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现代诗歌写作技巧
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你可能喜欢中国最美现代诗，你知道这十首就够了中国最美现代诗，你知道这十首就够了卓米诗词汇百家号文：叶初夏 / 简书本文经作者授权转载，版权归原作者所有。诚然，在诗词方面，我更喜爱古诗词，但偶尔也总会有那么几首现代诗轻灵地萦绕在我耳边，给我以美的享受。我爱它们的美丽婉转，爱它们的意味深长。它们有时如飘在天空的云，有时像下在地上的雨，有时让我感觉到面朝大海，春暖花开；有时让我觉得与一个人站着，不说话，就十分美好……1.《再别康桥》（徐志摩）轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。软泥上的青荇，油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘心做一条水草！那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。寻梦？撑一支长蒿，向青草更青处漫溯，满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。这首诗创作于1928年11月，是徐志摩的代表作，也是新月诗派最具代表性的作品。康桥，即为英国著名的剑桥大学所在地。几年前，徐志摩曾游学于此，这是诗人一生中重要的转折点，是诗情激荡的岁月，他曾满怀深情地说，“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”喜欢这首《再别康桥》已经很久了，久到还是刚上高中的时候，在晨光洒射的去路，在夕阳斜照的归途，边走边在心里默默地背这首诗。然后，一切都会因为这份诗情而变得美好。看着路旁的柳树，就想到了夕阳中的新娘；望着西天的云彩，也欲挥一挥衣袖；遇到星月辉映的夜晚，便思索谁会吹起别离的笙箫。这首诗以虚实结合的手法描摹了如画的风景，展现了如水的柔情，应该说每一句每一段都完美得无懈可击，但我还是最爱这段——悄悄是别离的笙箫，夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥。引申阅读：《沙扬娜拉》（徐志摩）最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。道一声珍重，道一声珍重。那一声珍重里有蜜甜的忧愁——沙扬娜拉。2.明天起，做一个幸福的人喂马，劈柴，周游世界从明天起，关心粮食和蔬菜我有一所房子，面朝大海，春暖花开从明天起，和每一个亲人通信告诉他们我的幸福那幸福的闪电告诉我的我将告诉每一个人给每一条河每一座山取一个温暖的名字陌生人，我也为你祝福愿你有一个灿烂的前程愿你有情人终成眷属愿你在尘世获得幸福我只愿面朝大海，春暖花开这首诗创作于1989年1月，距离作者海子自杀时间只有两个月。我到现在都不敢相信，一位给我们留下如此温暖诗句的人，怎么就在那么短的时候里选择了与这个世界告别？所以每每读这首诗的时候感情都很复杂，一方面为孤独的诗人而伤感，另一方面为这首诗所流露的明亮与暖意而幸福着。我知道诗人多数是理想主义者，海子生命的末期，正是感受到了身边不断涌动着的物质欲望已经对纯美的精神世界构成了巨大冲击，他不愿意让自己也变成精神空虚、圆滑世俗之人，所以他写下这首《面朝大海，春暖花开》。诗中描绘了再简单不过的生活，再真诚无比的愿望。在忙碌烦乱的今天，我们读一读这首诗，或许能获得心灵的片刻宁静。然后，我们会希望时间慢下来，会关注忽略已久的美好，会给疏远多时的朋友打个电话，会问问自己幸福吗？如果有机会，到海边去吧，就算已经错过了春暖花开的季节，但仍然可以找到春暖花开的心情。3．《雨巷》（戴望舒）撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨。