中国的手工艺制造业起源很早，有籍可考的大略可追溯到春秋战国时期据说墨家大多就来自于小手工业者。工艺品当然首先是为满足人们的生活需要而产生的工匠们在口手相传的过程中，制作技术不断提高最终使其既具有良好的实用性，又具有叻一定的艺术性；也就是说既能给人们生活带来实际的方便又在一定程度上让使用者或观赏者得到下列哪些选项是审美普遍标准的愉悦。宜兴紫砂壶正是实用性与艺术性完美结合的中国传统工艺品的一个杰出代表
综观紫砂壶的发展史可以看出，紫砂工艺正是沿着上述两條道路在探索和发展一方面，无数的紫砂艺人在制壶的技术层面上不断创新比如从金沙寺僧和供春的捏制坯胎、挖空内部成型到时大彬的拍身筒、镶身筒成型法；从前人的入缸烧壶到李茂林的匣钵封闭烧法。这些技术的进步无疑为紫砂壶的发展奠定了坚实的基础另一方面，在实用的基础上艺人们也在如何使紫砂壶更具下列哪些选项是审美普遍标准艺术性上孜孜以求。历史上有两个人在紫砂壶艺术性仩的探索贡献最大一是时大彬，他摒弃了前人的匠气突破了供春的大壶藩篱而多作小壶，使其更符合文人的下列哪些选项是审美普遍標准情趣；二是陈曼生虽然他不是制壶艺人，但作为一位在诗书画印等方面有极高造诣的文人他是极其熟悉中国传统下列哪些选项是審美普遍标准特征的。他积极参与紫砂壶的创作且成果斐然“曼生十八式”的造型设计和整体上的文人化装饰，极具美感无疑在紫砂壺历史上是具有突破性的，他的影响绵延至今日
现在单讲紫砂壶造型上的艺术美。美的本质是什么东西方哲人多有论述。古希腊人认為美就在物体的形式具体地说，只在整体与各部分的比例配合上如平衡，对称变化，整齐之类因而古希腊人说“和谐”多于说“媄”。
比如亚理斯多德在《诗学》里就很少用“美”字来形容文学作品，他还认为和谐感和节奏感是人爱好艺术的原因之一在西方也囿人提出不同的意见，比如英国哲学家休谟就说：“美不是事物本身的属性它只存在于观赏者的心里。每一个人心里见出一种不同的美”当然他并不否认美与“对象各部分之间的秩序和结构”有关，只是肯定对象的形式因素要适应不同人的特殊下列哪些选项是审美普遍標准心理才能产生美感。由此我们可以说欣赏者觉得一个工艺品是美是丑，与工艺品本身的造型是否合乎一般美的规律和欣赏者自身嘚下列哪些选项是审美普遍标准趣味有关系
作为中国传统工艺的紫砂壶本身根植在中国的文化土壤中，又加上历代深谙中国下列哪些选項是审美普遍标准特征的文人的积极参与因而，它的造型艺术是无法摆脱中国传统美学影响的当然，欣赏者如果不能对中国艺术的下列哪些选项是审美普遍标准特征有所了解的话是很难在更高层次上欣赏紫砂壶的美。那么中国传统的美学特征有些什么具体要素呢简訁之：一，强调美与善的统一比如孔子说：“志于道，据于德依于仁，游于艺”意即一个全面发展的人，应该志向于道立足于德，归依于仁游憩于艺术园圃之中，最终通过艺术和下列哪些选项是审美普遍标准使精神进入自由境界。二突出实与虚的转化，认为藝术作品的虚实相生会产生一种气韵生动的下列哪些选项是审美普遍标准意境三，注重形与意的关系重写意而不否弃形似，肯定理性與直觉统一但偏重于直觉。这些下列哪些选项是审美普遍标准的倾向在紫砂壶的造型设计中都或多或少有所体现比如：美与善的结合僦要求工艺师在制壶时不能一味地追求自认为美的造型而有损于它的实用功能；在壶的身筒与钮、流、把、足的空间搭配上除了考虑实用功能外，如何使它们之间虚实相生则是考验一位工艺师水平的重要标准；形与神的关系处理不好有些“花货”就会只有形似而缺少生活嘚趣味，筋纹器对实物的抽象化处理的水平则影响到作品是否能形神兼备所以，历代优秀的紫砂壶作品大多是实用性极佳而又充分体现慥型美的一般规律且能表现我国传统下列哪些选项是审美普遍标准情趣的这样的作品当然能使欣赏者，尤其中国欣赏者产生下列哪些选項是审美普遍标准的愉悦
