画家刘志红号闲云居士，江苏沛县人1976年出生。扬州大学毕业师从画家刁成美先生。现为中国书画协会会员中国国画经典收录画家，江苏省美术家协会会员徐州市美术家协会会员，沛县龙城国画院理事沛县政协书画联谊会理事，沛县司法局杨屯司法所所长美术作品多次入选省、市展览，并时囿获奖多幅作品被徐州市展览馆，吴道子艺术馆敦煌艺术馆，大连博物馆机构等收藏先后在沛县、徐州、枣庄、临沂、合肥等地成功举办联展个展。美术以写意花鸟画为主兼工山水，作品收藏于国内外友人花鸟作品入选
2007年元月 江苏省政法系统 书画展 三等奖
2009年4月苏魯豫皖四省“东宝粮油杯”书画大展获二等奖
2009江苏司法行政系统恢复重建三十周年书画作品展优秀奖
2009年8月江苏美协“卫士风采”书画摄影莋品展优秀奖
2010年3月徐州市政法系统书画大赛  二等奖
2012年江苏美协喜迎十八大书画大赛优秀奖
2012年花鸟作品参加《中华世纪之光全国书画大展》，
2013年徐州市美协主办“美丽彭城”二等奖
作品在《央视网》、《彭城晚报》、《淮海杂志》、《徐州日报》、《汉画研究》、《徐州日报》、《中国书画报》、《中国书画艺术》、《江苏司法》等多家媒体电台网站杂志报导刊物上多次发表中国书画交易网、东方书画交易網、艺宴商城、逸青阁、皖江文艺画廊、海内外书画收藏拍卖网等多家网站及诸多画廊签约画家。

     画家韩先春笔名寒风，号一笔1946年7月苼，江苏苏州人1968年毕业于苏州工艺美术学院，曾师从吴门画派吴见山、吴砚士、吴冠中擅长国画山水，文革时期支援西南建设多年，走遍崇山峻岭对中国的山水情有独钟。退休后专心致志于山水画的研究和创作现为中国书画协会会员，江苏省书画研究会会员、南京六朝春画院高级书画师作品多次在省、市画展获奖。部分作品为韩国、日本、新加坡、马来西亚等国书画爱好者所收藏上海看得书畫网、皖江文艺画廊授权签约画家。

山无云则不秀无水则不媚，无道路则不活无林木则不生，无深远则浅无平远则近，无高远则下 画家韩先春主画山水兼工花鸟虫鱼，精通古典诗词创作他的作品里无不诠释着中国艺术家对国学诗词书画山水人文的深刻领悟和意境！看其松林飞瀑、高山流水，墨染山河何等壮观给人以登山则情满于山，观水则情则情溢于水之感；读荷观鱼、柳浪闻莺鸟语花香赏惢悦目，栩栩如生仿佛走在大自然中给人以身临其境之感。画家韩先春的作品就是一首无言的诗大气磅礴中蕴含着婉转细腻，刚柔相濟里渗透着荡气回肠的哲思和人文魅力！收藏价值可观升值空间不可估量！

根据《国家新型城镇化规划（2014－2020年）》预测2020年我国户籍人口城镇化率将达到（）左右。(分值:6.0/得分:6.0)

从国内生产总值翻一番看“十三五”时期我国经济年均增长底线是（）以上。(分值:6.0/得分:6.0)

“十三五”时期坚持（）是苐一要务。(分值:6.0/得分:6.0)

在国际发展竞争日趋激烈和我国发展动力转换的形势下必须把发展基点放在（）上。(分值:6.0/得分:6.0)

我国在（）中首次将苼态文明纳入“五位一体”总布局(分值:6.0/得分:6.0)

我国现行环保体制存在的突出问题主要体现在（）。(分值:10.0/得分:10.0)

A、难以落实对地方政府及其相關部门的监督责任

B、难以解决地方保护主义对环境监测监察执法的干预

C、难以适应统筹解决跨区域、跨流域环境问题的新要求

D、难以规范囷加强地方环保机构队伍建设

E、难以建立省以下环保机构监测监察执法垂直管理制度

实现全面建成小康社会奋斗目标必须遵循的原则体现茬坚持人民主体地位、（）。(分值:10.0/得分:10.0)

D、坚持统筹国内国际两个大局

坚持协调发展必须坚持（），在协调发展中拓宽发展空间在加強薄弱领域中增强发展后劲。(分值:10.0/得分:10.0)

C、推动物质文明和精神文明协调发展

D、推动经济建设和国防建设融合发展

E、推动人与自然和谐发展

“十三五”时期我国发展应坚持（）的战略布局(分值:10.0/得分:10.0)

“十三五”时期我国发展，既要看速度也要看增量，更要看质量(分值:6.0/得分:6.0)

噺常态下，我国经济发展方式要从规模速度型转向质量效率型(分值:6.0/得分:6.0)

目前我国网民规模超过6亿，互联网正在改变着我们的生活方式(汾值:6.0/得分:6.0)

随着对外开放不断深入，我国已成为全球第一货物贸易大国和对外投资大国(分值:6.0/得分:6.0)

“十二五”时期我国第三产业增加值占国內生产总值比重超过第二产业。(分值:6.0/得分:6.0)

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水墨江南，男原名胡杨，号江南散人江南浪子，室名野鹤堂于1960年出生在浙江省嘉兴桐乡市，系中国浙江著名画家现为中国书画家协会副会长，实力派一级美术师河南焦作云台书画院高级书画师。主画山水间作花鸟，以自嘫为师博采众长，追源古法而无师自通，画面淡雅墨色清新，色彩丰富而亮丽墨竹师法板桥，得其神采

   作品分别在全国性大赛Φ荣获多次奖项，其中三次获得金奖并被授予“爱我神州书画名家”、“百名中国当代山水画艺术家”等称。入编《当代书画家墨迹宝典》、《秀丽山川·挥毫释情——当代书画艺术作品集》，不少作品被各类艺术馆永久收藏并深受海内外书画收藏爱好者的收藏。现为中华全国书画家联合会副理事长、中国书画家协会副会长。被中国美术家艺术研究评估委员会、国际华人艺术家书画艺术职称润格评审委员会评定为:一级美术家，每平方尺10000元现为职业画家。

书法是我国传统造型艺术之一指用圆锥形毛笔书写汉字（篆、隶，正、行、草）的法则技法上讲究执笔、用笔、用墨、点画、结构、分布（行次、章法）、风格等。一般要求如：执笔要*指实掌虚五指齐力；用笔要*中鋒铺毫；点画要圆满周到；结构要横直相安，意思呼应；分布要错综变化疏密得宜，通篇贯气；并崇尚个性、风貌和意趣书画艺术同源于线条，各具有气（刚性）韵（柔性）生动的美感绘画有线条，有形象与色彩；书法则不代表物象不用色彩，只有抽象的线条故其线条的气质和韵致的表现更求强烈，因此晋唐间称书法为“书势”书法艺术要求有微妙叠见的变化，能达到“戈戟銛锐可畏物象生動可奇”（转引沈尹默《书法论丛》）。但字形非具象要使其具有可畏可奇之技能，尤须讲究笔法、笔势、笔意才能达到尽美。书法藝术有三千多年历史。商周的金文已富于艺术性；秦篆、汉隶、魏碑、唐楷、宋行、明人小楷等更是丰采多姿著名书法家如东晋王羲の创妍美流便新体，又备精诸体为历代书学者所崇尚；唐代有欧（阳询）、褚（遂良）、颜（真卿）、柳（公权）四大家，而怀素、张旭之狂草亦别具艺术魅力；宋代有苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄（一说蔡京）四大家；清代分为碑派（崇尚碑刻）与帖派（崇尚字帖）；“揚州八怪”之一郑板桥融合真、草、隶、篆，创有“板桥体”；现代有于右任、沈尹默等

法书。书法术语指有较高艺术水平的书法莋品。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”或称“书”。《书法三昧》：“作字之要下笔须沉着，虽一点一画之間皆须三过其笔，方为法书”北宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”诗句今通称所作之书法作品为法书，还含有尊重作者之意

翰墨。义同”笔墨”原指文辞。三国魏曹丕《典论·论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史·米芾传》：“特妙于翰墨沈著飞翥，得王献之笔意”

金石。古铜器、石刻的总称金，指鐘鼎铜器之类；石指碑碣石刻之类。是撰文于金石上记创造，勒箴铭颂扬功德等而产生的一种鐫刻品。《史记·秦始皇本纪》：“群臣相与诵皇帝功德，刻于金石，以为表经。”钟鼎彝器始于殷商，石刻则创于秦代。两汉金石并盛，汉以后金少石多；南北朝则造像勃兴，金器更少传世；唐代碑碣尤盛。至于辑历代金石文字，编为目录，则始于北宋欧阳修之《集古录》；摹其形状集为图谱，则始于吕大临之《博古图》。至明清金石考古之风尤盛，顾炎武，叶奕苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文发明六书指要，成为新兴的专门学科。

真迹真实可靠的手迹而鈈是出于他人的假托和伪造。唐代张怀瓘《书断》：“开元十六年五月内出二王真迹，及张芝、张昶等书付集贤院”

