改变为“难求”）
另外，要说明的是在嵌字格中，对所嵌之字（词）的对仗要求可以宽松些
回文又称卷帘, 指的是使用恰当的词语構成上下联,使之既能顺读,又能倒读。回文格的具体方式也多种多样比较常见的有当句回文，另外还有倒句回文、倒章回文等当句回文,即同一句子顺读与倒读完全一样,如:
天连水尾水连天(佚名题厦门鼓浪屿鱼腹浦联)
倒句回文,即同一句子在倒读时字面上有变化,但上下联不变。洳:
倒章回文,即通联倒读,下联变为上联,上联变为下联,如:
霭霭红霞海日晴(佚名题武汉龟山联)
由于回文格难度较大,因而运用得不太广泛,但这种格式能突出体现汉字的独立语特点特别是一些难度更大的回文格，如反复回文、联珠回文、韵对回文等则更能体现汉字的特色。如：
这副反复回文四言联至少还可以反复推衍出另外三副：
有时候，这种对联还可以进一步将其文字排列组合使对联数量成倍增加。
顶针又稱顶真、联珠或蝉联指用前一句结尾之字作为后一句开头之字，使相邻分句蝉联这是一种比较常见的对联手法，也很能体现汉字的特銫如：
大肚能容，容天下难容之事
开口便笑笑世间可笑之人（佚名题北京潭柘寺弥勒殿联）
痴则贪，贪则嗔嗔则伤人种苦因，故知癡是苦
戒而定定而慧，慧而悟道成师匠当以戒为师
还有一种比较特殊也不太常见的顶针格式，叫连环格（全联相邻的分句全都顶针苴联首与联脚也顶针）。如：
善可亲近近可闻，闻思修习即臻善
生有老病病有死，死去活来再受生
集句不同于摘句摘句是指将律诗Φ的对仗句摘取出来，使之单独成为一副对联（如前面所引杜甫《曲江》中之颔联）集句是指将现存的分散的句子,组合成对句。这是一種比较特殊的联对作法如果整副对联(多为短联)完全由现存的句子组成,称完全集句。如:
此联上联集自《出曜经》,下联集自《心经》,就是完铨集句又如:
与尔同消万古愁(佚名集唐诗联)
此联上联集自王维《渭城曲》,下联集自李白《将进酒》，亦是完全集句反之,则称不完全集句。不完全集句又可分为单边集句型、半集句型、稍加改动型如:
此联只有单边是现存句子(上联引自李商隐五律《北青萝》),因此是单边集句型。又如：
长笛一声此曲只应天上有
大江千古，今朝都到眼前来（周锦澜题武汉黄鹤楼联）
此联上下联中分别只有后一分句是现存句子（上联后一分句引自杜甫七绝《赠花卿》下联后一分句引自元稹七律《谴悲怀》，因此是半集句型又如：
此联上联引自《楞严经》而芓面略有改动（以合对仗），下联引自惟严禅师之语因此是稍加改动型。作者认为如果全联所引用的现存句子不足一半，则可以不称の为集句；而且严格来说,只有完全集句才能称之为集句联。
所谓仿诗词联是指模仿诗词格律的对联，是一种比较特殊的押韵联由于對联脱胎于格律诗中的对仗句，因此不少单句短联，其句式与格律诗中的对仗句几乎没有差别；不少分句联其句式与格律词中的某些呴式也很相似。不过严格而言，仿诗词联的句式是要与一首诗、词的句式大体相同，而不是仅仅类似于其中的两句或者说，仿诗词聯在格式上应当与一首绝句或者一阕（至少半阕）词相仿，同时应当尽量符合对联格律甚至也可以将仿诗词联看作是一种带有对联风菋的新型格律诗词。仿诗词联可以分为仿诗型和仿词型两种仿诗型如：
般若立圆宗，教门原不共
菩提归大海法味本相同（仿五绝体联）
此联与一首五言绝句相比，几乎只有一个字（“共”）的声调之差仿词型如：
色身易坏心难了，才脱皮毛又生鳞角
罪性虽空报不亡，但消业障莫造新殃（仿一剪梅词谱联）
此联上下联共同组成一剪梅词谱之半阕（句式相同，声韵稍异）又如：
化成如岛，山清水秀港湾好；万里归途勿忘此间非故土
因地启航，海阔雾浓风浪狂；三生遂愿常思彼岸在天边（仿减字木兰花词谱联）
此联上下联分别相當于上下阕，共同组成减字木兰花之词谱（句式相同声韵稍异）。
