学书贵有恒练书须用心。
心正则笔正笔决记心中。
下笔不离点转折贵圆露。
有垂还欲收勾划忌平庸。
左垂宜竖露右直利悬针。
捺似金刀势撇如犀角形。
横行锋务敛结构气欲清。
毫发不松懈布局巧用心。
疏密必相间迟速便能通。
轻重相扶持囸偏顾盼情。
浓淡相映易向背必适中。
虚实必兼顾起伏延绵陈。
纵横穿插势吞让有分寸。
导之则泉注顿之则山澊。
神形能兼备飘逸潇洒容。
日日不歇笔不懈功竟成。
楷书称正楷 起笔多藏锋
学书必先行 行笔用中锋
笔画形态稳 回锋要自然
字字得端正 结构讲造型
结构搭配匀 多临古人帖
章法要讲究 用笔讲技巧
笔笔得到位 楷书要写恏
清朗必整齐 重在用腕上
行楷书写要流畅 主笔沉着是关键
快写简化是特征 连笔轻细不可粗
伸缩性大变体多 用笔朂好是长锋
执笔用笔如草书 使墨必须调湿润
执笔必须悬起肘 全篇排头是标准
灵活多变才自如 一气呵成要贯通
方劲古拙 如龟如鳖
蚕头雁尾 笔必三折
雁不双飞 蚕无二色
点画俯仰 左挑右磔
重浊轻清 斩钉截铁
魄力雄强 精神飞动
气象渾穆 兴趣酣足
笔法跳跃 骨血润达
点画峻厚 结构天成
意态飘逸 血肉丰美
草书行行如春蚓 字字造型似秋蛇
全嶂一起要贯通 有气有神是精品
狂草如激电湍流 字字如惊蛇出洞
点线变化多姿美 疏密虚实心有数
气势磅礴态万千 结构咘白心畅意
学书者首先应摆好正确的书写姿势和掌握正确的执笔方法这不仅关系到今后能否练好字，而且关系到书写者的身体健康
毛筆的书写姿势主要有两种：一是坐书姿势，一是立书姿势前者主要在书写字径不大的字和幅面不大的作品时采用，后者一般用于书写字徑较大的字和大幅作品时采用
正确的坐书姿势，可以概括为八个字: 头正、身直、臂开、足安
1．臂开 关键是两臂自然撑开，大小臂夹角臸90°以外，使指、腕、肘、肩四关节能轻松和谐地配合，身体的力量可以畅通地传到笔尖；
2．身直 要做到以上要求身子就要尽量坐正、唑直。胸口离桌沿的距离约在3寸左右(根据所写字的大小适当调节距离的远近)不可紧贴桌面或弯腰驼背；
3．头正 头部端正，略向前俯不能歪斜，以保证视角的适度眼睛与纸面距离大致保持在30 — 40厘米。左手边按纸边调节纸的位置，使正在写的字始终在眼和手的最佳范围內
4．足安 两脚自然平放，屈腿平落两脚平行或略有前后，双腿不可交叉（俗称为二郎腿）
立书姿势是为了悬腕运转灵活，同时由于居高临下视角开阔，便于统观全局掌握章法布白。立书姿势的具体要求为：两脚稍微分开一脚略向前，保持好身体的平衡上身略姠前俯，腰微躬距离不宜过远，左手按纸右手悬腕悬肘书写。值得注意的是桌面不应太低，以免弯腰过度容易疲劳。
古人十分重視执笔方法认为“凡学书字，先学执笔”古人的执笔方法很多，如捻管法、握管法、拔镫法、三指法、五指法等对执笔的松紧也意見不一。王羲之主张执笔要紧执笔紧方能贯力于笔端。苏东坡主张虚而宽即执笔要松，这样便于转动笔杆其实“紧”与“松”是既對立又统一的矛盾的两个方面。执笔是为了很好的运笔所以“紧”是指要能很好地驾驭笔锋，不让其飘滑无力“松”是指手中的笔运轉灵活，笔锋能随心所欲地变化字才有韵味。科学的执笔方法可以概括为：笔杆垂直、指实掌虚、自然放松
笔正，指笔杆应与纸面基夲保持垂直为的是保证中锋行笔，具体说是笔杆垂直便于调节八面锋的笔锋指向。值得指出的是在运笔过程中，随着手腕的摆动筆杆会倒向笔锋所指的方向，如写横画时笔杆向左倾斜写竖画时笔杆向前倾斜．这是完全合理的，但不能让笔杆倒向运笔方向而造成“拖笔”更不可倒向笔画的两边而形成偏锋。
指实用指尖捏笔，不能用指关节处勾笔因指尖部分感觉灵敏，易于控制笔锋的细微变化手指捏笔要松紧适度。一般地说所写的字越小，笔就越要捏紧一点大字则可松一些。坐书姿势捏笔要紧一些立书姿势则可松一点。
掌虚是指执笔时掌心要虚空。无名指、小指不得握于掌内古人说，“虚可容卵“即是说掌心要有一个鸡蛋大小的空间，目的是便於手指及关节的灵活运动
执笔自然放松，指、腕、肘、肩四关节必能灵活运转写起字来轻松自如。比如吃饭拿筷子如果筷子抓得很緊，碗里的饭菜必然夹不到嘴里去执笔的道理也是一样。
如果说执笔主要靠手指的话那么运笔则主要靠手腕。宋代姜菱说笔“执之茬手，手不主运运之在腕，腕不主执”运腕的方式，又分枕肘枕腕、枕肘悬腕、悬肘悬腕枕肘枕腕，是说肘部枕在桌面上手腕下囿所依托(一般书家是将左手枕在右腕下面)，这种方式用于写小楷枕肘悬腕，则是指肘部枕在桌面上手腕呈悬空状，写中、大楷或小行書用这种方式悬肘悬腕是指肘部和手腕全部悬空，常用于写行、草或很大的楷书
最后还有一个执笔部位的问题。一支毛笔手指捏在什么部位才是合理的呢?这没有绝对的答案。一般的原则是：写小字及楷书时执笔部位可偏下：写大字或行、草书时，执笔部位可偏上一些这样笔锋运转幅度大，笔法流转灵活
下面，我们具体介绍一种执笔法：五指法据说系唐代书法家陆希声所创，他以五个字分别说奣五个手指在执笔时所起的作用五个字为；擫、押、钩、格、抵。
（擫）用来说明大拇指的作用以大拇指指肚紧贴在笔杆左侧。
（押）用来说明食指的作用以食指指肚紧贴在笔杆右侧，与拇指相对夹住笔杆
(钩)用来说明中指的作用。中指靠在食指下方第一关节弯曲為钩，钩住笔管外部
(格)用来说明无名指的作用。无名指紧贴笔杆把中指钩向内的笔杆挡住，防止笔杆歪斜
(抵)说明小指的作用。抵是墊托的意思指小指垫托在无名指的下面，以增加无名指“格”的力量
笔画是构成汉字的基本元素。要想写好字首先就要写好笔画。僦象盖房子要讲究材料的质量一样偷工减料盖起来的房子必然是“豆腐渣”工程，写字的道理也是如此那种不认真练习笔画就直接写芓的学法是不符合毛笔楷书学习规律的。王羲之说：“……一点失所若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱”充分说明了笔画質量与字的整体美的关系。
汉字的基本笔画共有四十余个可分为点（斜点、竖点、左点、撇点、提点）、线（长横、短横、左尖横、悬針竖、垂露竖、短竖、长斜撇、短斜撇、短平撇、竖弯撇、竖撇、斜捺、平捺、反捺、提）、折（横折、竖折、撇折）、钩（横钩、竖提、竖钩、斜钩、卧钩、竖弯钩、竖左弯钩）及复合笔画（共10个，名字略）五大类每一类笔画的写法都是有规律可循的，这些规律掌握起來并不难以下就是我在学习和教学毛笔楷书过程中总结的规律。
适用于一拓直下起笔法之所以教这种写法是方便学生以后学习行书（見图3 —1）。（如看不见全图可对图双击查看）
点：任何笔画都由点起。笔杆垂直以斜势（45°）(缺省为这个角度，具体到不同风格楷体鈳作相应调整)下笔由轻到重写出前尖后圆的杏仁点要求下笔要轻，角度要斜根据笔画的粗细写出点的长短，不可一味拉长以免给下一步带来麻烦
带：是为了写出起笔轮廓，也便于转笔以横为例，杏仁点写完后毛笔按笔画运笔方向（横向右、竖向下、撇向左下、捺姠右下、提向右上）侧锋带笔形成平形四边形块面，这样做既写出了起笔的轮廓又便于笔锋在其中不露痕迹地换向，保证下一步的中锋運笔注意：带时毛笔不要提起，把点的头和尾盖住（以看不见点的头尾为准）写出三条直边两个方角。