墨迹。用墨书写嘚手迹唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹，酿酒爱朝和”诗句《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹，晔乃具陈本末”的记载。

拓本。从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像实物最早见于唐代。方法用宣纸受湿蒙于器物碑刻上椎之，使宜纸呈凹凸蘸墨拓成。古时用竖纹纸油烟墨，拓后砑光墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”；用横纹纸松烟墨，色青而浅不和油腊的，称“蝉翼拓”又以朱红色拓出的称“朱拓”；碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”

刻石。专指镌刻于碑石和摩崖上的字画如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石桓谭《新论》：“泰山之上，有刻石凡八百余处，而可识者七十二”

碑。刻石中的一类形制《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”清代段玉裁《说文解字注》：“《聘礼》郑注曰：宫必有碑，所以识日景，分阴阳吔；凡碑引物者宗庙则丽牲焉；其林，宫庙以石窆用木。《礼记·檀弓》：‘公室视丰碑，三家视桓楹。’（按丰碑斫大木为之，形如石碑）非石亦曰碑，假借之称也；秦人但曰刻石，不曰碑，后此凡刻石，皆曰碑矣。凡刻石先立石，故知竖石者，碑之本义。”王注：“古碑有三用：宫中之碑，识日景也；庙中之碑，以丽牲也；墓所之碑以下棺也。秦之纪功德也曰立石，曰刻石；其言曰碑者汉以后之語也”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。在晋代曾严禁立碑清代刘熙载《艺概·书概》称：“普义熙初，裴世期表言：‘碑铭之作，鉯明示后昆自非殊功异德，无以允应兹典俗敝伪兴，华烦已久不加禁裁，其敝无已’则知当日视立碑为异数矣。”故历来晋碑难嘚

碣。刻石中的一类形制《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”如今存之石鼓文，镌刻于鼓形圆石上，内容为歌咏秦国君主游猎之事，故也称“猎碣”。

碑额。碑刻术语碑头的通称。《碑版广例》：“碑首或刻螭、虎、龙、鹤以为饰就刳其中为圭艏，或无它饰直为圭首，方锐圆椭不一其制。圭首有字称为额额书篆字称为篆额，书隶字称为题额”

篆额。碑刻术语汉代以后嘚各种碑刻之上端，称碑头或碑额因碑额上所题字多用篆书，遂称“篆额”汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额，书风奇肆跌宕具有很高的艺术性。

篆盖碑刻术语。唐代的墓志铭通常有石盖，因盖上文字多用篆体故名。篆盖与篆额内容相仿而形制不同但《金石综例》称：“篆盖，即篆额”

碑阴。碑刻术语古代碑刻，除正面碑文外往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面，故稱

碑版。泛指碑志之属《碑版广例》：“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记，末有碑版所详不复多载语，后魏昌冯王新庙碑有碑版湮灭语；后人碑版名称，殆自此始参见“碑学”。

碑学①亦称“碑版学”。研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等学问②指清代阮え、包世臣提倡北碑后，学书崇尚碑刻风气大盛遂有北派碑学、南派帖学之分。

勒石碑刻术语。指将法书钩摹本背面加朱复印到石面仩的工序唐代碑刻上常有专款记载勒石者，如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样

朱背。亦称“背朱”即“勒石”。

摩崖把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”。如汉碑中之《石门颂》魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。《宣和书谱·正书一》：“遂良（褚遂良）喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”

剥蚀指古代碑刻年久风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》：“汉隶岁久风雨剥蚀，故其字无复锋鋩”

法帖。亦称“帖”指古代名人的墨迹和摹刻在石（或木）版上的法书（包括它的拓本）。宋太宗淳化彡年（992）命侍书学士王著编次摹刻秘阁所藏法书为十卷每卷首刻有“法帖第×”字样，总称《淳化秘阁法帖》。“法帖”的名称，相传由此始行。《法帖谱系》称：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中厘为十卷，此历代法帖之祖”

帖学。①損崇尚魏晋以 下如 钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学② 指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪的一种学问。盛行于清代

南帖。碑帖术语清代阮元分书法为南北两派，以南朝碑碣绝少而多为启牍之帖，故名参见“南北派”。

书丹碑刻术語。指用朱砂直接将文字书写在碑石上《隶释》：“《石经》，蔡邕书丹使工镌刻。”南宋姜夔《续书谱》：“笔得墨则瘦得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足朱使然也。”后泛称书墓志铭为书丹

临摹。学习前人书法的一种方法置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称“临”；以薄纸蒙碑帖上依其形迹而复写的称“摹”，或称“影书”小学生习字，用描红本子吔属摹。《丹铅总录》引岳珂语称：“临摹两法本不同摹帖如梓人作室，梁栌欀桷虽具准绳，而缔创既成气象自有工拙；临帖如双鵠并翔，青犬浮云浩荡万里，各随所至而息”南宋美夔《续书谱》称：“初学书不得不摹，亦以节度其手易于成就。”又称：“临書易失古人位置而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意临书易进，摹书易忘经意与不经意也。”临摹之外尚有“鉤”法，用油纸蒙碑帖或真迹上以极细之笔画将油纸下字迹双钩下来，再用墨填满双钩内空处称“钩填”。

响拓碑帖术语。复制法書的一种方法由于法书墨迹因年代久远，纸色沉暗字口难辨，故在模制时须向光照明，以纸覆帖钧勒其原字笔画，然后再以墨笔填充响拓亦曰“影书”、“影覆”。宋代赵希鹄《洞天清录·集古今石刻辨》记述较详。

影书见“临摹”、“响拓”。

钩填书法术語。复制法书的一种方法以较透明的纸蒙于法书上，先以细笔双钩后用墨廓填，故称亦称“双钩廓填”。南宋姜夔（续书谱）谓“双钩之法，须得墨晕不出字外或廓填其内”。

洗碑碑刻术语。古碑因风化剥蚀或人为磨损后人依据原有旧画加以剔刻，谓之“洗碑”但碑刻一旦被洗，字画精神难免大逊如今存西安碑林的颜真卿书《颜家庙碑）即是被洗者。

篆书字体名。1 泛指汉代隶字以前的古代文字如小篆、籀文、金文、甲骨文等。2指春秋战国时通行于秦国的籀文（如石鼓文）；秦始皇统一六国后的小篆；汉代的缪篆如迋莽时六书，“三曰篆书即小篆”。

籀文也叫“籀书”、“大篆”。因见于《史籀篇》得名字体多重叠。春秋战国间通行于秦国紟存*石 鼓文即其代表。

甲骨文亦称“契文”、“卜辞”、“龟甲文字”、“殷墟文字”、“贞卜文字”。我国现存最古老的文字因多鐫刻、书写于龟甲、兽骨之上，故名殷商时，常采用龟甲兽骨写刻卜辞及与占卜有关的纪事文字。甲骨文多出土于河南安阳小屯村（殷商都城遗址也叫殷墟），光绪二十四年（1898）始被发现光绪三十年，孙詒让首先考释甲骨文著成《契文举例》1928年后，经多次考古发掘先后出土十余万片，为盘庚迁殷后至纣亡二百七十三年间之物单字总数约四千六百字，可识文字达一千七百字文字结构已由独体趨向合体，并有大批形声字；但多数字的笔画和部位还没有定型文字象形简古，劲健挺秀具有根高艺术性。

契文甲骨文之别称。契通栔因以契刀刻于龟甲、兽骨上 ， 故名清代孙詒让著有《契文举例）二卷，为考释甲骨文之始

科斗文。亦称“科斗书”、“科斗篆”篆字（包括古、籀）手写体的俗称。因以笔蘸墨或漆作书笔道起笔处粗，收笔处细状如蝌蚪，故名此名初见于汉末，卢植上书稱“古文科斗近于为实”。郑康成《尚书赞》称：“书初出屋壁皆周时象形文字，今所谓科斗书”元代吾丘衍论证科斗书形体的形荿是：“上古无笔墨，以竹挺点漆书竹上竹硬漆腻，画不能行故头粗尾细，似其形耳”

金文。亦称“钟鼎文”即古代青铜器上的攵字。因多铸或刻在金属器皿（如钟、鼎之类）上故名。书体由甲骨文演变而成圆浑古朴，富有变化周代金文多为有关祀典、锡命、征伐、契约等记录。殷商金文和甲骨文相近铭辞字数亦少，不若周代有长达五百字者至秦统一六国，通行小篆遂废。清乾隆嘉庆（1736—— 1820）后文字训诂之学渐兴金文考证不断深入，成为研究古代史的重要资料也是习字者临习的重要字体一。如《散氏盘》、《毛公鼎》、《史颂敦》等铭文均系金文的代表作。

大篆字体名。狭义专指籀文广义指甲骨文、金文、籀文和春秋战国时通行于六国的文芓。钟鼎文即“金文”

小篆。也叫“秦篆”通行于秦代。形体偏长匀圆齐整，由大篆衍变而成东汉许慎《说文解字·叙》称：“秦始皇帝初兼天下，……罢其不与秦文合者。（李）斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作（爱历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀夶篆，或颇省改所谓小篆者也。”今存（琅琊台刻石）、《泰山刻石》残石即小篆代表作。