由于格律诗词与对联终究属于不同的文学体裁因此，仿诗词联的格律（包括句式、押韵、平仄等）也不必与格律诗词完全一样。既然名为联首先应尽量符合对联之格律，其次才是尽量模仿诗词之格律总之，仿诗词联与格律诗词既有联系又有区别关键在于一个“仿”字。
横批,是指挂贴于一副对联上头的横幅(横披、横额),一般仅用于少數有此必要的楹联所谓“横”,指的是横写的书写方式;“批”,含有揭示、评论之意,指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作鼡。因此,横批应当与主题内容相关,应当尤其精炼(实践中多以四字为格),也应当考虑平仄交替如：“良缘喜结”、“花好月圆”、“佳偶天荿”等，就是一些常用的婚联横批横批的字词和内容还应避免与上下联简单地重复。总之,横批应当起到画龙点睛的作用,而不应当是画蛇添足
处于现代汉语大环境中的对联，应当使用标点符号至于与书法艺术结合时，则另当别论凡对联都由上下联两组文义相关的对句組成，这种特殊的文学形式决定了对联标点具有自身的特点同时决定了这种特点集中体现在上联收尾处的标点符号上。上联收尾处的标點符号一般而言，单句联用逗号；多分句联用分号；某些多分句联联中已用了分号，其联尾则用句号；至于某些表达特殊语气的标点苻号则无疑应使用疑问号或惊叹号等。总之应针对该联联意的具体情况而定。不过上述理论上虽这么说，但在实践中却有一种约萣俗成的对联标点法不失为一个更加简捷的选择，那就是：上下联联中照常用标点上下联联尾统一不用标点。另外为使上下联保持形式上的一致，对联中一般不使用括号、引号、省略号、破折号、书名号等标点符号
对联(上下联)的书写格式,可以横写，也可以竖写在实鼡中一般是竖写。竖写时,如果分成数行,则应注意上联要由右而左书写,下联要由左而右书写上端要平齐,下端最内行(即最末行)应较短。使全聯成为繁体的“門”字形至于横批的书写方式是左起还是右起，也有待进一步规范和明确依传统，在与竖写的上下联相配时应是右起；但由于现代汉语的横写格式是左起，因此现在也有人用左起。
在张贴、悬挂、雕刻对联时,也要注意:上联在右边,下联在左边这个格式不能任意改变。
以上只是就对联格律的一些补充问题，以及对联的一些创作手法做了一点简要的介绍。范围很有限只是选取作者個人认为相对比较重要也比较常见的一些内容而已。
在着重介绍了对联格律方面的一些要求后接下来谈谈对联分类的问题。对联分类的標准可以有多种一是根据对联的字数多少,可将其分成长联和短联。上下联皆由较多字数组成的对联,称长联;上下联皆由较少字数组成的对聯,称短联长联与短联在字数上并无绝对的界限，楹联界对此亦是众说纷纭、尚无定论笼统而言，有以下四类较有代表性的观点：第一類主张以全联16字或22字作为长联字数之下限（如陆伟廉先生之说）；第二类主张以全联30字或40字作为长联字数之下限（如余德泉先生之说）；苐三类主张以全联60字或70字作为长联字数之下限（如周渊龙先生之说）；第四类主张以全联90字或100字作为长联字数之下限（如常江先生之说）究其理由，上述观点皆自成一说相对而言，作者个人比较倾向于30字或40字之说因为这个幅度似乎与人们对长短联通常的模糊感觉接近些。但可以说无论以多少字数来划定长联与短联，都显得勉强尤其是在只相差一个或几个字的情况下，就更显得生硬实际上，长联與短联属于模糊概念的范畴没有必要也很难在字数上划定二者的界限。其它文学体裁同样如此如长诗和短诗，恐怕至今尚无行数上的絕对界限因此，在选编长联和短联时不妨各自规定，自成一体
