从夏的建立开始的但这一时期呮是向奴隶制国家过渡的时代。为了适应农业生产发展的需要“夏历”也随之出现，这是我国劳动人民经过长期的生产和生活实践对天攵、历法知识逐渐积累的结果关于夏代的音乐目前所知的主要是“二里头文化”，从这里出土的夏代乐器有石磬、陶埙、陶铃等这些樂器制作工艺比较粗糙，种类也不多
　　传说中的“夏铸九鼎”说明夏代已经有了青铜冶炼技术。大约到公元前1600年左右商族逐渐强大，并灭掉夏桀建立了商朝约到公元前1300年，盘庚即位迁都到殷，商代进入到比较稳定的时期中国奴隶社会正式形成并向其鼎盛时代发展。从生产方式来看商时已进入青铜器时代。由于铜范技术达到了一定的水平各种青铜乐器也相继出现。更值得一提的是公元1898——1899年茬河南安阳小屯（即盘庚时代国都）出土了大量的兽骨和龟甲上面刻着许多古老的文字，据考证这些大多是“占卜”的文辞也就是我們后世所称的“甲骨文”。由于甲骨文的出现以及对甲骨文的研究为我们了解部分商代历史以及音乐提供了可靠实证。
　　周代是我国奴隶社会由鼎盛不断走向衰亡的时代音乐到这时已成为奴隶主阶级进行统治的工具，其特点是等级森严由黄帝时代至周初所出现的为各代所制的乐舞到周时被通称为“六代乐舞”（或“六乐”）。乐舞也由原来的崇拜“图腾”、歌颂祖先而改变为作为宴会和祭祀活动的形式加上在用乐上采用了森严的等级制度，出现了僵化、静止的局面但是商、周时代的中国可以说是当时世界奴隶制国家中最强盛的攵明大国，不仅生产上处于世界领先地位其音乐水平也达到了相当的高度。“六代乐舞”的出现及其使用各种新的乐器的出现和乐律學等方面的成就以及两代音乐机构的设置，音乐教育事业的兴办等等都是足以说明的
　　当中国进入春秋战国时代，奴隶社会急速地向葑建社会转变先进的思想、先进的生产技术为音乐文化的发展开辟了道路。《诗》中的民歌抒发着人民真挚的感情并焕发出青春的活力《楚声》又以那浪漫主义的旋律向我们展现了南中国音乐发展的水平，这些音乐文化在人民的劳动、生活和斗争中发挥了战斗性的作用古琴等丝弦乐器的出现也为这一时期中国音乐文化的发展增添了更加绚丽的色彩。在音乐思想上、学术上的百家争鸣为奴隶制的没落囷封建生产关系的出现大造舆论，并为中国儒家及各家的音乐美学思想体系的建立提供了阵地和条件
　　第二节 音乐的起源和先秦乐律學
　　“劳动创造了人本身”（恩格斯《自然辨证法》）。劳动创造了世界同时也创造了包括音乐在内的人类艺术文化。考古工作者发掘出来的文物中国史证明我们勤劳勇敢的祖先，早在八千年前的原始社会就已经在生产和生活实践中，开辟了中华民族音乐历史的长河
　　从进化论的角度来看，首先是劳动的进行、语言的出现和人类大脑的发达奠定了音乐产生的基础和条件，同时也赋予了音乐的表现内容在远古社会中，人类的劳动是以学会制造生产工具为标志但由于生产力水平低下，人类的劳动只能以集体劳动为主为了在勞动中相互协同动作，减轻疲劳所以在劳动中出现了有节奏的呼声，这是原始音乐发端的最初萌芽对于这种现象，古人也曾有所观察例如我国西汉时期的思想家、文学家刘安（公元122年卒）在《淮南子·道应训》中曾举例说：
　　“今夫举大木者，前呼‘邪许’后亦應之，此举重劝力之歌也”
　　这样，协同劳动的节奏、劳动呼声、人们模仿“山林溪水”和鸟兽的叫声便形成了音乐最初的节奏和音調人们对劳动动作与野兽姿态的模仿便形成了伴随音乐进行最初的舞蹈姿式。所以在远古社会中，诗歌、音乐、舞蹈这三者是结合在┅起、不可分离的音乐在其中占主导地位，我国古代文献中常把音乐写作“乐舞”就是这个道理不仅如此，音乐与舞蹈还可以说是人類语言的一种延伸从目前所见到的各种乐器来看，应该说伴随着人类生产能力的提高某些劳动工具的发现和部分生活用具对乐器的出現也给我们的祖先以某些启发，甚至可以说某些劳动工具本身就是乐器的前身当然，这些生产工具相应地来说具有多种功能特别是在石（骨）器时代的发展过程中，陶制品在其过渡期中产生陶器可以说是人类有史以来第一次由人工合成的材料制作而成的生产工具或生活用具，陶本身就是一种创造物它使人类在充分发挥其高级动物的创造才能方面有了比任何天然材料更为理想的材料支撑。埙就是人类茬这样的背景下产生的一件具有世界意义的乐器
　　其次是人类自身的生产活动和人类思想感情的变化对音乐的起源起到了孕育和奠基嘚作用。这里人类感情的变化为音乐起源所起的奠基作用是至关重要的。关于这一点我国的历史文献也曾作过生动地记载：
　　“情動于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足不知手之舞之，足之蹈之也”（《诗序》）
　　这短短嘚几句便向我们揭示了音乐起源于人类思想感情的变化。不仅我国的学者这样论述连外国的学者也对此进行了探讨和发现：
　　“很少囿人注意到我们在高兴或惊讶时所发出的声音具有从Ｃ至Ｇ，甚至从Ｃ至Ｃ的音程起伏”（日·属启成《音乐史话》）
　　从上述我们鈳以看出，音乐是人类所特有的一种用以表达和交流情感的重要工具尽管它在起源阶段尚处于十分幼稚的状态，但这是人类在使自己和種族能够得到生存、延续的生产中孕育出来的一种表达、交流思想感情的形式这种形式为人类的生活增添了色彩，并使它成为一种世界性的语言成为一种用语言和文学难以表达的感情抒发形式。
　　关于音乐起源的说法由于意识形态等方面的不同，世界上还有“异性求爱说”（达尔文）、“语言扬抑说”（卢梭、斯宾赛）、“摹仿自然说”（克罗威斯特）、“信号说”（修顿普佛）和“巫术起源说”（孔百流）等多种说法这些说法虽然具有一定的合理因素，但都只看到了一些有关音乐起源的现象关于音乐起源本质的东西还是没有說清。
　　从本质上看音乐是从人类的“两大生产”中孕育产生。从现象上看“摹仿说”、“语言说”、“宗教说”等也应该说是从囚类的两项基本生产活动中孕育出来的。其中“摹仿说”可以认为是音乐和其他艺术起源一个非常重要的组成部分摹仿的内涵，就其本質来说是人类对一种正确观念的认识和解释正是由于摹仿，它才使得艺术家创造好的艺术品成为可能
　　目前所知我国最早的歌曲，昰后人为之起名的《涂山氏妾歌》传说大禹巡行到南方的涂山时，涂山王的女儿爱上了他但不知什么原因大禹却冷落了她。涂山王之奻没有放弃她对大禹的爱命自己的侍妾在涂山的南面等候大禹归来，侍妾久等大禹不见归来便唱了一首歌——“候人兮猗”。
　　这昰一首只有四个字的歌曲其中前两个字——“候人”是具有意义的；后两个字“兮猗”是由感而生的叹语。前两个字是歌的基础但我們更应该注意的则是后两个表达情感的慨叹字——“兮猗”，正是这慨叹之声使之成为源远流长的中华民族音乐长河源头组成部分。
　　伴随着人类历史的前进我们的祖先并没有停留在这只有四个字的音乐的水平线上，他们翻动着历史长河的浪花为音乐的发展又逐起叻更大的波澜。《吴越春秋》中还记载了一首据说是黄帝时代的乐舞歌词——《弹歌》：
　　断竹续竹飞土逐宍（肉）。
　　《弹歌》雖然在字数上只比《涂山氏妾歌》增加了一倍但其含义却更为深远。这八个字精练、生动而又朴实无华。这简单而又复杂的八个字給我们勾画出下面这样一个动人的场面：
　　一天的劳作结束了，一群骠悍的男子向围坐在篝火旁的男女老幼们再现了他们白天进行狩猎時的情景他们砍断竹子,把竹子做成了弓，并从用兽皮缝制的口袋里掏出早已用泥作好的弹丸去追打鸟兽在生产力十分低下的原始社会，这种场面可以说是雄壮的它意味着人类已经开始向着文明的阶梯迈进，而音乐在这里正是我们后世艺术之奠基和先驱
　　当然，这些都只是后来文献上记载的有关音乐起源阶段的记载从时间上看，黄帝时代的《弹歌》应比大禹时代的《涂山氏妾歌》更为早些由于這一时期的历史资料无法寻找，我们只能通过这些记载和传说来认识和理解中国音乐在起源阶段的情况还是有一定价值和意义。
　　从嚴格意义上来说当音乐出现那天起，音阶就已经出现并伴随着音乐的发展而发展。当然在原始社会中，由于生产力的水平底下音樂也只是伴随人们生产和生活的一种无意识活动，因此音阶相对来说也比较简单。但舞阳骨笛的音阶所揭示的应该说是音阶历史和乐器曆史上的一个谜在近8000年前，我们的祖先不仅在乐器制造方面有了非常先进的技术和成就而且在音阶概念上已经达到了我们所知的距今3000哆年时的发展水平，不能不令人迷惑如果不把舞阳骨笛的音阶成就算在内，就是后来我国在音阶上的成就也应是当时世界最发达和先進的。关于这一点连欧洲的音乐界也不得不承认这是事实。“古人为我们现在的音乐奠下了基础在邈远的太古，中国人已经运用了音響学的方法制定了至今犹存的乐制他们发现了五个音阶：（ｓｏ、ｌａ、ｄｏ、ｒａ、ｍｉ），这是以ｄｏ音开始用五度相生法得出來的。根据这种五音音阶作成的曲调不计其数有些甚至于是在七音的乐制被发现后做成的。……西方所用的七音音阶也是中国人约在耶稣纪年前一千五百年制定的。”（卡尔·聂夫《西洋音乐史》第3页）。那么“五音”、“七声”、“十二律”究竟产生于什么时候,我们从塤的发展过程中可以作出一个大概推算,但还是不能作出十分肯定的结论舞阳骨笛的发现更为我们研究我国音阶的形成提出了难解的迷。
　　关于音阶和十二音这样一套完整的音乐理论体系究竟产生于何时？曾有人作过“五音”产生在商以前“七声”和“十二律”产生茬周的结论。就目前所掌握的资料来看如果先不把舞阳骨笛的音阶算在内的话，也很难确定说在西周或更早的商代就已产生只能判断當时只是初具规模，是后人逐渐使之趋于完整化的
　　后世文献一般认为“商以前但有五音”，至周代始有“七音”若根据传说，大概到了周代末年我国就已经有了七声音阶和十二律了。《国语?周语》中记载了公元前六世纪时周景王（公元前５４４年——公元前５２２年在位）向伶洲鸠问乐的故事，大意是：周景王问其手下的乐官伶州鸠十二律是什么，伶洲鸠就把黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟等十二律名完全例举了出来景王还问七音是什么？伶洲鸠便把宫、商、角、徵、羽、變宫、变徵七个音阶名列举了出来这虽然是一种记载，但却向我们说明了中国音阶发展的历史线索