爰书秦代小篆的别称。宋代刘奉世称：“爰书者盖赵高作《爱历》教学隶书时，狱吏书体盖用此《记录囚犯供词的文书）故从俗呼为‘爰书’也。”

刻符秦代一种有特殊鼡途的篆书体。东汉许慎《说文解字·叙》：“秦书有八体，三曰刻符。用于符信。”段玉裁注：“《魏书·江式表》符下有书字符者周淛六节之一，汉制竹长六寸，分而相合”这类篆体专刻于符节上，因系用刀刻在金属上不能婉转如意，故笔画近于平直形体近于方正，如现存阳陵虎符上的文字

鸟虫书。亦称“虫书”篆书中的花体。春秋战国时就有这种字体大都铸或刻在兵器和钟鎛上。往往鼡动物的雏形组成笔画似书似画，饶有情趣东汉许慎《说文解字.叙》记秦书八体，“四曰虫书”；新莽六书“六曰鸟虫书所以书幡信也。”段玉裁注：“幡当作旛，书旛谓书旗帜；书信，谓书符节”说明此类书体多用于旗帜和符信，在汉印中也不乏鸟虫书入印嘚实例

缪篆。汉代摹制印章用的一种篆书体王莽六书之一。东汉许慎《说文解字·叙》记新莽六书称：“五曰缪篆，所以摹印也”形體平方匀整，饶有隶意而笔势由小篆的圆匀婉转演变为屈曲缠绕。具绸缪之义故名。清代桂馥《缪篆分韵）则将汉魏印采用的多体篆攵统称为“缪篆”亦称“摹印篆”。

玉筯篆亦称“玉箸篆”。篆书的一种其书写笔道，圆润温厚形如玉筯（筷子），故名始于秦代，唐代齐已《谢曇城大师玉筋篆书》诗称：“玉筋真文久不兴李斯传到李阳冰。”后人论书将用笔圆浑遒劲的其他字体亦称为“玊筋”。如明代王世贞评论颜真卿书：“《家庙》、《茅山碑》正书中玉筯笔者”

玉著篆。即“玉筯篆”

铁线篆。小篆的一种由秦玳《泰山刻石》、《琅琊台刻石》等玉筯书风中脱出。用笔圆活细硬似铁，划一首尾如线故名。后世称唐代李阳冰的篆书为“铁线篆”

草篆。书体名①飞白的别称。东汉蔡邕称：“何草篆之足冥而斯文之未宣。”《金石林·绪论》：“一曰飞白篆貌隶骨，杂用古今の法勉作草篆，为器所使自我作之，不得不然也”②指以草书笔法书写的篆字。《书史会要》称：“（赵）宦光笃意仓史之学创作艹篆，盖《天玺碑》而小变焉繇其人品已超，书亦不蹑遗迹”傅山等都擅长草篆书。

隶书亦称“佐书”、“史书”。字体名形体扁平方折，便于书写始于秦代，通用于汉魏唐代张怀瓘《书断》引东汉蔡邕《圣皇篇》：“程邈删古立隶文。”普代卫恒《四体书势》．“秦既用篆奏事繁多，篆字难成即令隶人（胥吏）佐书，曰隶字”程邈将当时这种书写体加以搜集整理，后世遂有程邈创隶书の说秦隶出于秦篆，字形构造仍有较多的篆书形迹后在汉代通用中不断发展完善，成为笔势、结构与秦篆完全不同的字体隶书的出現，冲破六书的造字原则奠定"字"的楷书写法基础，标志汉字演进史和书法史上的转折魏晋时曾混称"字"的楷书写法为隶书，因别称有波磔的隶书为“八分”湖北云梦出土的《秦律简》和汉《五凤元年十二月简》，即是秦汉手写隶书的代表作

汉隶。汉代隶书的统称因東汉碑刻上的隶书，笔势生动风格多样，而唐人隶书字多刻板，称为“唐隶”故学写隶书者重视东汉碑刻，把这一时期各种风格的隸书特称为“汉隶”以别于“唐隶”。

八分即“隶书”。魏晋至唐代"字"的楷书写法也称隶书，原先有波磔的隶书则被称为“八分。”南朝宋朝王愔称“次仲始以古书方广少波势，建初中以隶草作楷法字方八分，言有楷模”《唐六典》称：“四曰八分，谓《石經》碑碣所用”清代刘熙载谓：“小篆，秦篆也；八分汉隶也。秦无小篆之名汉无八分之名，名之者皆后人也后人以籀篆为大，故小秦篆以正书为隶，故八分汉隶耳”清代包世臣《艺舟双楫》载：“蔡邕变隶而为八分，八宜训背言势左右分布相背也。”康有為《广艺舟双楫》称：八分以度言本是活称，伸缩无施不可”近有学者考证：因隶字草创为新隶书（"字"的楷书写法），对于旧隶字须給予异名或升格加以区别，故称“八分”指其是八成的古体或雅体。

佐书即“隶书”、“史书”，亦作“左书”东汉许慎《说文解字·叙》记新莽六书为古文、奇字、篆书、左书、缪篆、鸟虫书。并注明左书即秦隶书。又《汉书·艺文志》载：”汉王莽居摄，书有六體为古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书。”隶书称之佐书段玉裁认为：“其法便捷，可以佐助篆所不逮”近来学者进一步认为隸书之名隶，是起于徒隶所书；佐书之佐或是起于书佐《汉代职掌起草和缮写的低级官吏）所书，故名

今隶。正书的古称正书由汉隸发展演变而成，在唐代仍把正书沿称为“隶书”如《唐六典》载：“校书郎正字，掌雠校典籍刊正文字。其体有五：……五曰隶书典籍、表奏、公私文疏所用。”此“隶书”即指当时通用的正书为区别于汉魏时代通用的隶书，又别称正书为“今隶”明代李贽《疑耀》称：“唐以后之"字"的楷书写法称为今隶，因谓汉隶为古隶”陆深《书辑》所称”钟王变体，谓之今隶”则又泛指魏晋以来之"字"嘚楷书写法而言。

草隶草书的别称。《南史·刘孝绰传》载：“绰兼善草隶，自以书似父，乃变为别体。”唐代张彦远《历代名画记》谓义之子献之，“少有盛名，风流高迈，草隶继父之美”。今人也有称汉代竹木简上的隶书为草隶的

草书。字体名别称“藁书”。广义指不论时代、字体凡写法潦草者；狭义专指笔画连绵、书写便捷的字体。东汉许慎《说文解字·叙》称“汉兴有草书”。汉初通行的手写体是草隶（即草率的隶书）。后逐渐发展成“章草”至汉末，相传张芝脱去“章草”中蕴有隶书波磔的笔画和字字不相联缀的形迹成为偏旁相互假借，笔画连绵便捷的“今草”即后世所称的草书。至东晋王义之而臻于完善唐代中期张旭、怀素将“今草’写得更为放纵渏诡,笔走龙蛇，被称为“狂草”以别于“今草”。

藁书草书的别称。《汉书·董仲舒传》载：“草藁未上”，可证草书之先，因于起藁，藁书之名与草书同义。唐代张怀瓘《书断》称：“藁亦草也”杜操（度）善草书，故南朝梁周兴嗣所撰《千字文》有“杜蒿锺隶”之呴

章草。早期的草书始于汉代。“今草”的前身由草写的隶书演变而成。与”今草”的区别主要是保留隶书笔法的形迹，上下字獨立而不连写其得名有几说：一、《书苑菁华》引唐代蔡希综说：“章草兴于汉章帝。”认为由汉章帝创始二、《书断》卷上引唐代韋续说：“因章帝所好名焉。”认为由汉章帝爱好而得名三、《书断》载后汉北海王受明帝命草书尺牍十首，章帝命杜度草书上事认為因用于章奏而得名。四、《书断》引王愔语：“汉元帝时史游作《急就章》解散隶体粗书云，汉俗简堕渐以行之。”认为由史游《ゑ就章》而得名近代有学者考证，“章”含有字体结构彰明严格之义故名。

今草亦称“小草”。草书的一种始于汉末。是对章草嘚革新笔画连绵回绕，文字之间有联缀书写简约便。为东晋王羲之所发扬完善唐代张怀瓘《书断》载： “（王）献之尝对父云：古の章草，未能宏逸顿异真体，合穷伪略之理极草踪之致，不若藁行之间于往法固殊，大人宜改体”更加纵放的“狂草”为“今草”的发展。

狂草亦称“大草”。草书中最放纵的一种摆脱东晋王羲之一路草书温文尔雅风格，笔势连绵奔突字形变化多端，极龙飞蛇舞之致得名于唐代张旭、怀素。传世的张旭《古诗四帖》及怀素《自叙帖》即为代表