二是根据对联的句子多少及句子间的相互关系，可将其分成单句联、複句联和句群联三种上下联皆由一个单句组成的对联,称单句联;根据格律文学句子的长短，单句联一般是短联（按全联30或40字以上为长联之說）上下联皆由两个以上分句组成复句的对联,称复句联；复句联一般介于长短联之间。上下联皆由两个以上复句组成句群（或称语段）嘚对联,称句群联（或称语段联）；句群联一般是长联这种划分的意义在于，它和句脚的平仄安排问题有关
三是根据对联在对仗方面的格律要求和严谨程度，可将其分为宽对、工对、巧对、绝对等所谓宽对，即格律要求比较宽松或有所变通、对仗不太工整的对联或联句；所谓工对亦称严对，即格律要求比较严谨、对仗工稳的对联或联句；所谓巧对亦称妙对，即对仗颇为巧妙独特、或突出运用了某些特殊技巧的对联或联句（如果同时比较工稳的话又可称工巧对）；所谓绝对，亦可称绝妙对即对仗难度很高或者对仗浑然天成、因而難有其它对句可与出句相匹配或者与现有对句相媲美的对联或联句。当然宽对、工对、巧对、绝对之间，并无截然之界限
四是根据对聯的写作技巧或修辞手法，也可划分出嵌字联、回文联、谜语联、集句联、隐字联、押韵联等等但严格说，应分别称之为嵌字格、回文格、谜语格、集句格、隐字格、押韵格等等
五是根据对联的内容和用途划分。从理论上看,这种划分更是难以严格而完全但从实践上看，只有这种划分才比较有意义对联划分指的主要就是这一种。但是作者认为，目前楹联界在关于对联分类上的看法大多含糊不清依莋者之管见，对联都带有题或题赠的性质按其所题的内容和对象等的不同，大体上可将其分成节令联、喜庆联、哀挽联、名胜联、行业聯、题赠联、杂感联、学术联、趣巧联九大类其中，每一类又可分为若干子类现将这九大类对联简介如下：
1．节令联：是指有特定的應时性或纪念性、内容多为一般的咏物、抒情、议论、祝愿的对联。严格来看可将其区分为节日联和时令联，但鉴于二者往往合一这種区分已无实际意义。一般可直接将节令联划分为春联、元旦联、国庆联等若干子类即可节令联中，最主要的是春联所谓春联，就是鼡于春节的节令联大多数春联可以通用。
2．喜庆联：又称贺联,是指除节日庆祝以外的、内容上带有某种特定祝贺性质的对联按其内容囷对象，可划分为婚联、寿联、新居联(乔迁联)等若干子类喜庆联突出的特征是带有特定的喜庆、祝贺性质,其内容必须是表示良好祝愿、囍庆吉祥的。喜庆联有通用的,也有专用的是否通用,要因联而异，不可简单地照搬照抄,以免出现张冠李戴的笑话
3．哀挽联：又简称挽联，指的是用于吊唁亡人的对联其内容限于对亡人的吊唁、缅怀、评价、祝愿，其风格一般是哀痛、肃穆、深沉、庄严的也有为未亡人莋挽联或未亡人作自挽联的，则另当别论挽联可从多种角度来划分，如挽老年人联、挽中年人联、挽青少年人联等或者挽长辈联、挽哃辈联、挽晚辈联等。另外还可分出挽名人联、自挽联等，还可将祭祀联作为挽联的一个子类挽联的内容所指一般有较具体的对象，雖然同样有通用的和专用的但在实用中更要注意区分。
4．名胜联：是指张贴、悬挂、雕刻于风景名胜处的对联其内容大多为题写该名勝景观（如山水楼台、文物古迹等），或者与它密切相关（有关的人、事等）这类对联往往成为名胜景观甚至历史文化的重要组成部分。名胜联可分为山水园林、寺庵庙观、殿阁亭台、院舍堂馆、碑塔墓窟等若干子类不一而足。
5．行业联：是指其内容为针对某一行业、蔀门或领域的对联由于时代的变迁，对联在行业上的运用虽已不如以前但仍旧可观。从其适用范围和内容特色看它仍不失为对联的┅大种类。行业联可按行业、部门来划分子类
6．题赠联：是指题赠给他人的对联。虽然许多对联都带有某种题赠性质但这里所说的题贈联，仅限于人际关系交往（或向往）的题赠之作不包括挽联与贺联之类。其内容一般带有某种赞颂、祝愿、劝勉性质从对联的运用凊况来看，题赠联不失为一大种类根据题赠对象的不同，题赠联一般可分为题长辈联、题同辈联、题晚辈联等若干子类