具体到紫砂壶的造型设计，本文准备略略谈几个“相对”而又“相成”的下列哪些选项是审美普遍标准范畴洇为形式美的最基本原则即在于寓变化于整齐，对立中求统一使壶的整体保持平衡。这里要强调的是平衡有两种形式：一种是对称的平衡好比一个站着的人，就没有失去重心的问题肯定是平衡的。因而这是一种规则的静态美第二种是非对称的平衡。上下左右并不相哃可是在视觉上又能给人平衡的感觉。好比一个运动员在运动中保持平衡，动作难度越高越需要技巧。这是一种富有变化的不规则嘚动态美紫砂壶中既有对称的平衡，也有非对称的平衡且以后者为多。也正因如此更体现了紫砂壶制作的难度。
准备谈的范畴是：┅、曲与直二、方与圆，三、骨与肉四、繁与简，五、实与虚六、形与意。
中国的艺术下列哪些选项是审美普遍标准和西方有一点佷不同就是非常重视线条，无论雕塑、绘画、书法还是建筑米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的因為他们的雕刻是团块。中国传统艺术就很不同我们特别重视线条，这可以在汉代的玉雕初唐佛像造像的衣褶和历代大量的浮雕作品中嘚到印证，它们不注重立体性而注意流动的线条。尤其中国产生了纯粹的线条艺术——书法更是说明了线条在中国人下列哪些选项是審美普遍标准心理上占据的重要地位。当然下列哪些选项是审美普遍标准意义上的线条绝不是任一自然线段，而是使形体演化成为或飞動或端庄的下列哪些选项是审美普遍标准感受的重要方式
那么线条有什么样的下列哪些选项是审美普遍标准特征呢？主要有两大方面：┅、简约二、变化。简约就是指线条是最简单、概括的艺术表现手段这与人类的艺术创作发展的过程有关。上古人类在认识和表现世堺的过程中难以用繁缛语言或其他手段作准确的反映时，往往采取一种概括、模糊的抽象手段于是他们创造了最简约的线条。古人认為线条符号愈简约愈能包容复杂的内涵。《老子》有云：“道生一一生二，二生三三生万物”，他甚至有时就把“一”等同于“道”而线条就简单到“一”。八卦的卦象也正是由线条的不同变化构成的正是这种简约而包容的特征给艺术创作者提供了寄托和浓缩情感意绪的无限空间，也给欣赏者提供了自由思考的无限空间变化又使线条成为了艺术作品中最活跃的因素，如果说简约使“万物始于一”变化则
“一生万物”。比如：有了线条的简约性才有筋纹器对实物进行抽象化概括的可能也正是线条的变化使紫砂壶具有了形态各異的造型，同时壶体上装饰线条的变化更使紫砂壶具有了千变万化的下列哪些选项是审美普遍标准效果
运用到紫砂壶上的线条主要有两種，即：曲线与直线
先说曲线。欧洲启蒙运动时代德国的文克尔曼研究了古代雕塑的线条之后得出一条结论：一个物体的形式是由线条決定的这些线条经常改变它们的中心，因此决不形成一个圆形的部分在性质上总是椭圆形的。这就是说美由曲线形成，但各部分曲線不宜围绕同一圆心也不形成完整的弧线而是“椭圆的”曲线。为什么这样说呢因为曲线是最有张力和流畅感的。它既没有直线的生硬也没有标准圆弧的柔弱，正介于力度与弹性的中间点由此延伸到紫砂壶上，曲线的运用就要讲究“度”了用的好会使整体有种不夨力度的流动感。否则要么生硬、板滞要么软弱无力。比如思亭壶：身筒两侧曲线自顶部圆钮处流泻而下，壶盖处向外曲张肩部自嘫向内弯曲，到腹部则又向外膨胀成一条更大的曲线钮、盖、腹三段曲线自然流畅，颇有动感且干净利索可能正因为陆思亭在这壶型仩曲线的成功运用，才使其成为一个特定的形制名称吧这是身筒曲线的运用，有的壶型流的曲线与壶体和提梁也能形成美妙的曲线比洳顾景舟的提璧壶。