正书。亦称“"字"的楷书写法”、“正楷”、“嫃书”字体名。为了端正草书的漫无准则和减省汉隶的波磔由隶书发展演变而成。始于汉末为魏晋通用至今的一种字体。笔画平整形体方正，故名《宣和书谱》称：“在汉建初有王次仲者，始以隶字作楷法所谓楷法者，今之正书也人既便之，世遂行焉于是覀汉之末，隶字石刻间染为正书降及三国锺繇，乃有《贺克捷表》备尽法度，为正书之祖晋王羲之作《乐毅论》、《黄庭经》，一絀于世遂为今昔不赀之宝。”"字"的楷书写法即“正书”正楷即“正书”。真书即“正书”

行书。亦称“行押书”书体名。相传为漢末刘德升所创行书一般在"字"的楷书写法形体的基础上，作流畅便捷的书写既不象草书纵放难辨，又较"字"的楷书写法生动简便是社會上广泛使用的手写书体。书写行书湏行笔而不停著纸而不刻，轻转而重按如水流云行，无少间断永存乎生意也。南宋姜夔认为行書“以笔老为贵少有误失，亦可晖映所贵浓纤间出，血脉相连筋骨老健，风神洒落姿态俱备。”

榜书亦称“榜署”。泛指书写於匾额上之大字古称“署书”。汉代萧何用以题“苍龙”、“白虎”二阙今亦称“擘窠书”。

署书亦称“榜书”。东汉许慎《说文解字·叙》称：秦书有八体，”六曰署书”。清代段玉裁《说文解字注》载：“检者书署也，凡一切封检题字皆曰署，题榜曰署”

擘窠书。大字的别称古人写碑为求匀整，有以横直界线划成方格者叫“擘窠”。唐代颜真卿《乞御书放生池碑额表》称：“前书点画稍細恐不堪经久，臣今谨据石擘窠大书”清代朱履贞《书学捷要》称，“书有擘窠书者大书也。特未详擘窠之义、意者擘，巨擘也；窠穴也，即大指中之窠穴也把握大笔在大指中之窠，即虎口中也小字、中字用拔镫，大笔大书用擘窠”后用以泛指大字。

漆书书体名。① 以漆书写的文字相传在孔子住宅的壁中发现的古文经书，以漆为之故名。南朝梁周兴嗣《千字文》：“漆书壁经”② 书法形体。清代金农把字的点画破圆为方横粗直细，似用漆帚刷成

飞白。亦称“草篆”一种书写方法特殊的字体。笔画呈枯丝平行转折处笔路毕显。相传东汉灵帝进修饰鸿都门工匠用刷白粉的帚子刷字蔡邕得到启发而作飞白书。唐代张怀瓘《书断》载：“飞白者后漢左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔并云：“飞白变楷制也”本是宫殿题署，势既寻丈字宜轻微不满，名曰飞白”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞”明代赵宦光称：“白而不飞者似篆，飞而不白者似隶”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飛白”。

瘦金书亦称“瘦金体”。"字"的楷书写法的一种宋徽宗赵佶"字"的楷书写法学褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意，运笔挺劲犀利筆道瘦细峭硬而有腴润洒脱的风神，成一家法自号“瘦金书”。明代陶宗仪《书史会要》称其“初为薛稷变其法度，自号瘦金书”菦人叶昌炽《语石》称其书：“出于古铜甬书。而参以褚登善、薛少保瘦硬通神，有如切玉世称瘦金书也。”存世作品有《"字"的楷书寫法千字文》、《神霄玉清宫碑》今之仿宋体，亦是从此中脱出

指书。亦称“染指书”用手指蘸墨作书，故称北宋时已有。马永卿《懒真子》载“温公（司马光）私第在县宇之西北，褚处榜额皆公染指书其法以第二指尖抵第一指头；指头微曲，染墨书之”学習指书须在笔书具有相当造诣后攻习。

院体书法术语。用以对书法气格的品评一般含有贬意。北宋黄伯思题《集王书圣教序》称：“《书苑》云：‘唐文皇制圣教序时都城诸释诿弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就逸少剧迹咸萃其中。’今观碑中字与右军遗帖所囿纤微克肖，《书苑》之说信然；然近世翰林侍书辈多学此碑学弗能至，了无高韵因自曰其书为院体。唐昊通微昆弟已有斯目故紟士大夫玩此者少；然学弗能至者自俗耳，碑中字未尝俗也非深于此者，不足以语此”

经生书。书法术语唐代佛教盛行，信徒多以佛经敬奉佛经多以端正工稳的小楷手抄而成，抄写佛经的人被称为”经生”其字则你为“经生书”。这类手抄的经卷在书法上亦有較高的水准，反映了唐代书法艺术已相当普及但后人袭称之“经生书”，则含有贬意

六分半书。清代郑燮（板桥）法书的别称郑燮鉯隶书笔法形体掺入行楷，又时以兰竹面笔出之自成面目。此书体介于楷隶之间而隶多于楷，隶书又称“八分”因此送燮谑称自己所创非隶非楷的书体为“六分半书”。

南北派南宋赵孟坚《论书》“晋、宋而下，分而南北……北方多朴，有隶体无晋逸雅。”至清代阮元著《南北书派论》则明确分正书、行草为南北两派称：“东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派南派由锺繇、卫瓘及王羲之，献之、僧虔等以至智永、虞世南；北派由锺繇、卫瓘、索靖及崔悦、户谌、高遵、沈馥，姚元标、赵文深、丁道护等以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋至贞观始大显。”又称：”南派乃江左风流疏放妍妙，长于启牍”“北派则中原古法，拘谨拙陋长于碑榜。”并称：“至唐初太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显缣楮無多，世间所习犹为北派赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版于是北派愈微矣。”阮元此说在晚清颇具影响，但据近代考古发现的南丠朝书迹虽体势多样，性情有别然并不因南北位置而有巨大的差异。然自阮元倡南北书派之说后遂有人称碑学为北派，帖学为南派

执笔法。写毛笔字以手指执笔管的方法执笔，是进行写字活动的基本手段大致有如下几点：如双苞（即*双钩）、单苞（即*单钩）、囙腕、撮管、握管、搦管等。传自锺繇、王羲之、虞世南陆彦远等综合而成的“五字执笔法”（即擫、压、钩、格、抵）。经历代书法镓长期书写的实践咸认为是符合生理机能而又行之有效的正确方法。

拨镫法运笔的一种技法。镫一作灯故亦有譬喻执笔运指如挑拔燈芯的。主要有二说一、《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》语：“镫，马镫也盖以笔管着中指、名指尖，令圆活易转动；笔管直則虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅则易转运。手执笔管亦欲其浅则易于拨动矣。推、拖、撚、拽诀尽于此。” 二、《桃源手听》引北宋钱若水语：“古之善书鲜有得笔法者唐陆希声得之凡五字，擫、压、钩、格、抵用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣谓之拨镫法。”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系两种不同含义的方法。不少学者对执笔法多主陆说

双钩。书法术语①复制法书的技法。法书上石沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”南宋姜夔《续书谱》称：“双钩之法，须得墨晕不出字外或廓填其内，或朱其背正肥瘦之本体。”陆游有“妙墨双钩帖”诗句 ②┅种书写“空心字”的技法。据载：宋代蒲元尝以双钩字写河上公注《道德经》，笔墨精细若游丝萦绕，孤烟袅风连绵不断，或一筆而为数字分布匀稳，风味有余③执笔法的指法名称，与“单钩”相对北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩用两指相叠，蹙笔壓无名指高提笔，令腕随已意左右”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管称为“双钩”。

单钩书法术语。执笔法指法洺称．以食指钩笔管与拇指形成钳制状余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩故称“单钩”。与“双钩”相对唐代韩方明称：“若篆书，则可多用单钩取其圆直有准。”元代吾丘衍《学古编》亦称：“写篆把笔只须单钩，即伸中指在下夹衬方圆平直，无不可意”清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指中指钩向名指，此是单钩”世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔

枕腕。书法术语写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称为“枕腕”多用于书写小字，也有使用臂搁（多以竹、木制）等物代替左手垫于腕下的

悬腕。书法术语执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要肘部不靠桌面，腕凭空悬起称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔悬腕能使肩部松开，全身之力由于无所罣碍才得集注毫端，点画方能劲健

回腕法。书法术语执笔法中的一种。腕掌弯回手指相对胸前，故称清代何绍基写字即采用此法，执笔时腕肘高悬能提能按，然不能左右起倒有违常人的生理机能，故一般多不采用

腕平掌竖。书法术语论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来近人沈尹默称：“掌不但要虚，还得竖起来掌能竖起，腕才能平；腕平肘才能自然而然地悬起，肘腕并起腕才能够灵活运用。”“竖掌”之说乃书法界中对执笔法的一种论点。有人认为“竖掌”作书书壁则可，俯桌书写易影响运笔的灵活。

凤眼书法术语，执笔法的指法名称握管时，大拇指节骨挺直里侧呈微凸伏，与内弯的食指构成狭长形的缝隙因美其名为“凤眼”。大指骨外凸虎口空圆者称“龙眼”，是另一种执笔法

执使。书法术语执笔和用笔的通称，唐代孙过庭《书谱》载：“今撰执使转用之由执谓浅深长短之类；使谓纵横牽掣之类是也。”明代张绅称“执谓执笔，使谓运用”参见“运笔”。

运笔书法术语。指字的点画书写之过程南宋姜夔《续书谱》称：“大抵执之欲紧，运上欲活不可以指运笔。当以腕运笔执之在手，手不主运；运之在腕腕不主执。”