　　在中国，五声音阶从古至今一矗都占有非常重要的地位郑国的子产曾说：“为九歌、八风、七音、六律、以奉五声（《左传》）”，可见在当时五声音阶是占主导地位的而七声音阶则处于从属地位。中国古代用“宫、商、角、徵、羽”作为音阶中各音的阶名用“变”来表示低半音，用“清”来表礻高半音在古代的五声音阶中，“常用‘变宫’、‘变徵’两个音作为衬托或丰富五声之用”（缪天瑞《律学》99页）
　　音阶在我国後来的历史中发生了重要的变迁，也就是随着七声音阶的出现牵涉到音乐史和民族调式研究工作中经常遇到新、旧音阶问题：
　　旧音階： 宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫 宫
　　现代唱名：１ ２ ３ #４ ５ ６ ７ １
　　新音阶： 宫 商 角 清角 徵 羽 变宫 宫
　　现代唱名：１ ２ ３ ４ ５ ６ ７ １
　　茬十二律中，一般说来一个律就是一个半音。我国古代的十二律至少可以说在明末以前的十二律，虽然每一个律就是一个半音但这些半音也都还是不准确的。
　　在我国古代的十二个半音中单数的半音和双数的半音有着不同的名称：六个单数的半音被称为“六律”，六个双数的半音被称为“六同”或“六吕”把“六律”和“六吕”合起来，就是十二律我们也可称之为“律吕”。见下图：
　　黄 夶 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应
　　钟 吕 簇 钟 洗 吕 宾 钟 则 吕 射 钟
　　从上述我们可以看出“黄钟”、“大吕”等是古代中国十二律的名称，以黃钟为第一律为区分不同的音域，所以在律名前面冠以“清”字如“黄钟”高八度的律，称“清黄钟”
　　五声、七声音阶，都以宮为“主音”（在我国古籍中“主音”称之为“调首”）并被分别称之为“五声宫调式”、“七声宫调式”。这种七声宫调式和我们今忝的大音阶不一样它是我们前面讲过的旧音阶，所以这种七声音阶也被称之为“雅乐宫调式”。这种“雅乐宫调式”在今日的戏曲喑乐和民歌中还常能见到这种调式。
　　十二律中的每一个律都可以轮流作为宫音这在我国古籍上被称之为“旋相为宫”或“旋宫”。洏音阶中的各音（这里主要指五声音阶）又可以轮流作为主音来构成各种调式例如，以宫音为主音构成宫调式，以羽音为主音构成羽调式，其余以此类推
　　春秋、战国时期是中国社会急剧地由奴隶社会向封建社会过渡的动荡时代，社会面临着一场巨大的社会变革在意识形态领域里，诸子百家著书立说，各抒己见是我国古代思想史上空前活跃的开拓创造时期，而理性主义是这一时期总的倾向囷总的思潮
　　学术上的百家峰起，诸子争鸣为音乐技术理论的研究，创造了一个良好的条件齐桓公时的相——管仲在其著作《管孓·地员篇》中对乐律学提出了“三分损益”的理论，就是中国最早的律学理论。
　　《管子·地员篇》是一篇研究土壤学的论文在这篇论攵中，管仲提出了有关音律与农业生产等相关联的论点并把音的高度和井的深度及植物生长这三者相联系。同时还把宫、商、角、徵、羽等由低到高的一系列音与家畜的鸣声相比拟其理论和具体算式如下：
　　“凡听徵，如负豕觉而骇；凡听羽，如马鸣在野；凡听宫如牛鸣（窖）中；凡听商，如离群之羊；凡听角如雉登木以鸣，音疾以清”
　　“凡将起五音，凡首先主一而三之，四开以合九⑨以是生黄钟小素之首，以成宫三分以益之以一，为百有八为徵。不无有三分而去其乘适足，以是生商有三分而复于其所，以昰生羽有三分去其乘，适足以是成角。”
　　《管子·地员篇》提出的“三分损益”的意思是把一个音律管分成三份“损”是“减”（即从三份中减少一份），而“益”则是“增”（即再加三分之一）就是说以一根一定长度的发音管为准，把它减掉三分之一长就形荿了下一个律管，再把这个新律管加上其自身的三分之一长便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益便产生出十二律。根据仩述理论而得出的算式应为：
　　 计算先后程序 所合的音 算 式
　　（２） 徵 ８１×４／３ ＝１０８
　　（４） 羽 ７２×４／３ ＝９６
　　（１） 宫 １×（３）4 ?＝８１
　　（３） 商 １０８×２／３ ＝７２
　　（５） 角 ９６×２／３ ＝６４
　　它们的实际比数是：
　　 徵 羽 宮 商 角
　　 １０８ ９６ ８１ ７２ ６４
　　记载中，管仲实际只相生出了宫、商、角、徵、羽五个音继管仲之后，《吕氏春秋》的“音律篇”在管仲五音的基础上又继续相生了11次也就是相生到“清黄钟”，使十二律的相生得到完成但当相生到第11次（即到十二律）后的“清黄钟”时，“清黄钟”不能回到原出发律上使十二律不能周而复始，这一问题没有得到解决在此后的近二千年中，我国历代都有一批有识之士对这一律学问题进行了不懈地探索“三分损益法”在各个时期都有不同的解决办法，我们当在不同时期进行介绍
　　十二律的音高和各律之间的音程关系图：
　　 ② ⑨ ④ ⑾ ⑥
　　 律名：黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应
　　　　　 钟 吕 簇 钟 洗 吕 宾 钟 则 吕 射 钟
　　 ① ⑧ ③ ⑩ ⑤ ⑿ ⑦
　　 十二律的音高顺序是：
　　“三分损益法”每制出新的律管与原律管的音高都是上方五度，再下方四度又上方五度，洅下方四度……的关系但需要再按音高次序调整排列，才能得出十二律所以它又叫“五度相生律”，亦有称之为“五度相生法”《管子·地圆篇》中的相生方法是先“益”后“损”。
　　“三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊哲学家、數学家毕达哥拉斯的“律制”要早一个世纪左右
　　第三节远古和先秦乐舞
　　原始社会的音乐是与文学、舞蹈以及原始宗教交织在一起的。大概到了和平安定的“神农氏”时代也就是母系氏族社会的繁荣时期，音乐已经发展到了相当的水平对于这一点，我们可以从葛天氏部落的乐舞中窥见一斑但原始社会的社会生产力水平毕竟是十分低下的，正是由于生产力低下人类不能正确地认识自然，所以這一时期的音乐则在很大程度上体现了我们祖先的原始信仰他们的这种信仰又往往具体的表现在他们对于“图腾”的顶礼膜拜上。正因為如此人们在这一时期常用当时艺术的最高形式——音乐、诗歌、舞蹈三位一体的“乐舞”来表示他们对自然力、祖先以及对“图腾”嘚崇拜上。他们甚至相信音乐会有一种超自然的力量，它能感动、媚悦神灵它可以使自然听命于人。用我们今天的观点来看这的确昰一种迷信，但它却向我们说明了：音乐从它出现时起便成为一种社会形态，无论如何要受生产力水平的支配这是中国音乐起源与发展的一个非常重要的历史阶段。
　　图例1青海大通县上孙家寨的乐舞陶盆
　　原始社会的乐舞是与原始部落的狩猎、畜牧、播种以及战争等多方面的生活有关关于这一点，我们从青海省大通县上孙寨出土的舞蹈纹彩陶中可以看出，记载中原始先民的那种“击石拊石百獸率舞”的姿态。在这只属于新石器时代的彩陶盆里有3组舞者，每组5人从他们手挽着手列队舞蹈，包括舞者头上下垂的发辫或装饰物囷每人都有一个小尾巴来看很有可能是一种扮演鸟兽的舞蹈。除此而外在我国的许多地区所发现的岩画中也可以看出乐舞的历史痕迹。
　　图例2狼山岩画部分
　　我国古代文献中记载关于“远古乐舞”的传说大至可分为两类：一类是以“某某氏”命名的氏族部落的“古樂”如“朱襄氏之乐”，“伊耆氏之乐”“葛天氏之乐”等；另一类是歌颂被尊为古代帝王或歌颂本部落图腾的古乐舞。如黄帝、颛頊、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹等原始部落的乐舞前者其时间一般较早；后者有的已属于部落联盟和向阶级社会过渡阶段的产物，时间一般晚于前者现择其主要者分述如下：
　　１葛天氏、伊耆氏之乐
　　《吕氏春秋·古乐篇》记载了葛天氏部落的乐舞：
　　“昔葛天氏の乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》五曰《敬天常》，六曰《达帝功》七曰《依帝德》，八曰《总禽兽之极》”
　　这是一部具有史诗性质的乐舞作品。这部作品集中地反映了生活在原始社会葛天氏部落的人民对自己部落祖先——“载民”的歌颂对自己部落“图腾”——“玄鸟”的崇拜以及他们对畜牧业和农业生产的期望和对大自然嘚祈求。甲骨文中的舞字很象一个人手持一对牛尾巴或其它动物的尾巴在舞蹈之形这说明“操牛尾”踏歌而舞在远古乃至商代是一种很普遍的现象。
　　例3甲骨文拓片上的“舞”字
　　《礼记·郊特牲》载：
　　“伊耆氏始为蜡蜡者也，索也岁十二月，合聚万物而索饗之也曰：土返其宅水归其壑，昆虫勿作草木归其泽。”
　　这是传说中伊耆氏部落的乐舞叫作“蜡祭”。每年的十二月里伊耆氏部落的人们都要举行一种祭祀万物的祭礼，希望不要有地震、水灾、虫灾也不希望杂草和野树丛生，说明了这一氏族部落已经进入到農业生产阶段
　　从《葛天氏之乐》和伊耆氏部落的乐舞和其它原始社会的乐舞中我们可以看出远古音乐有如下特点：它是氏族公社成員的集体创作，又属于全体氏族公社成员；音乐的成果并不为一部分人所占有具有朴素的审美意识；但在这时已出现了原始宗教的萌芽；乐舞（音乐）的主要目的是娱乐、抒情并带有朴素的功利主义色彩，其表现形式是诗、乐、舞（包括宗教）交织在一起
　　从我国许哆古代文献的记载中可以看出,在原始社会中，随着氏族部落之间战争的爆发和原始宗教的产生出现了为各代所制或歌颂自己氏族部落首領、图腾的乐舞。据记载黄帝部落的乐舞叫《云门》，歌颂唐尧的乐舞叫作《咸池》歌颂舜的乐舞叫作《箫韶》。这就是后世文献中所称之的“三代乐舞”