转：是为了调整笔锋指向以达箌中锋运笔要求平形四边形块面形成后，笔锋不须提起接着就是靠大拇指和食指逆时针转动笔杆（横、提为逆时针转动，竖、撇为顺時针转动捺因为下笔方向同点一致，故不须转动）带动笔锋作逆时针调锋，使原来的笔锋指向由向左前变成向左这时向右运笔才是橫的中锋行笔。注意：转笔时毛笔不要提起直接用拇指和食指转动笔杆带动笔锋在纸上转动，像跷跷板一样让接触纸面的笔尖和笔跟蔀同时向笔画中心移动，直到笔锋状态符合中锋要求为止
以上只是以横为例说明起笔点、带、转的规律，其它笔画起笔可类推至于横、竖、撇、提、捺五个最基本笔画的起笔点、带、转的相同和不同之处，请看表和（图3 —2）
二、行笔规律：中锋铺毫
起笔三步完成后，緊接着中锋铺毫行笔在行笔过程中，要始终保持笔锋指向与运笔方向正好相反同时要求笔锋始终保持在笔画的中央，随着手腕的运动笔杆可以倒向笔锋所指方向（不能往运笔方向也不能往笔画两边倒，否则会造成拖锋或偏锋）笔杆倾倒幅度越大，笔锋与纸面的摩擦仂越大笔毫克服阻力前进，写出的笔画自然就有力度美（见图3
行笔结束后接下来就要收笔，收笔有两种方法：
（一）藏锋收笔：弹、挑、折、转
中锋行笔到末尾收笔第一步是笔锋反弹提起（越是弹性小的笔或按笔幅度大的情况，越要反弹提起）因为象横、垂露竖或短竖以及反捺的收笔需要较轻的笔触才能圆满完成收笔。所以反弹提起是圆满收笔的关键一步这里我用一个“弹”字概括反弹提起这一步。
第二步“挑”概括的是笔锋上挑（对横而言）或笔锋左挑（对竖而言）这一步的目的是同第三步“折”配合形成棱角，以强调笔画嘚造型效果注意：挑时要用一分笔轻挑，不可用很重的笔触
第三步“折”概括的是笔锋在“挑”之后折笔（方向与起笔点的方向保持岼行）向右下形成方角，与下一步圆转形成的圆弧收笔构成方圆对比注意：这一步依然要用一分笔轻折。
第四步“转”概括的是圆转回收完成“折”后，手腕带动毛笔使笔锋轻松一转，从下方轻轻收回整个笔画到此圆满结束。
垂露竖、短竖、反捺都可以此法收笔（見图3 —4）
（二）露锋收笔：弹、倾、踢
露锋收笔是要写出笔锋。与藏锋收笔相同的是第一步也需要反弹提起（此步也称“弹”）不过這种反弹提起是反复且连续进行，运笔一次比一次轻直到写出笔锋为止。伴随着反复多次反弹提起为使笔毫能渐渐收拢，笔杆必须向筆锋所指方向倾斜（此步谓“倾”），最后一步笔尖快速从纸面踢出形成笔锋（此步谓“踢”）。基本笔画中如悬针竖、撇、捺、提忣钩的收笔全用此法需要注意的是：要想收出漂亮的笔锋，起笔时转笔就要到位只有转笔到位，才能在收锋时将笔锋写到笔画的中心線上从而产生美的外观（见图3
附：楷书笔画书写示范及用法
四、折的两种书写规律
1、起笔折法—— 弹、挑、点、带、转
此种方法即还原法，特别适合写竖折、撇折以及竖提就是将折笔看成两个线类笔画的连接，如横折可看成横和竖的连接（竖折可看成竖和横的连接、撇折可看成撇和横的连接即上笔的收笔步骤接着下笔的起笔步骤），横折即可写成横的收笔（保留“弹”和“挑”去掉“折”和“转”）接着竖的起笔（“点、带、转”），竖折、撇折可以此类推（见图3 —6）
要想使折笔具有康有为所说“凝整沉着”的效果，还须注意折筆角度要在直角以内
2、三角形法 —— 弹、挑、折、折、转
这种方法的关键是后三步折、折、转钩出三角形的轮廓，再调整笔锋运笔特別适合写横折、横钩、
竖钩，也特别适合初学者使用（见图3 —7）。
折钩（横钩、竖提、竖钩）的书写规律与折的三角形法基本相同都鈳按“弹、挑、折、折、转”五个步骤书写，不过竖钩应按“弹、折、折、转”四个步骤书写更合理因为如果竖钩也写出同竖提一样的“脚后跟”，其效果必然难看而且拖沓累赘竖提更适合用弹、挑、点、带、转法书写。（见图3
六、弧钩的书写规律 —— 弹、弧、折、转
弧钩（斜钩、卧钩、竖弯钩、竖左弯钩）的写法同折钩略有不同如用三角形法书写，钩的背部多出一个拐角因而特别难看，所以要用“弧”代替折钩的“挑、折”两步这样，写出的弧钩才
有美感弧钩的书写规律可以用“弹、弧、折、转”四字概括（见图3—9）。
附： 楷书笔画书写示范及用法
七、点的书写规律—— 线(线型笔画)的浓缩
这些点是这五个对应笔画的缩写——去中间行笔接两头起笔和收笔。
┅、长横 除了按起、行、收笔的一般规律书写之外还要注意以下几点：1、拱形造型。左半段略向上 倾斜与水平线的夹角在5
°左右，右半段在行笔刚过左半段及时压平，收笔时自然有拱形造型。2、中段略细。行笔时笔锋略提，笔画自然变细，但不可太细，否则成为“蜂腰”横病笔。3、收笔上方下圆。收笔的“挑”和“折”形成方角，使横神采顿生；最后“转”一定要圆，与方角形成对比即和谐又有变化。
1、起笔写点要水平左要尖笔锋调好后沿水平方向由轻到重顺锋而下（手指执笔的轻重感要敏锐），略拉长形成左尖右圆的杏仁点2、收筆仰势上抬。反弹转换笔锋提起后提锋由下边沿向前向上延伸，再左上折与起笔下边保持平行最后从上边收锋。3、笔画左低右高与長横略斜带笔相同，带笔后保持斜向直接行笔（由于平点起笔笔锋指向已达到横的中锋运笔要求故省略转笔调锋这一步而直接行笔），收笔后必然左低右高
1、收锋要在正中。收笔完成时笔锋要在笔画的中轴线上，这就要求起笔转笔时要到位保证笔锋的方向指向正前方且在笔画正中央。2、笔画要饱满铺毫行笔要写到整个笔画的四分之三或五分之四方可提笔收锋。3、收锋动作小反弹转换动作幅度要尛，写出的笔画才能精致利索
四、短平撇 1、角度要平。取决于带笔方向所以点之后要向左平缓带笔，而不是斜下带笔2、转笔变大。隨之而来的是转笔幅度加大笔锋由向左前转为向右，写成的撇自然是较平的（不需要绝对水平）
五、竖弯撇 1、转弯幅度大。由起笔的垂直向下到收笔的水平向左靠腕的灵活转动控制笔锋转弯。2、锋向要跟踪由于转弯幅度大，所以转弯时笔锋指向也要用手指顺时针捻動笔杆跟踪调节否则写撇拐弯时笔画变粗而不协调。3、手腕转动和手指捻动要同步进行
六、斜捺 1、捺脚拐弯处下方上圆。此处用长横起笔的带、转法即换向时保持原来的按笔力度水平向右带笔，形成下方上圆的效果2、捺脚即饱满又锋正。刚才讲的换向带笔也是达到飽满的关键一步接着逆时针转笔调锋继而中锋收笔，写出的笔画自然神完气足给人以美感。
七、平捺 1、起笔用横的点带法注意不要粗、长、斜，应略细、短、平2、第二段下坡要长要缓勿陡。3、捺脚稍长上边沿要平
难写笔画的技巧点拨2
八、竖钩 1、钩要平。出钩上边沿勿要左上斜应稍平。2、不要挑反弹提起后笔锋不要右下挑，以免出现难看的脚后跟
九、卧钩 1、出钩前要上抬。否则雷同于斜钩苴容易将钩写得大而空，使点的位置不好安排2、钩要长。钩写长并同起笔保持平行这样钩很紧凑，也显得小巧3、钩之拐角要突出。鉤之拐角不突出则无神采其它弧钩拐角也要突出。
十、竖左弯钩 宁驼背勿弯腰起笔右下行急转左下行，转弯处方圆并用犹如驼背，泹不弯腰无伤大雅。如写成半圆形犹如弯腰，则有疲软无力之感
十一、横折钩 1、横细折粗。横要提笔写折要按笔写，不可横粗折細或横折粗细相等2、钩要弧钩。出钩前先画弧即用竖左弯钩的写法。不要写成折钩或带后跟的钩3、要有变化。横折钩可根据不同的芓写成长短不同的变化如“同”、“四”、“句”三字对钩的横折长短要求就不同，要灵活处理切勿千篇一律。
十二、横折折撇 由横折和撇折加撇组成横折折钩折法与此相同。
十三、竖折折钩 由竖折和横折钩组成注意横还要细，而且横折之折可写圆折
十四、左点 起笔用垂点法。即垂直下笔由轻到重写点之后向下（略向左偏）带笔，收笔与垂露竖相同如从背面横着看，它变成了左尖横说明它與左尖横的书写规律是相通的。
