周思聪_百度百科
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周思聪（），原副主席，中国著名女。宁河县人。
周思聪人物生平
，1955 年考入附属中学，1958 年考入中央美术学院系，曾
得到、、、、、等诸位名师指点，1963年毕业后分配到北京中国画院（今），为北京画院、常务理事、副主席。
周思聪受过严格的艺术训练，擅长，兼及，偶作。造型能力极强，早期作品带有一定的情节性，清新、洒脱，富有表现力。自80年代起，她又致力于自身画风的变革与探索，在作品中引入西方现代艺术表现形式，同时对加以提炼和强化，使之更为精练，并富有意趣。代表作有《图》组画、《风情画》组画、《荷之系列》等。另外，她还善于，多表现人物风情。出版有《、周思聪作品集》、《坑夫图——周思聪画集》、《周思聪画人体》、《周思聪画》、《周思聪画集》等。 代表作品《一角》1959 年获第七届银质奖章，《人民和总理》获1979年建国30周年一等奖。1985年创作《》获第6届全国美展铜质奖。
周思聪代表画作
代表作《和》分别参加了庆祝建国三十周年及美展，均获一等奖。
周思聪代表作《人民和总理》
《人民和总理》是周思聪在1978 年创作，表现了后，总理第一时间赶去灾区视察慰问。为创作《人民和总理》，周思聪深入灾区，画了大量速写，掌握了许多第一手资料。这幅中的人物众多，总理搀扶着一位白发的，周边围拢了许多乡亲，男女老少的表情凝重、悲痛，期盼的眼神催人泪下。画面右上方题写着：俺们舍不得总理走，他说：‘重建家园后再来看你们。’如今灾区变成了新村，俺们大伙等啊盼啊，就盼着那一天……具有很强的艺术感染力。左下是防震棚的一角。构图上，这块三角形的空白，即使画面不显得拥挤，又更突出了人物群像的中心—总理的形象。此作获一等奖。现藏。
周思聪《蒋兆和先生肖像》
先生是周思聪最直接的艺术导师。还在上中学的时候，周思聪就看到了蒋先生的代表作《流民图》，并为其中描绘的血泪苍生和的人道主义情怀感动不已。在中央美院读三年级时，她被分到了“工作室”学习，这就使她更加直接地接受蒋先生的教诲了。她景仰蒋先生，多次为其画像。在学生时代，有一次，她就背着画夹闯到蒋先生家，说要给他画肖像。蒋先生不但没有责备，反而放下手里的工作，认认真真地为她做了一次模特，并且在过程中不停地指点她。这让她更加敬重蒋先生的人品。她的毕业创作画的就是《先生肖像》。“文革”期间，蒋先生因为自己的代表作《》遭了罪，《流民图》被批判为配合“反共宣传”需要“炮制出来的反共卖国的大毒草”，蒋先生本人被诬为“大汉奸”、“反共”。向来沉默寡言的蒋先生百口莫辩，无奈蒙冤。在这种情况下，周思聪不畏重压，挺身而出，于1973年又画了一幅《像》。画中的，嘴角紧闭，目光深邃犀利，但又不失慈祥，是一位正直和蔼的师长形象；他背后的《流民图》，映现出他心系苍生的博大襟怀。这是周思聪对师长无言的评说，也是在那个特殊的年代对蒋先生艺术成就的肯定，对蒋先生无疑也是最大的慰藉。1986年，蒋先生病危，周思聪前往探望。蒋先生去世后，周思聪撰写了《没有墓碑，没有悼文 怀念先生》一文，说蒋先生虽然沉默寡言，其实却是“奋力呐喊的人”。
周思聪《长白青松》