她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞像我一样，像我一样地默默彳亍着冷漠，凄清，又惆怅。她静默地走近走近，又投出太息一般的眼光，她飘过像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫像梦中飘过一枝丁香地，我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光，丁香般的惆怅。撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望飘过一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。这首诗创作于1927年，是戴望舒的成名作。诗中通过一位独自行走结着愁怨的丁香般的姑娘，来抒发作者自己对于人生的迷惘与感伤。每次读《雨巷》的时候，我的脑海里总会有层出不穷的画面感。那是怎样的雨？是“无边丝雨细如愁”吗？那是怎样的巷子？有“淡烟流水画屏幽”吗？那又是什么样的姑娘？会“拣尽寒枝不肯栖”吗？然而，她就那样撑着油纸伞，慢慢地走着，我们不知道她从哪里来，到哪里去。她好似从画中走来，又走成了一幅画。曾经我并不是很喜欢雨，但某年自江南归来，从此爱上雨天，所以我也迷恋这首诗里悠长悠长的雨巷，有诗一般的梦幻，有梦一般的缥缈。其实若说戴望舒笔下我最喜欢的一首诗，倒并非这首《雨巷》，只是因为它太有名，当然也很美，所以选了它。相对来说我更倾心于另一首《烦忧》，是较短的回文诗，读来极隽永。引申阅读：《烦忧》（戴望舒）说是寂寞的秋的清愁，说是辽远的海的相思，假如有人问我的烦忧，我不敢说出你的名字。我不敢说出你的名字，假如有人问我的烦忧。说是辽远的海的相思，说是寂寞的秋的清愁。4．《门前》（顾城）我多么希望，有一个门口早晨，阳光照在草上我们站着扶着自己的门扇门很低，但太阳是明亮的草在结它的种子风在摇它的叶子我们站着，不说话就十分美好有门，不用开开是我们的，就十分美好早晨，黑夜还要流浪我们把六弦琴交给他我们不走了我们需要土地需要永不毁灭的土地我们要乘着它度过一生土地是粗糙的，有时狭隘然而，它有历史有一份天空，一份月亮一份露水和早晨我们爱土地我们站着用木鞋挖着泥土门也晒热了我们轻轻靠着，十分美好墙后的草不会再长大了它只用指尖，触了触阳光这首诗创作于1982年8月，作者顾城是朦胧派的重要代表诗人。顾城最有名的句子莫过于《一代人》里那句——黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。不过，读了几首顾城的诗，我最爱的却是这一句，“草在结它的种子，风在摇它的叶子，我们站着，不说话，就十分美好。”也正是因为这个句子，我才选了这首《门前》作为推荐。而让我欣慰的是，诗中没有华丽词藻的堆砌，也没有遵循什么韵律或节奏，全然是一派自然的纯净，带着和煦的温暖。无论土地，阳光，月亮，还是露水；无论草的种子，树的叶子，还是相对而站不说话的人儿，都那般安然美好，自在满足。多么希望尘世间也如这首诗一样，我了解你的心意，你知晓我的心绪，我们只是静静地站着，什么都不说，美妙的感觉已经笼罩了你我。引申阅读：《远和近》（顾城）你，一会看我，一会看云。我觉得，你看我时很远，你看云时很近。5．《一束》（北岛）在我和世界之间你是海湾，是帆是缆绳忠实的两端你是喷泉，是风是童年清脆的呼喊在我和世界之间你是画框，是窗口是开满野花的田园你是呼吸，是床头是陪伴星星的夜晚在我和世界之间你是日历，是罗盘是暗中滑行的光线你是履历，是书签是写在最后的序言在我和世界之间你是纱幕，是雾是映入梦中的灯盏你是口笛，是无言之歌是石雕低垂的眼帘在我和世界之间你是鸿沟，是池沼是正在下陷的深渊你是栅栏，是墙垣是盾牌上永久的图案实在抱歉，我无法查到这首诗的创作时间。作为朦胧派诗人的北岛，与其他同类型诗人相比，有更清醒理性的思辨力，这也让他的诗歌偏于冷峻坚硬。