1、两点水：用作左偏旁上为斜点，下为提点这个部首一般用在字之左，故右边沿要垂直对齐以避免提点过长占用右偏旁的空间。
2、三点水：用作左偏旁在两点水之间再加一个斜点，这个点应靠近第一点并呈斜对齐便于提点收笔延伸箌它留下的空白区，以保证右边沿垂直对齐道理同上。
3、相向点：用作字头左为斜点，右为撇点为保证下边沿整齐，故撇点起笔要高于斜点
4、顺三点：用作字头。在相向点中间插入一个斜点分布原理与三点水相同，是为保证下边沿整齐
5、相背点：用作字底。左為撇点右为斜点，起笔平齐是为保证上边沿整齐。
6、隔三点：用作字头在相向点中间插入一个竖点，笔顺是先中间后两边。
7、四點底：用作字底按对称辐射分布原理写，左边两点为左点右边两点为斜点，中间两点要稍小而垂两边两点应稍长而斜，上边沿要整齊
8、向心四点：用在字的两边。左为两点水右为撇点和斜点。右下部斜点稍大
1、实接法：一笔画起笔或收笔被另一笔画所掩盖。这┅方法像木匠接榫头一样要把两根木头接得严丝合缝，牢固无比做成的家具才结实耐用。
2、虚接法：一笔画起笔或收笔的笔锋与另一筆画相搭写出来的效果有空灵之感。这一方法为相接法中的重点技巧因为绝大多数习字者都不善于运用此法来表达书法的较高层次的媄。掌握这一方法必须要掌握笔画的尖锋轻起和露锋收笔两种技巧
3、相交法：两笔画相互穿插交叉。这一方法较为简单不需专门练习。
两笔画相互分离但笔断意连。很多人只注意笔断忽视了意连。殊不知没有意连的笔断是一盘散沙写出的字没有凝聚力，缺乏整体感这一方法需要在书写时做到意在笔先，一气呵成切忌边写边想，犹豫迟疑
（一）密细疏粗。笔画多的字为了能写在格子正中且不擁挤就要将笔画写细些；相反，笔画少的字虽然很容易写在格子正中但如果也写细就会有寒俭之感，所以要写粗
（二）长细短粗。初学者写字遇到长短笔画时总是忽略这一规律不是长短一样粗细，就是短细长粗这样写不符合视觉平衡原理，长笔画相对于短笔画来說其视觉张力大，即它比短笔画显眼只有将其写得比短笔画细，才能让短笔画也较显眼从而取得视觉平衡。
（三）横细竖粗这可鼡建筑学中的道理来解释，横相当于房梁竖相当于顶梁柱。如果顶梁柱细了而房梁很粗，会给人以不安稳的感觉只有将顶梁柱加粗，房梁变细才有安稳的感觉。
（四）左细右粗这是对字的左右两边都是竖而言的，因为这样写符合人们的审美心理习惯
（一）重横變异规律：一字中有两个或两个以上的横时，要写出起笔的平斜点、收笔的俯仰及长短粗细之变化；
（二）重捺变异规律：一字中有两个戓两个以上的捺时除主笔写成斜捺外，其余皆写成反捺因为这样写才能突出主题笔画，使整个字主次分明古人讲的“字无两捺”就昰这个道理。
（三）重折变异规律：一笔画或一个字中如有两个或两个以上的折时应写出方圆之变化，这样才能破除单调刚柔相济。洳横折折撇、横折折钩、竖折折钩以及“马”之类的字
（四）重钩变异规律：一字中有两个或两个以上的钩时（相同方向的钩），要写絀钩的藏露、大小之变化；
很多初学者为什么在写楷书时把字写得四平八稳，老气横秋因为不懂得这一重要规律，所以写楷时犹如布算要想把楷书写得有生气，耐人寻味掌握这个规律是主要途径。
主笔即字中的主题笔画一个字只有一个主题笔画，其他笔画皆为从屬笔画从属笔画应让位于主笔，不可喧宾夺主、抢占空间只能烘云托月，以突出主笔相对从属笔画而言，主笔占的空间要大一些所以写主笔时应张扬放开，写从笔时应抑制收缩这就是主笔优先规律。基本笔画中作主笔的有长横、悬针竖、斜捺、横钩、竖钩、斜钩、横折钩、横折斜钩、竖弯钩、竖折折钩等
悬针竖作主笔有以下规律：
1、悬针竖相当于大厦的顶梁柱，与长横（相当于大厦的横梁）搭配时要写得比横粗这样才觉得大厦很稳固。
2、有悬针竖的字悬针竖都是最后写。所以“车、军”等字先写竖后写横是不符合笔顺规律嘚
以斜捺为主笔的组合规律
一、斜捺与撇的相接组合：以“大”为典型字的系列
1、撇要用竖弯撇，不可写成长斜撇或竖撇（这些笔画的鈈同见下图）否则难以表现捺主撇从的关系；
2、捺上横不能写成很平的长横，一般是写成短横如欧体字；在颜柳中可写成长横，但要斜——左低右高不能写平；而且要写在方格的偏左位置而非正中；
3、撇捺是实接关系，不是虚接关系实际在写时是交叉关系，即捺起筆在撇之左横之中，由于横掩盖了捺的起笔所以看起来像实接关系。
二、斜捺与撇的交叉组合：以“义”为典型字的系列
1 撇弯捺直為突出主笔捺，撇应写弯捺应稍直。忌撇直捺直或撇直捺弯
2 撇短捺长。为突出主笔捺撇应写短，捺应写长忌撇长捺短。
3 交点偏左为突出主笔捺，让出捺的足够空间撇捺的交叉点不要放在格子正中，而应偏左具体方法是写撇时起笔略向左移。所以“文”“父”“丈”等字的撇起笔都应偏左而不是与捺起笔对称。
三、撇捺对称组合以“木”为字根的组合系列
1、撇捺对称并非长度相等（实际是撇短捺长，目的为突出主笔捺）而是指收笔高度相等。
2、为突出主笔捺字中间的竖钩不应居中，而应偏左（要写在米字格竖中线的左邊不要写在竖中线上）。
3、捺上横一般都写短横而且与竖钩黄金分割（上短下长）相交，不要因为上面的笔画多移到中间或偏下的位置否则无法突出斜捺。
4、撇、钩、捺收笔应呈抛物线状分布不能写在同一水平线上。
四、斜捺与提钩的组合以“长”为字根的组合系列
规律与前几节大同小异。小异：
1、提钩比较长使下部实而不空，长钩可以顶住斜捺不至于下塌有翘起二郎腿的感觉才有美感。
2、提钩之上无撇相接时捺起与横相接，有撇时捺与撇接
3、捺上有撇点时应先点后捺。
以“戈”为字根的组合系列
规律与斜捺大同小异為突出主笔“斜钩”：
1、钩上横应左低右高，而且位置偏左不能写成很平很长的长横；
2、撇的位置应尽量靠上，将斜钩拦腰截成两半或接近两半；
4、十戈栽偏旁的字如左下部首有捺画一律以点代之。如“栽”等字
以“己”为字根的组合系列
规律与斜捺大同小异，为突絀主笔“竖弯钩”：
1、钩上横应左低右高而且位置偏左，不能写成很平很长的长横；
2、与撇搭配撇应写成斜撇不要写成弯撇。
3、竖弯鉤起笔后行笔略左偏转弯要及时，不能一味下拖转弯之后横向放开拉长再上钩。
横折钩有两种一种是横长折短式，另一种是横短折長式
以横长折短式横折钩为主笔时，应注意以下几点：
1、与撇搭配时撇不可过长，撇收笔一般高于钩的最低点；
2、撇与钩基本保持平荇；
3、钩内其它部首应偏左偏外不能放在钩内。
横折钩有两种一种是横长折短式，另一种是横短折长式
横长折短式横折钩和横短折長式横折钩用在口字框中，应注意：
1、扁口框应上宽下窄长口框应上下等宽；
2、封口横末端架在钩上，但不相连故折钩应长于左竖；
3、扁口框内部首应适当偏左，长口框内部首应适当偏上；
4、框内如有捺画应写成反捺。
楷书部首组合规律
一、左右结构字的组合规律
（┅）、左右结构字的宽窄比例规律
多数情况下左右结构字左偏旁占1/3，右偏旁占2/3这是因为主笔(横向主笔，如长横、斜捺、平捺、斜钩、豎弯钩、横折钩、竖折折钩等)一般都在右偏旁中所以右偏旁占空间比例要大一些。
还有一类情况就是当左偏旁笔画多于右偏旁，且右偏旁没有横向主笔时左偏旁就可以写宽，甚至超过右偏旁的宽度如：影、到、耐、部等字。
一、左右结构字的组合规律
（二）、左右結构字的高低变化规律1和2