先生是周思聪的同事，亦师亦友，两人曾同在及美协任职。1972年的一天，在黑龙江插队的潘先生的女儿潘纹宣在扑灭荒火的战斗中牺牲。潘先生因失去爱女而无比悲痛。他的家人写了好多封信，想通过给潘纹宣争取一个烈士称号来安慰伤心的潘先生，但是最终却没有争取到。潘先生的情绪愈发低沉。为了安慰潘先生，周思聪以潘纹宣这个为主人公，于1973年创作了《长白青松》。“在画中，周思聪让潘纹宣“活”着回归。为了更生动逼真地刻绘人物形象，她向潘先生借了潘纹宣的照片，读了潘纹宣写的日记，还到潘纹宣生前所在的学校、。这幅作品，一问世就感动了亿万观众，其“红、光、亮”格调和知青题材以及表层的颂扬主题是符合当时的政治大背景的，但更多的观众是被画中在动乱年代所抒写的师生情感、人情味儿打动的。许多人都不知道这幅作品最初的真实意图是为了安慰一个痛失爱女的老人。潘先生的女儿没有得到称号，却在周思聪的笔下成为永恒，潘先生也是深感慰藉。
周思聪《李可染先生肖像》
周思聪与先生的师生情谊更是密切。1958年，周思聪刚刚考入中央美院就登门拜访了李先生。后来，李先生带领学生们到写生。课后，他挑选了周思聪绘制的一幅画，亲题“颐和园一角”，并推荐到参展。这幅作品，在举行的第七届国际青年美术作品展览会上荣获银质奖，这极大地鼓舞了周思聪的艺术热情。1959年，周思聪节衣缩食攒钱买了一本李先生的画集，捧
周思聪为恩师《李可染画集》插图
了去见李先生，李先生在上面题写“”四字激励她。李先生去世以后，1996年，一家出版社要为他出版一本画集，根据编辑的要求，画集采用宣纸印刷，里面的作者像就不能采用摄影作品，要用一张白描人物肖像，这样才能保持整体格调的一致。让谁来画这张肖像呢？李先生的家人先想到了周思聪，但随即考虑到她此时已是重病在身，就决定请她的丈夫、著名来画。李家人拿了几张照片去交代给了，可是后来周思聪还是知道了此事，说还是由她来画，并打电话请李家人又补充了几张照片。之后没几天，李家人接到电话，说周思聪过世了，当时大家都没心情再问肖像的事儿，而且非常后悔，觉得不该去烦劳一位临终的人。后来，在整理周思聪的遗物时，意外地发现了这张《先生肖像》。这是周思聪在自己的手已经无法执笔的情况下，用两根手指夹着毛笔画成的。当时虽然有照片，而且她也承受着肉体与精神的双重痛楚，但她丝毫没有在艺术上偷懒，并未依着照片敷衍地画，而是严肃认真地创作，画出了她对恩师的独特感受。在生命的最后时刻，她仍坚持为恩师绘制肖像，并且是纯粹的艺术创作，真是感人至深。而这幅白描肖像，没有着色，也成了她的绝笔。
周思聪人物评价
周思聪综合评价
杰出的女画家
周思聪是我国20世纪美术史上杰出的女，一生留下了不少极具影响力的佳作。在她的艺术生涯中，她曾受教于、、、等画坛大家。从她进入学习到进入工作，这几位大家一直关注指导着她的艺术，成为她毕生的艺术。几位大家和她互励共勉，以才相惜。她用自己的以独特的方式感谢慰藉师长，而且其《像》、《长白青松》、《先生肖像》等具有感谢慰藉意义的作品背后都有着鲜为人知的感人故事。
周思聪名家平价
吴冠中（教授、全国政协常委）：“是个真正的，她的艺术和人品在中国都是一流的。”
（副院长、教授、全国政协委员）：在画坛，、周思聪的“志同道合”、“和谐、默契”，是众所周知的。是新中国时期成长的一代中的佼佼者。思聪始终任职于。周思聪作品满誉中外。周思聪深秀于内，善于把主观情愫和心灵感应化为，是一位人格高尚、追求执著、留下了诸多不朽作品的艺术天才。
（副主任、全国政协常委、中国美协副主席、）：“二位的作品，实际上是把自己的精神、自己的智慧、自己对于新中国的热爱留给了我们，这是一份非常丰厚的遗产，
英年早逝的周思聪、卢沉夫妇