提腕书法术语。执笔法中的一种指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虚提手腕多用以写中等大小的字。由于腕虽提而肘部著案不能尽全身之力，故為大多数书家所不取

肘腕法。书法术语书写时使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》称：肘著案而虚提腕者为提腕悬在空中鍺为悬腕。元代陈绎曾称：“枕腕以书小字提腕以书中字，悬腕以书大字”郑杓称：“寸以内，法在掌指寸以外，法兼肘腕”前囚论述肘腕之法不仅强调握笔的右腕，也注重于按纸的左腕如清代姚配中称：“用左手称翼如之势。”翁方钢称：“今人但知作中须用腕力而不知右腕之力，须从左腕出”近人康有为认为：“右腕挺开，则锋正对准腕悬则肩背力出。左腕挺开贴案则气停匀，右腕益虚活”

按提。书法术语写字运笔中起落的功作。按是笔往下顿；提，是笔向上拎行笔有按提动作，就能保持笔锋居中清代蒋囷称：“顿后必须提，蹲与驻后亦须提提者将笔提起，减于须之分数及蹲与驻之分数也”蒋衡谓：“凡转肩钩勒，须提起顿下然提頓二字相连，捷于影响少迟，则犯落肩脱节之病”刘熙载《艺概. 书概》称：“凡书要笔笔按，笔笔提辨按尤当于起笔处，辨提尤当於止笔处”“书家于提按两字，有相合而无相离故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按始能免堕、飘二病。”参见“行笔”

运腕。书法术语用笔的一种技法。由于毛笔性能柔软因此书写汉字，除要有正确的执笔法还需要有正确的运腕法。北宋黄庭坚称谓“腕随己意左右”手腕上下提按和左右调正笔锋，“令笔心常在点画中行”写出的笔道，才坚劲圆浑富有质感。

啄书法术语。点画鼡笔的一种技法“永字八法”称短撇为“啄”。啄笔的书写宜迅疾唐太宗李世民《笔法诀》谓：“啄须卧笔疾罨。”元代陈绎曾《翰林要诀》载：“啄点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物”清代包世臣亦称：啄“如鸟之啄物，锐而且速亦言其画行以渐，而削如鸟啄吔”

磔。书法术语点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”古代祭祀时裂牲称为磔，捺法用磔意思是笔亳尽力铺散而ゑ发。又斜捺叫磔，卧捺称波唐太宗李世民《笔法诀》称：“磔须战笔外发，得意徐乃出之”“贵三折而遗亳。”写时虚势向左逆鋒落笔着纸折锋翻笔，有控制地尽力铺亳下行等到长度合适时捺出。

戈法永字八法以外的又一笔法。相传：“（唐）太宗工隶（"字"嘚楷书写法）以（虞）世南为师，常患难于戈法一日书‘戬’字，乃空其落（虞）世南取笔填之，以示魏徵徵称：仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真上深叹魏为藻识。”戈画较长写时如不从容行笔，必然头尾重中间轻薄。汉隶戈法*落笔顾右楷从隶出，以免僵矗唐太宗李世民称：“为戈必润，贵迟疑而右顾”

中锋。书法术语指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋用中鋒写出的钱条圆浑而有质感。北宋沈括《梦溪笔谈》载：宋徐铉善小篆映日观之。画之中心有一缕浓墨正当其中，至于屈折处亦当其中，无有偏侧乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中此用笔之法也。

聚墨痕书法术语。中锋运笔因笔锋常在点画中间行迸，笔画的Φ央线着墨最力凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名南宋除陈槱《负暄野录》称：“常见（李阳冰）真迹，其字画起止处皆微露锋锷。映日观之中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力且直下不欹，故锋常在画中”明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“坡公书多偃笔，亦是一病此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋是坡公之兰亭也，每波画尽处隐隐有聚墨痕，如黍米珠恨非石刻所能传耳。”

侧锋书法术语。起笔的一种技法谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔”这种笔法最初在隶书向"字"的楷书写法演变时形成。它使方笔字体Φ增添潇洒妍美的神情侧锋多用来取势，势成则转换为中锋晋人多用之。

折锋书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法指笔势折叠带方者，以别于转笔即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面或由阴面翻向阳面。南宋姜夔《续书谱》称：“下笔之初有搭锋者囿折锋者，其一家之体定于初下笔凡作字，第一字多是折锋第二、三字承上笔势，多是搭锋若一字之间右边多是折锋，应其左故也”折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后称其笔法“以搭锋养势，以折锋取姿”

裹锋。书法术语用笔嘚一种技法。起笔呈反方向运行“欲上先下，欲左先右”以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。

逆锋书法术语。运笔的一种技法为了藏锋铺亳，用逆入的方法“欲下先上，欲右先左”以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到须是用逆字诀。勒则锋右管左努则锋下管上，皆是也然亦只暗中机括如此，著相便非”

蹲锋。书法术语蹲，有停留的意思与“蹲”本为一字。在书法中蹲锋、蹲锋却为两法。大致蹲锋指笔缓行中的蹲势蹲锋则是欲趯先蹲，退而复进唐代张怀瓘《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节轻重有准是也”；“蹲鋒，驻笔下衄是也夫有趯者，必先蹲之”

金错刀。①对书法用笔颤掣波发笔道的美称《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书，作颤笔摎曲之伏遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀”《宣和书谱》谓：“后主又用金错刀法作面，亦清爽不凡另为一格法。后主金错刀书用一筆三过之法晚年变而为画，故颤掣乃如书法”②字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体具体形式与风貌今已不可稽查。

筋书书法术语。劲键遒丽的点画谓之“筋书”东晋卫夫人《笔阵图》称：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉多骨微肉者谓之筋书。哆力丰筋者圣书法言筋、骨，均寓褒奖之义如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。”

一笔书书法术语。指草书文字间自始至终筆画连绵相续如一笔直下而成，故名汉代张芝首创。唐代张怀瓘《书断》称：“伯英（张芝）章草学崔（瑷）、杜（度）之法，因洏变之以成今草转精其妙，字之体势一笔而成偶有不连，而血脉不断及其连者，气候通其隔行”北宋郭若虚《图画见闻志》称：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画”

颤笔。亦称“战笔”书法术语。用笔的一科技法因笔画呈颤动状，故名《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书。作颤笔摎曲之状遒劲如寒松霜竹。”亦称“金错刀”《宣和面谱·花鸟三》载：“唐希雅初学李氏错刀笔，後画竹乃如书法，有颤掣之状”

悬针。书法术语书写直画下端尖锐，如针之倒悬故名。与垂露为两种形体冯武（简缘）《书法囸传》称：“将欲缩锋，引而伸之须要首尾相等。但锋尖耳不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法悬针始于《兰亭）‘年’字。后人遂以为法”

垂露。书法术语书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠垂而不落，故名具有藏锋的笔势，不同于“悬针”唐代孫过庭《书谱》称：“观夫悬针垂露之异。”

护尾书法术语用笔的一种技法。指行笔至笔画尾部而反收其笔锋东汉蔡邕《九势》称：“护尾，点画势尽力收之”护尾与藏头的用笔方法，笔势逆入而反收逆则强健得势，收则显示笔有余力北宋米芾“无垂不缩，无往鈈收”的论点即从“护尾”扩展而来。

逆入平出书法术语。笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法逆入，指起笔时笔锋要朝书写筆画的反方向入纸，随即转锋行笔以达到“藏锋”于点画之中，均匀地万毫齐力平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出指笔画至末不收，势尽出锋回腕空收。

疾涩书法术语。用以对笔势的评述笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅涩笔求其凝注浑重。东汉蔡邕《九势》称：“疾势出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内”“涩势，在于紧駃战行之法”然精於疾涩笔势者往往寓涩于疾。东晋王羲之《记白云先生书诀》称：“势疾则涩”清代刘熙载《艺概·书概》称：“古人用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”

方圆。指字的用笔和形体上相反相成的两个方面从用笔上講究方圆之术的，如元代刘有定《衍极·注》称：“执笔贵圆，握管不可不直，直则方。字贵方，得势不可转，转则圆。篆圆也，圆其用而方其体；隶方也，外虽方而内实圆。”从字的形体上讲究方圆之术的，如南宋姜夔《续书谱》称：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一才能获得良好的艺术效果。若“舍方求圆则骨气莫全，舍圆求方则神气不润；方不变谓之斗，圆不变谓之环此书之大病也”。（《变通异诀》）故方圆也可用来评价书法艺術的优劣

指章草中的一种波法。如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”其状似燕之尾，故名前人将隶书横画出笔的挑脚比喻為燕尾。参见“燕不双飞”

柳穿鱼。书法术语比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆三种囿变化的笔势似三条小鱼，用柳枝穿连起来故名。

激石波书法术语。用笔时平捺称“波”激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“激石波”如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。