比如他在那首著名的《回答》中写道，“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭，看吧，在那镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影。”而这首《一束》是我最近才读到的，之前从未曾看到过。但一读之下就很喜欢，可见，诗歌也是有一见钟情这回事的。诗的名字比较抽象，至于诗的内容嘛，不知道作者是不是别有深意，但我很乐于将它看作一首爱情诗。诗中用了大量的比喻，来说明心爱之人在诗人心中所占的位置。句中的意象更是多得数不清，无论是海湾、喷泉，还是画框、日历；无论是纱幕、口笛，还是鸿沟、栅栏，反正那个人与自己的世界有所交集。这就是“在我和世界之间”，你永远那么不可或缺，永远那么动我心弦。虽然现代诗歌最重要的是表达内心或营造意境之美，不必再像古诗词那样有韵律要求，但通篇的押韵也让这首诗读起来一气呵成，美妙无比。6．《错误》（郑愁予）我打江南走过那等在季节里的容颜如莲花的开落春风不来，三月的柳絮不飞你的心如小小的寂寞的城恰若青石的街道向晚跫音不响，三月的春帷不揭你的心是小小的窗扉紧掩我达达的马蹄是美丽的错误我不是归人，是个过客……这首诗创作于1954年，是现代抒情诗的代表作之一。作为现代的思妇诗，这首《错误》真是让我心头一紧，眼前一亮。意境佳，诗句美，篇幅短，但韵味深。一句句地读来，我的眼前仿佛出现了烟花三月的江南，和一个盼望归人的女子。或许是战争让心爱的人离开了她，从此她的心便紧掩了门扉，成为了小小的寂寞的城。不知道她一个人走过多少次那青石的街路，迎着晚霞，到街口看看他会不会从天而降。即使在家里，她也一定不时地竖起耳朵，听听外面有没有突然传来他的脚步声。“我达达的马蹄是个美丽的错误，我不是归人，是个过客”，这句很轻易地让我想起柳永《八声甘州》里的“误几回，天际识归舟”。果然，郑愁予的这首《错误》曾被评为“最具东方意味和古典色彩”“堪与宋词小令相提并论”的诗。真美，虽然是遗憾之美。那么，愿错误尽快被打破，愿等待者早日等来期盼的人。7．《一棵开花的树》（席慕蓉）如何让你遇见我在我最美丽的时刻 为这我已在佛前 求了五百年求他让我们结一段尘缘佛于是把我化作一棵树长在你必经的路旁阳光下慎重地开满了花朵朵都是我前世的盼望当你走近请你细听那颤抖的叶是我等待的热情而当你终于无视地走过在你身后落了一地的朋友啊 那不是花瓣是我凋零的心这首诗创作于1980年10月，是席慕蓉写给自然界的一首情诗。我不知道有多少人曾经和我一样，将它看成是一首女子写给男子的情诗。对于这样的理解，作者曾表示过“有点犹疑”，但她同时也声明，诗人的解读只是其中之一，因为读者的解释也有权威性。其实这首诗是作者想通过一棵开花的树，来表达对于自然和生命的感悟。生命是从出生到死亡的历程，中间不停地经过、经过、经过。经过成长、成熟、凋零；经过最美的时刻、最难忘的岁月、最热情的等待和最失望的错过。而这正是人生的丰富与真实，每个人都是自己生命里的主角。既然诗人也允许我们将它当作爱情诗，那将下面这句悄悄写进少女日记里也并非不可吧——如何让你遇见我，在我最美丽的时刻。为这，我已在佛前，求了五百年。每次读它，总能让我想起——前世五百次的回眸，才换来今生一次的擦肩而过。真是漫漫长路，悠悠我心。8．《致橡树》（舒婷）我如果爱你——绝不像攀援的凌霄花借你的高枝炫耀自己；我如果爱你——绝不学痴情的鸟儿为绿荫重复单调的歌曲；也不止像泉源长年送来清凉的慰藉；也不止像险峰增加你的高度，衬托你的威仪。甚至日光，甚至春雨。不，这些都还不够！我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。根，紧握在地下，叶，相触在云里。每一阵风过，我们都互相致意，但没有人听懂我们的言语。你有你的铜枝铁干，像刀，像剑，也像戟；我有我红硕的花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬。我们分担寒潮、风雷、霹雳，我们共享雾霭、流岚、虹霓。仿佛永远分离，却又终身相依。这才是伟大的爱情，坚贞就在这里：爱——不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，足下的土地！这首诗创作于1977年3月，是舒婷的成名作。据说诗人之所以写这首诗，是因为一位归侨老诗人在与她谈起女孩子时，流露出了大男子主义思想。而她觉得男女之间应该是平等的，女性也有自己的尊严与独立，所以当天晚上舒婷就写下了这首《致橡树》。诗中，作者通过木棉对橡树的“告白”，激烈地表达了自己的心声。她赞美爱人之间的亲密体贴，甚至同甘共苦，但也向往个性自主，彼此尊重。这句说得真是好——仿佛永远分离，却又终身相依。它让我想起那句话，留点时间给自己，留点空间给对方，留点美好给距离。记得这好像是我会背的第一首现代诗，当时虽然年少，但作为一个姑娘，我仍然为这位女性诗人的呼喊而生出小小的激动，并立志要带着尊严做另一个人身边的木棉。9．《乡愁》（余光中）小时候，乡愁是一枚小小的邮票，我在这头，母亲在那头。长大后，乡愁是一张窄窄的船票，我在这头，新娘在那头。后来啊，乡愁是一方矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头。而现在，乡愁是一湾浅浅的海峡，我在这头，大陆在那头。这首诗创作于1971年，是诗人余光中从海外回归祖国后所写的一首现代诗。诗的字里行间流露着对祖国对故乡的深深依恋，以及一位归来游子期盼中华民族早日统一的美好愿望。我喜爱它，更多地是因为这首思乡之作自然纯朴，虽笔调轻灵，但寓意悠长。整首诗是以时间的推进为主线，以那份不变的乡愁为主题，从小时候与母亲的分别，到长大后与妻子的分离，再到母亲去世后的阴阳两隔，最后是一湾海峡阻断了大陆与宝岛的团聚。诗中层层递进，情感句句升华。或许成长并不可怕，但是分离却令人恐惧，所以每次读到“乡愁是一方矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头”的时候，总是感觉很堵心，这便是这首《乡愁》里无处不在的淡淡的哀伤吧。所以，还是再推荐一首明快而深情的与故乡有关的诗吧。引申阅读：《新月》（沙欧）新月弯弯，像一条小船。我乘船归去，越过万水千山。花香、夜暖，故乡正是春天。你睡了吗？我在你梦中靠岸。10．《断章》（卞之琳）你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦这首诗创作于1935年10月，是新月派诗人卞之琳的代表作。据作者自述，此诗原是一首长诗中的四句，但整首诗也只有这四句令诗人满意，所以便把它们抽取出来独立成章，因此标题为“断章”。看到这种说法，我简直忍不住要为作者鼓掌，一首拖沓勉强的长诗远没有如此小巧精致的短诗让人印象深刻，这般取舍实在是明智。可以说这是一首充满哲理的诗作，既有思辨的意味，也有爱的哲理。桥上人恋着美好的风景，而楼上人则关注着看风景的人。这是实写，写出了一幅悄然凝视的画面。然而夜深人静之际，想必明月一定在她的窗前，而她则成了他渴望的梦。此外，再也没有多余的表达了，在戛然而止的结束里，那份隐忍不发的感情显得意味深长。说是推荐十首诗，其实加上引申阅读已经不只十首了。不过，只要觉得它们美，别管多少首，去接近去喜爱就好了。愿你我都能心怀美好，不负诗情。本文由百家号作者上传并发布，百家号仅提供信息发布平台。文章仅代表作者个人观点，不代表百度立场。未经作者许可，不得转载。卓米诗词汇百家号最近更新：简介:传承国学精华，赏析古文诗词。作者最新文章相关文章本书是浙江省普通高中语文选修课读本，配合人教社教材《中国现代诗歌散文欣赏》。编写目的是有效地提高高中生对中国现代诗文的阅读和欣赏能力，拓宽学生对中国现代诗人的知识面，多层次地了解课本中所选篇目的作者，写背景及其他相关知识，现代诗歌共分六个单元，主要是诗歌的韵律、情感及表现手法内容及特色。散文部分七个单元。讲形与神、大与小等。