我看到他们的照片想到很多，中国在像周思聪、这样的艺术家，的确是太少了。因为我72年和他们学画。我今天和大家要讲的是画外的东西，是我们这个时代缺少的东西。一个就是说他们的人品，因为我觉得我们中华民族的美德，艺术家为什么能成为大师。艺术家之所以身后能够得到人民的思念和回顾他们的经典作品，我觉得是一个人在一生中人格的修炼。他的这种魅力我觉得我们当代艺术家忽略了这一点。这点希望朋友们去研究周思聪、，对他们这些在画外的东西。他们创造了一个高峰，他们夫妇俩不同，可是我觉得我们回顾他们两个人作品的时候，我们一定要研究他们的人。延续在他们血液之中的就是敬老重文，他们对师长的尊重，我跟了他们20年，他们对每一件事，对他们的，他们夫妇俩是非常的尊重，如同父母。对于后学，包括我们的、，所有的学生不论你什么样的，每个人都是细心的帮助，去提携。这个就是中华民族艺术家传承的最核心的问题，他有继承，有发展，他发现人才再去提携。在当今美术发展中是特别要提倡的。他们对历史，对于传统的尊重，我在访谈和回忆文章里都在写，我到了画院以后，我钻到资料室，很多非常古典的资料里面都签着周思聪的名字，他都借阅过。我只看过几个人借过这样的书，而且同辈的几乎没有借过。我78年到画院，钻到这里面就感觉到，周思聪之所以有那么厚的积淀，就是对传统的吸收、学养。包括，他从另外一个方面吸收，而且他吸收的对于，他们俩是共同这样研究的。所以在这些，我觉得大家去研究他。他们俩是非常好的楷模。”
曾有人说，周思聪是自以来中国最伟大的女艺术家。在美术圈外的人听来，这种评价也许过高，但周思聪的确是公认的杰出，给人们留下了丰富的艺术遗产和宝贵的精神财富。她有着超人的天赋和悟性，是新时期以来当之无愧的引领者。前段时间，举办了“我爱平凡的人——周思聪创作及写生作 品展”以纪念这位女的早逝。 是周思聪诞辰70周年，她是1939出生，1996年去世的，去世已经13年了，时间过得非常快。基于很多周思聪先生的老同学、老朋友们一直在呼吁，就举办了一个中小型的特色展览。 这个展览与原来办过的周思聪的展览有所不同，从展览的策划，展品的征集上应该有全新的特点。有感于当今的美术创作状况，在这几年的创作过程中，我感觉到我们在主题创作上的缺失，这些缺失就是因为我们忽视了向周思聪这样的前辈艺术家们学习创作经验，他们的经验是很需要总结的。这些经验包括她在主题构思，立意、收集素材、创作的过程等等方面。基于这些原因，我想通过这次画院策划的展览，通过周思聪在“文革”及80年代的一些创作，与她所收集的素材——素描、速写作品进行对照，以这样的方式来呈现一个周思聪的展览，让大家来了解周思聪作为一位人物，一位创作出很多经典艺术的家的创作过程，从中来探索她在创作中的一些规律性的东西，希望对当前的美术创作、美术发展提供借鉴。从这次展览作品的来源来讲，囊括了收藏的周思聪的作品，周思聪家属收藏的作品，还有一位收藏家先生提供的画稿、速写。在这些作品的基础上，我们进行整理、对照、研究、编辑并出版画册，这样就能够比较完整地梳理出周思聪在那个时期的创作状况。
（中国美术家协会常务副主席）：“将两位的作品重新呈现给今天的世人，毫无疑问是给我们一次重新感受前辈艺术光彩的绝好机会。我相信在这样全面的展示中，所有观众都可以通过一幅幅作品去体会和理解两位先生兼容并蓄，融传统境界时代精神于一体的创新精神，而这或许是两位先生逝世多年以后我们重新将他们的作品汇聚一堂重新展示的价值所在。”
（中国美术家协会副主席）：我们应该好好研究周思聪先生的思想和艺术道德，研究她的。她是的代表。
（副院长 ）：“他们（周思聪、）是在新的历史时期的开拓者，其创作实践、艺术教育取得了举世瞩目的成就……他们的艺术思想是中央美院学术追求与学术理想的重要组成部分，他们是新中国画发展进程的重要塑造者。”
（中央美院教授）：“给了所有观者一次重新感悟艺术、人生的机会，是一次精神体验获得升华的机会。”
（中央美院教授） ：“ 他们是那一时期继承与发展最为突出的代表人，同时也是中国画前进之自觉的倡导者，其做人、作画都堪称后世之表率。”
周思聪人物轶事