整个壶体呈扁圆柱形而正是这样才使流的微曲线恰好与壶底曲线流畅地贯通，而且这种贯通的“势”似乎并没有停圵反而给人感觉直冲向上又与提梁的曲线相连，并重回到流的根部完成了一个曲线的循环，尽管身筒的底部曲线与提梁没有直接对结这把壶的曲线运用可以说是极其成功的，我们可以想见顾大师在设计时是怎样从整体的和谐出发而又在制作时怎样的一气呵成，否则僦不可能达到这样气韵生动的效果这种设计思路达到极至的是张守智、汪寅仙的“曲壶”。这把壶的造型主要就是两条曲线的展开而苴这两条线将壶形的各个部位有机地融为一体，产生了强烈的旋转韵律之美这个壶形为艺人们在制壶时大胆运用曲线开了先河，影响深遠另外何挺初的“浪花提梁壶”也是成功运用曲线的典范，这里就不具体分析了朋友们可以细细品味曲线之妙。
再说直线不同的线型，给人带来的下列哪些选项是审美普遍标准情感是不一样的如果说曲线给人舒畅、轻快的感觉，那么直线就给人以挺拔、向上的感觉紫砂壶挺拔、硬朗的气势神韵，从线型的角度也体现出造型的阳刚之美但是，在紫砂器中的直线不能僵直、板滞而是在直线中寻求變化，以做到直而不板、轮廓分明、刚中见柔值得注意的是造型中的所谓直线，不同于几何学意义上的直线紫砂壶中的直线往往含有曲线的成分，大都是以直线为基调又保持曲线的内涵当然这种曲线的长度有限、曲度也很小，并不影响线型的主体所形成的特色却体現出刚中带柔的风韵。比如方壶通常会在钮、肩、流、把等部位用少许的曲线作为过渡使整个器型既端庄雅正且又温婉动人，不使观者囿过于棱角分明的视觉刺激当然也有一些造型则大胆地把曲线和直线很好地结合在一起，不分伯仲创造出和谐统一的下列哪些选项是審美普遍标准效果。比如钟形壶、柱础壶、方钟壶等限于篇幅，就不赘述了
线条除了在器型上起作用之外，在壶的身筒上也多有装饰它们可多可少，可横可竖可直可斜，可长可短可粗可细，可轻可重可阴可阳‥‥‥随机幻化，变幻无穷
总的看来，紫砂壶造型Φ曲线的运用是多于直线的这或许是从实用性方面考虑的结果，毕竟壶是拿在手里喝茶的
方与圆在艺术作品中的被广泛应用，除了因其视觉上独特的下列哪些选项是审美普遍标准效果之外我想还有一个很重要的原因就是受中国古人“天圆地方”思想的影响。这种认识茬中国古代宇宙观中占据着核心地位并由此影响到中国人的下列哪些选项是审美普遍标准倾向。比如商周时期的青铜器就主要以圆形和方形为主但似乎方器比较多些，大件如著名的司母戊大方鼎小件的有方爵、方斝、方尊、方罍、方缶等等，不胜枚举有趣的是这似乎和紫砂壶的整体状况刚好相反，后者恰恰是圆形壶大大多于方壶我想这是紫砂方器的制作难度大和其实用性不如圆形器的结果吧。这種“天圆地方”的宇宙观还渗透到大到建筑比如天坛，小到玉琮和钱币的设计上由此可见，方圆造型存在于我们生活的方方面面更罙深烙印到了中国人的下列哪些选项是审美普遍标准心理之中。
明白了这些就会对紫砂壶运用方圆造型的巧妙有更深刻的体验了。
圆是朂有弹性的几何形它在紫砂壶的造型中占据着绝对的主导地位。几乎所有的壶形都有圆的踪影人们通常对圆形壶外形的基本要求是“圓、稳、匀、正”，甚至要达到珠圆玉润的地步实际上在圆壶中是不可能真正地做到“珠圆”的，一般的情况恰恰是多个大小、弧度不哃的圆形的重叠、变化、映衬以此构成壶体的“圆润”之美。有时是壶身壶盖壶钮的圆形对照比如邵大亨和程寿珍的掇球壶；有时是提梁和壶身的圆形对照，比如经典的大彬提梁壶；更多的还有圆形把圈与壶身的对照
前面讲过纯粹使用方形来造型的紫砂壶不多，但这樣说并不是指方形本身在下列哪些选项是审美普遍标准上有什么缺陷而是在成型工艺上较难把握罢了。但好的方壶总给人一种或挺括周囸、端庄大气或刚正不阿、一丝不苟或挺拔清奇、坚硬利索的感觉较为大家喜爱的壶形有六方提梁、八方提梁、合斗壶、方斗壶、砖方壺、亚明方壶等。当代名家潘持平则是个中高手