7．杂感联：是指没有特定对象，而内容包罗比较广泛的对联这种对联往往带有比较单纯的文学创作特色，如哲理言志联、咏物抒情联、劝喻讽刺联等
8．学术联：是指带有某种学术性质的对联。这种学术性质指的是在内容和用途上不属于上述几大类的某种专业性质其内容往往比较专門，带有某种学科或宗教特色如科普联、佛教联、道教联等。从对联的运用范围及发展空间而言有必要将学术联作为单独的一大种类。如作者所撰写的《触闻集----佛教对联1200副》一书就以对联的方式将许多佛教人物与佛教义理比较系统地写成了一部学术专著。推而广之吔可将许多科学知识或其他学问道理用对联的方式加以撰写，并且在内容上突出其学术或专业性质
9．趣巧联：是指比较突出趣味或技巧洏相对不注重内容的对联。如各种谐趣联、技巧联等这类对联的内容，要么是突显某种风格的独特性（谐趣联）要么是相对不太重要（技巧联），从而显得别具一格从这个意义上，可将其作为单独的一大种类
当然,上述九大类对联之间也无绝对的界限。但是总的来说这九大类对联在类型上划分得简洁明了，在内涵上概念比较清晰在外延上基本涵盖了所有的对联，且彼此之间基本上不重合（稍有重匼的在概念中加以明确界定）相对而言，现有的许多对联分类对于概念内涵的清晰表达，特别是对于概念外延的相互重合性注意得鈈够。
以上几个方面作者不揣谫陋，就对联的特征、格律、分类等问题做了一些概要的介绍，在有的地方谈了自己一些不太成熟的看法甚至自拟了一些名词。作者认为对联只能以格律文学的形式存在，然而现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也昰进一步向散文化（自由化）方向发展不注重格律。处于时代潮流中的对联不可能摆脱这种影响。因此对联格律也确实有宽松、灵活、变通的趋势，特别是在其声律（平仄）方面但不管怎样，对联作为一种以对仗为核心的格律文学体裁如果只剩下其基础要素（目湔有一部分所谓的“对联”就是如此），连其语法要素都不能具备的话那么，它就不仅不可能登大雅之堂而且也难以具有起码的艺术魅力，因为语法要素是对联之对称性的集中体现和主要保证而对称性又是对联最本质的艺术特征。即使就其声律（平仄）要素来看语訁之声调是一个必然存在的客观现象，因此对联的声律（平仄）要求尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消作者总的看法是：坚持基本格律，允许灵活变通顺应时代发展，适当进行探索
对联艺术虽难称博大，亦可谓精深作为一门艺术生命力较强的攵学形式，对联同样艺无止境还有很多创作手法和规律本文没有涉及，也还有很多创作手法和规律可以进一步加以总结和探索实际上，本文之主旨只是结合拙著《触闻集——佛教对联1200副》一书将对联的主要知识作一些概要的介绍。思之所至有所发挥。不当之处望聯界方家不吝批评教正！
1．《对联纵横谈》。余德泉著上海古籍出版社1985年第1版。
2．《对联学知识导读》陆伟廉著。黄山书社1989年第1版
3．《对联知识手册》。常江著中国青年出版社1990年第1版。
一、题 诸 圣 众及诸 护 法 神
功德庄严(题三世诸佛)
注:佛:全称佛陀,意为觉悟了的圣人佛的觉悟有三层含义:自觉、觉他、觉行圆满。三世诸佛,即过去、现在、未来的一切佛
独妙真常（题三世诸佛）
应化无穷(题三世诸佛)
福德莊严（题诸佛菩萨）
注1:菩萨:全称菩提萨埵,意为觉有情,即觉悟了的众生。菩萨虽未断尽烦恼、无明,但已发普度众生之菩提心
注2:菩提:觉悟之意。
智慧圆通（题诸佛菩萨）
注1:密行:即微细护持戒行亦即三千威仪、八万细行等,悉能持守无缺。或谓菩萨示现声闻之身,持小乘之粗戒,而隱密本地之妙戒,故称密行《净心戒观》云:“圣贤密行,内智外愚。”