前一段时间在整理遗体告别的录像带时，看到了很多，这些画家二十年后已有很多已不在世，其中就有新中国乃至中国历史上最杰出的女画家、人物画大师周思聪、夫妇，周思聪是继即中国近现代史上、之后著名的人物画大师，她继承了她的蒋兆和的传统，周思聪完全没有旧的东西，她在新的时代，推动了中国人物画，往前大大的走了一步。周思聪70—80年代的作品，吸收了及素描的体块结构、明暗光线，又大胆的运用了大面积的晕染，把先生的层层叠加技法，运用到人物画的创作中，开创了一代的新面貌，真正是新时代中国画最杰出的人物画大师。
记得1980年的春节，好像是初三，在家里碰到了周思聪，那时周思聪还很年轻，四十左右，她原来是大师人物班的学生，并不是班的学生，但她崇拜李可染先生的人品、画品，一直把自己称作是的学生，自从那次相识之后就经常去她家中请教或是能帮他做点什么，三十年前，周思聪住在光华路附近，那时候光华路（即东三环，老中央工艺美院对面）还荒芜的很，印象中周思聪是住在六层还是四层，记不清楚了，房间很小，大约也就五、六十平米，先生是他的丈夫，当时不怎么在家住，周思聪带着孩子、屋里乱糟糟的，好像根本下不去脚，不能想象，周思聪怎么在这间屋子里画画，当时的还在地安门附近，是个大四合院，也很挤，根本没地方画画，周思聪家楼下一楼还住着一位国画大师的弟子，以画虎著称的先生。
大约是在1986年前后，周思聪、搬到了老中央美院（王府井大街帅府园），那是一个新盖的红砖六层楼，好像是在三楼，80年代，因为在南方开着画廊，主要以卖自己的画为主，还卖些国内名家的作品，当时周思聪、卢沉的画，四尺三裁的，在荣宝斋也就是百八十块钱，她虽然是一代大，可她总是窘窘的像个家庭妇女，曾经帮她卖过一些画，记得1985年初，给她结了一笔账，大概卖了七、八张，每次都多给她点润笔，一共800块钱，又给她留了一千块，当时一千块可以拿到周思聪十张画，那个时候，她的身体已经非常不好，病魔折磨得她脸色土灰，她说：“我这个屋子特别乱，根本没法给你画，干脆你就拿一些我参加展览的画吧。”正好那个时候有一个女联展，展出了她三十几张画，都不太大，都是四尺三裁的和四尺对开的居多，当时她的画风正由写意的人物往变形上过度，那个时候她刚刚拿出了一批彝族少女为主的作品，画的非常精致，线条肯定，结构清晰，脸部还有她以往的傣家少女的风格，非常雅致、漂亮，当时连忙推脱：“不不不，这些画是您参展作品，也是您这个时期的代表作，卖了就实在太可惜了，您还是随手画一些以前傣族少女的老风格的作品吧……”
至今记得她眼中透着不解和有些惶恐，她右手收起画，左手急急的去拿那一千块钱，仿佛是要拿回那一摞钱，当时没有一百元人民币的面额，那一千块钱很厚的一摞，她似乎感觉不想要这批画，想想，都心酸得想掉眼泪，一生都不会忘记周大姐那种期许的目光，说：“不不不，周大姐这个钱你先用。”大家知道那个年代生活很拮据，她跟大哥两个人的工资才100多块钱，她身体那么不好，非常需要营养，她和孩子也需要添些衣服，她总是穿着旧旧的衣服，像个家庭妇女，又聊了一会儿，周大姐仿佛很不安，好像她不愿意白拿别人的钱，她非常希望能高高兴兴的拿走一些作品，臧伯良心里非常难过的跟她说：“大姐不着急，这十张画，我以后再来拿。”从此以后，她的身体就越来越不好，我们既是亲戚又是好朋友，他是周思聪的大弟子，所以有什么事，就问明明，这样，一晃就是几个月，曾经在画展和公开场合见到过周大姐，周大姐总是说：“有时间你到我那儿去取画……”可是看到她身体一天比一天差，在公开场合我们相遇的时候，她总是主动跟你打招呼，把你拉到一边，这时候，反而更加非常不好意思，大约是在1987年左右，有一次画展上我们碰到一起，握手时，她的手直直的各个关节都肿的像个木头棒子而且冰凉，非常惊愕的问她：“周大姐，你身体怎么这样啊？”她也很难过，没说什么……