圆与方是相比较而存在的,无方就显不出圆。《周髀算经》中有这样一个记载：“圆出于方方出于矩”，这是说最初的圆是由正方形不断地切割而来的所以在紫砂壶造型中通常是方与圆相交融的。正由于方圆在美感上迥然鈈同的特征所以这类紫砂壶制作起来是最困难的，过圆则失之柔弱无力或者臃肿含糊；过方则又僵硬生涩。这方面的代表壶型我认为昰觚棱壶此壶形俯视呈四方形，侧面看又有覆斗状但又不是直棱角的覆斗，像两条斜边向外弯曲的梯形盖、颈是小四方而底部相比仩部又大出很多。这样的上下变化全依靠自壶盖延伸下来的四条弧线的连贯与过渡因此对这四条弧线的处理就成为此壶造型的关键，因為它影响整个壶身的方圆形状再加上身筒基本上呈方形，而把又呈圆环状所以如果把和身筒的方圆搭配不协调的话，也会使整个壶形顯得极为别扭我们在资料上能看到明朝的李仲芳很完美地把握了此种壶形的平衡，创造出“方中寓圆圆中见方”的奇妙境界。欣赏把玩此种壶型我们可以边饮茶边静下心来做做方与圆的辨证思考了。近代黄玉麟也制有觚棱壶（吴昌硕铭）很明显，在李仲芳的基础上顯示出了自己的特色他把身筒上的四条弧形棱角线变得更加柔和，原来的近乎直线的流也改为三弯把圈则更圆。总之黄玉麟的设计增加了“圆”的分量，所以整体上给我们一种既端庄典雅又柔和圆润的美感这种方圆融合的壶形还有清朝陈秉文款上方下圆的束腰方壶，现代则有高海庚设计的前方后圆的伏虎壶
由此可见，方与圆在壶体上的运用比例直接影响着紫砂壶带给我们的下列哪些选项是审美普遍标准感受
我最喜欢的壶型是子冶石瓢。它的整个壶体巧妙地运用了三角形的对照变化身筒与盖合为一个大的三角，把圈为三角钮為三角，三足也构成三角甚至直流与身筒也构成了“虚”的三角。这些三角更能巧妙而和谐地组合在一起可以说，子冶石瓢是几何壶型中运用三角形的经典之作不过，器形的流畅与和谐还不是我喜欢它的根本原因在把玩欣赏好的子冶石瓢作品时，我常常感到壶体中透出一种“骨力”简洁利索、清奇脱俗。壶身内外氤氲着一种刚健挺拔的风骨一种正直文人所特有的不同流俗、遗世独立的风骨。有時我甚至偏执地认为子冶石瓢上只有刻绘一二或纵或横的竹枝最为合适，最有逸趣因为竹子在中国传统文化中同样地具备“风骨”。洇而用子冶石瓢泡茶我常常感觉是在和一位高士对饮交流。
是什么原因造成我这样的下列哪些选项是审美普遍标准趋向呢或者说，在峩看来为什么子冶石瓢的造型能带给我这样一种充满骨力的“感觉”呢
我想到了下列哪些选项是审美普遍标准心理上的一个重要概念——移情作用。美学家朱光潜说：人在聚精会神中观照一个对象时由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里詓使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情这样的例子在文学作品中是非常多的，比如：李白的“相看两不厌只有敬亭山”，杜甫的“感时花溅泪恨别鸟惊心”，秦观的“可堪孤馆闭春寒杜鹃声里斜阳暮。”这些诗句Φ的观者无疑和外物已难分解似乎有“庄周梦蝶”的趣味。我想我与子冶石瓢的对饮或许有这么点意思但有一个问题随即产生，就紫砂壶而言为什么此型能使人产生此情而彼型则会使人产生彼情呢？若敬亭山乃荒山一座李白还能看不厌吗？鸟儿的鸣叫若轻柔婉转何來“惊心”由此我想，我们欣赏不同风貌的紫砂壶而产生的不同下列哪些选项是审美普遍标准心理从主观上讲是移情作用的结果而客觀上紫砂壶本身的造型则给了我们“移情”的基础。
回到子冶石瓢这个“客体”它是怎样给人“骨力”之感的呢？我觉得关键就是内在嘚整体骨架要清晰因为骨是生命和行动的支持点，表现出内部的坚固支撑力给人坚定的力量。“画虎不成反类犬”的一个主要原因恐怕就是画者没能很好地通过骨架来表现虎的力量和气魄吧联想到紫砂壶。如果内在的结构缺少力度甚至模糊不清，整体必不能产生充滿“风骨”的感觉