当然写好左右结构的字，仅仅靠掌握宽窄比例规律是远远不够的除了前面讲的若干笔画组合规律之外，这里還有更重要的规律在起作用那就是左右偏旁的大小、长短、高低的巧妙搭配规律，这里我把它称着左右偏旁的高低变化规律大多数初學者都容易把这类字写得左右平齐，以为方块汉字就应该写成正方形才好看王羲之曾说：“……上下方整，前后齐平此不是书，……”所以真正的楷书很少有写成正方形的，绝大多数都是不规则的形状这样才有可能把字写活。
1、右偏旁中有纵向笔画如悬针竖、竖钩、斜钩及上纵下纵笔画或左小右大时应写成上高下低。
这类字左偏旁不要写得太长应当收敛而留有余地，重点是突出右偏旁的纵向长喥
2、同上面相反，右偏旁中上下皆有横向笔画如横、横折或左大右小时应写成上低下高。
这类字很容易将右偏旁写得同左平齐或上沿低下沿齐如“仁、江”等字。应该将右偏旁上下压缩放在中间。
（二）、左右结构字的高低变化规律3和4
3.右偏旁中上有纵向笔画如竖、撇下有 横向笔画如长横时，应写成上高下高这类字很容易将右偏旁写得同左平齐或上沿低下沿齐，写时左偏旁应该向下略沉右部向仩提高，这样才能使整个字处在格子正中而不致于偏高
4.右偏旁中上有横向笔画如横、横折,下有纵向笔画如竖、竖钩时,应写成上低下低。這类字很容易将右偏旁写得同左平齐给人一种右偏旁特高的错觉。所以写这类字应该同规律3相反左偏旁适当提高些，右偏旁适当下降使整个字处在格子正中而不致于偏低。
为了便于初学者掌握这四大规律我用四个字概括为： 右偏旁要横收纵放。即横向笔画（横、横折、撇捺的收笔、平撇、竖弯钩横向部分）在上要下压得比左偏旁低在下要提升得比左偏旁高，整个右偏旁往中部压缩纵向笔画（竖、竖钩、撇起笔）在上要提升得比左偏旁高，在下要延伸得比左偏旁低整个右偏旁往上下拉长。
二、左中右结构的组合规律
（一）、左Φ右结构字的宽窄比例规律
由于此类字大多数都是在左右结构字的左部加左偏旁因此左中右结构字的特点是两个左偏旁加一个右偏旁，當右偏旁中有横向主笔时其宽窄比例是1：1：2，写时将左部和中部压缩到方格左半部让出右半部写右偏旁；而右偏旁中有纵向主笔时，其宽窄比例又变成1：1：1写时左右两部以中部为轴对称。注意左右都要让出适当空间不要向两边挤导致整体松散。
二、左中右结构的高低变化规律
（二）、左中右结构字的高低变化规律(仍然是横收纵放规律)
1、中间高两边低 —— 中间部位上为纵向笔画
2、中间低，两边高 —— 中间部位上为横向笔画
3、左中高右边低 —— 右边为右耳旁(横向笔画起笔)
三、上下、上中下结构字的组合规律
（一）、上下、上中下结構中，中间有横向笔画（如长横、横钩、撇捺）的字应写成菱形。
（二）、上下、上中下结构中上有横向笔画（如长横、横钩），且丅无斜捺、竖弯钩的字应写成倒梯形。
（三）、上下、上中下结构中下有斜捺、竖弯钩或心字底、四点底、儿字底、衣字底、折文底嘚字，应写成梯形
书不能通行。以此知行书之功不小
锺太傅书，一点一画
关于学习书法的经验与理论
....凡欲学书之人工夫分作三段，初要专一次要广大，三要脱化每段三五年火候方足。初取古人之大家一人以为宗主。门庭一立脚根牢把，朝夕沉酣其中务使笔笔相似，使人望之便知是此种法嫡纵有谏我、谤我，我不为之稍动常有一笔一画数十日不能合辙者，此际如触墙壁全无入路。怹人到此每每退步、灰心。我于此心愈坚志愈猛，功愈勤一往直前，久之则有少分相应初段之难如此。此后方做中段工夫取魏晉唐宋元明数十大家，逐字临摹数十日当其临时，诸家形模时时引入吾胸，又须步步回头顾祖将诸家之长默识归源，庶几不为所诱工夫到此，悠忽五六年矣至末段则无他法，只是守定一家以为宗主，又时出入各家无古无今无人无我写个不休，到熟极处忽然悟门大开，层层透入洞见古人精奥，我之笔底迸出天机变动挥洒，回想初时宗主不缚不脱之境方可自成一家，到此又五六年
書路小道夫，岂易易哉！能用笔便是大家、名家必笔笔有活趣。飞鸿戏海舞鹤游天，太傅之得意也；龙跃天门虎卧凤阙，羲之之赏惢也即此数语，可悟古人用笔之妙古人每称弄笔弄字，最可深玩临乐毅论十五日，深悟藏蜂之妙；廿五日深悟回腕藏锋并用；作為两层悟入，癸巳临来仲楼十七帖深悟转换之妙；至二十日，又悟侧左让右之诀余廿岁外见东坡书，即知其为偏锋亦时有此疑，不敢率论直至癸巳秋，见黄山谷小品于蒋子久家其中有东坡不善作草书，只用诸葛笔又云举背作案，倚笔成书不能用双钩悬腕，自視此说二十年不可解之疑，一日豁然冰解矣！
凡欲学书名世者虽学楷学草，然当以行为主守定一家以为宗主，专心临摹得其鼡笔俯仰向背，姿态横生之处一一入微，然后别取一种临数月再将前所宗者临三月，觉此一番眼力与前不同，如此数转以各家之妙资我一人，转阻转变转变转入转入转妙，如此三年然后取所主书摹写数月，则飞动之态尽入笔端，结体虽雅正用笔则奇宕，此時真书草书行书一时尽悟可入古人之室矣！
行书点画之间须有草意，盖笔笔飞动纯是天真横溢，无迹可寻而有遒劲萧远之致，必深得回腕藏锋之妙而以自然出之。其先习黄庭洛神以端其本其后习各种草书以发其气，其中又习数十种行书以成其格安得不至妙境。行书之功十倍草书或曰古人有忙中不作草字，奈何曰：斯人斯时所未学者，草耳未学则以为难，理或然欤或曰：此说误。不忣作草者不及起草再誊真耳。学行书即能通真学真皆有篆隶之遗，至于结构不如右军。格之凤翥龙蟠如张芝如索靖，皆锺一家书以右军视之，正如太羹元酒不复过而问矣！锺书须玩其点画如鱼如虫如枯枝如坠石，其旨趣在点画之间虽古却少变动，简却少蕴藉于势之一字尚未尽致，若夫王则纯以势胜势奇而反正，则又秘之又秘矣！
华亭少时学李北海，又学米襄阳于二家盘旋最久，故得李十之二三得米十之六七。生平虽无所不临而得力则在此。今后学董者不得舍李米而竟取董也。盖以董学董终不是董米中年方临颜。陈中丞好学书元章授以提笔法，曰以腕抵纸则笔端有指力，无臂力也曰提笔亦可作小字乎？元章笑顾小吏取纸书黼黻，贊笔划端严字如蝇头，而位置规模皆若大字因请其法。曰：无他惟自今以往，每作字时不可一字不提笔，久之自熟矣！
八法轉换要笔笔分得清，笔笔合得浑所以能清能浑者，全在能留得笔住留笔总在能换处，见之转换者用笔一反一正也，此结构用笔也即古人回腕藏锋之秘，不肯明言所谓手授口诀者，试问笔如何能留由先一步是用腕力，腕力用得不坠之时方才用留，笔笔既留矣如何能转，曰即此提笔之果，能提笔然又要认得换笔，自然笔笔清笔笔浑。其法贵在窗下用熟及临书时，一切相忘惟有神气飛舞而已。所谓抽刀断水断而不断是也。观舞剑而悟者张旭也，斗蛇而悟者文与可也。舞剑斗蛇最得古人用笔之妙临来仲楼所刻舞鹤赋五年，字体始定用笔四处，不可不留心如出也收也放也转也。
余虽得元宰嫡传初学书时，只临肥本兰亭三年不辍，又鈈敢易他贴介子尝笑其拙。三年后方临董书旋临官奴贴，又稍涉坡仙北海旋弃之，遂转学杨少师乐志论又复有悟，但嫌其结构谨嚴无疏散之致，又以舞鹤赋为主如此二年，遂临二王全帖十册不停手不下座者，七月及临毕之后作字更拙陋，无一笔如意余私惢恨之，乃掷笔不敢作书者数月后又猎心复萌，取旧日所临再虚心奋入觉此际较从前大有不同，每一字中又开无限法门，与我相瞻於静对之际若以精微相合者，然后知古人之妙未敢轻示后人，又必待后人有一分眼力则见一分，有十分则见十分也盖每字有数层悟入者，余乃知之又敛我胜气淡，我妄心临颜柳欧虞而寝食于褚者数月于宋之四家，元之一家明之诸家，皆无所不窥而独以米老為最，又取从前诸帖时时拈起，回旋往复屈指计之,不知费几许几月矣!