号，我们的恩师先生去世，治丧期间她去了可染先生家有四、五次之多，那个时候看到她身体更加的每况愈下，连走路都气喘吁吁的，到李可染先生去世的时候，已经靠药物维持，从此以后，到她去世，再也没有去过她家，因为她那种窘窘的期许的眼神，让人异常难过，想过再去她家，给她送点钱去，但想想她一定不会要，她还会提起前面那十张画的事，从1986年离开她家，就听说她根本不能画画……
周思聪一位新中国培养的女，一位中国历史上最伟大的女画家，苍天就这样折磨她，57岁便离开了人世，一位平凡而又伟大的女画家，走过了她57年的短短的艺术生命历程。 （摘自回忆录）
周思聪纪念文章
百合花凋谢了
周思聪去了，正当她的盛年，疾病最终夺走了她无穷的。然而，她那宁静
淡泊的品格，冰雪聪明的天资，继往开来的才智，以及她对静谧大自然和平凡人们的热爱，却永远凝结在她的作品中，留驻在众多同行和无数观者的心灵深处，地焕发着永恒的光采。 毫不夸张地说，周思聪不仅是新中国女性中的出色代表，而且更是本世纪后期中生代里最优秀的画家之一。她的创作，突出地体现了二十余年来中生代的沉思与勇进，集中反映了新时期发展的一个重要方面。周思聪资质颖异，英才早发，五六十年代即是中央美院附中和系的高材生。在名师指导下，主攻写实，兼攻写意。在九年的刻苦努力下，炼就了扎实全面的基本功，打下了坚实的造型基础，敏悟了传统的表现力，始以获奖，继而遵从师教专攻人物。至七十年代，她便以表现时代心声又具有高强写实能力的《人民和总理》、《清洁工人的怀念》（与其夫合作），名满艺林，卓成大家。
青年时已负盛名
周思聪是新中国成立后成长起来的杰出女。她天资颖悟，从小喜爱。她上小学，就以得天独厚的艺术禀赋引起美术教师张怡贞的重视。1955年她进入附中，接受严格的素描基础训练，又得到老校长的特殊关怀。1958年她以优异的成绩升入系，有幸亲得、叶浅予、、、、、等名师的指授。连续八年的专业训练，使她打下了坚实的造型和基础，成为一名品学兼优的高材生。周思聪是很重师生情谊的，她终生感念师恩，这也是很难得的品格。 1963年，她从美院毕业，分配到院做专业。这使她获得更多的学习传统和创作实践的机会，在艺术上更快地成长起来。1964年，“首都展”上展出了她的《朵朵红花送模范》、《女清洁工》、《纺织女工》三幅作品，显示了这位女青年的出众才华，也说明了她的创作方向和道路。
周思聪走上学画道路的青少年时代，新中国充满了一片光明和希望。歌颂新中国，歌颂革命领袖和劳动人民，一直成为她美术创作的主题。她坚定走党所指引的道路，从美院创作课开始，不断深入生活，到工厂去、到农村去、到部队去接受锻炼，参加劳动，和工农兵交朋友，为他们画像，表现他们的斗争生活。多年的生活实践和艺术实践，使她的思想更开阔，道路更宽广，艺术也更成熟了。
1966年，文革开始，她和其他人一样被迫停止了创作。1969年她与结婚。她俩是生活上的伴侣，事业上的合作者，有一子一女，日子过得紧迫，但是默契、和谐。在家庭中，她是贤淑的妻子、慈爱的妈妈、孝顺的媳妇，繁重的家务劳动耗费了她过多的时间和精力，业务荒疏和生活重负使她陷于两难之境，她的心情一直不能平静。70年代她才重新捡起了，她的创作热情，如地下岩浆进发，画出了许多思想性、艺术性都较高的作品，受到群众的赞扬和欢迎。1973年她创作了《山区新路》，通过一个可爱的山村小姑娘给修路的工人叔叔送水的细节，反映了山区建设的面貌。同一年她又画《长白青松》，歌颂了志在边疆的青年一代，描绘两个军垦战士手捧的幼松，回母校向汇报和表决心。画中主人公原型是在一次扑灭荒火中牺牲的我的女儿潘纹宣。这幅画饱和着作者的激情。