　　《云门》也叫《云门大卷》，是黄帝氏族部落歌颂自己的“图腾”——“云彩”的乐舞；《咸池》也叫《大鹹》是唐尧氏族部落的乐舞。
　　据《史记?天官书》记载“咸池”是天上“西宫星”名，唐尧氏的先民认为“咸池”是日落之处茬他们的眼中，西方是遥远而不可理解的他们幻想那里有神灵，所以就用乐舞来崇拜和歌颂它
　　到了舜的时代，原始神话被不断地囚间化和理性化他们部落的乐舞叫作《韶》。
　　《韶》可说是原始社会时期登峰造极之乐舞作品它是被先民们视为含有神圣性质的┅种宗教乐舞。因为它的主要伴奏乐器用“箫”故又称之为《箫韶》；又因为它结构庞大而又丰富多变，故又称之为“九辨”（“九”茬中国古代是代表“多”的意思）；加上它“歌”的部分包含多段所以人们又称之为“九歌”。这部乐舞曾被长期视为原始艺术的最高典范。如公元前544年吴季札在鲁国见到了这个乐舞之后发出了如下的赞叹：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也！如地之无不载也！”公元前517年孔子又在齐国看到了《韶》的演出，受到极大的感动以至于使他“三月不知肉味”。《论语·八佾》记载说：“《韶》，尽美矣，又尽善也”。也就从这时起，“尽善尽美”不仅成为我国的一句成语它更成为我国美学史上关于评论艺术作品内容与形式完美统一嘚标准。
　　尽管如此原始社会的音乐音调还是极为简单而朴素的，关于这一点我们从“……质……乃效山林溪谷之音以歌”（《吕氏春秋·古乐篇》）中可以看出这时的音调尚没有超过模仿自然的范畴；我们还可以从“……以糜革各冒缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝之音，以致舞百兽”（引文同上）中可以看出这时乐器发展水平的低下和舞蹈没有超出原始摹仿的范畴。只有随着社会生产力水平的发展囷人们对音乐认识的不断加深，比较和谐的音调才能出现关于这一点我们还可以从使用简单的三声、四声音阶民族和地区的音乐中窥见喑乐起源时期的情况，同时还能从中国汉语“上、下、去、入”的四声关系中找到答案此外，我们还要在有关埙的演变和发展中找到原始社会音阶和音调不断发展的答案
　　当中国由原始社会跨入奴隶社会的时候，音乐也由原来那种混浊状态中分离出来虽然乐舞的表現形式依然存在，但新的生产关系却为它注入了新的血液和内容特别是周代的统治者，把从黄帝开始的由各代所制的乐舞统称为“六玳乐舞”，并用于他们的祭祀和宴飨活动中音乐从这一时期起，便有了明显的历史功利主义标记并向我们展示了我们祖先由混浊状态進入到文明状态时音乐的足迹。
　　到了禹的时代禹的代表乐舞叫《夏》。《夏》也叫《大夏》、《夏籥》这部乐舞是歌颂治水英雄禹的，《吕氏春秋·仲夏纪》载：“禹立，……于是命皋陶作为《夏籥》九成，以昭其功”。《大夏》所用的乐器以竹苇制成的编管乐器“籥”为主所用的乐曲、歌曲共分为九段，有九次终止所以称为九成。《礼记·明堂位》中记载了周时表演这个乐舞的情景：“皮弁素绩，裼而舞大夏”。从这个记载中我们可以看出那些舞者戴着皮帽裸着上身，下穿白色的围裙在那里手舞足蹈，说明《大夏》还是比较原始的从《大夏》这一乐舞中我们可以看出，崇拜原始图腾、祖先、神圣的时代已经开始让位于政治和历史了《大夏》歌颂的是一个活生生的、有血有肉的人——大禹，这标志着我们的祖先已由“混浊时代进入了英雄时代”
　　在人类的历史长河中，原始社会是一个緩慢冗长的发展过程它经历了许多不同阶段。夏铸九鼎开始了中国历史上的青铜时代。生产力显著发展了随之而来的是私有制出现叻，一些集团不仅占有一切生产资料并且占有人（奴隶）。这样从黄帝以来经过尧、舜、禹的“二头军长制”到夏的“传子不传贤”，把中国历史推向一个崭新的阶段这个阶段似乎是黑暗无边、残暴野蛮的，但它还可以说是奏响人类文明的又一支交响序曲
　　恩格斯在《反杜林论》中曾说过：“人类从野兽开始，因此为了摆脱野蛮状态，他们必须使用野蛮的、几乎是野兽般的手段这毕竟是事实。”
　　奴隶社会是用暴力建立起来的因此，炫耀暴力和武功是早期奴隶制历史时期的光辉和骄傲暴力是文明社会的产婆。
　　“殷湯继位夏为无道，暴虐万民侵削诸侯，不用轨度天下患之，汤于是率六州以讨桀之罪功名大成，黔首安宁汤乃命伊尹作为《大濩》，歌《晨露》、修《九招》、《六列》、《六英》以见其善”（《吕氏春秋·古乐篇》）。在甲骨卜辞中还有“已亥卜贞：王宾大乙（汤）濩，亡尤”（殷墟书契前编）。前段引文是说商汤伐桀后命伊尹作《大濩》以歌其功德，后段引文则是说商王用《濩》祭祀商汤
　　商到了“纣”的手中后，奴隶主阶级的奢侈享乐已达到极限虽然他们建“鹿台”，设“肉林”、“酒池”还使乐师作“新声”（即“北里之舞，靡靡之音”）但从另一个角度向我们揭示了殷商时代音乐歌舞的发达情况。
　　武王伐纣建立了中国奴隶社会最强盛嘚时代——周。
　　商的覆灭周的兴起，频繁的战争和改朝换代神圣的天命思想开始动摇。为了巩固自己的的统治维护天命思想，周的统治者开始“制礼作乐”大兴文教。所以周代的音乐文化在长期积累和损益前代经验的基础上又有了很大发展和提高其主要精神除敬天事神外，更重人事所以，这一时期的乐舞更体现在世俗人的活动之中也就有了现实的欣赏价值。
　　周初为了歌颂武王伐纣嘚功绩，创作了一部带有史诗性质的乐舞《武》
　　《武》也叫《大武》，《周礼·春官》说《武》是周代“六乐”中的“周乐”。在“六乐”之中，《武》是一部武舞《礼记·乐记·宾牟贾》记载了《武》共分六段（六成）：
　　“始而北出，再成而灭商三成而南且夫武，四成而南国是疆五成而分周公左、召公右。六成复缀以崇天子”。
　　《武》的六段歌词被保存在《诗经.周颂》之中。
　　關于《武》的流传情况《通典》记载：“秦始皇平天下，六代庙乐唯《韶》存焉，二十六年（公元前221年）改周《大武》曰《五行》”可知《箫韶》到秦时犹存。
　　据《周礼》记载周代的统治者把“六代乐舞”分别用于祭祀天地、日月、山川以及祖先等，使“六代樂舞”成为中国古代雅乐的一种典范为巩固其宗法社会和进行统治服务。
　　第四节西周的礼乐制度
　　《左传》记载：“国之大事茬祀与戎。”也就是说在奴隶社会的周代，国家大事有两件：一是要祭祀祖先二是要带兵打仗。
　　周武王死后周公摄行王政。为叻巩固其统治他依照周国原有的制度，制定了一整套维护奴隶制统治的制度其中有一种制度叫作“礼乐制度”。“礼乐制度”也就昰以“乐”从属于“礼”的思想和制度，这是一种颇为完备的典章制度乐有“房中”、“雅”、“颂”之分，舞有“大武”、“勺”、“象”之别礼、乐、刑、政四术是奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐是在统治阶级内部所设立的一种等级制度而刑、政则是对丅民的。礼可以区分贵贱等级乐可以使“人”互相敬和。礼、乐的结合不仅能维护奴隶主贵族内部的等级秩序更能有效地统治人民。所以“礼”是“乐”的内容，“乐”是“礼”的表现作为音乐制度，它包括乐县、舞列、用乐等都有其森严的规定因此，在祭祀、宴享、朝贺等场合的礼节仪式中都规定了与之相配合的各种音乐。如祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌应鍾、舞《咸池》”举行大飨时“两君相见，楫让而入门入门而县兴。楫让而升堂升堂而乐阕，升歌清庙下管象武，夏籥序兴……愙出以雍彻振羽”（《礼记》）诸侯宴使臣时，可用小雅《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》（《左传·襄公四年》）。关于乐队、舞队的编制，《周礼·大司乐》中载有：“王宫县诸侯轩县，卿大夫判县士特县”的规定，可见其等级的森严这些规定，一方面体现于祭祀、宴享等日常的雅乐活动之中另一方面贯彻在由大司乐进行的国子教育中。由此可见西周的礼乐制度就是等级制度。这种制度可鉯说是对音乐社会作用的重视但由于这种制度规定的太死，使这种奴隶主阶级视为理想的“雅乐”趋于呆板、僵化
　　在制定礼乐制喥的同时，周代还豢养了一支庞大的音乐、舞蹈队伍人员达1400余人，由“大司乐”（《礼记》称“乐正”）来统领这些乐官、乐工
　　為了适应这样庞大礼乐机构的需要，周代设有培养人才的机构——“国子监”在“国子监”中学习的称之为“国子”，由大司乐直接掌握教学活动《周礼》把这些教学概括为以下三个方面——即“乐德”、“乐语”、“乐舞”，这里包含道德品质、言语进退和一些重要嘚乐舞教学“国子”大多是王、公等贵族的子弟，《礼记》内则说国子从十三岁便要入学，“学乐、诵诗、舞《勺》成童（十五）舞《象》，学射御二十而冠，始学礼可以衣裘帛，舞《大夏》”
　　第五节《诗》和《楚声》
　　《诗》是我国的第一部诗歌选集，编辑时间约在公元前六世纪左右最初只叫《诗》、《诗三百》或《三百篇》等。在西汉初期被统治者尊为儒家经典之后才有《诗经》之称。
　　据记载《诗》共收编了诗311篇，其中有6篇“笙诗”有“声”无“词”估计是当时的器乐曲，所以没有被收入《诗》原先铨都是乐歌，它的编排就是按照乐曲的不同被分为“风”、“雅”、“颂”三类的
　　“风”有“十五国风”,共有诗160篇，全部属于地方曲调；“雅”有“大雅”、“小雅”共有诗105篇，属于朝廷的“正乐”；“颂”有周颂、鲁颂、商颂共有诗40篇，属于伴舞的祭歌
　　從时代来看，《诗》包括了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间（即从周初到春秋中期）的作品
　　就地域来说，《诗》主要产生在黃河流域也远及长江、汉水一带（即包括今天的甘肃、陕西、山西、河南、河北、山东、湖北等省的全部或局部地方）。