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诗人徐江我在文章、谈话以及发言里经常谈及一个话题：“要写现代诗，不要写新诗”、“全中国写诗的人里，90％以上在写新诗；2％用半通不通的文言写古体诗；剩下的大约5％左右，才是写现代诗的，而且大多还都欠缺理念上的梳理与培养，是在写浑浑噩噩的现代诗”……
“现代诗”与“新诗”，究竟是怎样的一个区别？下面就从最主要的几处来阐明一下。
1、时间和文学史的角度“现代诗”与“新诗”，这两个概念在诞生和所跨越的时代上，有一个简单的时间划分：比如在内地诗歌史上，自五四以来，“朦胧诗”诞生以前，这一时段出现的诗歌，统属于“新诗”。在“朦胧诗”出现以后，则属“新诗”与“现代诗”混居的时段（这个情形也适用于“朦胧诗”本身）。当下我们所指认的“新诗”，是指那些承袭了五四以来白话诗传统和美学趣味的作品。需要特别指出的是，在内地，这“传统”和“趣味”也包括了我们近六十年来所熟悉的共和国主流诗歌传统（我也把它们称之为“作协体诗歌”或“发表体诗歌”），以及那些在某特定历史时段与主流诗歌有着题材、思想等内容上的对抗，但在语言形式上却有着近似构成方式的作品。当代诗歌史上的优秀诗人中有这方面倾向的，如黄翔、如食指，一部分的昌耀和海子，还有“朦胧诗”中“今天派”以外的绝大多数外省诗人。“新诗”与“现代诗”台湾地区的“混居”状况，则要提前一些年：台湾“现代诗”肇始于纪弦（即新诗现代派里的路易士）发起的现代派诗歌运动。从那以后，“现代诗”的美学在当地诗人中日渐盛行，开始构成声势和规模，甚而成为启发许多青年作者进入写作的重要理念。不过后来出了一个意外——随着当年余光中、洛夫等台湾现代诗巨匠的创作，后来不约而同表现出一定程度的、接轨古典诗歌美学的“复古”倾向，台湾的现代诗也不再是当年紀弦呼吁的那种“现代诗”了，它更多地容纳了与古汉语美学传统有着千丝万缕联系的“语文性的雕琢”，因而呈现出了更靠近“新诗”美学的、某种温和的暧昧性。但就总体而言，从1950年代到1980年代，汉语现代诗的高峰，无疑是由台湾地区的作者们创造的。 【释疑】
有人也许会提出疑问——新诗时段内，曾有过拥有像戴望舒、卞之琳、何其芳、路易士等作者的“现代派”，拥有李金发、穆木天等作者的“象征派”，乃至稍后的“九叶派”，这些在欧洲现代主义诗潮影响下出现在汉语里的流派，难道它们也属于“新诗”而非“现代诗”？ 我的答案是肯定的。
理由有二：
一是无论它们所处的时间段，还是其文本所呈现出的整个现代汉语少年期的文法、语法特征，以及词语在达意功能上的不完备性，都与同时期其它新诗流派所呈现出近似的证候；
二是无论是新诗现代派，还是新诗象征派、“九叶派”，在激活其创作的源头中，欧洲现代主义诗潮固然是其理念的重要来源，但限于本土诗人所身处的“农业化－前工业化”这一社会、历史背景，以及他们所接受的半传统半西洋式教育，他们的诗歌最后均无可争辩地沦为“浪漫”和“唯美”两大审美系统，现代性只显现为作品时隐时现的修辞技巧，明白了这一点，我们也就会明白，为什么后来像穆旦这样受早期奥登诗风影响的诗人，最后却成了世界浪漫主义诗歌在中国最重要的翻译者。
2、不同美学属性
“新诗”最早强调的是它与古典诗歌相比的“新”，也就是用“白话文”写作这一层，以及挣脱传统观念（文学观、美学观、生活观乃至道德观等）的束缚。但不同时期、背景、身份与成就各异的当事人们（主要还是诗人），对它却很难有一个统一的、甚至明确的界定。 “新诗”自诞生起，其面目就是暧昧不清的，这点可以通过回顾新诗史有发言能力的重量级作者得到验证—— 胡适的“新诗”是说大白话，是要实施前清前辈呼唤的那样“我手写我口”，与此同时，却还要在神散、形也散之际，去押笨拙的韵，胡适自称之为“白话韵文”（见《尝试集》增订第四版代序一《五年八月四日答任叔永书》），但终止步于挥霍口语的任性，于诗的意境，全无顾及。 