盛名之下亦不飘然
周思聪20几岁就已负盛名，一向谦虚的周思聪在盛名之下，非但没有飘飘然，反而向自己提出了更艰巨的任务。她要在平凡的人物中开掘更深沉的精神内蕴，在写实手法中参以不拘于写实的因素，在已为人们喜闻乐见的风格中真正洗发出特立独行的艺术个性，为此也大胆地向国外艺术寻找他山之石，有所借鉴，有所吸收。八十年代初，她创作的《矿工图》，体现了这种努力。该图已由关注时代的心音转为对普通劳工昔日苦难与忧乐的潜入，由情节性的突显转为性的强化，由符合“三一律“的客观时空转化为突出情感的心理时空，由写实的造型转化为不无夸张的造型。她开始向着超越既有的成绩和师辈的经验而变法图新迈出了关键的一步。《矿工图》无疑是周思聪殚精竭虑的力作，追求着深沉的思想内涵和震撼人心的艺术力度。然而，就其性情而言，周思聪毕竟是文静含蓄而温和的，为了画出更符合本真的艺术风采，她进一步从走上凉山，从理解饱经沧桑的老矿工、铭记民族的苦难，走向与边疆彝族妇女的内心沟通、体验现代文明未曾沾溉的生活方式与情感状态。
她的初衷未必止于创作风情小品，但通过彝女的平凡生涯来吟味生活，表现平凡安静中的内美，恰恰符合了周思聪的个性。稍后，突然降临的长期病痛，夺去了她身临其境地体察生活的条件，指腕的强直，更使她无法胜任宏篇巨制。但难以想象的病魔摧折，不仅没有使坚强的周思聪搁笔，反而磨练了她的意志，升华了她的精神，使本来安静内在的她更加宁静淡泊，更加摒弃俗累，在返朴归真中，透彻了真谛，了悟了艺术奥秘。自此，她的由外物的感知化为内心的披露，由描绘化为抒写，由精严生动化为简练、虚静、率真和稚气，由激动情绪的表现化为静默无言之美的吟唱，虽然不免也流露出一些苦涩与荒寂，但一样饶于真情远思而耐人寻味。八十年代后期的彝女小品，正是如此。从中可以看出，这时她人物画的风格已经彻底走出了师辈的门墙，在写实风格之外形成了唯她独有的风采，显示了优秀的中生代不因袭前人也不因西风猎猎而迷失自我的识见与定力。
病痛之中仍不颓废
她更晚些的，《儿戏图册》完成于1990年，《高原风情图册》完成于1993年。这时，她的病痛有增无已，但却进入彝女小品时期更清明真率的境界。《高原风情图册》的取材，已不限于彝女，其它高原少数民族的女子也出没其中，而且颇有一些童心未泯的少女和少妇。她们仍在从事着日出而作日入而未息的平凡又平凡原始又原始的劳作，有收获，有负薪，有上集市，有绕线，有浣纱，有，时而
也有家居和少男少女的幽会。像前数彝女一样，周思聪没有描写画中人的亢奋与激动、歌舞与狂欢，而是在最习见的生活常态中，表现那朴素、自然、真诚的无言之美。不同于以往所画彝女之处，是更加宁静、清明、虚灵与深挚了。苦涩味几乎不见了，能见到的恬静自得，荒寂感也几乎没有了，有的是与大自然合而为一的身心的充实。是的，她在画中女子身上，寄托了自我，但这个自我已有点悟入天人之际了。
就画法而论，显然已成功地借助速写的灵动、写意画的、儿童画的雅真，改造了刻意求实的写实作风，形成了疏简、虚淡、空明、雅丽而依然充实的艺术语言。人物略有变形，变而愈美，神秀而体壮。环境，点到为止。用笔简无可简，自成描法，若断还连，外柔内刚，虚中见实，秀而厚，劲而苍。用墨更加惜墨如金，于中见湿，似有若无中形成某种斑驳陆离的肌理感。布色则以灰白色块与鲜明补色比衬，仍保持着八十年代彝女小品的和谐，却已由灰调子变为合雅明丽。观赏这一内容与形式高度统一的册页可见，周思聪把炼狱般的病痛留给了自己，却同时把静美与光明留给了人间。