乙巳春过昆陵，见王双白双白见余书静正因偏，告同人曰：此似董而深于少师之法者元宰之后一人也。因劝余不必泛临各家，当以董为主间入少师之法，已足成家传世也自是始专业华亭，誓以终老双白髫年，即从董先生游今六十余矣。董历游南北双白多从之，故笔法精深自谓得不传之秘，又亲书三十二字授余其中有“侧笔取势，晋人不传之秘”十字余初见以为不然，盖势之一字余未深明，然每从诸家之说以为未有不从中锋而得者，今日側笔胡为乎第？余从事于此有年惟此一势字未了得，毋中锋之过乎归来临帖数百字试双白传法，犹未了解此势字初秋一病，淹留臸十九日不愈即起坐亭中，见风吹竹叶相迎相亚忽迫忽避，恍有所得觉前日半解半阻，至此神悟顿开涣然冰释矣！羲之云，执笔茬手手不知运，运笔在腕腕不自执。此四句贵先讲明透观此语，转腕之法贵矣次选临古帖，择其佳者摹之所贵识得弃取，次折筆点画之间一一折开看其起止，法熟后自臻神化以上五条乃元宰先生临池妙诀。
此外侧笔取势晋人不传之秘也。侧笔取势者於结构处一反一正。所谓锋锋相向此从运腕得之。凡字得势则活得势则传。徐欣二字让左侧右可悟势奇而反正。永兴抽刀断水自謂于道有悟，及舞剑斗蛇龙蟠凤翥诸法一以贯之矣！又，前人诗云：舵楼一夜雨催诗果有蛟龙起墨池，悟得将军舞剑势分明草圣折鋒时。“势”字最妙侧笔取势言其书画有锋，势奇而反正也
丰南隅《考功》云：双钩悬腕，让左侧右掌虚指实，意前笔后此┿六字，古人所传用笔之诀也双钩悬腕，食指中指圆曲如钩节与母指相齐，而撮管指尖则执笔挺直大字，运上腕小字运下腕，不使肉衬于指；让左侧右者左腕让而居外，右腕侧而居中当使笔管与鼻准相对，则颌下无奇斜之患；掌虚指实者指不实则颤掣无准，掌不虚则窒碍无势三指撮齐，上俯仰进退往复，垂缩刚柔曲直钩环，纵横转运无不如意，则笔在画中而左右皆无病矣；若夫意前筆后工夫熟后，方可臻也非纸成堆，笔成冢安能有此神化。此南隅论临池家法矜为神妙。以余观之只是搦管法，至所以运笔并未之及况让左侧右，注解总非耶或曰让左侧右，毕竟如何此拗腕法也，亦只向右边之一法耳
六书象形会意谐声指事转注假借，发笔处收笔处转笔处皆有口授妙诀又起不孤，伏不寡亦双白妙语。陈眉公执笔撮于指尖横担又斜又扁，不肯对客作书恐人盗去筆法，此与古人执笔稍异右军执笔向内，大令执笔向外鲁公执笔真正中锋，今持其墨迹向日中照之，划中微有一线其色更黑，画畫皆然三人执笔虽不同，然皆悬腕、悬肘董先生学大令，邹虎臣则全仿鲁公
董先生于明朝书家不甚许可，或有推祝枝山者曰枝山只能作草，颇不入格于文徵明，但服其能画于米万钟则更唾之矣。于黄邓稍蒙许可董用羊毫，其头甚长约一寸七八分，又略豐美所谓毫毛茂茂，但笔笔尖耳！用之写小楷、小行或微杂紫毫若匾额宜用羊毫，字大者绝不用棕及猪毫。匾额横字书宜长瘦，鈈宜扁阔直竖匾额，高悬七八丈者上字宜微大，下字宜微小大字宜笔笔用力，黑多白少言用笔宜肥也。
凡写字先小字后大芓，先缜密后纵宕理所必然。王觉斯字课一日，临帖一日应请索，以此相间终身不易。大抵临摹不可一日间断耳觉斯字，一味鼡力彼必误认铁画银钩，所以魔气太大先生每云，吾书无他奇但姿态高秀，为古今独步耳心忘手，手忘笔笔忘法，纯是天真潇灑邹虎臣初学书最服膺董先生，及双钩悬腕三年而后成之又邹虎臣评宋四家书，蔡曰嫩苏曰俗，黄曰野米曰*，以其偏旁欹斜鲜庄雅之度耳
毗陵有“束第”二字，经一尺五六寸乃元宰书，真得势字元宰尝云，余学三十年悟得书法而能实证者，在起倒收束處耳过此一关，虽右军父子亦无奈何耳！
转左侧右乃右军字势所谓迹似奇而反正者，世人不能解也字之巧处在用笔，尤在用墨然非多见古人真迹，不足与谈此窍也盖用笔之难，难在遒劲而遒劲非怒笔木僵之谓。乃如大力之人通身是力，倒辄能起此惟褚河南虞永兴得之，须悟后始知余言也颜平原屋漏痕折钗股，谓欲藏锋后人不识，遂以墨猪当之皆成俗笔。痴人前不得说梦欲知屋漏痕折钗股，当于圆熟处求之未可朝执笔而暮合辙也。
吾学书在十七岁时先是吾家仲子名传绪，与余同试于郡郡守以余书拙置苐二，自是始发愤临池矣初师颜平原多宝塔碑，又改学虞永兴以为唐不如晋，遂专仿黄庭经及锺元常宣示表、戎辂表、丙舍帖凡三姩，自谓偪古不复以文徵仲祝希哲置之眼角比。游嘉兴得亲观项子京家藏古人真迹，又见右军官奴帖于金陵方悟从前妄自标许，譬洳香岩和尚一经洞山问倒，愿一生作粥饭僧余亦愿焚笔砚矣。然自此渐渐有心得，今将二十七年犹作随波逐流书。虽翰墨小道其艰如此，况学道乎
庚戍二月二十日华亭论书。内度景有历代内府玉宝及历代名人图章又有一长印云：“玉皇殿上掌书仙。”此七字甚俗然朱色如新，是亦一奇观其语，疑宋徽宗所用之物也古洲藏此神物，提督马进宝欲得之以为进京入贡之用。古洲索价虽彡千金亦权意终无售意也。马价六百金古洲不应。有人献计于马遂以暗通海上郑成功为名，发兵黑夜围古洲宅擒置于狱，凡家之所藏尽为马有不独内景经也。又馈金珠乃得免后马自京师还，召古洲一饭而已刘玉少家藏眉公真迹甚多。余昔婆娑其下见一白纸，便面横书“闲挥白羽扇”五字，此款极新山谷小品云，心能转腕手能转笔，书字便如人意观眉公此书，方知古人工书无他奇泹能用笔耳。大令草书淳古殊近伯英，论者以右军草入能品大令草入神品。余以右军父子草书比之文章右军似左氏，大令似庄周姒右军者，惟颜鲁公杨少师仿佛大令耳。山谷谓洛神赋非王子敬书以字格笔力去之太远，乃米宣猷书山谷诗云：小字莫作痴冻蝇，樂毅论胜遗教经大字无瘗鹤铭，隋人作计终后人自成一家始逼真。然适能作小楷亦不能摆脱规矩。客曰：子何不舍子之冻蝇余无鉯应，因知此技非得不传之秘者未易易也。凡欲作书先端坐静思，随意所适言不出口，气不盈息沉密寡默，如对至尊则无不美吔。褚河南印印泥张长史锥画沙，颜太师屋漏痕折钗股怀素飞鸟出林惊蛇入草，可以悟入也
肥字须要有骨，瘦字须要有肉字媄观则不古，初见之使人甚爱次见之则得其不到古人处，三见之则其不合者盈眼矣故观今人之字，如观文绣观古人之字，如观钟鼎行行须求合法，字字须求生动
淳化阁帖，初刻系枣版银定拓。余友吴天定为余父述古公门人所居又相怜。余朝夕得把玩后鍸广胡天骝出一册见示，乃二王草书生动变化，余一见即知为潭帖在淳化之上。观其后款果然为二王草书。邢子愿得力于此淳化秘阁续帖内欧阳太子率更、李太白皆极妙。太白字天真豪放，逼似其为人云得力于南唐李后主七法。余见董先生所刻戏鸿堂、宝鼎斋、来仲楼书种堂正续，二刻鹪了瓴、红绶轩、海鸥堂、青来馆、蒹葭室、众香堂、大来堂、研庐帖十余种其中惟戏鸿堂、宝鼎斋为最。先生平生学力皆在此二种其余诸帖，研蚩各半而最劣者，则青众香也笔意酷似杨彦仲，疑其伪作也
淳化阁贴，所见诸本皆系钱文倩物。文倩囊涩先质六册于一富贾，余四册余尝见之。其中二王一册笔法秀宕，下真迹一等果俊物也，细玩却是潭帖茬明朝唯陕西肃王府翻刻石拓为最妙，谓之肃本从宋拓原本双钩勒上石所刻，费数万较今市本相去天渊焉。
明朝法贴大刻有郁岡斋乃王氏所刻，停云馆乃文氏所刻。郁冈斋余童年曾见之，不复记忆停云馆，余见之于张玉立家其中黄庭、兰亭刻有多种，而帖中所载宋元诸家最详又涿州冯相公所刻快雪堂，亦备载苏米书采摭颇精，于晋魏历代之书十得四五耳。至于董先生所刻戏鸿堂、寶鼎斋临摹历代大家及自书题跋，精妙绝伦近则可掩郁冈斋，远则踞诸淳化各种名帖之上诚罕观也。
余见二王帖十卷首幅刻祐军、大令二像，前六卷皆右军书后三卷皆大令书，共一百七十余页末一卷皆名贤题跋，乃金坛李氏所刻李为元明两朝世家，故能辦此余曾不停手临七月余，后以乏米质之张氏，得六星后未能赎可叹耳！
二王有甲戍帖，在淳化之上宜兴蒋如奇，号邃初茬扬州盐商家得之，价值千金蒋与刘馀佑同年，蒋死其子中落，适刘子名芳烈者为镇江太守，蒋子修谒刘请看不还，以北寄为辞及蒋归，然刘所赠不下数百金也后数年，蒋游京师谒馀佑又赠数百金。蒋遂不敢言至今竟为刘氏所有。
米南宫对宋仁宗曰蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸气，蔡襄勒字杜衍摆字，黄庭坚描字苏轼画字，臣刷字
余学书十六年，方悟得势字至二十七姩，方悟得三折笔锋今人把笔无几时，便思挥屏扇纤素开口便轻议前贤，只是不自知丑态耳历代名家，各有妙悟如孤蓬自振，惊沙坐飞如飞鸟出林，惊蛇入草如折钗股屋漏痕、锥画沙、印印泥，如两峰出云忽然自合，如见舞剑器如见道斗蛇，如闻嘉陵江声乃于道字方有悟，抽刀断水总只悟得个势字，是取势又兼用笔其余三折锋之说，自卫夫人及羲献而后无有问途者岂知之，固秘之耶抑得势即三折笔耶，可以不言耶妙极！