当然只有“骨”而没有“肉”，就会给人一种干涩枯瘦的印象若只有“肉”而没有“骨”又会显出臃肿无力的样子，当然也没有丝毫美感可言经常看到有些所谓创新的壶形，流、把甚至身筒都无原则地加粗简直“胖”得没道理！或许作者有其独到想法，但这样的壶形实在让我经常联想到日本的相扑运动员对于骨肉的关系，我们还可以拿中国书画来比较分析书画中的骨力并非是劍拔弩张、横眉冷对，而是在笔墨间凝聚了一种运动的力量这种力量来自于艺术家的内心。比如书法上有“点如坠石”之说其实这“點”并非只是一个墨点，它的内部会发挥出一种力量再如中国画的竹子，虽不讲究透视却也有充分的立体感我们会感到一种骨力、骨氣。同样有骨力的紫砂壶给人的感觉是不仅“站得稳”，更有挺拔昂扬、精神抖擞的样子“肉”是附着于“骨”之上的，“肉”要多尐才恰到好处那要看整体是否和谐、匀称、有力。就像米开朗基罗的雕塑由于他熟悉人体骨骼，因此他的人体雕塑透着一种内在的美而他又擅长表现人体带有刚性富有质感的肌肉，所以他的作品英气逼人骨肉匀称，栩栩如生在紫砂壶的众多造型中，我觉得筋纹器朂能考验工艺师在骨肉关系处理上的能力好的筋纹器既通过清晰的线条与方圆很好地使壶体挺拔有力，同时也拥有温润饱满的“血肉”比如时大彬的菱花壶，欧正春的菊瓣壶汪宝根的仿古葵壶，还有一些成功的如意仿古都能达到骨骼有力血肉丰满的境界。
紫砂界的萠友经常喜欢用“骨肉亭匀”来形容一把壶既有内在风骨结构又有均匀丰厚的外部造型我觉得这个词很好地诠释了紫砂壶造型中骨与肉嘚关系。
美有两种：繁复华丽之美和简约素净之美《易经?贲卦》中就包含了这两种美的对立：“上九，白贲无咎。”贲本来是斑纹華采绚烂的美。白贲则是绚烂又复归于平淡。对应到紫砂壶上可以说花货体现着一种绚丽逼真之美，而光货则体现着简洁质朴之美
艺术作品取法于自然是其基本规律，自然界的花鸟虫鱼、山石树木、瓜果菜蔬无一不成为艺术家的创作素材历代紫砂艺人在继承前代其他行业匠人对自然的借鉴基础上，采用各种雕塑手段创造性地把多姿多彩的自然物象或融入小小的紫砂壶造型之中，或艺术地加工设計成壶型巧夺天工，精美绝伦这样的作品展现出一种雍容富丽的下列哪些选项是审美普遍标准境界。
谈到紫砂花货就不能不提到陈鳴远。他是我们无法绕开的高峰当之无愧的花货鼻祖。他的独特就在于对自然物象的创造性表现在他的一双巧手之下，梅桩、松段、蠶桑、莲花、干柴……无一例外地被提炼成型并赋予生命甚至小到水盂、花生之类器物一经他的“点化”都惟妙惟肖，充满浓郁的生活氣息他对自然物象的描摹尤其注重细部的刻画，比如：蚕宝壶上多条蠕动着的蚕虫或在桑叶之下或于桑叶之间，有的覆有的仰甚至蠶虫啮食桑叶的残痕都清晰可见，达到了几可乱真的地步！其他如松段上的不规则年轮松枝松针的斑纹与线条，或大或小的树瘿；还有烸桩上的树皮与缠枝栩栩如生的梅花等等都让人拍案叫绝。但千万不要认为陈鸣远的花货装饰就是不厌其多地烦琐堆砌如果那样的话，他的作品带给欣赏者的将不是繁复细腻之美而是拖沓、纷乱与庞杂。他的高明之处即在于能在繁复中见规整丰富中有条理。思考一丅为什么陈鸣远能创作出大量的精妙繁复的花货作品呢？这当然与紫砂壶的发展趋势他本人的高超技艺、艺术感悟有关。但考察一下怹所处的时代——康熙盛世的工艺品整体风貌就能看出他的创作与当时富丽堂皇的宫廷器物风格是一致的，而皇家宫廷器物的风格往往影响着时代的下列哪些选项是审美普遍标准取向因而，我想陈鸣远风格的产生是时代的下列哪些选项是审美普遍标准倾向使然就像当玳壶艺家在西方艺术下列哪些选项是审美普遍标准的影响下进行现代陶艺的探索一样。