《儿戏图册》无论画蹒跚学步，相互喂食，结伴上学、给羊喂食，采摘野果，点燃爆竹，还是拾贝、剥莲，都惟妙惟肖地刻画了儿童天真无邪的动人情态，充满感情地歌颂了他们的成长，表现了他们在认识中获得的乐趣。人物画法大体与《高原风情图册》相近，但更少艺术加工的痕迹，真是信手拈来，皆成妙谛。主于环境的点染，则发挥了的精诣，即此亦可见她才能的全面。这时，已逾知命之年的周思聪，却在心态上返回了童年，不是童年的幼稚，而是那纯真未经俗世污染的赤子之心。惟其如此，她才能创造出上述精妙的作品。也许，严重的疾病，并未影响她对商品大潮下人心异化的忧患，也许她的忧患意识使她寄望于天真纯朴儿童的未来。郑燮题《秋稻晚菘图》曾曰：“几点濡濡墨水，一幅大大文章“。对周思聪的童戏图，亦可作如是观。
《儿戏图册》中斗蟋蟀，不禁令人想起的类似作品，对周思聪晚期人物画的艺术渊源有所顿悟。实际上，从《高原风情图册》到《儿戏图册》，都表明周思聪从得益于兼采赤松、丸木和西方现代技巧的《矿工图》画法中走出来，在很大程度上是借经了可染人物的。不过，叶浅予以速写入画的生动性，用笔设色的雅丽，李苦禅和的，都已在周思聪的胸中和腕下厚积而薄发同时化入我法而自出机杼了。正因为周思聪既善于继承又勇于创造，她才在描绘平凡生活中诗意的领域中，开拓了中国人物画的审美领域，丰富了人物画的艺术语言，为后学者积累了沉静而非浮躁深入而非浅层地师古而变、学洋而化的宝贵经验。
清除历史记录关闭书法家应该是文化人，不是练两年书法就称家
说书法是高雅艺术，大家无有异议。把书法搞成粗劣装修包裹下的“神马道具”，例如用作名片炒作、装点风雅，或者晋阶发财，甚至买字送钱，卖字洗钱等，肯定绝非大多数书法爱好者的初衷。将书法艺术回归到雅文化的高度来说些什么，并且进一步“知行合一”，落实到位，这是视书法这门传统艺术为国艺，给她以应有的足够的尊重和敬畏。这至少是热爱书法的诚意善心所为，文化良知所为。尊重，即高定位；敬畏，是因为书法是民族文字书写的艺术，她蕴育着吾国文化至善至美的精粹和精神。面对五千年，必须高定位和敬畏。古人珍惜字纸，就是一种敬畏心态；丝毫的亵渎玷污，都应该有罪过感。儿时背诵过的“几案洁，笔砚正。墨磨偏，心不端。字不敬，心先病”，没过时吧？
书法与文化，书法家与文化人，一个永远的话题。最早倡议成立书协时，中国文联部分领导举棋不定，认为书法可由美协设置书法部代管，但是舒同先生坚持书法艺术是“国艺”，是独立的传统艺术，他带着大家锲而不舍地努力，最终争取到成立中国书法家协会的报批。何等不易，必须珍惜。有人低看书法，热爱书法的人肯定反对；如果自己只会抄写，不能丰厚积养，又经常张冠李戴，唐花宋开，甚至照单抄写都出错，或者书风德品不正，与不良世风相沆瀣，让很多人感到书法越搞越浮躁浅薄，那就难免贬抑由人了。
书法家确实有执笔书写的职能，然而定位有相当的文化高度，并非所有能执笔书写者，皆可称作书法家。那个高度，显然是文化的高度，品味的高度，人格的高度。坚持并维护这个门槛，就是出于热爱和尊重国艺的敬畏之心。
思考一个问题，为何古代直至近代，善书者比善画者更能受到上尚的尊敬？难道仅仅是因为点线的惨淡经营，手艺与艺道的不容易？逝之未远的一些近现代艺术大家，大都书画兼擅，却执意坚持“书艺乃吾国艺道之本”，不会是出于心血来潮的偏爱吧？
壬寅（1962）年国庆，李苦禅先生就对我和李燕等人说过“画之上有书法，书法之上有文学，文学之上有音乐。什么是书画家的学问？这就是”。然而，面对当前美术逐渐融汇书法的现实，不知是书法的幸耶不幸？该不该避开热闹，冷静地思考一些书法文化的回归问题？