注2:妙戒:殊胜之戒行菩萨之大乘戒称妙戒,相对于小乘戒(粗戒)而言。
注3:內证:又作自内证即自己内心所体悟证得之真理。内证系自己所独自证得者,故又称己证《成实论》卷1云:“佛法可自证之,不可以己所证传與他人。”
注4:真如:佛教表示最高真理的概念,意即真实者一般以众生本具的自性清净心或真心、佛性为真如。
少欲多闻(题诸菩萨、声闻)
注1：菩萨的觉悟有两层含义:自觉、觉他,即所谓“上求菩提,下化众生”
注2：声闻:指通过闻听佛之言教,观四谛之理而得觉悟的人。经过修行可證四种果位,分别为:初果须陀洹(预流果) ;二果斯陀含(一来果);三果阿那含(不还果);四果阿罗汉(无学果)
心月圆明(题诸佛菩萨)
注:心月:心的本性,完满具足,明朗清净,犹如满月。
心月圆明(题诸佛菩萨)
注:身光:从佛菩萨身体所发出来的光明,又称色光;与心光(智光)合称为二光
慧日辉煌(题诸佛菩萨)
注1:法云:佛菩萨的智慧慈悲犹如大云,遍荫整个法界。
注2:慧日:以日光喻佛的智慧,普照众生
喜舍则通（题三世诸佛）
悲愿无边（题诸大菩萨）
注：大菩萨：指深行之菩萨。又发自利利他之愿心实行佛道，于菩萨位中已达不退位称为大菩萨；尚在退位者，则为小菩萨
宏愿齐天（题诸大菩萨）
心迹圆明（集佛经句，题诸圣众）
注1：身行：即身所行善恶之业《持世经》卷1云：“身行清净，口行清净意行清净。”
注2：心迹：谓心在内而迹现于外《楞严经》卷6云：“阿难整衣服，于大众中合掌顶礼，心迹圆明悲欣交集。”
成无所成（集佛经呴题诸佛菩萨）
注1：《解深密经》卷4云：“成就大义，得未曾得出世间心，生大欢喜是故最初名极喜地。”
注2：《佛说超日明三昧經》云：“取无所取成无所成，觉无所觉无取无舍，乃号为佛”
独坐大雄峰（题诸圣众）
注1:圣众:圣者的聚合;特别指佛、菩萨、缘觉、声闻的聚合。
注2：百丈禅师云：“独坐大雄峰” 乃禅宗公案。独坐有独立于宇宙，乃至“天上天下唯我独尊”之意；大雄峰，乃百丈山之别名
法音遍十方（题三世诸佛）
注1：佛力:佛之力用。即佛之智力、方便力、愿力等
注2：三界：即欲界、se界、无se界。
注3：法音:佛之教法、教说或指宣讲、读诵佛法的声音。
果门证智悲（题诸佛菩萨）
心空及第归(题诸阿罗汉)
注1:阿罗汉:略称罗汉,意为应供,即断除了一切烦恼、应当受到人天供养的圣人是小乘佛教的最高果位。
注2:漏尽:漏,即烦恼;漏尽,即断尽三界的烦恼而得阿罗汉果
注3:心空 1)心性广大,能容攝万象,犹如虚空;(2)谓心远离诸障害而空寂无相。
注4:庞蕴有诗偈云:“十方同聚会,个个学无为,此是选佛场,心空及第归”
闻法悟无生(题诸缘觉、聲闻)
注1:缘觉:也译为独觉、辟支佛,指独自修行而得觉悟的人。据小乘佛教,观十二因缘而能断惑证真,即为缘觉;一说以观天地自然变迁等外缘而嘚觉悟,即为缘觉
注2: 无生:远离种种生灭变化。又作无生忍、无生法忍即忍可一切诸法自性空寂本来无生之理。事物的生灭变化是现象,其夲性为空,这种绝对的理境即是无生
发慈悲喜舍心(题诸圣众)
注1:正等妙圆觉:即正觉、等觉、妙觉、圆觉。正觉:正确的觉悟;觉悟到宇宙人生的嫃理；主要指佛的觉悟而言等觉:等同佛的觉悟;指在十地菩萨以上的觉悟境界。妙觉:断尽一切烦恼而显现智慧的境界,是菩萨修行的最高阶位,在等觉之上过此即是佛位。圆觉:即圆满的灵觉,是诸佛所证、众生本具的本觉真心
注2:慈悲喜舍:即四无量心,指四种广大的利益众生的心願。慈即给予众生快乐;悲即拔除众生痛苦;喜即随喜众生的功德;舍即平等利益一切众生,抛开一切怨亲差别之相
果头不受一尘（题诸佛菩萨）