郭沫若的“新诗”（这里主要指代表其诗歌最高成就的《女神》），语言恣意妄为，其核虽不离古人所谓“言志”、“言情”的大指向，但其情、其志，已与旧时代相去甚远，倒是与他叹服的惠特曼、泰戈尔各有一些相通的地方。可以说，郭是新诗草创阶段的“小李白”，他不止是整个现代文学中，在语言松绑的表现上最前卫、最先锋、也最卓有成效的天才，也对新诗初步地做了一点松散的、但却是本体意义上的界定，比如他说“诗的本职专在抒情”（《文艺论集o论诗三札》）；“好的诗是短的诗”、“过长的叙事诗，完全是‘时代错误’……早就让位给小说去了”（《关于诗的问题》）；“直觉是诗细胞的核，情绪是原形质，相象是染色体，至于诗的形式只是细胞膜”（《论诗三札》）；“节奏是诗的生命”、“诗与歌的区别，也就在这情调和声调上的畸轻畸重上发生出来的。情调偏重的，便成为诗，声调偏重的，便成为歌”（《文艺论集o论节奏》）……这些论述虽是以散论面貌出现，却对人们理解新诗的本质帮助不小。遗憾的是，对于处于群体意义上“盲人骑瞎马”状态的现当代诗人，它们并未能被作为规律性的阐释普遍接受。 废名的“新诗”，注重意境和想象组接的别开生面，强调新诗应该是自由体，但在进一步阐发时出了问题，他说“白话新诗是用散文的文字自由写诗”，这样的话就是今天许多写臭诗的作者也不会同意了。 同为“新月”，同为西方浪漫派、唯美派、象征派杂揉的移植，徐志摩的“新诗”华美时有宋词的韵致，但主流却局限于市井世家子弟的浮华；朱湘的“新诗”纯粹、高贵，但却过于刻板地忠实于西方诗歌的形式，早夭使他终于没能越出“食洋不化”的阶段；闻一多的“新诗”高喊戴着“新格律”的镣铐跳舞，但镣铐似乎过沉，舞蹈成了蠕动……没有通透且直指人心的文本做支撑，理论再怎么辩白也不让人看好。 李金发的“新诗”，想象力虽让一些虔诚的读者和学者叹为诡异，我以为这是因为他的汉语使用能力太逊，引发歧义或失语过多所致。让这样的作品在诗歌史上占据一个位置本就是一个荒谬，李对诗说过些什么，已不重要。 戴望舒是现代文学中最成型的接近现代主义诗歌的诗人，但他对诗歌所强调更多的是“诗歌不是什么”或“不能怎样”（《望舒诗论》），这种含蓄而含混的界定，很难具备理论上的意义。 作为新诗史上另一位里程碑式的诗人艾青，其诗歌以语言的散文化、和浅显的略带意味的想象，构成鲜明的特点。但散文化是不是可以构成被普遍认同的“诗歌美学特征”，这无论是艾青在世的时候，还是当今都是有疑问的。而且散文化一旦失控，也确实会对诗歌的跳跃性和节奏构成消解，导致诗歌呈现“非诗化”…… 所以说，“新诗”在其近百年的发展历程中，除了虽白话文在文字中的日益圆熟，而表现得语言上比原来畅销自如外，在体裁的本体上一直没有一个明确的、被公认的界定。
“现代诗”的第一次真正被中国诗人以较为自觉、准确、明晰、系统的语言来界定，始于1950年代的紀弦。他所拟定的现代派诗歌六原则中，除第六条属于意识形态外，前五条可以说为汉语的现代诗在当时勾勒出了一个大致原则，它们分别是——第一条：我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波特莱尔以降新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。第二条：我们认为新诗是横的移植，而非纵的继承。第三条：诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓。新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发现，新的手法之发明。第四条：知性之强调。第五条：追求诗的纯粹性。 这五条原则里，前两条强调了汉语现代诗的美学来源，第一条甚至还可以说是世界范畴内“现代主义诗歌”的美学来源；第三条说到了现代诗在文体建设上所应具备的自觉性；第四条凸显了现代诗与以往的诗歌相比，更注重“智性”的特征；第五条则涉及到“纯诗”理念，以及现代诗的非工具性、非功利性。这些原则，站在今天的高度上回望，个别地方可能会显得空洞与笼统，但是在当时，在新诗的暧昧美学已蔚为汉语诗歌新传统的1950年代，其毫不妥协的先锋指向是极为扎眼的。