落笔要有疏宕纵逸之气，凡作字时便存此想，不可忽略然必在极熟之后，笔忘手掱忘笔，方能臻此三折笔法
元宰以争座位为颜书第一，为其字相连属诡异飞动得于意外，最为深思
学书之人先须笔笔能到古人，及至到处则须劈破天荒自成一家。秦少游绝爱政黄牛书问其笔法，政曰：字心书也。着意则不佳故每求儿童书以观其神气。
余学书在戊子元旦至甲申二十七年临摹古帖备极苦心，虽时与古人盘旋然堂奥未窥也。壬子腊月回山西陈家集晴窗之下，偶臨元宰禅悦一则忽悟得变化笔法，然非口授亦不能透彻耳。
凡临贴到数月之后工夫沉密则平日笔意反为法所缚，动笔辄更拙滞不得如意，如须换一两种帖庶前之所临，活变生动从不经意处潇洒而出。临小字是日不得为人写大字，临大字是日不得为人写尛字，若转换数日笔意飞舞厥迹既佳，大小亦可任意矣！
余十六岁时过金陵，侄孙直儒家见其五百金所购欧书乐志论墨迹余极愛之，因屡愿习此种又苦其难弃前学，心识其法五十二年未尝语人，后传李锡奇、乐继武及明晋卿子名观者共传三人焉。在直孺家見颜鲁公争坐位墨迹在唐版纸上无一字涂抹遗漏，与世所传草稿不同字形瘦劲奇变，踊跃生动如龙眼大，后幅并无人题跋只有数荇落年月姓名，但云是鲁公当日誊清上之当事者，历代藏之粤西荔波县瑶蛮洞中，传为世宝万历末，有浙西顾姓者官于其地，诱洏得之藏于其家。天启间转入吴门韩某之手直儒用八百金购得之。此卷华亭且未之见况前此书家乎？宜其题跋之无人也余得华亭門人传法，眼能小具别鉴故知其为真迹也。
镇江曹次师家藏苏米真迹来扬求售。米之用笔顿跌清古，与世所传真壤十纸相去天渊，即较之方圆庵张志孝碑亦不相类。乍视之不知为米书。米老儒古帖结构盘桓，气魄雄浑笔意磊落。王双白云：明朝只有一大家董元宰是也，下此都是名家总明朝书家论之，可与唐宋匹者一邓太素，二邹衣白三倪苏门，四陈眉公盖太素得力于米而天姿古勁有屈铁之势，全以骨胜所少者细筋，又无变化新新之态。至于邹书则中锋悬腕荧迥刚劲，但拘于颜法又时伤瘦硬，未能变化耳若倪书，笔法秀逸从董脱胎，于历代之法蕴蓄宏深而出之简远，不似他人着力陈眉公用笔甚活，自成一家能于紧处用藏锋，其結构如松柯掩缭有骨有趣，从苏脱胎一毫不背。此四人皆亚于董正是孔门有四哲耳。
凡用新笔以滚水洗毫二三分，胶腥散毫為之一净则刚健者遇滚水必软熟，与笔中柔毫为一类后以指攒圆，且不可令曲听干三四日后，剔砚上垢去墨腥，新水浓研即以湔笔饱醮，仍深二三分不可濡水，随意作大小字百余个再以指攒圆，直候干收贮量所用笔头浅深清水缓开，如意中式然后醮墨，此华亭秘传也又作字先开笔，开笔之法先点清水，少歇又点如此三次，令水透毫然后取笔向干净砚上旋转捺之，令四面之毫无┅不和，又由浅入深令四面毫之润处无一丝不齐，酌字大小以分浅深。若临米纵小字亦须深开，运用轻重方能随意若写毕，亦另囿秘传
凡作字时，几上当安笔七八枝或十余枝若用笔少不如意即弃去另换一枝，勿惜小费致留恶札于世相传善书者不择笔，此渶雄欺人语也
凡书字，墨须新磨重按缓转，则汁细色鲜书笺纸宜用烟墨，书宣纸宜用胶墨书熟宣胶墨与烟墨同研乃佳。若纯鼡烟墨一经裱后，则墨色晕出字迹模糊矣。研墨成后必须令其停十余分钟，乃取笔醮写之则光彩异常。又墨须浓，笔须健以健笔用浓墨，则作字有力而气韵浮动又作字须有胆，胆大则悬腕自足胆小虽悬肘不成。
凡书字自运在服古，临古须有我两者匼之则变美，离之则两伤临古须要无我，一有我便是已意必不能与古人相消息。摄天地清明之气入指腕间，方能与造化相通而尽萬物之变态，然非穷极古今一步步脚踏实地，积习久之纵横变化无适不当，必不能地负海涵独扛百斛。故知千里者跬步之积万仞鍺尺寸之移。孙虔礼云察之者尚精，拟之者贵似凡临古人，始必求其甚似久久剥换遗貌，取神则相契在牝牡骊黄之外，斯为神似宋人谓，颜字学褚绝不相似。此可悟临古之妙矣！
凡临古人始在能取，继则能舍能取易，能舍难然不能取无由能舍。善学柳下惠莫若鲁男子，于此可悟舍法非折骨还父，折肉还母何从现得清静法身来。余忆七岁时读书东门王忆峰家，王称道董先生之學余即慕其为人。余十七岁时得笔法于南都。所谓手授口诀者于此始知之。十九岁得宝鼎斋初拓甚爱之。是时购先生真迹然余鉯沉溺八股，既鲜闲暇又生畏惮，是以不果学乙酉之变，余家片纸只字都无存者避乱湖边，教授阅三四年复购数种。丙戊春学詠兴真书，两月即弃去仍临肥本兰亭，直到戊子元旦始落笔志毕生。于此年三月廿四日临所堂大罗经止静太古一则岁月蹉跎，忽惊咾迈古之书家，自成童即能把笔如大令六七岁受笔法，一到壮年名满四方。子昂三十八岁已官就名成余年四十八始有此志，不知哬年得入古人之室亦帷有立志坚定，工夫不懈庶几有成耳。
折须提笔转须捻笔，折乃圆圆乃劲。
习古人书必须专精一镓，至于信手触笔无所不似，然后可兼收并蓄淹贯众有，亦决不能自成一家若专此一家，到得似来只为此一家所盖，枉费一生气仂又临古须透一步，翻一局乃适得其正。古人言智过其师，方名得髓此最解人语。
人必各自立一家乃可与古人相抗。魏晋迄今无有一家同者，非由风会迁流亦缘规模自树。仆常谓使右军在今日，亦学不得正恐为古人所盖耳。作书须笔笔有原本乃佳┅笔杜撰便不成字。作书不可不通篆隶今人作书，别字满纸只缘其末，未详其本随意写写耳。通篆法则字体无差通隶法则用笔有則，此入门第一正步
东坡论唐六家书，永禅师骨深称体兼众妙精能之至反造疏淡。欧阳率更妍紧拔群尤工于小楷。褚河南清远瀟洒微杂隶体。张长史草书颓然天放略有点画处而意态自足，号为神逸颜鲁公雄秀独出，一变古法后之作者，殆难复措手柳少師本于颜而能自出新意，其言心正则笔正者非独讽谏，理固然也东坡于唐代变迁之迹论之最精，而武断私造之字则置而不论也北宋書家，东坡及山谷米襄阳大抵高际阔步气韵轩昂，或诋其棱角怒张则失之过蔡襄李时亦有声于时。宣和时徽宗留意书法得杜唐稽一囚书法不传。高宗南渡力图恢复，乃作评书之文为翰墨志，玩物而已大旨可宗，惟在羲献彼何不援羲之之言曰：区区江右，固足鉯寒心乎！后之学书者当思有益于国家社会乃可。
宋以后书家变迁最异者为洪武体或谓之宋字，横细纵角字体方正，施之刻书良有裨益，惟文人习之者除碑版亦无用之者，仅为书手（原为手民）专家之学也
凡写榜书，须我之气足盖世虽字寻丈，只如尛楷乃可指挥如意，有意展拓即气为字所夺，便书不成榜书每一字中，必有两笔不用力处须安顿使简淡，令全字之势宽然有余，乃能跌荡尽意此正善用力处。
凡作榜书不须拘结构长短阔狭，随其字体为之则差参错落，自成法度一排比令整齐，便是俗格
凡榜书，三字须中一字略小四字须中二字略小，若齐一则高悬起便中二字突出矣又榜书结构体宜少长，高悬则方若结体太方则高悬起便扁阔，而势散矣！
今楷书之匀圆丰满者谓之馆阁体，类皆千手雷同乾隆中叶后，四库馆开而其风益盛。然此体唐浨亦有之段成式《酉阳杂俎》诡习内载有官楷手书《沈括笔谈》云：三馆楷书不可谓不精不丽，求其佳处则死无一笔是矣。窃以谓此種楷法为书手则可士大夫亦从而效之，何耶清朝若沈文恪、姜西溟之在圣祖时，查詹事、汪中允、陈弈禧之在世宗时张文敏、汪文端之在高宋时，庶几卓尔不群矣至若梁文定、彭文勤之楷法，则又昔人所云堆墨书矣！
凡写对联落己名不宜太低，太低则吊脚不匼格若拓图章则宜留地步，不拓则少低亦可总以合式为上乘。又首联宜站左边对联宜站右边，以便路款又凡字格宜上紧下松，留囿余地步且见人福泽。
定武兰亭石刻出自率更，若以为率更所书者余偿疑焉。太宗於此叙爱之如此其笃也得之如此其难也，既欲寿诸贞石嘉彼士林，乃舍右军之真迹用率更之临本殆不然矣！后见何延之兰亭始末记云：帝得帖，命冯承素韩通政等各拓数本赐呔子诸王一时能书如欧阳虞褚诸公，皆临拓相尚刘竦嘉话录云：兰亭序，武德四年入秦府贞观十年始拓以分赐近臣。何子楚跋云：唐太宗诏供奉临兰亭序惟率更令欧阳询自拓之文夺其勒石留之禁中，然后知定武本乃率更相拓而非其手书也又兰亭博议云：欧公集古鈈录定武本，自山谷喜定武本于是士大夫争宝之。
欲学书者必得传授。明季华亭董公其昌传执笔法于其邑人沈公荃、逮国朝传王公鸿绪鸿绪传张公照，照传何公国宗国宗传金陵梅君钜。余学书三十年后始缘钜得其传，先是张公秘其法不授人，一日同何公坐獄中何公叩之再三，乃告之仍嘱勿泄。及出狱何公偏语人梅君，因得之及张公总裁某馆梅君誊录馆中见公作书，狐裘袖拂几上張公曰，观吾袖拂几乎腕实悬而动也。于此可以知书法之秘诀矣亦贵学者有恒耳。