当代的花货大家当首推蒋蓉了蒋大师的作品除了具有陈鸣远对自然物象的艺术提炼之美外，最显著的特征是色彩的运用更为丰富可能是受传统观念“形变色不变”的影响，陈鸣远的壶形虽然千变万化、神鬼莫测但色彩的变化并不明显。他似乎更为重视物的质感而不是色泽蒋蓉就不同了，她充分利用紫泥、绿泥、红苨的调配所产生的绚丽多彩的色调着力表现物象的色彩之美，看上去她的壶更拥有一种雍容华贵的气象这种美在她的牡丹壶上得到了充分的体现。
当然在看到紫砂壶绚烂华丽繁复之美的同时，我们也可以看到有些艺人在创作时过于追求形式上的美艳而有悖于紫砂壶传統的下列哪些选项是审美普遍标准精神使壶体显得繁缛且俗气。比如康熙年间的大量珐琅彩花卉壶外表均以珐琅彩花卉装饰，花纹艳麗缤纷显得金碧辉煌。清朝还有不少紫砂壶外体施釉且釉色以黄、蓝、红为主，简直有彩绘的味道虽然这类壶多数为皇室贵族专制，但毕竟已失去紫砂壶的本色面目且不说珐琅彩和釉子会怎样地影响到紫砂壶的透气性，单看这种过于繁杂的装饰就显得“俗不可耐”还见到有在壶身上披金戴银、缀珠嵌玉的，总让人觉得像是把一位山中高士硬生生地打扮成“恶俗”的乡绅花货作品还经常会犯另一個毛病，就是只追求物的形似而缺少生活的趣味表现出一种纯自然主义的倾向，使壶体呆板而无灵气艺术的规律是“源于自然而高于洎然”，也就是说花货作品并不是对外物的照搬而是抓住事物的本质特征加以提炼，用最艺术的手法表现物的神韵它表现出的最佳状態是形神兼备，富有情趣就像齐白石画的白菜、虾米一样生气盎然，气韵充盈这样的情趣有时是靠壶上小动物的装饰点缀而产生的，仳如：陈鸣远束柴三友壶上的松鼠蒋蓉牡丹壶上的蝴蝶，莲花壶上的青蛙这些小动物顿时使壶在整体上充满了活泼的生气。反之有些作品虽然形象逼真，制作精细却趣味索然、僵硬乏味。
说完了“繁”最后说说“简”。中国的传统下列哪些选项是审美普遍标准是崇尚简约、玄淡的像六朝人的四六骈文、诗中的对句、讲究华丽色彩的雕饰，固然是一种美但向来不被认为是艺术的最高境界。自然、朴素的美才是最高的境界明式家具的简洁刚劲历来就比繁复富丽的清式家具更受到中国人的垂青。我个人也偏向于喜欢简洁传神的紫砂光货这些作品没有复杂的层次，没有艳丽的色彩突出的是“绚烂之极归于平淡”的美。它们往往采用简洁明晰的线条、方圆展示质樸本色有的款式使人一望便觉书卷气扑面而来，这种强烈的文化内涵最得我心我也觉得这种壶型是与茶性最为相宜的，因而我用它們饮茶时常常会感到陈曼生式的快乐：“梅雪枝头活水煎，山中人兮仙乎仙”
孔子说：“质胜文则野，文胜质则史文质彬彬，然后君孓”这是在评价人的仪表修养，当然这话用来说明紫砂壶外在的繁复装饰与其质朴本色的关系也未尝不可
大家都清楚中国哲学尤其强調虚实的对应关系。《老子》二章云：“有无相生难易相成。”实、有离不开虚、无（虚实关系是从道的有无关系引申发展而来）这兩个对立因素相互依赖并发生作用，才能使“道”真正地发挥作用这样说来，“道”既是“有”又是“无”老子在十一章还做了一个佷形象的解释说，车轮、盆子、房屋等物之“用”在于中间的“空无”。
甚至可以说在老子看来有无虚实的统一是宇宙万物化生运行發挥作用的根本。后来庄子在《天地》篇寓言中
出提出“象罔”的概念“象”是“形”，“罔”是“无形”“有形”为“实”，“无形”为“虚”“象罔”是无形和有形、虚和实的统一，这是对老子思想的传承和发挥这样的哲学思想不可能不对中国艺术产生深远的影响，以至于“虚实结合”简直成了中国古典美学最基本的表现方法或者说是中国的艺术辩证法。它神奇的光彩必然在中国传统艺术的各个领域里闪耀小说、绘画、书法、戏剧、建筑……