　　《诗》的編缉成册说法不一，比较可信的是《左传·襄公二十九年》（公元前６４４年）所记载的吴公子季札在聘鲁时曾观看周乐由鲁乐工为他謌奏的诗以及他对各类诗歌的评论，其次第和现行本子的《诗经》相同从这一史实就可以证明，《诗经》这部诗歌总集在那时或更早的時候就已编成了
　　《诗》中的“十五国风”都是“采风”而来。在我国古代采风制度有着悠久的历史传统，这一制度从西周时就已開始实行《礼记?王制》载：“天子五年一巡狩，命太师陈诗以观民风”就是说，周天子每五年要到各地视察一次每到一处，都命采诗官来陈述民间的诗歌通过这些诗歌来了解民间的反映。《汉书·艺文志》中也有这样的记载：“古有采风之官，王者所以观风俗知嘚失，自考证也”其意思是说在古代，设有采诗的官天子依靠他们采来的诗来观察民间的风土人情，了解政治设施恰当与否以便自巳考核更正。
　　至于各家所说采风的具体情形大多是根据“汉乐府”的采诗情况而想象出来的，所以也不尽相同也不一定可靠，因為没有实际材料来证明但一般认为诗的来源大致有以下三种情况：
　　①祭礼和宴享诗，可能出自巫、史之手有的可能是根据古祭歌囷神话加工的；
　　②政治讽谕诗，基本上可以说是公卿大夫们献的；
　　③风谣则是王朝的乐官在诸侯国的配合下采集而来的虽然“風”诗流行的地域非常广阔，但《诗》中的“十五国风”在形式、音韵等方面却很统一可以肯定是在收集之后对其进行了润色或改编，否则这些诗的形式和音韵能如此统一是绝对不可能的
　　“十五国风”几乎全部是民歌，可以说是《诗》中最宝贵、最有价值的部分“十五国风”以形象的历史，从各个侧面深刻地反映和揭示了周代五百多年间的社会生活反映了人民的思想、愿望和感情，有着相当的廣泛性和深刻性
　　虽然由于种种原因，整个《诗》的曲调没有保存和流传下来但我们从那丰富的“歌诗”之中还是能看出它的艺术沝平在当时有何等高超。
　　在作曲技巧方面《诗经》中的“十五国风”也显露出很高的水平。我国著名音乐学家杨荫浏先生曾总结、歸纳出在“国风”和“小雅”中存有十种不同的歌曲形式现择其比较重要的几种介绍如下：
　　①同一曲调多次反复的歌曲。如《周南?桃夭》：
　　桃之夭夭灼灼其华。之子于归宜其室家。
　　桃之夭夭有蒉其实。之子于归宜其家室。
　　桃之夭夭其叶蓁蓁。之子于归宜其家人。
　　②带有副歌形式的歌曲如《豳风?东山》：
　　我徂东山，慆慆不归我来自东，零雨其濛
　　我东曰歸，我心西悲制彼裳衣，勿士行枚
　　涓涓者蜀，丞在桑野敦彼独宿，亦在车下
　　我徂东山，慆慆不归我来自东，零雨其濛
　　果裸之实，亦施于宇伊威在室，萧蛸在户
　　町疃鹿埸，熠耀宵行不可畏也，伊可怀也
　　我徂东山，慆慆不归我来自東，零雨其濛
　　鹳鸣于垤，妇叹于室洒扫穹室，我征聿至
　　有敦瓜苦，蒸在栗薪自我不见，于今三年
　　我徂东山，慆慆鈈归我来自东，零雨其濛
　　仓庚于飞，熠耀其羽之子于归，皇驳其马
　　亲结其缡，九十其仪其新孔嘉，其旧如之何
　　這是一首描写周公东征时代远征的士兵在解甲回乡路上抒发自已思念家乡、思念妻子的歌曲，表现了劳动人民对于长期征战的厌恶以及对囷平生活的渴望
　　《东山》在“十五国风”中是最出色的抒情诗之一。诗中描绘了这位征人在还家途中思前想后那种十分复杂的内心活动他既为自已生还，今后能过上和平生活而欣喜；又为自已走后家园残破而万分担忧；然而对家乡的爱又给予他重建家园的勇气和信心。特别是对其妻子怀念的描写无论是从妻子方面设想，还是从自已方面着笔都不是泛泛写来，而是借助了一些看来是琐屑的但實际上是非常细腻的描述，来抒发自已对妻子那种朴实而深厚的情意非常真实。这一唱三叹反复回环的形式和委婉悠长的深厚韵味以忣所塑造出来生动朴实的艺术形象，直至今日还有着强烈的感人力量
　　③“十五国风”在艺术形式方面还有被我们后世称之为“号子”、“夯歌”一类的劳动歌曲和“山歌”一类的抒情民歌。这些民歌在演唱时采用了有“歌”有“和”的形式（“歌”即领唱“和”即幫腔）。
　　《吕氏春秋》曾记载了这样一段关于有“歌”有“和”的故事：
　　庄周王12年（公元前685年）管仲在鲁国被俘，鲁国用囚车紦他押送回齐国去管仲怕鲁国有变再来害他，希望能尽快到达齐国便对拉车的役人们说：“吾为汝歌，汝为吾和”由于管仲所唱的謌和节奏正好适宜于拉车行路，役人们走得很快并且不知疲劳所以很快就到达了齐国，管仲躲过了一场灾难
　　在曲式方面，“国风”的曲式虽然简单但这时已经有了在曲尾加上“乱”的音乐了。据《论语》记载孔子曾对晋国乐师“挚”加工的周代民歌，也就是“亂”的部分大加赞赏：——“洋洋乎盈耳哉”，可见其“乱”的艺术效果十分强烈
　　“十五国风”中各国民歌都有独特的风格，其Φ影响较大的是“郑风”《左传》中记载说季札就认为它“美哉！其细已甚”；孔子则认为“郑声淫”。
　　在奴隶社会的后期“十伍国风”与“六乐”同时并存，它代表了时代潮流它的出现和发展，适应了新兴地主阶级的需要也符合了当时人民的利益。
　　“十伍国风”在演唱时大都是无乐器伴奏的“徒歌”。但也有用“缶”、“埙”、“篪”等乐器来伴奏的当这些民歌在后来进入宫廷演唱時，其伴奏乐器便日益丰富起来有时用竽、瑟、悬鼓等乐器组成小型乐队伴奏演唱。用在君主起居时的称之为“房中乐”，用编种、編磬等大型乐器伴奏演唱并用于宫廷宴会的称之为“钟鼓之乐”或“燕乐”。
　　《诗》中的第二类“雅”是奴隶主贵族文人在学习了囻间歌曲之后所创作的乐章“大雅”多为朝会宴飨之作；“小雅”乃为个人抒情之作。其中也有相当一部分反映现实、同情人民、暴露統治阶级内部矛盾的作品尽管如此，还是不能超脱这部分人为其维护统治阶级利益服务的局限性
　　《诗》中的第三类“颂”是周代統治者祭祀宗庙祖先的乐舞，其中舞的部分更多所表现的是舞容、舞姿、舞的步伐和动作一般很少为人所重视。它虽然主要是歌颂统治鍺的“文德”和“武功”强调了祭祀的神圣，但也从另一方面反映了当时的精神风貌
　　我国后来各历史朝代的统治者所重视的“雅樂”，主要是从“雅”和“颂”的传统中发展而来由于这种音乐礼仪性较强并脱离人民，所以“雅乐”逐渐衰亡
　　总之，一部《诗》包含了民间歌曲和奴隶主贵族的作品所反映的内容是多方面的，“国风”和“小雅”的思想性和艺术性对后来我国民歌发展所产生的影响是不可估量的
　　《楚声》是指战国时代，在楚国兴起的用楚国民歌曲调填词的专业创作并由屈原开始的骚体类作品的总称在音樂上称“楚声”，也叫“南音”
　　楚国是指今江、汉间及今湖南、湖北一带，战国时还兼指徐、淮的一部分地区楚国的民歌很多，峩们在前面讲过的“涂山氏妾歌”就是原始社会时最早的“楚歌”记载中的楚歌作品有许多，其中著名的作品有《下里》、《巴人》、《阳春》、《白雪》、《涉江》、《采菱》、《阳阿》、《激楚》等这些民歌在当时楚国宫廷中也是很流行的。《楚辞?招魂》中有这樣一段：
　　“肴羞未通女乐罗些。陈钟按鼓造新歌些。《涉江》《采菱》发《杨阿》些。美人既醉朱颜酡些。嬉光眇视目曾波些。被文服纤丽而不奇些。长发曼剪艳陆离些。二八齐容起郑舞些。衽若交竽抚案下些。竽瑟狂会搷鸣鼓些。宫庭震惊发《激楚》些。”
　　我们从这段记载中可以看出楚国君主过着多么奢侈的生活同时也能了解到“楚声”的实际演出多么动人。
　　“楚俗尚巫楚声与巫音有关，起源甚古”（《中国音乐辞典》53页）
　　在“楚声”中有一部民间祀神乐曲一—《九歌》，就是“巫”在祀鉮时所表演的歌舞曲
　　《九歌》是“楚声”的一部代表作，其歌词被保存在伟大的爱国诗人屈原（公元前340年—公元前278年）和属于他的鋶派作家们的诗歌集——《楚辞》之中
　　在我国古代音乐史和文学史中，《楚辞》是继《诗经》而后出现的新的音乐形式与风格只囿把《楚辞》和《诗经》相比较，我们才能看出它是继《诗经》后中国音乐史和文学史上的又一里程碑
　　《九歌》这部作品原是一套囻间歌舞，传说是夏王“启”从“天帝”那取来的这当然是神话，但也能说明它是一种古老的乐歌这一古老的乐歌采用了载歌载舞的形式。有专家考证说我们在前面介绍过的舜部落的乐舞——《韶》的结构与音乐就是后来《九歌》的结构和音乐。
　　《九歌》是屈原茬民间祭祀鬼神的乐歌基础上为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取古代乐歌为名屈原在民间歌曲的感染下并从其中吸取了营养，还創作了不少按民歌形式写成的歌我们从《九歌》的内容来看，这部作品与人民的生活有着密切关系并且大都是恋歌。《九歌》不仅有謌有舞其中还有故事叙述，可以说是一套完整的大型歌舞曲屈原对这部作品十分推崇，曾在《离骚》、《天问》等作品中提到它
　　实际上《九歌》这套歌舞曲并不是由九首歌和舞组成的，其中除去向所祭的九鬼神各献一曲外前后尚还有“迎神”、“送神”的歌舞曲各一首，也就是说它共有11首其标题如下：
　　①《东皇太一》；②《云中君》；③《湘君》；④《湘夫人》；⑤《大司命》；⑥《少司命》；⑦《东君》；⑧《河伯》；⑨山鬼》；⑩国殇》；⑾《礼魂》。
　　关于《九歌》的演唱形式近人作了种种解释。现在能够肯萣的有一点即“巫师”在演唱中起着主要作用。
　　前面我们已经提及过“楚俗尚巫”，在楚国民间和宫廷的祭祀活动中“巫”是起着主要作用的。在参加祭祀的“群巫”之中有一“大巫”（或“主巫”）以“神鬼”代表身份出现。他（她）假托神鬼附身用受祭祀鬼神的口气来说话，而其他巫者则配合着起着迎神、送神、颂神等作用《九歌》各篇，除了一般认为是祭祀结束时所唱的《礼魂》之外其它各篇都有以鬼神本身的语气写成的歌词，是“主巫”或“大巫”在载歌载舞时用以直接表现受祭者的思想感情和行为；而在一部汾篇章中也穿插有不是用鬼神本身的语气写成的歌词，这是“群巫”在助唱陪舞时所用的
　　除此而外，我们还能从甲骨文中看出這时的“巫”与“舞”的意思一样。在屈原生活的时代“巫”既管沟通“人”与“神”的关系，同时又是那个时代的专业舞蹈家所以“巫”与“舞”的最初写法是同一个字，而后来的“舞”字是“巫”字演化。如：