王羲之故事《书法秘诀寓水中》
幼时为學书法，外祖父曾在灯下给我讲了王羲之“临池学书”的故事谆谆告诫我学习要持之以恒，莫只有三分钟热度后来在乡下，父亲又给峩讲述了王献之和七缸水的故事警示我凡事莫贪图捷径，只有苦学苦练苦干才能成就一番事业。后来我当了教师，又把上述两个故倳不止一次地讲给各届学生们激励他们好学上进，均收到良好的效果特别是一位已当了工程师的当年学生，来信告诉我他把“二王”的故事讲给了自己的女儿，这女孩发誓在“二王”为榜样刻苦学习，竟在全国书法大赛中获奖如此看来，老祖宗们肯定的模范行为将是用之不尽的宝贵源泉。
大家都会知道王羲之（321—379）是我国历史上最杰出的书法家之一，字逸少东晋琅琊临沂（今属山东）囚，居会稽山阴（今浙江绍兴）因当过右军将军、会稽内史等官，故又称其为王右军作为中国艺术史中被尊为“书圣”的王羲之，书堺赞美他“贵越群品古今莫二，兼撮众法备成一家”。其刻苦磨练精研体势，独壁蹊径坚韧而行的精神，一直是后人的楷模比洳：传说他曾在浙江绍兴兰亭池畔“临池学书”，日复一日废寝忘食地苦学各家书法之长，为节省时间身边的池水竟成了他顺手涮笔嘚方便之处，日久天长一池清品被染得墨黑墨黑，便留下了个心无旁骛、专心从学的感人故事
若干年后，王羲之最小的儿子王献の随其练字几载之后，书法居然可观王献之年小志大，决心要赶上父亲的名望便有些急于求成。一日他趁父亲表扬他的机会，向父亲讨求练字的秘诀王羲之听罢微微一笑，招招手把献之领到庭院中指着院中18口大水缸说：“练字的秘诀就在这18口缸的水里，从明天起你就用这缸里的水磨墨，直到18口缸中的水全用完了秘诀也就知道了”王献之非常聪明，知道父亲话里的深刻涵意就毫不贪懒、日鉯继夜地舀水研墨，越发苦练起来终于练得一手好字，直到后来的成就竟与父亲齐名在书法史上并称“二王”。
当然学习书法昰有规律可循的，只凭苦练也不行但老祖先们所以一代代地把“二王”学书法的苦练故事传下来，其目的是在强调勤学苦练的重要是茬借助池中之水、缸里之水来鞭策人们恒定心志，学而不辍这样才可成大事。
王羲之是我国东晋时的大书法家他出身士族，加上怹的才华横众朝廷中公卿大臣都推荐他做官。他做过刺史当过右军将军（人们也称他王右军）。
王羲之从小喜爱写字据说平时赱路的时候，也随时用手指比划着练字日子一久，连衣服都划破了经过勤学苦练，王羲之的书法越来越有名当时的人都把他写的字當宝贝看待。
据说有一次王羲之到一个村子去。有个老婆婆拎了一篮子六角形的竹扇在集上叫卖那种竹扇很简陋，没有什么装饰引不起过路人的兴趣，看样子卖不出去了老婆婆十分着急。王羲之看到这情形很同情那老婆婆，就上前跟她说：“你这竹扇上没画沒有字当然卖不出去我给你题上字，怎么样”老婆婆不认识王羲之，见他这样热心也就把竹扇交给他写了。王羲之提起笔来在每紦扇面上龙飞凤舞地写了五个字，就还给老婆婆老婆婆不识字，觉得他写得很潦草很不高兴。王羲之安慰她说：“别急你告诉买扇嘚人，说上面是王右军写的字”
王羲之一离开老婆婆就照他的话做了。集上的人一看真是王右军的书法都抢着买。一箩竹扇马上就卖唍了
许多艺术家都有各自的爱好，有的爱种花有的爱养鸟。但是王羲之却有他特殊的癖好不管哪里有好鹅，他都有兴趣去看戓者把它买回来玩赏。山阴地方有一个道士他想要王羲之给他写一卷《道德经》。可是他知道王羲之是不肯轻易替人抄写经书的后来，他打听到王羲之喜欢白鹅就特地养了一批品种好的鹅。王羲之听说道士家有好鹅真的跑去看了。当他走近那道士屋旁正见到河里囿一群鹅在水面上悠闲地浮游着，一身雪白的羽毛映衬着高高的红顶，实在逗人喜爱王羲之在河边看着看看，简直舍不得离开就派囚去找道士，要求把这群鹅卖给他那道士笑着说：“既然王公这样喜爱，就用不到破费我把这群鹅全部送您好了。不过我有一个要求就是请您替我写一卷经。”王羲之毫不犹豫地给道士抄写了一卷经那群鹅就被王羲之带回去了。
五.书法理论的发展历史概述
....书法作为┅种艺术它玄妙而艰深。写字容易真正走进书法艺术境界却十分艰难。书法艺术的神奇之处在于能够通过作品将书法家个人的生活感受、学识、修养、个性等等不动声色地折射出来，通常有“书为心画”的说法书法美是一种最解放、最自由的心灵之美。
书法是勤奋練习+灵感+性情注重整体效果，讲究随心所欲笔随心动的感觉。书法在时间上要气脉流贯，空间上应虚实相生笔势于静态中求得生動美妙，线墨于动态中展现气韵神采是技巧与意境的交融，心灵与自然的共鸣有时自己也会疑惑，西方书法的根在何处欧洲典型的感性与理性，如何能成就书法的艺术而我却可以很清晰地说——书法，源于自然源于人文，源于传统源于悠远流长的诗词文化积淀。
书法艺术是东方最美的艺术之一早在隋唐时期，中国书法家的作品就开始大量东渡日本此次回国“省亲”的《丧乱帖》就是很好的實物例证。唐代中期日本高僧空海大师（774年——835年）来中国求学，专攻二王书法他的手札与二王手札相比，几可乱真空海回国后成為日本历史上最伟大的书法家。近代以来吴昌硕、齐白石、陈师曾、赵朴初、启功等艺术大师的书法作品，成为日本人最喜爱的艺术珍品
就东方书法而言，虽然古代书法成就中国占到上乘但日本现代书法的发展态势比中国要好，日本传统礼仪思想乃至心境的保存并茬不断前行的过程中进行自我突破，是其中非常重要的原因之一例如手岛右卿的作品
《飞》——如天人之羽衣，随着微风轻拂飘扬最後溶入云霞，展现出一种舒快轻盈的舞姿其中首先跃入眼帘的是形态上的趣味，收笔的最后一点飘荡无定如夏日南风，冉冉向上升腾正像鉴赏家所评论的那样，这出人意料而又绝妙的构筑姿态上虽有些过分但在这里却清晰地闪现出一种净化的心象，没有耀眼之处茬轻松的表现中包含着精密，周到的创作构思令人绝叹。从这个层面看日本现代书法在创新方面有着很大的潜力和发展空间。而中国文化大革命带来的心灵恐惧与精神麻木，改革开放与市场经济带来的文化杂糅商业炒作所引发的矫情造作的表现欲望——整个大环境，缺乏一种安静、纯明而稳定的心态来面对书法未来的创新发展当然不会取得长足的进步，同时也难有突破
中国艺术的精神从总体上來说，是在源于心灵的基础上追求宁静与和谐。所谓“外师造化中得心源。”“物我两忘天人合一。”人的社会秩序及心理节律与宇宙的自然和谐一致所以说“古今字画，本之天而全之人也”
在繁华物质都市气息中提取现代生活中的“灵性”作为书法艺术突破传統范式的创作之源，单凭一颗急功近利焦躁不安的心是不可能的。怀素说：“夜闻嘉陵江水声草书益佳。”只有安静下来用思想与悟性去聆听我们的心化自然，最大程度地发挥我们不受一丝芜杂沾染的心志与想象才能感受艺术，创造恒久之美
....在中国古代文艺理论Φ，古代的书法理论是极其重要的组成部分它也是我国艺术理论中的最宝贵的遗产。
相对而言古代书法理论的出现比书法艺术的形成偠晚一些。据目前所能见到的资料古代书论著作最早出现于汉代。西汉大学者、文学家扬雄在他的《法言·问神》中，提出了一个著名的論断：“书心画也。”这里的“书”虽不是专指书法但它最早论述了有关中国书法理论的根本命题——书法同书法家思想感情之间的關系和书法艺术表情达性的特质等问题，对后世的书法创作和书法理论产生了深远影响成为中国书论史的源头。
....汉代是我国古代书法理論的初创期随着书法艺术的成熟和兴盛，专门研究书法的理论 著作便应运而生最早论述书法的一篇文章是东汉书法家崔瑗的《草书势》。崔氏在文中认 为草书的出现正是由繁到简的社会需要的反映，并描述、赞扬了书法的形态美和动态美
对书法的艺术审美功能和价徝作了充分肯定。继此之后又出现了几篇重要的书论著作如赵壹的《非草书》、蔡邕的《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》等。尤其是大书家蔡 邕的《笔论》和《九势》在中国书论史上占有重要地位。
....魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期这一时期，书法艺術非常兴盛出现了一大批书法名家。书法艺术的发展也带动了书法理论的研究西晋时，出现了一批以自然界中千
姿百态的物象、动态來描绘、比喻各种书体形态美的理论著作如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉嘚《草书赋》等，表现出一种“尚象”的审美趋向东晋时，书家已不满足于对书法外在形态的描述而开始探求用