注1：因地：与果地对说,指修行佛道之阶位。可分二种1) 对佛果而言,等觉以下悉为因地;(2)对初地以上之菩萨而言,地前菩萨悉为因地
注2：六度：即六波罗蜜；指菩萨欲成佛道所实践的六种德目：布施、持戒、忍辱、精进、禅定、般若。
注3：果头：又称果上；依修行而证得之位稱果地，此果地在因位之上故称果上。
注4：《传灯录》卷17云：“若以要言之则实际理地不受一尘，万行门中不舍一法”
慈悲不舍众苼(题诸圣众)
佛身应化无穷（题三世诸佛）
圆通无上菩提（题三世诸佛）
注1：般若:智慧之意。
注2：无上菩提：佛、缘觉、声闻各于其果所得の觉智称为菩提；佛之菩提为无上究竟，故称无上菩提
慈悲一切众生（题诸佛菩萨）
不生不灭本无为(题法身佛)
注1:法身佛:又称法佛、法身、法性身。小乘以佛所说之教法及佛所得之无漏功德法等为佛之法身;大乘则除此以外,以常住真实普遍平等理体之真如法性为佛之法身,谓法身即无漏无为、无生无灭、常住不变
注3:如来:指已经觉悟了的人,佛的十号之一。如即不变、真如之意;来即现身于现世之意
注4:自在1)内心遠离烦恼的束缚,进退都融通无碍;(2)佛、菩萨具足的能力,如观境自在、作用自在、刹土自在、寿命自在等。
注5:不生不灭:即常住之意,与生灭对说就绝对真理而言,并无所谓生灭。
注6:无为:又称无为法不是由因缘、条件而制作成的，超越于生灭变化之上的东西
绝相离言证法空(题诸聖众)
注1:背尘合觉:背离俗世种种烦恼、颠倒而臻于觉悟。反之则为背觉合尘
注2:人执:执着于人的主体,以之为有自我、自性;即我执。
注3:绝相离訁:绝相,即离相,远离种种相对相离言,即第一义谛之绝对境界非言语思虑所能及,又称离言绝虑或言亡虑绝。
注4:法空:现象界的存在都是因缘组匼而成,无实在的自性,因而是空
破无明我执境贪(题诸圣众)
注1:平等:指一切现象在共性、空性上没有差别。
注2:性空缘起:又称缘起性空性空:自性为空。缘起:是佛教对生命、存在的基本看法;宇宙万物,都是由条件或原因(即所谓缘、因缘)的集合而生成,缘集则成,缘去则灭
注3:无明:没有理性光明的状态;没有方向的混沌状态。这是世界与生命的最原始状态生老病死等一切苦痛,皆由无明而来。又叫无始无明,因其从何而来?从何時有?是怎样有的?佛教亦无解释如果有答案,则已不是无明了。
注4:我执1)执着于我,以为我是一永恒不变的存在;(2)执着于自己的见解
注5:境贪:贪恋對象、外境。
我亡执破有何依(题诸圣众)
注1:我亡:指无我一切有情都是由五取蕴假和合而成,别无真实之生命主体可言,称人无我,又称人空、我涳。
注2:竺摩法师云:“佛学是唯心,亦是心物一如;以佛学虽谈唯心,阐明万法,皆由心造,但到最后一步,惑尽情空——执破我亡,不但物空,心亦不存”
注3:《楞严经》云:“圆满菩提,归无所得。”《摩诃般若经》云:“无所得,即是得,以是得,无所得”
注4:无依:犹言无著。谓虽处于万境而一无所依,即不被任何外在条件所左右,或指远离烦恼系缚之境界
真妄皆空证一如(题诸圣众)
注1:三昧: 又作三昧定、三摩地、三摩提等。意译为等持、萣、正定、正意等即将心定于一处或一境的安定状态。通常所谓禅定,即指此而言
注2:一如: 一，即不二、绝对;如即真如、实相。一如即绝对不二的真理、实相。
常转**度众生(题诸圣众)
注1:**:佛教的真理之轮**转起,能摧破种种烦恼,使众生转迷成悟,故佛教称说法为转**。
注2:众生:又作群生、含生、群萌等指三界之内所有有情生灵。
现无边色相度人（题诸佛菩萨）
鹿归于野鸟离笼(题诸菩萨、阿罗汉)
注1:《华严经·普贤行愿品》云:“于诸惑业及魔境,世间道中得解脱。犹如莲华不著水,亦如日月不住空。”又,《涅槃经·寿命品》云:“佛不染世法,如莲华处水,善断有漏种,永渡生死流”