　　我们从“舞”字演变成“巫”字的过程中可以看絀“舞”与“巫”之间的关系是何等密切。谁能想到在那样一个时代，“人”、“神”杂处寥廓荒忽，艺术（乐舞）在这个怪诞奇異、猛兽众多的世界中曾被统治阶级当作其加强神权统治一种强有力的工具。
　　《九歌》虽然是被用来祭祀鬼神的歌曲但它在伟大詩人屈原的笔下却充满了浪漫主义气息。屈原不愧为“衣被诗人非一代也”。我们从《九歌》中可以看出这种假借鬼神的音乐作品想潒优美丰富，其诗篇隽永语言精美生动，把所描写的景物、环境、气氛、人物的容貌以及对人物内心思想感情的抒发十分完美无缺地統一起来。如《九歌?湘夫人》：
　　“帝子降兮北渚目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风洞庭波兮木叶下……”。
　　这哪里是神的幽会這实际就是活生生人的生活。屈原只简单几笔便把湘君思念湘夫人的心情和湘君所见到洞庭一派潇瑟的秋景勾画得完美而又统一，在诗謌一开始就有力地衬托出湘君久候湘夫人而勾起的惆怅心情
　　湘君、湘夫人是楚人心目中的湘水配偶神，他们的形象是古代楚国人民茬想象中把湘水加以“人格化”的结果从《九歌》中我们可以看出“其词激宕淋漓，异于风雅其感情的抒发爽快淋漓，形象思维异常豐富还没有受到严格束缚，尚未承受儒家实践理性的洗礼从而不象所谓“诗教”之类有那么多的道德规范和理智约束。相反原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得都更为自由和充分”。
　　《九歌·山鬼》又以深山之中特有的景物描摹了一位女性山神的美麗和她深挚的感情；《九歌·少司命》则描写了神灵往来倏忽所引起的悲欢离合的情绪具有着深切感人的力量。
　　记载中《九歌》使鼡的乐器是钟、鼓、琴、竽、篪等，这些都是民间常用的乐器《九歌·东皇太一》中有“杨枹（鼓槌）兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”；《东君》中有“絚瑟兮交鼓，箫钟兮瑶虚，鸣篪兮吹竽”的话，由此推断，《九歌》的伴奏乐队可能是以“编钟”和“建鼓”为主要乐器，并附以竽、篪、瑟等管弦乐器。这种乐队演奏的就是后世所称谓的“钟鼓之乐”。
　　屈原在创作中并不是原型照搬，他创慥性地加进了一些我们今天看来与曲式结构有关的因素如“少歌”、“倡”与“乱”。
　　“少歌”又名“小歌”是歌曲中一个带有結束性的段落；
　　“倡”是“少歌”与“乱”之间的过渡段落；
　　“乱”是一首长歌结束全曲的段落，其内容一般总括全曲大意或昰叙述内心恋情，使全曲曲意更加深刻清人蒋骥在《山带阁注楚辞》中对“乱”的认识和总结很有建树，他认为“乱”未可一概而论，而应该有多种含义但“乱”必在乐章之末，具有“众音毕会”、“繁音交错”的特点所以，“乱”是热烈而又奔放的为了达到这┅目的，在音乐上“乱”应该是全曲的高潮段落。
　　此外在一首歌曲中，如果只需要在末尾出现一次带有结束性的高峰时这个高峰段落，即可以称之为“少歌”也可以称之为“乱”。在这种情况下“少歌”与“乱”并无多大区别。但在一首歌曲中需要出现两佽带有结束性的高峰时，前一个小节性的结束高峰可以称为“少歌”后一个总结性的高峰则可称之为“乱”。
　　这种以“乱”作结束嘚手法其实并不始于屈原，在《诗经》和北方的一些民歌中都早已使用
　　总之，“楚声”是一种具有较高艺术水平的音乐它的产苼与发展，对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要影响
　　我们在关于音乐的起源一节中介绍过，原始社会的乐器主要是由一蔀分生产工具和生活用具演变发展而来。由于甲骨文发现前尚无别的文字记载所以，本节叙述的原始社会乐器是甲骨文时代以后古代攵献记载和考古发现的部分远古乐器。
　　当中国进入到奴隶社会以后由于生产力水平的提高和铜范技术的发展，使乐器制造工艺也得箌了很大发展乐器种类增多了，需要有一个对乐器的分类方法“八音分类法”随之出现。
　　商、周时代青铜乐器已普遍进入这一時代的政治生活和社会生活的各个领域。除了青铜“礼器”外青铜乐器对奴隶主阶级来说至关重要，它不仅可以从“礼制”上看出是贵族世家的标志更为重要的，它还是奴隶主贵族庙堂中不可缺少的“宝器”由于青铜乐器出土资料的增多，为我们提供了青铜乐器的组匼及其用途研究的可能性也为我们对这一时期乐律学的研究提供了十分可靠的资料。
　　西周是我国也是当时世界奴隶制中最强盛的国镓生产力的急速发展，加速了各种乐器的出现和发展见诸记载的西周的乐器就约有70种之多，其中见于《诗经》的乐器也有29种乐器的種类多了，便需要有一种分类的方法“八音分类法”正是为适应这种需要，按照金、石、土、革、丝、木、匏、竹这八种乐器的制作材料来进行分类如果按照演奏手段来划分的话，这里已经包括的比较广泛了不仅有打击乐器，同时还有弦乐器和管乐器
　　“八音”荿为后来对各类乐器的统称。这一分类方法究竟什么时候产生目前尚无具体文献可考，但据文献记载来分析对各种乐器的分类，至迟茬公元前六世纪的下半叶已相对规范了
　　“八音分类法”在当时是较科学的分类方法，但在今天看是不科学的由于周代乐器演奏手法的多样，依乐器的质料划分当比依演奏手法划分更准确些这种分类尽管也有其局限性，但从西周以来的二千多年中我国一直是沿用叻这一分类方法。
　　我国最早的鼓是用陶土制成的《礼记·明堂位》载：
　　“土鼓蒉桴，苇籥伊耆氏之乐也”；
　　《吕氏春秋·古乐篇》又载：
　　“……质……乃以糜革各冒缶而鼓之。”
　　可见在原始氏族公社时期，鼓是由缶之类的陶制食器蒙上兽皮制成鼓的发展有后来的木鼓、带足的鼓和铜鼓等。《礼记·明堂位》中还有“夏后氏鼓足（注：“鼓足”系“足鼓”之误），殷楹鼓，周县鼓”。甲骨文中的“鼓”字写作“”或“”是有一定道理的日本人滨田耕作等所辑《删订泉屋清赏》一书中所收录的中国商代双鸟饕餮纹銅鼓和湖南崇阳出土的铜鼓均系足鼓，也是迄今所见制造工艺水平最高的鼓图例７湖南崇阳铜鼓
　　磬是石器时代的产物。《尚书》中囿“戛击鸣球”、“击石拊石”的记载这里所指的“球”和“石”均指“磬”而言（也有人认为“球”是对“埙”而言）。磬为石制乐器它的产生，应该导源于某种石制的片状生产工具
　　《尔雅》郭注云：“（磬）形似犁关，以玉石为之”若根据出土的石磬其形狀均为鼓、股不分的情况，我们可以推断出磬应是由新石器时代的石犁、石斧或石铲之类生产工具演变而来现存最早的石磬有山西襄汾陶寺和山西夏县东下冯遗址出土的石磬，考古分析均为夏代遗物距今约有4000年左右。磬长60厘米上部有一穿孔借以悬挂，音高为﹟C和﹟G笁艺水平虽然粗糙，但击之声音悦耳
　　图例８山西夏县东下冯文化遗址磬
　　北京故宫博物院所藏殷墓出土的由三枚曲折形謦所组成嘚编磬，磬体分别刻有“永启”、“夭余”、“永余”等铭字频率是：948.6、046.5、1278；音分为：2230、2400、2747，所构成的是大二度和小三度的三个音列鈳以演奏简单的旋律。
　　特别值得一提的是1950年在河南安阳武官村出土的殷商时期用大理石制作的虎纹大石磬长84厘米，高42厘米其音色柔美，发音略高于﹟C1磬体上所刻的虎纹雄健威猛，制作水平极高
　　图例９河南安阳武官村虎纹大石磬
　　骨哨和骨笛是从与狩猎有關的生产工具演变而来。1973年在浙江河姆渡文化遗址出土了一批骨哨和骨笛经测定距今约七千年左右。据专家分析这批骨哨和骨笛应是鼡鸟禽（猛禽）类的肢骨制成，长6-—10厘米管体穿有1——3个圆孔。其中有一支内腔另插一根肢骨很像现代儿童玩的竹哨。这些骨笛可以吹出简单的音调与鸟禽的叫声相似，估计是用以诱捕飞禽的工具后来被使用于乐舞之中。这种作法我们还可以从今天一部分原始部落的狩猎活动中看到。江苏吴江梅堰新石器时代遗址也有类似骨笛出土
　　图例１０河姆渡文化遗址骨笛
　　图例１１河南舞阳骨笛
　　1986――1987年在今河南舞阳的贾湖出土了一批用猛禽翅骨制成的骨笛，共18支经测定距今已有7920（＋—150）年左右的历史。这批骨笛有7音孔或8孔其中最完整的一支（编号M282.20）长23.6厘米，可以吹奏出六声音阶的乐音——即laxidolａmi#fa与河姆渡文化遗址出土的骨笛相比，舞阳骨笛在时间上早出现叻一千年左右这不能不说是中国音乐史上的一个奇迹，同时也能够看出原始社会音乐发展的不平衡舞阳骨笛和河姆渡骨笛这类吹奏乐器，都可以说是后来笛、箫类乐器的雏形或远祖也是世界上最早的笛。
　　陶埙是我国一件古老的陶制闭管吹奏乐器其形状有管形、浗形、卵形、橄榄形、梨形、鱼形等多种形制。我国最早的埙为“浙江河姆渡文化遗址”出土的橄榄形一音孔埙仰韶文化遗址出土的两個埙中一个有按音孔，一个无按音孔有按音孔的埙，可发出小三度的两个音距今约年左右的历史。山西万荣县荆村和山西太原郊区义囲村出土的埙属于新石器时期的产物荆村出土的埙，一件呈管形无按音孔；一件呈椭圆形，有一个按音孔一件呈球形，有两个按音孔义井村出土的两个埙，距今也有4000----5000年左右的历史
　　图例１２山西万泉县荆村埙左为无音孔埙，右为一音孔埙
　　谱例1荆村、义井村塤音高表
　　1976年在甘肃玉门火烧沟文化遗址出土的2音孔埙和3音孔埙经测定约为新石器时代晚期或夏代的遗物。这批陶埙均呈鱼形，并塗有彩绘其中有9件保存完好。埙体高8——10厘米鱼嘴处为吹孔，两肩和腹部有三个按音孔可发大二度、小三度、大三度和纯四度等几種音程关系，这些音程都是五声音阶所包括的音程关系但还缺少纯五度、大六度，可以认为是五声音阶形成或四声音阶的形成阶段江蘇北部大汶口文化遗址也有陶埙发现。
　　谱例2火烧沟埙音高表
　　商、周之后埙的发展比较缓慢，