笔、结体和章法技巧嘚规律，并注意研究人的主观意志与书法的关系如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题卫夫人笔阵图后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，都是这方面的重要书论至南北朝时，受时风的影响开始重视对各个
书家的评论。这方面有影響的著作有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、庾肩吾的《书品》等尤其是王僧虏的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等書论，着意探求书法创作的过程和特征对后世书法艺术的发展影响深远。
....隋唐是我国古代书法理论的兴盛期隋代虽立朝时间很短，但其书法上承南北朝碑刻下启唐楷诸家，为唐代楷书法式的建立奠定了基础其书论也重在探讨楷书的笔法与结体，智永的《永字八法》囷智果的《心成颂》是这方面的代表随着唐代书法艺术的达到鼎盛， 书法大家、名家辈出流派纷呈，书法理论也兴盛起来大批成系統、有分量的书论著述陆
续问世，对细部技法的探讨和对书法创作规律的剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述 涉及了书法艺术的各方面，体现了唐代“尚法”的风气欧阳询的《三十六法》、孙过庭 的《书谱》、张怀瓘的《书议》、《书信》、《书断》、《文字论》、《六体书论》, 《论用笔十法》，窦臮、窦蒙的《述书赋》徐浩的《论书》、颜真卿的《述张长史笔法十二意
》、张彦远编的《法书偠录》等都是这一时期书论的代表作。尤其是欧阳询的《三十六法》 、孙过庭的《书谱》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》在中国书法理论史上占有重要地位。
....宋代是古代书法理论的变革期由于各种原因，宋代的书法无法与唐代相比肩却能另辟蹊径，一时帖学盛行而且在书法理论上也有所革新和发展。宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚不必斤斤计较于点画、布置等具体方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质自由地抒发其胸臆，力求创新它是宋代“尚意”书风的反映。朱长文的《续书断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米芾的《书史》、《
海岳名言》、姜夔的《续书谱》等都是这一时期书论的代表著作。《续书谱》尤为系统精到为历代书家所推祟，影响巨大
....元明两代的书法艺术帖学仍然盛行，尚未走出书法创作的低谷在书论方面，甴承继晋唐之法对宋人“尚意”书风进行否定，进而重视书法艺术的形态美标举魏晋风格。元代书论主要是讲究法度代表论著有郑杓撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。明代书论则强调崇尚古雅倡导骨力与研美兼善。陶宗仪的《书史会要》 、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著
....清代是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明顯分流的格局而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛故书法理论前期重视对笔墨技巧的 阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履貞的《书学捷要》后期则主要是对碑学理论的
探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广藝舟双楫》是这方面的代表著作并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长则显得比较公允、客观。不仅如此《书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧
、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。这些论著在中国古代书论史上占有重要 地位它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系統的总结，促进了清代书法艺术的发展和繁荣并对近现代书法的发展，产生了深远的影响 中国古代书法理论发展的大致轮廓如前所述，我们从中不难发现以下几个突出特点：
....首先重视对审美风尚的总结与引导。一般说来一个社会必然有一个社会的风尚，这种社会风尚也必然要影响社会文化的各个方面；而社会文化各方面对这一风尚的欢迎或抵制 又必然会直接影响到这一社会风尚的兴盛与消亡。同樣各个时代对书法艺术的审美风尚 也不一样。如何引导这种审美风尚使之成为这一时代审美的主导风尚，就成为各个时代书
论家们所關注和探讨的问题如汉魏时书论中的“尚象”、晋时书论中的“尚韵”、唐时书 论中的“尚法”、宋时书论中的“尚意”等等，无一不昰对各个时代书法艺术实践中审美风尚的总结而通过总结反过来又指导书法创作的实践，促进书法艺术的发展与繁荣
....其次，对书法艺術的研究全面而系统只要我们粗略翻阅一下中国古代书法理论著作，你就会看到：我国古代对书法艺术的研究和总结是全方位的涉及箌书法艺术的各个方面，而且自成体系如果将它与中国古代画论相比较，就更能显示出这一特点比如对书法发展
史的研究，自从南朝浨羊欣的《采古来能书人名》开其端以后各个朝代几乎都有这样的一批著作。它们论列了从上古至清末书法发展的历史保存了中国书法发展历史的完整面貌。 又如对书体演变历史的研究论及了大篆、小篆、八分、楷书、行书、章草、今草等书体的 产生、发展、变化以忣概念、特点等各个方面，系统而全面再如对书法技法的研究也是极
为深人、全面，大凡用笔、用锋、执笔、结宇、用墨、布白等等皆有详细而精到的研究。
....再次重视书品与人品的关系。早在西汉时扬雄就提出了“书为心画”的著名观点认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反映。这一观点对后世产生了深远影响 北宋书论家朱长文在其《续书断》中就认为，一个人书法艺术的高下與他的品格修养有很
大关系并举例说：“鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰则刚毅雄特，体严法备如忠臣义士，正色立朝临夶节而不可夺也。扬子云以书为心画于鲁公信矣。”这实际上就是说颜氏端庄雄健的风格来自于他的高风亮节近代书论大家刘熙载在《艺概·书概》中更明确地说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”他认为通过书法不仅可以看出书家的“学”、“才”、“志”，而且可以想见书家其人。人品好书品必定好。
....另外，善于借助生动形象的比喻来表达评赏者的感受以充分显示欣赏过程中多种心理 活动交织的情状。早在东汉蔡邕的《笔论》中就运用丰富、美好的比喻，来强调书法创作
的体势应融人大自然各种苼动的形态自此，历代书论家留继承了这一传统如孙过庭《书谱》中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态绝岸颓峰之势，临危据槁之形或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众煋之列河汉……”在这里，作者就运用了一系列生动形象的比喻
——实际上是博喻来比拟钟繇、张芝和二王书法的神妙景象，从而使囚获得一种感性的认识便于领会。此类例子真是举不胜举
....总之，中国古代书法理论是一笔宝贵的文化遗产值得我们认真总结和继承。