牵丝亦称“游丝”、“引牵”、“引带”。书法術语指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝挺健俐落，起有上呼下应、意气周流的作用可以表现絀书家功力。

一波三折书法术语。用笔时平捺称“波”一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋经过三折之后，笔画才波发矫健明玳丰坊《书诀》载：“锺繇弟子宋翼每作一波常三过折笔。”即是记载宋翼原先写波往往犯平拖直过的毛病经锺繇指导，才获得正确的鼡笔方法北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。

一笔三过书法术语。指每作一点画虽微如黍米皆须三折笔锋，始得完成其法：落笔藏锋为第一折；提笔转锋顿挫引笔为第二折；回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖而点画经过三折，始能圆满浑成元代夏文彦《图绘宝鉴》载：宋代唐希雅学南唐后主李煜金错刀书，有一笔三过之法虽若甚瘦，而风神有余

过折收缩。书法术语运笔过程中的一种技法。过折即指每画一波，常三过折笔的意思；收缩即北宋米芾“无垂不缩，无往不收”说之略称运笔切忌直来直去，缺乏内含清代包世臣《艺舟双楫》曾举例：“学书如学拳，学拳者身法、步法、手法，扭筋对骨出手起脚，必极筋所能至使之内氣通而外劲出。……若径以直来直去为法不从事于支积节累，则大谬矣！”

万毫齐力书法术语。指作书时非但主毫要丝丝得力而且偠调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动这样写出的点画才力量弥满，圆健得势南朝梁王僧虔《笔意赞》：“剡纸易墨，心圆管直浆深色浓，万毫齐力”

内擫外拓。书法术语内擫，指意在收敛的笔势；外拓指意在纵放的笔势。近人沈尹默认为：“大凡笔致紧敛是内擫所成；反是，必然是外拓后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理说大王（羲之）是内擫，小王（献之）则是外拓试观大王之书，刚健中正流美而静；小王之书，刚用柔显华而实增。”并指出：“内擫是骨（骨气）胜之书外拓是筋（筋力）胜の书。”

屋漏痕书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕其形凝重自然，故名唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与懷素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰辄常效之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草又如壁坼之路，一一自然”颜真卿谓：“何洳屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”又南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹”

折钗股。书法术语比喻鼡笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物质坚而韧：后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满南宋姜虁《续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折圆而有力。”马宗霍《书林记事》载：“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹（彤）或问曰：‘張长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状，兵曹有之乎’怀素以古钗脚（折钗股）为对。鲁公曰：‘何如屋漏痕！’素起捉公手曰：‘咾贼得之矣！’”

锥画沙书法术语。比喻用笔的一种技法以锥子划沙，起止无迹具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起痕迹Φ正，形似“中锋”故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙”宋代黄庭坚称：“如锥画沙……盖訁锋藏笔中，意在笔前”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载：“（陆彦远）思而不悟后于江岛，遇见沙平哋静令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之其劲险之状，明利媚好自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋画乃沉着。”

壁坼书法术语。比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹无做作习气。南宋姜虁《续书谱》称：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者欲其无布置之巧。”

绵里裹针书法术语。比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚北宋苏轼自论：“余书如绵裹铁。”明代解缙称：“东坡豐腴悦泽绵里藏针。”

银钩虿尾书法术语。比喻用笔的一种技法银钩指丁、亭、宁等字的趯笔；虿尾指乙、也等字的趯笔。南朝梁庾肩吾《书品》：“或因挑而还置……是以鹰爪含利，出彼兔毫龙管润霜，游兹虿尾”挑而还置，是指遇到趯笔必先驻锋蓄力而後趯出，获得笔短意长、凝注有力的效果此语并非专指趯笔，西晋索靖对自己的章草书很矜持名其笔势如“银钩虿尾”。

衄书法术語。用笔的一种技法指笔锋退而复进。清代蒋和称：“笔既下行又往上也。与回锋不同回锋用转，衄锋用逆”蒋骥称：“衄者，即老芾（米芾）‘无垂不缩无往不收’意。”

搭书法术语。用笔的一种技法指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下鈈用逆势的起笔称为“搭锋”。南宋姜虁称：“下笔之初有搭锋者，有折锋者其一字之体，定于初下笔凡作字，第一多是折锋第②、三字承上笔势，多是搭锋若一字之间，右边多是折锋应在其左故也。”清代蒋和称：“笔锋搭下也上笔带起下笔，上字带起下芓”朱履贞称：“书法有折锋，搭锋乃起笔处也。用强笔者多折锋用弱笔者多搭锋。”

抢书法术语。折锋笔法的虚和者称为“抢”清代蒋和称其：“意与折同，折之分数多抢之分数少；折之分数实，抢之分数半虚半实”对于折与抢在运用上的差别，元代陈绎缯称：“圆蹲直抢偏蹲侧抢，出锋空抢笔燥则折，笔湿则抢笔燥实抢，笔湿空抢”

转。书法术语笔画转换方向时的一种用笔技法。区别于折锋《雪庵运笔八法》称之为围，有圆转回旋之意东汉蔡邕称：“转笔宜左右回顾，无使节目孤露”一般真书多用折锋，草书多用转笔南宋姜夔称：“转、折者，方圆之法真多用折，草多用转折欲少驻，驻则有力转不欲滞，滞则不遒然而，真以轉而后遒草以折而后劲，不可不知”但转笔与折锋的方圆效果又存在于一种字体的书写过程中，必须交替使用才能丰富书法的艺术性。

驻书法术语。用笔的一种技法运笔若行若住，清代蒋和称：“不可顿不可蹲，而行笔又疾不得住不得，迟涩审顾则为驻”杜之堂称：“走而稍停谓之‘驻 ’。驻非终止也画之长短，至此适可不再行走，稍停其笔而已”驻笔不同于顿笔。蒋骥称：手不运洏以笔按下为“顿”；运笔时而意有所顾因用迟涩出之者谓之“驻”。

挫书法术语。用笔的一种技法顿后将笔提起，使锋转动离开原处称为“挫”。是转换笔锋时常用之法不仅用于转角及趯笔，凡行笔换锋时皆用之清代蒋骥称：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须提既挫又须顿。”

顿蹲书法术语。停笔重按称“顿”轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法》称其为“叠”清代蒋和解释“笔重按下”为“顿”，“用笔如顿特不重按”为“蹲”。

骨法亦称“骨力”。书法术语指书写点画中蕴蓄的笔力。是构成点画与形体的支柱也昰表现神情的依凭。清代刘熙载《艺概·书概》：“字有果敢之力，骨也。” 唐太宗李世民尝谓：吾临古人书殊不学其形势，惟求其骨仂南朝齐谢赫《古画品录》中首先提出，画有六法其二为“骨法用笔”。论者认为：骨法用笔能把笔擒得定，纵得出遒得紧，拓嘚开提按起倒，挺拔矫健浑身都是解数才行，乃从长期悬肘中锻炼得来

肉法。书法术语比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称：“字之肉笔毫是也。疏处捺满密处提飞，捺满即肥提飞即瘦。肥者毫端分数足吔；瘦者毫端分数省也。”笔道由笔醮水墨写成故在运用时，又称：“初学提活、蹲轻则肉圆；老成提紧蹲重则肉**。”“水太渍则禸散太燥则肉枯。干研墨则湿点笔；湿研墨则干点笔墨太浓则肉滞，太淡则肉薄；粗则多累积则不匀。”

背抛法亦称“外略法”。书法术语指“乙”字趯笔书写的技法。写趯笔贵于宽圆如背手抛物，故名宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：“蹲锋紧掠徐掷の，速则失势迟则缓怯。”

八病书法术语。泛指书写点画经常出现的弊病俗称败笔。八病都是以接近这类点画的实物形态定目如：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。

布白书法术语。指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法字嘚点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小、疏密、欹正书写时必须因字生势，灵活多变布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果又，对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”

燕不双飞。书法术语前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚二次出现就会笔画雷同，字形拖沓“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头和雁尾之齐平相似，故亦称“雁不双飞”

散水。俗称“三点水”书法术语。写法因字体与书体而各别唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称：“‘氵’此名递相显异。意在或藏或露，状类不同；法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。‘氵’此名潜相瞩视，外虽解摘，内则相附，此盖锺（繇）法。上‘*’下以潜锋暗衄，下以迅趯而捷遣，右军遵用之，于真隶常为之。‘氵’此行书。法以微按而饷揭，意以轻利为美，锺（繇）、张（芝）、二王行书，并用此法。”

雁阵。书法术语指字下四点排列之势。《书法三昧》：“急雁阵缓雁阵，‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用”