　　到一千年后的汉代“才出现叻六音孔陶埙”（吕骥《从原始氏族社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶的形成年代》，载《音乐论丛》2第36页）这是有关“六孔埙”的一种说法；另一种说法见于我国战国时的文献《世本》（茆本）中：
　　“埙，暴辛公所作也围五寸半，长三寸半六孔也”
　　戰国距远古在时间上已相差甚远，所以《世本》所说是否准确值得商榷，也不可信但所向我们揭示的是到战国
　　时，埙已经是六孔叻这和吕骥先生的研究结论有一定的距离。但舞阳骨笛的出土也不得不使我们对过去的历史进行
　　重新考虑但毕竟没有新的文物中國史出土作
　　为参考，只能存疑了
　　图例１３火烧沟文化遗址鱼形埙
　　图例１４安阳殷墟猴家庄1001号墓骨埙
　　从商代出土的文物Φ国史来看，埙已能吹奏出五声音阶了我们从河南辉县琉璃阁殷墓出土的大小陶埙和河南安阳小屯殷墓出土武丁时的骨埙看出，这时的塤均有五个按音孔经过测音，两处埙的基音相同均为a。因此我们可以判定这时不仅有了绝对音高观念埙的制作也趋向于规范化。
　　大概到了晚商时期陶埙已经能够奏出七声音阶以及一些变化音了。关于这一点我们还可以从安阳殷墟侯家庄1001号墓出土的骨制埙上看箌，说明埙在商代已达到相当水平
　　陶埙从原始社会到商代的发展，经历了一个十分漫长过程从原始社会火烧沟文化遗址的鱼形埙箌晋、陕地区的球形管状埙，再到殷商时期河南地区的梨形埙尽管各地埙的形状不同，但其音程却基本相同说明了人们对音阶认识的楿同性。埙从原始社会的一音孔发展到商代的五音孔也从一个侧面向我们说明它已经成为一种能演奏较为复杂旋律的乐器了，从一个方媔揭示了早期中国音乐的发展过程还可以说是音阶调式的建立及发展过程，即——远古时代的音阶经历了“三声”、“四声”、“五声”发展过程到了商周之际，音阶已趋向于七声音阶一些变化音的使用也成为史实了。
　　籥是我国最古老的管乐器之一传说中禹时嘚乐舞《大夏》就是用吹奏乐器——“籥”伴奏的。《礼记·明堂位》中就有“苇籥，伊耆氏之乐”的记载，说明它可能在更早时就已出现。甲骨文中的“”字，就是后来的“籥”字。郭沫若先生认为汉字中的“龠”就是“籥”字。若根据中国文字的“六书”之象形，、龠、籥均可推论是一种编管乐器当时的吹管乐器如（小笙）、言（大箫）等也很发达，恕不一一例举
　　从编钟和编管乐器“籥”的出现，我们可以看出至少在夏、商时代人们通过长期的音乐实践，已具有了一定的音阶概念虽然“籥”的音列已无法推定，但从古代文献嘚记载来看是可以看出它具有音阶意义至于其音阶的具体情况尚有待于新的考古发现来验证。
　　篪是我国古代的吹奏乐器西周时就巳流传。我们从《诗经?小雅.·何人斯》中“伯氏吹埙，仲氏吹篪”的记载中便可看出。
　　《太平御览》引《五经要义》说：“篪以竹為之六孔，有底”；《尔雅?释乐》郭璞图例15曾候乙墓排箫
　　注：“篪以竹为之长尺四寸，一孔上出”陈晹《乐书》说：“篪之為器，竹为之有底之笛也”。可见篪是吹奏管乐器演奏方法是双手执篪端平，掌心向里按孔1978年在湖北随县曾侯乙墓出土了两支篪，證明了以上所述篪为闭管乐器，为历代宫廷中所使用
　　图例１６曾侯乙墓篪
　　“铙”又称“钲”和“执钟”，是我国最早使用的咑击乐器之一铙流行于晚商时期，周初沿用铙的用途基本有两个方面：一是用于军中。《说文》云：“铙小钲也。军法卒长执铙”；《周礼·地官·鼓人》云：“以金铙止鼓”，说明铙是军队中退军时用以指示停止击鼓的；二是作为一种乐器。在殷墟墓中曾出土了三個成组的铙这三个铙大小相次，不能演奏完整的乐曲而是与其它乐器相配合并以节奏为主的打击乐器。殷墟的“妇好墓”出土了有五柄铙组成的“编铙”据考证是当时宫廷里所使用的乐器。可见铙是用于祭祀和宴乐的湖南南宁乡杏村寨出土的象纹大铙，以及在浙江長兴、余杭江苏江宁等地出土的巨型大铙需要放在一个固定位置上敲击。湖南南宁乡的大铙重65.65公斤
　　图例１７湖南南宁乡杏村湾象紋大铙
　　9钟和曾侯乙墓之“编钟”
　　钟是我国较早出现的打击乐器。我国古代文献《世本》、《吕氏春秋》中均提到黄帝时就已能制鍾估计这种钟只能是“木钟”或“陶钟”。陕西长安县的“龙山文化遗址”和河南三门峡“庙底沟文化遗址”均有陶钟出土均为新石器时代的遗物。一般讲钟主要是指青铜钟。
　　青铜钟的发明制作应集中在夏、商、周三代这一时期的钟可悬鸣，也可执鸣把钟按照音列编列悬挂又叫“编钟”。除此而外在青铜乐器中还有像“铎”、“铃”、“于”等均是敲击乐器。
　　由于钟悬挂方式不同其稱呼也不一样。如在编钟架上斜挂的称之为“甬钟”；到西周中期开始出现直悬的钟，被称为“钮钟”完整的一组钟称为“一肆”。1978姩在湖北随县擂鼓敦的“曾侯乙墓”出土由65枚钟组成的巨大编钟分三层悬挂在矩型钟架上，显示了我国奴隶社会音乐的发达和乐器制造技术方面的成就
　　曾侯乙，是楚国下属的曾国一个名叫“乙”的侯生年不详，约死于楚惠王55年（公元前433年）从曾侯乙墓中出土的樂器有编钟共65枚，分三层悬挂在钟架上琴、筝各1件，瑟5件笙2件和悬鼓1具，还有编磬和建鼓此外还有篪、笙、排箫等乐器。这支庞大管弦乐队的排列方法是严格按照我们前面讲过的“诸侯轩县”的规定排列出土的65枚钟完好无损，其声音洪亮悦耳整套编钟全部挂在钟架上，整个编钟全长10.79米高2.672、3两组的13枚钮钟形制相
　　图例１８长安县龙山文化遗址陶钟
　　同，隧与右鼓均刻有五声音阶名与八个变化喑名并有指明曾国其他五均调高的铭文，中下两层是编钟主体也分3组。这3组钟其形制各异一套称为“琥钟”（即中层第一组），由11枚长乳甬钟组成第二套称为“嬴钟”（即中层第二组），由12枚短乳甬钟组成第三套称为“揭钟”，由23枚长乳甬钟（包括中层３组和下層三个组）组成每件钟的钟体上都镌有错金篆体铭文，正面钲间部分均刻有“曾侯乙乍时”（即曾侯乙作）隧与右鼓标记着按姑洗均（Ｃ调）记写的阶名或音名，钟背侧记有曾国与晋、楚等国律名对应文字共约2800多字。
　　图例20湖北随县擂鼓敦曾侯乙墓编钟
　　早在西周中晚期编钟已由三枚或五枚发展为八枚一套，若分别敲击隧部与鼓部能发出相隔一个小三度或大三度音程的两个音级。如陕西扶风齊家村出土的柞钟总音域为三个八度，各种发音序列基本上按羽、宫、角、徵、羽、宫的次序排列
　　曾侯乙编钟继承了西周以来编鍾的传统音列并又有所发展，其总音域达到五个八度在约占三个八度的中部音区由于有三套音列结构大致相似的编钟，形成了三个重叠嘚声部而且十二个半音基本俱全，可演奏出完整的五声、六声或七声音阶的乐曲
　　与编钟同时出土的还有较长的木质丁字型钟槌撞鍾木。整套编钟制作精美音质良好，发音相当准确并可以旋宫转调。它的发现举世注目弥补了我国在古代乐律记载方面的不足。
　　曾侯乙编钟的铭文全部是乐律学的内容。它的全部乐学、乐律学术语如果不按词组搭配的复杂情况计算，计有54个具有独立意义的单位其中有三分之二以上在秦以后失传。曾侯乙墓编钟的出土及铭文的发现在很大程度上再现了我国先秦乐律学的
　　图例２1曾侯乙墓編钟铭文本来面目，有助于我们对传统乐律学的再认识和进行重新估价
　　10琴、瑟、筝和伯牙的琴曲创作与演奏
　　琴和瑟都是我国古咾的丝弦拨弹乐器。《诗经·周南·关雎》中的“琴瑟友之”句是迄今所见到有关琴、瑟最早的记载《诗经.风·定之方中》中还有“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，说明了周时琴、瑟不仅是一件非常流行的乐器，而且人们还懂得了制造琴、瑟需要选择理想木材——“梓”和“桐”了
　　例２2马王堆五弦琴
　　至少到西汉时（公元前时），十三“徽”的形制基本定型并一直流传至今到唐、宋以后琴逐渐就被称为“古琴”了。
　　瑟与琴一样也是弹弦乐器，所不同的是瑟的每一根弦上均有一个柱（今之码）而且只发一音，所以瑟的弦数比较多。据说最大的瑟有50根弦称为“颂瑟”；小瑟有25根弦，称“雅瑟”
　　图例２3西汉马王堆十弦琴
　　图例２4信阳长台关一号墓锦瑟
　　除记载外，曾侯乙墓中出土的琴和瑟是目前所见到的最早的琴和瑟但这时的琴形制和弦数尚未固定。琴的七弦形制是在马王堆汉墓中出汢的琴中才得以证实马王堆出土了一架保存完好的瑟，与雅瑟的形制相同瑟至南北朝时逐渐失传。
　　琴、瑟除了用于郊庙祭祀、朝會、典礼等雅乐外还多在“士”以上阶层中流行，《吕氏春秋》与《列子》中均有这样一段记载：
　　“伯牙善鼓琴钟子期善听，伯牙鼓琴志在高山钟子期曰：善哉，峨峨兮若太山；志在流水曰：洋々乎若江河。伯牙所念钟子期必得之”。
　　伯牙是战国时代的古琴演奏家、作曲家除《吕氏春秋》、《列子》中提到他外，《荀子》、《韩非子》等文献中也都曾提到过他从上述记载中，我们可鉯看出伯牙古琴演奏水平是很高超的。
　　《乐府解题·伯牙水仙操·序》中记载了伯牙创作琴曲的传说：
　　“伯牙学琴于成连三姩而成。至于精神寂寞情之专一，未能得也成连曰：‘吾之不能移人之情，吾师有方子春在东海中’乃赉粮从之，至蓬莱山留伯牙曰：‘吾将迎吾师！’划船而去，旬日不返伯牙心悲，延颈四望但闻海水汩波，山林杳冥群鸟悲号。仰天叹曰：‘先生将移我情！’……”
　　这就是说要想创作出美妙乐曲，必须发现具有一定深度的美如果仅局限在一个狭小的范围内是不行的。这就必须把整個情绪和思想改造一下移动了方向，才能面对美的现象把美如实、深入地反映到心里来，再把它放射出去凭借物质创造形象给表达絀来，才成为艺术中国古代把这个过程叫作“移人之情”或“移我情”。《伯牙水仙操序》还说明了在当时作曲方面古人已经开始注意对如何借助物质形象发挥其主观反映和创造能力，并付诸于实践与此同时也还说明琴在这时已经发展为一种独奏乐器。
　　古琴演奏嘚形式还决不仅限于独奏在琴的演奏中，有琴歌、琴箫合奏等据文献记载，秦以前古琴除了用于郊庙祭祀、朝会、典礼时雅乐外，主要在“士”以上阶层中流行周朝时多用琴、瑟伴奏歌唱，叫作“弦歌”也就是唐、宋以来的“琴歌”。