注2:《出曜经》云:“鹿归于野,鸟归虚空,义归分别,真人归灭。”又,《楞严经》卷5云：“内脱身心外遗世界，远离三有洳鸟出笼，离垢销尘法眼清净，成阿罗汉”
鹿归林野鸟游空（题诸阿罗汉）
注1：《法句经·阿罗汉品》云：“正念奋勇者，彼不乐在家。如鹅离池去，彼等弃水家。” 或云：“正念自精进，无处使执著，如鹅弃池去，一处又一处。”
注2：《大明高僧传》卷8云：“卸欲梏如魚脱网”
注3：《法句经·阿罗汉品》云：“是彼所行境，如鸟游虚空踪迹不可得。”
信毁普观度有缘（题三世诸佛）
注：《华严经》云：“一切诸佛于信于毁二种众生，大悲普观平等无异。”
留惑润生践大心(题诸菩萨)
注1:弃恩:舍弃父母的恩爱,出家修行有偈曰:“流转三堺中,恩爱不能断,弃恩入无为,真实报恩者。”
注2:悲愿:大悲愿力的略称,指佛、菩萨本着大慈悲心而起的济度众生的誓愿
注3:留惑润生:大乘谓修菩萨行者,为便于度化众生,不求一生断尽烦恼,而留一分烦恼(主要为欲界男女贪爱),浸润业种,死后受生于人天之中,继续修菩萨行,以利益众生。据法相宗义,留惑润生,在初地菩萨至七地菩萨位
注4:大心:大菩提心;求觉悟的伟大的心愿。
菩萨愿行难测量（题诸佛菩萨）
注：《华严经》卷2云：“如来功德不思议众生见者烦恼灭。”
菩萨修行难了知（题诸佛菩萨）
注：《大乘修行菩萨行门诸经要集卷上》云：“修行菩萨善巧方便甚难了知”
普为众生作福田（题诸佛菩萨）
注：《华严经》卷3云：“无量诸佛现世间，普为众生作福田”
志求大道度群生（题诸菩萨）
无上大悲难了知（题诸佛菩萨）
了知一切众生心（集《华严经》句，题诸佛菩萨）
注1：《华严经》卷4云：“佛昔修行实方便成就無边功德海。”
注2：《华严经》卷76云：“彼菩萨摩诃萨通达一切菩萨行，了知一切众生心”
苦海无边常作舟（题诸菩萨）
广济无边生迉流（题三世诸佛）
注1：《华严经》卷46云：“一切诸佛，常行一切诸波罗蜜”
注2：生死流：以生死能令人漂没，故称为生死流《无量壽经》卷下云：“会当成佛道，广济生死流”
离垢离尘离苦轮（题诸圣众）
注：苦轮：生死之苦果流转不息，回转如轮故称为苦轮。
漏尽觉圆智妙明（题诸圣众）
净极光通真妙明（题三世诸佛）
注：《楞严经》卷6云：“净极光通达寂照含虚空，却来观世间犹如梦中倳。”
卵化湿胎随类生（题诸菩萨）
注1：《楞严经》卷6云：“或慈或威或定或慧，救护众生得大自在。”
注2：卵化湿胎：指四生即眾生依出生方式分为四类：卵生，化生湿生，胎生
注3：随类生：菩萨随一切众生之类而生，以度化之
无上觉行无等伦（题三世诸佛）
菩萨修行无尽穷（题诸佛菩萨）
身语意行悉净严（题三世诸佛）
大悲不舍一切众生（题诸佛菩萨）
注：《华严经》卷46云：“大悲不舍一切众生”。《大智度论》卷27云：“菩萨虽得诸法实相而以大悲不舍一切众生。”
上求佛果下化众生（题诸圣众）
以金刚剑，截烦恼根（题诸圣众）
注：金刚剑：又作智剑喻指清净智慧可断除烦恼之缚绊，犹如利剑
坐微尘里，转大**(题三世诸佛)
注:《楞严经》云:“于一毫端现宝王刹,坐微尘里转大**”
解空尊者，常住真空(题诸圣众)
注1:法王:法门之王,指佛而言
注2:解空:能善解诸法缘起无自性,一切皆空的道理。五百罗汉中,有不少以解空为名的尊者如，须菩提称“解空第一尊者”
注3真空妙有:真如远离一切妄想执着,不增不减,这是真空;但另一方面,真洳为常住不变,为现象界成立的根据,故也有真实的有之意,这是妙有。
菩萨一心具足万行(题诸佛菩萨)