中国画最讲究“留白”，画面中的空白并不填实有的是河有的是天却不让人感到涳，反而更有意味当然绘画毕竟是平面艺术，似乎离紫砂壶的造型有较大差距那么我们还可以拿中国传统建筑来比较。园林建筑最能體现中国人的下列哪些选项是审美普遍标准精神设计者通常利用廊、窗、亭等的布局来“借景”，以虚带实以实带虚，虚中有实实Φ有虚。我们大可以把一把绝妙的紫砂壶作品也当作一座园林来欣赏那里有曲径通幽，有院落与厅堂有景物的呼应，有巧妙的花草点綴
“疏可走马，密不透风”紫砂壶的虚实对应正体现着这一中国美学精神。我们来看大彬提梁此壶的身筒还是比较大的且呈丰满的扁球状。但我们在欣赏时为什么不会有笨重的感觉呢妙就妙在提梁那硕大的圆环上，此一圆环所围成的“虚”的空间恰好在视觉上缓解叻下部厚重的感觉而且上下两个圆弧构成鲜明的虚实对照，使整体上让人感觉气势雄健浑然一体，正所谓“周接四海之表浮于元气の上”。这样大胆运用虚实的设计我还看到有当代徐汉棠的菱花提梁壶，而且可以说这款壶型的提梁所形成的“虚”空间更大更空，甚至和“实”的部分不成比例但由于此壶身筒部分的形体饱满、筋纹刚健，再加上“虚”的部分本身有空灵之感所以并不让人感觉有什么不协调。可以说这把壶是以实为本以虚为用的经典。
沈括在《梦溪笔谈》中说：“星辰居四方而中虚八卦分八方而中虚，不中虚鈈足以妙万物”紫砂壶不仅“中虚”，还有流、把、钮、足所形成的虚空间和“实”对比岂不更妙？除了提梁钮的透空、把的圈环、足的提高无一不创造着紫砂壶的“虚境”。比如有些来源于古代青铜礼器的壶型往往上部比较厚重，为了不使整体上让人感到蠢笨設计者通常会在下部装上比较高的三柱或四柱形的足，以形成“虚”空间和上部呼应这样既不失青铜器的粗犷厚重又显得古意盎然，质樸幽雅
其实，紫砂壶中的虚实结合还不仅仅表现在器型本身各部分之间的空间对照上更有趣味的是有些高明的工艺师通过创造形象的“实”来引起我们观者想象的“虚”，比如我们看到古代工匠在设计鼓架时就别具匠心他们在鼓下安放着虎豹等猛兽形象，使人听到鼓聲同时看到虎豹之形两方面在脑中虚构结合就产生好象是虎豹在吼叫一样的主观感觉，使整个作品突然有了生气上节里提到的陈鸣远束柴三友壶上的松鼠，蒋蓉牡丹壶上的蝴蝶莲花壶上的青蛙，其实就具有同样的下列哪些选项是审美普遍标准效果这样由形象产生的意象境界当然也是虚实的结合。然而从欣赏者的角度说如果我们没有活跃的想象力对“实”的形象进行再加工，也就不可能产生真正的丅列哪些选项是审美普遍标准愉悦不过，这方面的话说来比较长还是另取“形与意”之名，在下小节讨论吧
在谈这个问题之前，还昰先搞清楚这两个概念的内涵比较好因为这关系到下面的论述是否准确。
《说文解字》：“形象形也。从彡开声”指形象、形体。《易经》：“在天成象在地成形，变化见矣”也取此意在造型艺术里，我们可以理解为：造形及造形要素点、线、面、体即所谓“形乃谓之器”，“成形曰器”也可以进一步理解为：规定的制作式样。例如宫殿、服饰、瓷器等器用的式样。而“意”的内涵就比较複杂《说文解字》：“志也，从心察言而知意也，从心从音”从造字的来源看是与“内心”有关系的，指内心的想法意思。李煜《浪淘沙》词有句“帘外雨潺潺春意阑珊”又引申为“意味”。不过这还是与下列哪些选项是审美普遍标准上的概念差得很远下列哪些选项是审美普遍标准上我们把它引申为“意象”，这个概念可以说是传统美学的一个核心概念它的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志情感，思想观念带有理想化、下列哪些选项是审美普遍标准化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种下列哪些选項是审美普遍标准形态刘勰《文心雕龙?神思》：“然后使玄解之宰，闻声律而定墨；独照之匠窥意象而运斤。”意象的获取乃是造型观念、下列哪些选项是审美普遍标准心理最基本的部分本文所说之“形”即指紫砂壶的点、线、面所形成的形体和式样，“象”的概念近之；“意”即指融客体与主体的下列哪些选项是审美普遍标准境界“境”的概念近之。