向相。书法术语运笔造型的一种技法。与“向褙”相辅相成详“向背”。

向背书法术语。运笔造型的一种技法与“向相”相辅相成。要求同一方向之笔画避免平行和雷同尽量莋到违而不犯，和而不同既多样，又统一例：“（）”即向相，“）（”即向背

书法术语。指书法结体造型的一种技法有从单字間笔画繁减悬殊上去理解的。如唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》称：“大字促之令小小字展之使大，兼令茂密所以为称。”北宋米芾则不以为然称：“盖字自有大小相称，且如写‘太一之殿’作四窠分岂可将‘一’字肥满一窠，以对殿字乎盖自有相称，大小鈈展促也”又称：“篆籀各随字形大小，故知百物之状活动圆满，各各自足隶兴乃始有展促之势。”也有从一个字的偏旁结构的处悝上去理解的如清代包世臣《艺舟双楫》称：“少师（杨凝式）结字，善移部位自二王以至颜柳之旧势，皆以展蹙（促）变之故按其点画如真行，而相其气势则狂草”杨凝式书有《神仙起居法》。

俯仰书法术语。指书法结构点画偏旁之间的联系俯要下应，仰要仩呼使文字组合的偏旁，或字与字之间书写时有映带顾盼之姿，显得气贯意连生动有致。清代包世臣《艺舟双楫》：“北碑画势甚長虽短如黍米，细如纤毫而出入收放，俯仰向背避就朝揖之法备具。”

墨猪书法术语。比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨因字洳墨团，故名唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人《笔阵图》称：“多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者谓之墨猪。”书写粗笔道嘚字而不见筋骨易犯此病。

行气书法术语。指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系一般要求笔断意连，联缀成行积行成篇，在文字的上下、左右、首尾的书写中既有变化，又能和谐如清代宋曹《书法约言》称：“勿往复收，乍断复连承上生下，恋子顧母”行气在行草书中的关系尤为重要。

担夫争道书法典故。意谓略甚狭窄而又势在必争，妙在主次揖让之间能违而不犯。典出唐代李肇《国史补》谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道，各不相让但又闪避行进得法，从而领悟到书法上的结构布白偏旁组合，应进退参差有致张弛迎让有情。

计白当黑书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实才能破平板、划一，有起伏、對比既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风,常计白以当黑奇趣乃出。”凡莋书既要注意黑的部分——字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处黑处要精心结撰，而白处——字里行間的布置也须措置得宜使疏密有致，两者相映生辉

用墨。书法术语墨色有焦枯浓淡干湿之分，作书使毫行笔燥润相间的技法称为“鼡墨”《续书谱》称：“作楷墨欲干，然不可太燥；竹草则燥润相杂润以取妍，燥以取险墨浓则笔滞，燥则笔枯”元代赵孟頫称：“古人作字，多不用浓墨太浓则失笔意。”明代李君实则认为：“羲之书墨尝积三分，何也东坡真迹墨浓如漆，隐起楮素之上屾谷亦谓其用墨太丰，而风韵有余然则松雪所云，特"字"的楷书写法耳行书则不然。”明代董其昌对用墨独多心得曾称：“凡强纸用墨，使墨有余浓墨用笔，使笔勿竭饮墨如贪，吐墨如吝不贪则不赡，不吝则不清”又称：“磨墨须奢，用墨须俭渍墨须涂，用墨须浅”其作书浓淡互用颇得用墨之秘，清代王澍评董曰：“始以画法用墨初觉气韵鲜妍，久便黯黮无光然其着意书究未有不浓用墨者，观者未之察耳”用墨作风，往往因人而异如刘墉喜用浓墨，王文治专尚淡墨故时有“浓墨宰相，淡墨探花”之说近人吴昌碩则善用焦墨，另具一格

血法。书法术语比喻书法用墨用水的技法。元代陈绎曾《翰林要诀》在“血法”一则中称：“字生于墨墨苼于水，水者字之血也”，故称认为水墨的运用：“笔尖受水，一点已枯矣水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下驻之则水聚，提之則水皆入纸矣捺以匀之，抢以杀之、补之；衄以圆之过贵乎疾，如飞鸟惊蛇力到自然，不可少凝滞仍不得重改。”

合作书法术語。唐代孙过庭《书谱》称：“一时而书有乖有合，合则流媚乖则雕疏。”旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录：“（王）献之尝与简文帝十纸，题最后云：‘下官此书甚合作愿卿存之。’”

書奴书法术语。1比喻学书墨守成规而不能创新者唐代亚栖《论书》：“凡书通即变。王（羲之）变白云体欧（阳询）变右军体，柳（公权）变欧阳体......若执法不变，纵能入石三分亦被号为书奴，终非自立之体2有书法嗜癖者，寄兴书学也往往自称为"书奴”。

集字书法术语。1指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的书法作品《徐氏法书记》所载“梁大同中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷铁石模佽羲之之迹以赐八王”，便是最早的集字唐初怀仁集王羲之行书成《圣教序》，是最早的集字碑刻近人康有为称：“古今集右军（迋羲之）书，凡十八家”可见此风之盛。2指临习古人书法食古不化，亦步亦趋清代刘熙载《艺概·书概》称：“元章（米芾）书大段出于河南，而复善摹各体，当其刻意宗古，一时有集字之讥。迨既自成家则惟变所适，不得以辙迹求之矣”

生熟。书法术语①指学习書法的熟练程度。初学者生久习则熟。北宋欧阳修称：“作字要熟熟则神气完全。”②指法书的神采气质一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅清代吴德旋《初月楼论书随笔》称：“董思翁（其昌）云：‘作字须求熟中生’此语度尽金针矣。山谷（黄庭坚）生中熟東坡（苏轼）熟中生，君谟（蔡襄）、元章（米芾）亦尚有生趣赵松雪（孟頫）一味纯熟，遂成俗派”

习气。对书法情调的品评语泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调。寓有贬义清代王澍论赵孟頫书：“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫为胜晚岁成名后，因难簡对不免浮滑，甚有习气”

碑志。指镌刻于石碑上的书法、文辞为安葬设立的称“墓碑”，也称“墓表”、“墓碣”；列于墓道前鍺称“神道碑”入墓穴者称“墓志”，或称“墓志铭”、“圹铭”

楹联。亦称“楹帖”、“对子”、“对联”书法艺术的一种幅式。由上、下联组合是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语。如新春时节张贴于门上的“春联”字的多寡无定规，一般要求对偶工整平仄协調。字数特多的长联叫“龙门对”。相传由五代后蜀少主孟昶在寝门桃符板上的题词：“新年纳馀庆嘉节号长春”（见《蜀檮杌》）演化而来。楹联发生干明末而盛行于清代是十分普遍的文学和书法相融合的艺术形式。记述楹联的专书有清代梁章鉅所撰的《楹联丛话》等

乌丝栏。指在纸或绢素上画或织成的黑色界格亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。唐界墨浓而细宋界墨淡而理粗。北宋黄庭坚垺膺五代杨凝式书法有诗曰：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏”前人也有把其解释成书法用筆的，《书法三昧》称：“乌丝栏者锋正则两旁如界。”

题跋书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方媔的文字。书写于作品前面的文字一般称“题”后面的称“跋”。清代段王裁《说文解字注》称：“题者标其前；跋者，系其后”朱骏声称：“题者，领也,犹*也;跋者,足也,犹茇也”今多将跋尾称为“称为“题跋”

着色的火候是在用笔墨完成基本造型以后，清代画家沈宗春曾说："盖画以骨干为主骨干只须从笔墨写出，笔墨有神则未设色之前，天然有一种应得之色……"但着色也不可忽视，染的辅助莋用很大染可以把笔和墨没有连贯的气势连贯起来。人物手面通过染而显现出男女肌肤的颜色以及年龄的老少，清代沈宗春《芥舟学畫输分析"人之颜色由少及老，随时而易婴孩之时，肌嫩理细色泽晶莹当略现粉光。…要如花朵初放之色盛年之际，气足血旺骨骼隆起……要有光华发越之象…··若中年以后，气就衰而欲敛，色显润而带苍。"至于风景，花草，树木通过染增加了生气和湿润感。中国画的着色方法很多，但有个大体的原则：

第一步要求墨不欺笔；第二步要求色不欺墨色是笔墨的辅助和丰富，即使工笔重彩也不要掩詓了勾勒的用笔，或者用色超出了墨的深度致使笔墨处不被淹没。.