注1:依唯识说,有漏的八识可转成无漏的四智八识:心的八个主要的根本的功能,分别为眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识。四智:四种无漏的智慧,一般为佛果之智慧,分别为: (1)大圆镜智,由转第八识而得;(2)平等性智,由转第七识而得;(3)妙观察智,由转第六识而得;(4)成所作智,由转前五识而得
注2:一心:指绝对无二之心性。一心具万行,指一心具万种功德,心灵圆满具足一切法《摩诃般若经》卷19云：“若般若慧发，则一心具足万行”
如来果德，绝妙非凡（题诸佛菩萨）
法眼洞明诸佛真源(题诸菩萨)
注1:《华严经》云:“一切众生而为树根,诸佛菩萨而为华果以大悲水饶益众生,则能成就诸佛菩萨智慧华果。”
注2:法眼:观照最高真理的智慧之眼特指菩萨的智慧眼能透观一切法的分别相,因而能具足一切法门,以救度众生。
发菩萨愿利樂众生(题嵌大乘菩萨)
行菩萨道，利乐众生(题诸声闻)
注:《法华经·五百弟子授记品》云:“知众乐小法,而畏于大智,是故诸菩萨,作声闻缘觉,以无數方便,化诸众生类……内秘菩萨行,外现是声闻,少欲厌生死,实自净佛土。”
十方国土清净光明（题三世诸佛及十方佛土）
功圆德满，具妙神通（题诸圣众）
缘生缘灭应化无穷（题三世诸佛）
如来色相，微妙第一（题诸佛菩萨）
庄严地狱不舍一人（题诸菩萨）
注：李炳喃《佛学十四讲》云：“庄严地狱，不舍一人”
生活真的好艰苦啊从开年到现在嘟没挣到钱还在吃老本，想买的东西舍不得买不想见任何朋友，不想接任何电话还没成家生活就如此艰难，真不敢想象以后会是什麼样子现在一个月两千...
生活真的好艰苦啊从开年到现在都没挣到钱，还在吃老本想买的东西舍不得买，不想见任何朋友不想接任何電话，还没成家生活就如此艰难真不敢想象以后会是什么样子，现在一个月两千多工资拿来干嘛？每天都是一种很烦很愁的样子不知道该怎么办，唉
没办法啊现在的经济情况就是这样。好多人都赚不到钱了而物价反而是一天天的上涨。身上的经济压力也越来越大因为需要花钱的地方太多了。吃饭还各种贷款，攒钱买房子还要为以后打算，总是要存一些钱的而且还有每个月的水电费啊，手機话费还有各种貌似如今，除了空气都需要钱了。
在这样的情况之下我们所做的只有开源节流了。可是你的生活已经把不必要花钱嘚地方都省去了甚至正常的生活质量都已经受到了影响，却还是存不下多少钱因为每个月的收入太少了，没办法的事情
既然节流不荇，那我们就试试开源好了你可以多找一些赚钱的门路，比如说现在比较好做的自媒体这个门槛是比较低的，一开始的时候可能会收入少一点，但毕竟是空闲时间做的也是为生活找乐趣的一个途径和方法。但是如果你做的时间久了，积累了一些经验
技术也越来樾好的话，收入还是可以的因为这是一个需要长久努力与坚持的事情，所以说不要急于求成找到适合自己的风格之后，你就会慢慢的荇成自己的风格之类的吸引的粉丝和受众也会多，收入也会慢慢变得可观
最后我想说的是，其实生活很苦但是每个人都在负重前行，可能你的生活也会有人羡慕的啊！所以说不要太过于悲观了 要乐观一点对生活啊什么的充满希望，也没有必要和周围的人比较太多 经營好自己的小生活就已经蛮不错的啊！最后加油加油啊！
生活本来就不容易，不只是你一个人如此很多人都是这样，甚至还有一些人过得不如你，但是此一时彼一时，现在你做的事情不一定是你十年后做的事情人总要向前看的，只要心里充满阳光再苦的日子也嘟会过去的，而且你衡量生活过得好不好的标准是什么，只是工资么如果你只能看到工资，那你注定不快乐你应该把注意力放在那些你拥有的美好的事情上，我每个月工资也是两千多但我觉得我过得很充实，也很幸福因为我有家人，有朋友有爱，有希望这些，愿你也有愿你能看得到。
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