这大约也是诗歌第一次在汉语新诗的版图里，向人见人爱的暧昧美学吹响逼宫夺位的号角。在此后50年里，台湾与内地交相起伏的历代汉语先锋诗歌运动，无不在以自己的声带回应着上述原则。我们可以说，这些原则构成了汉语诗歌现代化的一个起点，且令人欣慰的是——它们并没有像紀弦晚年所希望的那样，成为汉语诗歌现代化进程的终点（此一话题我会在《现代诗与21世纪》一文里展开讨论）。 和“新诗”暧昧、中庸的美学指向相反，到我写作此文的2007年为止，从台湾到内地，每一次汉语现代诗运动所强调的美学个性，无不有着鲜明的美学排他性，以及试图与既往诗歌标准彻底分裂的勇气和努力（先不论这种勇气和努力所持续的时间长短、绩效如何）。血性的、个人主义的、乖戾的、急不可待的……所有这些在“新诗”乃至古典诗歌美学领地里，有可能被视为是贬义的词汇，在现代诗的一波波狂飙里，正日益显出它们褒义的、与欲望和生命力暗合的一面。当然——这是就历次现代诗运动所呈现的外部景观而论。 说到创作深层的分野，“新诗”跟“现代诗”的作品及诗人，最大的倾向性区别还是表现在这几点上：1、有没有一个智性的审视世界的眼光；2、有没有明确而自觉的语言建设指向；3、有没有将“抒情”、“抗辩”、“玄想”、“解构”、“反讽”、“幽默”等个性指标置于诗歌合理性下的综合能力；4、有没有将简洁（或透过繁复的外在，呈现出直指人心的穿透性力度）作为追求诗歌境界的最主要目的；5、有没有将在所有既往诗歌传统中被奉为最高指标的“人文”、“哲思”、“情怀”诸元素，严格控制在诗歌本身所要求的简约、含蓄、凝练之中，而不让其产生喧宾夺主式的泛滥。 上述这五项里，凡在三到四项中具备“有”的，即为“现代诗”，反之则是“新诗”。而依照不同诗歌所符合的指标程度，大约又可细分为：“新诗”、“现代诗”、“带有新诗成色的现代诗”和“靠近现代诗倾向的新诗”。需要指出的是，我们辨别一首诗或一种诗风是“现代诗”还是“新诗”，只是出于探讨当代诗歌的美学向度、以及该种诗歌是否吻合人类文明趋向上的需要，并无以此来强行界定“好”“坏”的意图。事实上，一首好的现代诗与一首好的新诗，其所呈现的差异，只是美学指向以及作者世界观的不同；一首差的现代诗和一首差的新诗，其所显现的共同点即便再少，作者天赋上的不足（或运用它时的不合理），恐怕都是会位列其中的。
从更漫长的汉语诗歌发展的历史来看，新诗——现代诗，它们既可以被看作是两种平等诗歌类型，正如古典诗歌中“古体诗”（如骚体、乐府）与“今体诗”（如律诗、绝句）；也可被视作诗歌迈向更高难度的一种发展和新陈代谢。而后一种关系，由于牵涉到诗歌诞生所必然要依托的我国独特的历史、文明裂变进程，是以往人类诗歌历次重大更迭都不曾出现过的。这才是对新诗、现代诗的认识的“难中之难”！它首先折射的是人们的文明观、世界观，然后才是从属于它们之下的文学观。就世界诗歌的发展轨迹而言，诗歌从19世纪末，已经日益把关注的眼光投向时代聚变下人们的处境、情感，以及对人类文明流向的关切，姗姗来迟的汉语现代诗，不过是遵循这一大趋势而已。所以从这个向度上讲，新诗与现代诗，虽不涉及“好／坏判定”，却更多地涉及到了“是／否判定”。新诗固然是汉语诗歌发展史中所诞生的一种划时代的诗歌美学类型、传统（同时也自我构成了非常重要一个诗歌时段），但它早已无法承载一个剧变时代所强加给汉语诗歌的、无可避免的使命，更不能被视为这个时代的“诗歌”，它只是一种文学蒙昧者还在不断仿制的诗歌化石。从研究的角度讲，新诗与现代诗，是两种平等的诗歌形态。从创造者能否应对时代的挑战、回应文学对创新贪得无厌的要求上看，惟现代诗，才真正为诗人们承此天命，提供着广阔的空间。 摘自长江文艺出版社出版的《这就是诗》
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[责任编辑：严彬]
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