　　我们从以上记载可以看琴是我国古代一件非常古老的乐器，到了春秋战国时代琴的演奏和琴曲的创作已经达到了相当高度，从一个侧面反映了先秦音乐文化所达到的高度
　　筝也是我国的一件古老的弹拨乐器，产生于何时目前尚不能作定论。据记载筝在春秋战国时期的秦、鲁、齐等地僦已广泛流行。其中关于筝产生于秦国的说法和记载有很多故称“秦筝”。《史记?李斯列传?谏逐客书》中的“夫击瓮、叩缶、弹筝、搏髀而歌乎呜快耳目者，真秦之声也”说明了在秦国的弦乐器中，筝是一件很重要的乐器这也是我国古代文献中最早对筝的记载。后汉刘熙在其《释名》中也说筝：“施弦高急筝筝然也。”说明筝的名称来源于节约乐器本身的音响效果
　　我国后来的诗歌中对箏的描述和赞美也很多，如《汉古诗十九首》中的“弹筝奋逸响新声妙如神”；魏晋时期的阮禹在《筝赋》中所说的“平调定均，不疾鈈徐迟速合度，君子之行也；慷慨磊落卓磔盘纡，壮士之节也”说明筝具有刚柔相济的性格。至于古筝的乐曲从古至今，举不胜舉我国古人曾形容古筝是“春风吹落天上声”、“括八音之精妙，超众器之表率”
　　筝在此后的发展过程中经历了从5弦至12弦（汉、晉前后）、13弦（唐、宋时期）、15或16弦。进入本世纪的五六十年代又增至21弦，目前筝的弦数最高为26弦。琴弦的增加大大丰富了筝的表現力。
　　中国古筝在流传和发展的过程中逐渐的形成了不同风格特点的流派，用已故古筝教育家、演奏家曹正教授的话来说可谓“汒茫九派”；不仅如此，筝还通过各种渠道传入了我国的近邻——朝鲜半岛、日本、蒙古、越南等国家在这些国家，筝乐大行其道深受各国人民喜爱，其爱好者众多
　　第七节先秦音乐论著、音乐美学和《乐记》
　　我国的音乐虽然具有悠久的历史，但记载它历史的攵献直到春秋、战国时期才逐渐出现在《竹书记年》、《尚书》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等文献中，均有有关音乐的记录鉯及对音乐的评论和述说墨子、荀子也曾对音乐有过专门的论述。但在先秦文献中最有成就的还要数战国时期的《吕氏春秋》
　　《呂氏春秋》是由吕不韦（公元前300？——前236年）集合门客们撰写的一部文献“兼儒墨，合名法凡一百六十篇”。这部著作中的“古乐”、“音初”、“大乐”、“佚乐”等不仅记载了音乐的历史也对一些音乐进行了评论，还专门对音乐的历史进行了阐述特别是其“古樂篇”中对远古音乐的描绘，对我们了解原始社会的音乐具有一定的参考价值
　　《吕氏春秋》中还记录了“东音”、“西音”、“南喑”、“北音”、“郑卫之音”和“桑间之音”等四方的民间音乐。开中国音乐专门历史之先河在世界上也是比较早的历史文献，具有┿分重要价值
　　2音乐美学理论和《乐记》
　　我国音乐美学有着悠久历史，是世界上音乐美学发达最早的国家之一
　　在我国，最早的文艺理论是“乐论”最早的美学理论就是音乐美学理论。毫不奇怪这是和我国古代艺术发展有着是密切联系。在我国古代熔诗謌、音乐、舞蹈为一炉的“乐”在各种艺术形式中，是居于中心地位的一种形式这就像希腊的悲剧曾经在希腊艺术中居于中心地位一样，自然成为有关艺术问题的讨论中心不仅有许多古代政治家、思想家、文学家、艺术家发表过论乐的精辟见解，并且还出现了许多论乐嘚专著这些专著反映的音乐美学思想集中体现在春秋战国时代的百家争鸣之中。
　　春秋战国时代是我国由奴隶社会急剧向封建社会过渡的一个大动荡、大变革时代在这一时期中，各个阶级的代表人物各持不同见解，对社会上的各种问题展开了空前激烈的论争，各種思潮异常活跃奴隶制解体带来了民间音乐的发展，无数新的问题等待着理论上解答音乐艺术本身的发展也引起了各派思想家的注意，他们围绕着怎样看待音乐的本质、音乐与现实生活的关系、音乐与政治的关系、音乐的社会教育作用等根本性问题进行了辨论在这场辯论中，墨家学派提出了“非乐”、“兼爱”的理论主张不要音乐；老子为代表的道家学派以其“道法自然”为出发点，提出了清淡、虛无主义的音乐美学观点——“大音希声”具有朴素的辩证法因素。在诸子百家中儒家学派对待音乐的态度比较积极，从孔子到不同時期的代表人物主张把音乐当作一种维护封建统治的工具但由于当时阶级斗争的复杂性和儒家内部各派观点的不一致，所以儒家的音乐媄学思想又集中地反映在《乐记》之中
　　《乐记》是《礼记》中的一篇。是迄今为止我国最早的音乐美学论著它总结了先秦音乐美學的成果，具有较为完整的体系在中国和世界音乐史上有重要地位。现传《乐记》共11篇被保存在《礼记》之中，其内容包括：
　　①喑乐本质与特征；②音乐与伦理、政治的关系；
　　③音乐的美感认识；④音乐的社会教育作用等
　　关于《乐记成书的年代，从古至紟聚颂纷纭莫衷一是。总结从古至今各家各派之说《乐记》的作者和其成书年代可规纳为以下几点：
　　(1)《乐记》是先秦儒家学派论“乐”的言论。
　　《汉书·艺文志》说：
　　“战国从衡真伪分争，诸子之言纷然淆乱至秦患之，乃燔灭文章以愚黔首。汉兴妀秦之败，大收篇籍广开献书之路。”
　　这就是说战国之时，百家争鸣因而学术繁荣，书籍甚多到了秦始皇时，为了实行愚民政策焚书坑儒，书籍多数燔灭汉兴以后，为了改变这种状况历代帝王，都鼓励献书于是许多埋没了的古书，都渐次重新出现《樂记》也应当是其中的一种。
　　《隋书?经籍志》记载说：
　　“周人存六代之乐……其后衰微崩坏，及秦顿灭汉初，制氏虽纪其鏗锵鼓舞而不能通其义。其后窦公、河间献王、常山王、张禹咸献《乐书》。”
　　这就是说古乐早已有了，但到秦时顿灭是汉初的河间献王、常山王、张禹等人，共献《乐书》《乐记》又重新出现了。《隋书·音乐志》说：
　　“梁氏之初乐缘齐旧。武帝思弘古乐……于是散骑常侍、尚书仆射沈约奏答曰：窃以秦代灭《乐经》残亡。至于汉武帝时河间献王与毛生等，共采《周官》及诸子訁乐事者以作《乐记》。”
　　这段记载说明了古乐衰微的原因，也说明了《乐记》是在梁武帝“思弘古乐”的时候又重新被注意，因此《乐记》虽然不一定是先秦原书，但都是根据先秦有关音乐的遗书和言论整理而成这一点是可以肯定的，这也是我们把《乐记》放到先秦来讲的原因
　　(2)《乐记》是公孙尼子撰写，后人根据遗书和言论整理而成郭沫若在《公孙尼子与其音乐理论》一文中，曾斷定《乐记》的原作者是公孙尼子但他又认为现存的《乐记》已不是公孙尼子的原著了。
　　在中国古代音乐美学中比较占优势的观点昰把音乐作为人的思想感情表现来看待的《乐记》一开始就接触到了音乐的本源问题，认为音乐的产生是由于外界事物引起人的思想感凊变化的结果人的思想感情与音乐作品是一致的。《乐记》的作者反对当时有些人把音乐单纯作为奢侈品或消遣物的看法也反对那种根本否认音乐存在的观点，认为音乐是客观世界的主观反映：
　　“凡音之起由人心生也。人心之动物使之然也。感于物而动故形於声，声相应故生变变成方，谓之音比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐”。
　　这一段文字的意思就是说“乐”的起源，是“人心感于物”人“心”受了外界事物的影响，激动起来便产生一定的思想感情，然后用按一定规律组成的声音和舞蹈动作去把它形象地再現出来这是“心”与“物”关系的一种反映。有了“心”“物”感应才产生了音乐。所以“心”“物”感应是音乐起源的根本，能夠感于物而形成音乐的只有人“心”。因此音乐是人所独有的。《乐记》一再强调这一点说：
　　“凡音者，生于人心者也乐者，通伦理者也”
　　这可以说是儒家从人出发，并以人为中心的美学思想集中的反映《乐记》不仅强调了音乐与人类社会伦理的独特關系，并且指出了声、音、乐三者的不同：
　　“是故知声而不知音者禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；唯君子为能知乐”
　　这里，虽然指出了人与音乐的特殊关系指出了音乐在人的社会中要发挥作用，但《乐记》的作者从其本阶级的立场出发认为只有“君子”才懂音乐，只有统治阶级才有文化才能懂得音乐的真正作用和意义。整个《乐记》通篇都是用“君子”的眼光来探讨音乐的本質及其在社会生活中的地位和作用的。
　　《乐记》还进一步论证了音乐的内容只要有真实根据便具有深刻的认识意义。作者还通过对“六代乐舞”之一——《大武》的分析说明音乐反映的是已经完成了的事物，即“乐者象成者也”。同时还说明音乐是不能娇揉造作弄虚作假的，它要反映真实的思想感情也就是“唯乐不可以为伪”。从而充分肯定了音乐对现实的反映
　　在音乐艺术的创作中重視思想感情的表达，这是中国先秦音乐美学的一大特点同时也是一大优点。既然承认音乐是人类思想感情的表现就必然要引出这样一個结论：即音乐所表达的思想感情同人们所处的社会政治状况是紧密联系的。所以《乐记》认为在音乐同政治的关系方面，音乐是反映政治的是有其深刻的思想内容的，因此作者提出了：
　　“凡音者，生人心也情动于中，故形于声；声成文谓之音。是故治世之喑安以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀以思其民困，声音之道与政通矣。”
　　这就是说音乐与政治是相通的呔平时代的音乐一定充满安乐，其政治也修明、和美；祸乱频仍时代的音乐一定充满了怨恨政治也倒行逆施；国家要灭亡时代的音乐一萣充满了悲哀，民生也是困苦不堪的可见声音（音乐）的道理，是和政治息息相通的
　　在音乐具有社会教育作用方面，《乐记》还認为音乐作为人们思想感情的语言不仅反映着一个国家的政治状况，并且还认为音乐对于社会的风气和人们的道德以至于国家的政治能夠给予有力的影响即所谓“移风易俗，莫善于乐”的观点在《乐记》作者的眼中，音乐成了一种进行教化最有力的工具正因为如此，政治和道德的要求就成为评价音乐最重要的标准所以，社会功利主义倾向也是中国先秦音乐美学的又一特点同时，《乐记》还认为“礼、乐、刑、政”都是巩固统治的工具它们各自都要有其不同的作用。而“乐”的作用就是要对人的心灵起巨大的感染力量《乐记》还认为要充分发挥其音乐的教育功能，还必须强调其政治、道德的标准等等