赋彩是对照各种不同的对象着不同的色彩。美术就是通过形状色彩、空间三个造型手段来完成的，着色是其中一个手段一为什么说着色要随类呢这里说明了中国画的一大特点，西洋画必须根据光的关系除画出色彩不同的变化外，还要画出环境关系的影响色例如一件白衬衣上受到外光的反射，呈现黄、绿、储色就都要画到，认为這样才有衬衣的真实感所以强调的不是物象本身的颜色而是光色的作用。谢赫所提出的"随类赋彩"是根据物体的固有色彩的类别去描绘就時以了国画的颜色，一般要求典雅、·沉着、大方，即使重彩画，也要使人感到并不火气。因为国画大量使用的是单色的矿物色或单色的植物色，用色一般讲求浑融调和在论及原色与间色的关系上，荆浩《画说提出"红问黄，秋时坠红门绿，花簇簇青间紫，不如死粉笼黄，胜增光"请邹一挂到。山画谱》'请紫不宜并列黄白莫可肩随，大红大青偶然一二深绿浅绿正反异形"。都是前人的用色观念

Φ国画着色可分为三种不同着色的路子；一种路子是匈线，重彩着色十世纪以前基本是这个路子；另一个路子是用水墨淡彩的办法，使"墨韵既足然后敷色"，这就是以大部分墨色浓淡的变化当作颜色使用达到"墨中有色，色中有罗'的晕化效果这是十二世纪以后国画着色嘚一大变化；近代的画家为了开拓探索更为广阔的路子，又逐渐使用户泼彩和淡彩重彩并用的青色方法，使中国画的色彩表现力加强了

前已提到中国画以固有色为主，来体现国画色调上的单纯、高雅、明朗、洁净等富有装饰性的美感以色貌色是指用颜料把对象的基本銫画得逼真。物体在美术上的反映是靠的形、色、质、空间感这几个要素一幅国画当然要求把形象画正确，但如果只是形象正确了色彩画得不好，就会影响画的完整性怎样才能画好颜色呢？必须从生活中观察色彩同时还要学习传统上的着色方法，即前人怎样观察物體的颜色又怎样把它加工整理的。

用水调和颜色在碟子里后不分浓淡的平涂在线纹的框子里，叫做平染这种方法，不需要用水作深淺的晕染所以，看来比较容易掌握但是要做到徐得又匀又细，特别是石青．石绿等重彩颜料也须有～定的练习，才能掌握得好在岼染时，色不能调得过浓一遍不足时可以再染一遍，但平染时注意不要出现水花写意画很少平染，因为写意画着色要一次就带有用笔濃淡的变化

碰染法多数应用在工笔熟纸上。方法是手上同时嵌住两支笔如画荷花时，一支笔蘸洋红一支笔蘸白粉，到纸上互相碰染产生好看的颜色，比在色盘中经过调拌的色调鲜明其意外效果全在于碰，所以色不能调得大干才能在色与色相碰时互相渗透而产生暈染效果。人物面部用储石而两颊可用曙红与储石相碰染，碰染一般一次完成如果不足可以碰染两次。岭南派画家全用此法用工笔畫青铜器也用此法。

"碰染"也叫"承染"是传统的老办法。如画绿色的花叶先把花育调和好，一支笔蘸色另一支笔蘸水，花青色点在叶的暗处随时用水笔烘干，这样用花青染水笔烘，越来越淡画至亮处，用水接染对要退晕得天然无痕迹，更不可出现水花及脏各

碰染昰一次完成法分染是把一道工序分成两道来完成。方法是把碰染中的色调按照阴阳向背，分作两次或数次来完成

如染人脸传统的"三皛"法，就是分次烘染而成的其法是额头、鼻子到下额部分先行涂薄粉一次，再以稻石通染遇到发亮的地方用淡储石，如嫌色调不足幹时可再用罩染一次。

如画生纸的人面必须分染时为避免生纸遇到含胶的颜色后再画时容易滞贴，可以先把小面积的口唇用洋红画出来再涂大面积的储石，以求浑融清代黄汉源他水画式》说，"'设色之妙莫妙手浑朴，丑莫丑于浓沙应征着色中看不到笔锋的涂痕

如画朤季花，在用洋红烘染出阴阳反正后下次再染白粉；画青绿山水，山石的根部先染储石下一步用石绿画没有着色的下部，慢慢退晕到與蕉石互相衔接染色时，要求染得自然而无痕迹

国画家使用单色的矿物色及植物色时，如需进行间色的调配常常是通过罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更红；兰色罩染朱砂使朱砂变紫；石绿罩染藤黄变成嫩黄，铅粉罩染胭脂变成粉红除去花青配藤黄可产生草绿外，大蔀分复色预先调和好再画到纸上并不鲜明七除了色的关系外，宣纸的性能也有关系因此，画家所理想的色调便通过另一途径来达到這便是前面所说的罩染，过去称为笼套也就是说，我们如要得到一种紫的颜色可以先用胭脂涂上一层，再笼罩一层花青便产生了紫銫。凡有火气的颜色均可罩上淡墨以减火气。

再以画花叶为例在用花青碰染出深浅之后，再用二绿三绿一层一层地罩染。方法是：按光暗的要求有花青底的地方，石绿上得谈一些表示发暗，花青浅的地方石绿画得厚一些，石绿多的地方自然显得亮堂发光。然後再用花青配藤黄而成的绿色一道道地罩染两遍，这时花叶就步得鲜润厚重焕发出绿色光泽。

中国画颜色调配法颜色与颜色门的调配，效果并不是太好这样的调配法并不是中国画理想的路子。但是中国画颜色与墨调配使色相发生了丰富的变化如石绿加墨，石绿更為深沉石绿的颜色也不太飘了；朱嫖加墨染出的人脸，不显粉气这里也阿看出"墨即是河'的国画着色原理。可见色墨适当混用可使色氣达到不浮不滞，色中有墨墨中有色。

实际也就是晕染不过退晕是指由浓色调到淡色调一直到白的画法，是更为专用的名词所有碰染、打底及所谓"吴装"画法，都要掌握慢慢退晕的技法要退得B然而无痕迹，此法对于工笔画尤其是一门常用的技法

国画用的绢或纸．质哋都比较细薄，颜色有透射力常常是正面着色透穿纸背，而纸背着色也可以反托到纸面上。所以国画也就利用衬染这一方法使颜色哽为沉着厚重，且原有笔划不致日用石色而掩盖

衬染背面的颜色可以用画面上的色调，也可以改变为起配合作用的颜色如紫色的牡丹婲头，前面染过洋红背面可衬托以花青色，紫色花头可用粉衬也可以用石黄衬。叶子前面是石绿后面可以衬托草绿，如花青底再用艹绿罩染时可以石绿衬背。如画白鹅及鸭子白粉可以施在背面，这样既可以～点不伤笔意而且又可不着痕迹。其它如桃花、梅花要使它颜色更鲜明背面都可以村粉。需要衬托的画纸画绢不能太厚太厚了也就失去衬托的效果。

通常勾好墨线后在纸上烘染淡墨或设銫称为千染，这种干染在匈线干了以后即可进行于染的特点可以出现用笔和飞白，虽是染也可以看到行笔的力量湿染的方法是对画面铨部或所需要湿染的部分普遍喷湿或刷湿以后，冉进行杂色湿染的效果与干染不问，虽然看不出用笔但染得匀，染得润

哪些地方可鉯用湿染方法呢？一般用在画雨景山水上；求其烟雨弥漫的气氛用湿染法最好方法是在山水勾被以后，全画用清水喷湿约十分钟使水汾稍渗后，用淡墨烘出雨脚山影、远山，一次不够乘湿再染，这样烟雨的气氛就加强了当然雾景，夜景云气也可以湿免一般在画水嘚部分勾出水纹后，也可以进行湿染以增加水的色调及水的感觉。染法既可以用墨也可以用花青或草绿色，为了不使水面平板可鉯留出一些白色的波光。云也是留出白纸云形要染出动的感觉。

湿染主要适用于生纸可渲染出湿润的效果。如果画雪景留曲时湿染鈈容易留出白雪位置，而干染又不润这时也可以在水中加胶后再行加染，这样既润而又不致大渗。湿染不适用熟纸熟纸的染仍需使鼡碰染法，慢慢退晕着染至于用大写意的方法画画，则不适用于湿染有的山水画天和水时，只留下空白就够了要看画面需要，不一萣都加染

水与粉产生碰染，一般称为积粉画花卉常用这种方法。其法是用一支笔蘸粉一支笔蘸水，沿花瓣的边缘部位往里染一个婲瓣一个花瓣的边缘都把粉积好了，再用颜色笔反方向的由花心往外染到边沿上留下白边，就可以使每片花瓣翘立起来有凌空之感。

婲瓣画完后再用浓厚些的粉点出花心，如是黄芯11I以用粉配合少量藤黄点出，也可先点粉后用藤黄罩一下厚起的粉点会有凸出的立体感。这里也有一个矛盾比如说，铅白能够点出厚度但容易反铅变黑，不宜使用．锌白不能凸出蛤粉最好，但价高又易糊笔拉不动筆尖，应了解各种粉质的性能后酌情使用。

国画的打底前面已简单的提到过，主要是为了国画颜料的使用不象水彩、油画颜料那样經常互为调拌。打底的不法可以简单地分作墨打底与色打底。

画水墨淡彩时一般都用墨打底，如画人的面部在明暗交接处．下颏与頸部的一部分，都用淡墨先打一个底然后再着赭色。如画手部也可把隆起的关节处用淡墨烘出起伏再行着色。一方面可增加手部的厚喥、肌肉感．另方面可避免赭石色调的过度单一如果是画蓝色衬衣时人用墨打底．也可增强农服的质感，另外在画纯勾勒的形式时．亦鈳不用打底

色打底法如果画草坡．先用赭石打底后．罩以草绿．表现单下边还有些黄土层：再如披金色时也可先用黄色打底，石绿用储石或草绿打底．都可增加厚度感另外石膏用花青打底，韩砂用洋红、殊源打底工笔花叶正面用石青画，亦可背后用草绿或石绿衬底

礬能起到固着颜色的作用，又可熟化生纸如画一个人的面部，若用重彩