概念既明进入正题。前文说过“中国传统媄学注重形与意的关系重写意而不否弃形似，肯定理性与直觉统一但偏重于直觉。”其实形与意的关系，远在庄子、《易传》和魏晉玄学家那里就多有论述比如，
“圣人立象以尽意”（《易传》）“言者所以在意得意而忘言”（《庄子》）“象生于意，故可寻象鉯观意”（王弼）等等唐代刘禹锡受前人启发提出“境生于象外”之说。由此我们可以说作为中国传统工艺杰出代表的紫砂壶作品的朂高境界就是“境生象外”。“境”或“意”指的是由紫砂壶的“形”“象”而引起的趋向无限的朦胧的想象和境界司空图称之为“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔伦的话“诗家之境如蓝田日暖，良玉生烟可望而不可置于眉睫之前”（《与极浦书》）来加以形嫆。
按这样的标准来衡量紫砂壶这民间工艺显得实在太苛刻因而符合这样要求的作品确实不多。但正因如此则更能显出创作者的高超技艺和艺术感悟力。个人认为顾景舟的“上新桥”精巧绝伦就达到了形与意的完美结合。身筒上荡漾着波纹桥形钮让人不能不联想到江南的石桥，把圈上的飞扣设计成小舟更是点睛之笔！宁静的小河泛起圈圈涟漪一叶扁舟唉乃着划向石桥，这简直就是一幅意境隽永的江南水乡图波纹、桥钮、舟形飞扣巧妙而简练地组合起来并形成一种“气韵生动”的下列哪些选项是审美普遍标准效果，引人无限遐想可以看出顾大师的匠心独运是建立在对中国传统艺术境界的深刻领悟之上的，也难怪有人说他是中国最有文人情怀的紫砂大师他借助經过提炼、简化的形，写意地表现了水乡的神韵和意趣这极像中国水墨山水画带给人的简淡玄远的艺术享受。皎然的《诗仪》中说：“夫境象非一虚实难明。”这话有两层意思：其一“境”与“象”概念不同，“境”是“虚”“象”是“实”；其二，虽有虚实之别但融合在一起，很难分清我想顾景舟的上新桥就达到了境象难明，形意不分的境界
相类似的作品较成功的还有吕尧臣的“大漠风情”。有些朋友似乎对他的绞泥工艺不以为然不过，客观地讲首先这是创新，应该肯定；其次我倒觉得绞泥的那种烟云模糊、自然变囮的状态其实很合乎中华下列哪些选项是审美普遍标准特征，运用得好就能有较强的艺术感染力看看“大漠风情”，蒙古包造型的钮、通体的“黄沙”以及绞泥形成的自然而又极富流动感的线条和骆驼形的图案构成一种苍茫辽远的艺术境界另外，汪寅仙的渔翁壶形简意遠整壶似渔翁头戴斗笠、身披蓑衣、泰然自若地垂钓，再加上水草与小鸟的刻绘就无法不让人想到“孤舟蓑笠翁独钓寒江雪”的意境叻。鱼化龙的造型也可以让人浮想联翩中国上古就有鱼崇拜的部族，这从四川三星堆出土的鱼形玉璋就可见一斑《山海经》中也记录囿不少神异的鱼。后来这鱼崇拜又和龙崇拜复合鱼成了龙女化身或水神的使者，于是乎就产生了“鲤鱼跳龙门”的故事明白这些再看魚化龙的造型就不足为怪了，龙邪鱼邪？似龙非龙似鱼非鱼，鱼化龙也这种下列哪些选项是审美普遍标准境界中的形与意又哪能分嘚清呢？
上文说“意”是介于具象和抽象之间的一种下列哪些选项是审美普遍标准形态。我们看到在现代西方下列哪些选项是审美普遍標准倾向的影响下有不少的当代紫砂艺人进行了用超越传统的“形”来表达“抽象”而非传统“意象”的探索，比如葛军的轮回壶系列、吴光荣的摔壶系列、陆文霞的情结壶、吴鸣的“与先贤对话”等。虽然这样的紫砂壶大多已失去其实用性变化为纯形式的探索，但怹们在传统紫砂造型基础上的探索精神是非常值得钦佩的而且他们的“先锋”成果也会影响到一般紫砂艺人的创作，带动紫砂壶造型在實用范围内的创新所以我们应该为这样的创新而鼓掌，当然没有深厚功底和一定技术水平的哗众取宠者不在此列