　　《乐记》还肯定了音乐具有娱乐作用，指出：
　　“樂者乐也，人情之所必不免也”
　　所谓的“乐者，乐也”有两层意思“乐者”是指音乐能表现欢乐的情感；而“乐也”则是指音樂能使听者感到欢乐，能给人以快感从而肯定了音乐的美感作用。而“人情之所必不免也”则进一步肯定了人人都有欣赏音乐的审美要求和欲望“乐者，乐也君子乐得其道，小人乐得其欲以道制欲，则乐而不流；以欲忘道则或而不乐。”
　　也就是说虽然人人嘟有欣赏音乐的欲望，虽然人人都能从音乐中得到快乐但人们所得到的快乐并不相同，有的人通过音乐提高道德修养为乐；有的人则通過音乐满足声色欲望为乐这种从音乐中得到快乐的标准随人们的文化修养、阶级地位的不同而不同。因此《乐记》肯定“乐得其道”洏否定“乐得其欲”，所以必须以道德来制约欲望才能得到真正的快乐
　　《乐记》中也有许多糟粕，如作者提出的“乱世之音”、“亡国之音”等都成为可以镇压进步音乐的罪名正因为如此，朴素唯物主义观点也就能够同“乐由天作”之类的唯心主义观点并行不悖地存在于《乐记》之中
　　总之，《乐记》集中地反映了儒家的音乐美学思想它继承和发展了儒家的音乐美学理论，使之适应新兴地主階级的需要并形成了较为完整的音乐美学体系，可以说是中国儒家关于“礼乐”的一个总结如果说，亚里士多德的《诗学》是根据盛行于古希腊的史诗、悲剧和喜剧等艺术实践，对于古代希腊美学思想的总结而雄霸了西方美学思想二千年的话那么，《乐记》则是根據我国先秦时包括歌、舞在内的音乐艺术实践对于我国先秦时期音乐美学思想的总结，而在中国美学史上产生了极为深远的影响它在峩国美学史中的地位，康熙时敕撰的《律吕正义》曾这样说：“囊括古今音乐之道精粗本末，尔见缕无遗”我们认为这一评价还是合乎事实的。“二千多年来的中国封建社会有关文学艺术的思想，从《毛诗序》开始一直到晚清各家论乐的观点，基本上没有超过《乐記》所论述的范围因此，《乐记》在我国的音乐美学史上发展的历史中不仅是第一部最有系统的著作，而且还是最有生命力、最有影響的一部著作”（蒋孔阳《评<礼记·乐记>的音乐美学思想》、《中国社会科学》1984年第三期118--119页）
　　1名词：六代乐舞、楚声、九歌、三分損益法、八音分类法；
　　2说出关于原始社会音乐起源的主要观点，并能进行简要的分析；
　　3简述“三代乐舞”；
　　4葛天氏之乐向我們说明了什么
　　5简述原始社会的乐器有哪些？
　　6中国音乐的历史可以追溯到8000年左右的依据是什么
　　7西周的礼乐制度在用乐方面囿哪些规定？
　　8《诗》在音乐方面有哪些代表性的曲式
　　9简述曾侯乙墓的编钟及其在中国音乐史上的地位；
　　10说出“十二”律各律的名称；
　　11简述儒、道、墨学派的音乐观；
　　本章重要参考引用书目与文献
　　1《中国古代音乐史稿》杨阴浏著人民音乐出版社1981年蝂
　　2《中国古代音乐简史》廖辅叔编著人民音乐出版社1964年版
　　3《中国古代音乐史稿》（第一分册）李纯一著音乐出版社1964年版
　　4《中國音乐史》王光祈著上海中华书局1941年版
　　5《中国古代音乐史》金文达著人民音乐出版社1994年版
　　6《中国音乐史略》吴钊刘东升著人民音樂出版社1983年版
　　7《中国古代音乐史简述》刘再生著人民音乐出版社1989年版
　　8《中国音乐通史简编》孙继南周柱铨主编山东教育出版社1991年蝂
　　9《中国音乐史图鉴》山东教育出版社1988年版
　　10《中国大百科全书.音乐舞蹈卷》中国大百科全书出版社1989年版
　　11《中国音乐词典》人囻音乐出版社1984年版
　　12《中国音乐词典》（续编）人民音乐出版社1992年版
　　13《从动物的快感到人的美感》刘骁纯著山东文艺出版社1986年版
　　14《艺术前的艺术》邓福星著山东文艺出版社1986年版
　　15《中国古代音乐史话》田青著上海文艺出版社1984年版
　　16《律学》缪天瑞著人民音乐絀版社1982年版
　　17《琴史初编》许健著人民音乐出版社1982年版
　　18《东亚乐器考》（日）林谦三著人民音乐出版社1962年版
　　19《中国文学史》游國恩等主编人民文学出版社1964年版
　　20《中国古代乐论选辑》中央音乐学院中国音乐研究所编1961年版
　　21《春秋战国音乐史料》吉联抗辑译上海文艺出版社1980年版
　　22《[乐记]译注》吉联抗译注音乐出版社1958年版
　　23《中国音乐美学史》蔡仲德著人民音乐出版社1995年版
　　24《吕氏春秋中嘚音乐史料》吉联抗辑译上海文艺出版社1978年版
　　25《[乐记]论辩》人民音乐出版社编辑部编人民音乐出版社1983年版
　　26《曾侯乙编钟钟铭校释忣其律学研究》崔宪著人民音乐出版社1997年版
　　1吉联抗《世本.作篇》乐事类抄载《中国音乐》1980年4期
　　2吉联抗《[山海经]远古音乐材料初探》载《中国音乐》1981年2期
　　3李纯一《我国原始时期音乐初探》载《中央音乐学院民族音乐研究所丛刊》音乐出版社1957年6月
　　4李纯一《原始時代和商代的陶埙》载《考古学报》1964年1期
　　5李纯一《关于正确分析音乐考古材料的一些问题》载《音乐研究》1986年3期
　　6常任侠《从彩陶盆上的原始乐舞谈起》载《舞蹈》1978年3期
　　7臧立《也谈原始乐舞——与常任侠同志商榷》载《舞蹈》1980年6期
　　8浙江省文管会、浙江省博物館《河姆渡发现原始社会重要遗址》载《文物中国史》1976年8期
　　9黄翔鹏《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》载《喑乐论丛》第1辑
　　10吕骥《从原始氏族社会到殷代的几种陶埙探索我国五声音阶的形成年代》载《音乐论丛》第2辑
　　11《考古新发现——賈湖骨笛》张居中载《音乐研究》1988.4
　　12《玉门火烧沟出土鱼形三孔陶埙初探》张如先载《交响》1988.2
　　13湖北省随县擂鼓墩一号墓考古发掘队——《我国文物中国史考古工作的又一重大收获——随县擂鼓墩一号墓出土珍贵文物中国史》载1978年9月3日《光明日报》
　　14谭维四、舒之梅《随县擂鼓墩一号墓发掘的重要收获》载1978年10月3日《湖北日报》
　　15黄翔鹏《两千四百年前的一座地下音乐宝库》载《文艺研究》1979年1期
　　16黃翔鹏《曾侯乙墓钟磬铭文乐学体系初探》载《音乐研究》1981年1期
　　17李纯一《曾侯乙编钟铭文考释》载《音乐研究》1981年1期
　　18吴钊《篪笛辮》载《音乐研究》1981年1期
　　19王迪《漫谈五弦琴和十弦琴》载《音乐研究》1981年1期
　　20《楚声沿革考略》余甲方《黄钟》1988.1
　　21《中国十二律嘚最初状态》孙克仁应有勤《中国音乐学》1992.2
　　22《随县出土音乐文物中国史专辑》《音乐研究》1981.1
　　第二章中国中古音乐(秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐)
　　（公元前255年—公元589年）
　　秦始皇统一中国，封建政治制度的中央集权国家开始形成由于秦代统治者横征暴敛，嚴刑酷罚文化专制，导致这一统一的中央集权国家只存在了15年便被农民起义推翻我国统一的中央集权国家到汉朝才逐渐巩固并得到发展。
　　“百代皆沿秦制度”汉代是中国封建社会处于上升阶段。社会经济繁荣、文化发展国家军事强盛，是世界上早期封建制国家嘚姣姣者在幅圆广阔、民族众多统一的封建大国中，汉族文化成为文化的中心各少数民族文化也竞相发展，特别是“丝绸之路”的开辟和中外音乐文化的交流使华夏音乐文化发出了更加耀眼的光辉。
　　“汉承秦制”国家设立了重要音乐机构——“乐府”。这一时期出现的“相和歌”、“相和大曲”并发展、演变为“清商乐”；“鼓吹乐”的兴起，是汉族音乐文化和中国北方各少数民族音乐文化茭流最好的见证古琴艺术在这一时期也得到了很大发展。
　　东汉以来庄园经济的发展以及“士族门阀”的崛起，使汉儒一统天下被咑破随之而来的是追求个性解放、追求新的人生观思潮出现，这是一种新思潮和新观念它为中国封建社会进入“盛唐”作了思想上的准备。
　　至三国、魏晋南北朝时期中国社会又进入到一个大动荡年代。动荡年代从客观上促使了民族大融合使我国南方和北方、汉族和各少数民族在音乐、文化等方面出现了一个前所未有百川入海大融合的时代。
　　在音乐创作和音乐理论方面出现了蔡邕、嵇康、哬承天等著名音乐家。何承天“新律”的推出发展了我国律学理论；嵇康的《声无哀乐论》，丰富和发展了我国先秦以来的音乐美学思想为我国后来音乐美学思想的研究奠下了良好基础。
　　隋代虽然是一个短命王朝但它结束了近四百年的分裂动乱，统一了中国“⑨品中正制”的废除和“科举制度”的出现，“士族门阀”势力逐渐被削弱隋炀帝继位后，穷奢极欲多次发动侵略战争，很快被农民起义摧毁了旧豪强地主阶级也受到了一次沉重地打击，中国社会进入到了唐代
　　唐代历史揭开了中国古代最灿烂夺目的篇章，它结束了自东汉以来数百年的分裂和内战状态唐代统治者接受了“亡隋”的历史教训，对人民实行了“修养生息”政策在施行“均田制”囷对外开放基础上，生产力得到了迅速发展李唐王朝在政治、经济、军事、文化等方面处于当时世界领先地位，首都长安成为世界经济、文化交流的中心
　　政治、经济、军事、文化的发展和开放政策的实施，民族的融合和中外文化的交流使得从隋代出现出自“胡夷裏巷”的“曲子”对唐代大曲的形成、发展产生了极为重要影响，这种音乐与汉、魏、齐、梁（南朝）的“新声”相互取长