我认为，强调书法艺术是独立的艺术门类，有煌煌千秋书艺瑰宝、无数卓越大师和艺术家作证，还不够。历史是滔滔不绝的江海，没有今天的支撑，就会断流。不要比拼之余觉得艺无长进，就动辄抱怨流行，风生水起，艺术不怕流行，很多影响过艺术史的流派都崛起于青苹之末。是江海，就得容许潮流滚滚，不拒细流。当今书法不怕流行，那么怕什么？怕的是浮躁浅薄成了主流而且流之盛行，怕的是大浪淘沙，潮流过去后没有为当代书法史的积淀留下精金巨石。如果我们面对文化大发展大繁荣的大好时机，不能夯实和丰厚传统文化的博大基础，把书法搞得非常浮躁浅薄，那就很难说了。
其实，毋庸讳言，贬抑书法家的微词从未消停过；没被人认可大山，是因为我们还没有真正矗立成大山。协会成立以后，社会上对书法家仍然颇有看法，例如认为“书法是手艺，只要会抄写，照抄无误就是书法家”等。赵朴初、启功和楚图南等老前辈当时就对北京书界很多中青年说过，“修行不到，棍棒夹道”，“希望大家一定要坚持读书修行，不要以抄录诗词为能事”。这里所说的修行就是要夯实基础，厚积薄发，而非单练手技。我最欣赏赵朴老说过的几句话：“手艺是拐杖，学识是资粮”，“有杖行千步（持杖或者可以行远），无粮半步难（腹无食物行半步都困难）”，“学养是人生旅途远行的必备资粮”，“被人看不起，不要先去纠正对方，看看是否应该先纠正自己”等。这些话，至今听来，亦是棒喝。
文化不是贴金，是日积月累酝酿之后的喷发，所以德艺的修行，皆非时日之功。传统艺鉴，首重德品，皆信奉“德成而上，艺成而下”（《小戴礼记》语）为艺鉴之则，故欧阳修曰“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远……使（假令）颜公（颜真卿）书虽不佳，后世见之必宝也”；苏轼曰“古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也”。德品艺品之论，实则谈的也是文化的高度品味问题。
修行，不可没有志向志气，故古人提倡“笃志”、“尚志”。“志”可以具体化理解。我主张的艺者“三修”，换个角度看，也是“志”。三修，即修能——磨练技能；修学——文化涵养；修德——美善人格。从事书画艺术，要静养清修，耐得住寂寞，淡定地读些书，做些该做的事。赵朴老喻之为“功成化蝶”，说的就是笃志而后功成的至臻境界。当今艺坛，某些官衔艺爵确实颇有吸引力，加之文化市场繁荣下物质实惠的诱惑，这时能够沉下心来，各自修炼，最后能厚积薄发，成就大家的，都是功成三修的笃志者。笔者曾写过一首论书诗：“毫间积学俗能医，心养休嗟费日时。蓄力看如篙过险，出奇方解放船迟”，说的也是这个意思。
关于如何修炼自身文化修养，我认为，首先眼界定位要高，然后才谈得上手从心妙。未闻有“眼低手高”而成就大师的；唯眼界高阔，腹充酝酿，才有可能期望手从心妙。这里所说的眼界，当非矮子看戏，人云亦云，是站在自家的“青藏高原”上的有所作为。插段闲话：我曾组织北京书协主席团成员去过帕米尔高原的几个哨卡，一直到了最边远的“西陲第一哨”。那里海拔约四千米，哨卡所在的山呈圜丘状，官兵们几年前在山上用白色石头拼出一个很大的中国地图，然后又用染红的石头摆了一个五星。战士对我说：“林老师，那个红五星就是北京，你们就在那里。”在场的人都感动非常。官兵们还说，“我们保卫的祖国亲人都在高原下面。你们来看，我们在这里站得高，看得远。再苦也没啥说的”。我们受到的感动和教育，在此不必多言，但珠穆朗玛峰对艺者而言，应该大有启发。它能成为“世界第一峰”，是因为它崛起于青藏高原，同样的道理，如果我们的学识和修养没有丰厚的积淀，最终能达到的高度，就像低洼谷地崛起的山丘，再高也极其有限。文化史上的大艺术家都拥有自家的“青藏高原”，有的甚至终生都在积垫这个“青藏高原”。书画家的文化修养可否也可以看作是一种“高原积垫”呢？
“文化”的概念看似宽泛抽象，却非高深莫测。当年张大千作荷花，画毕请教齐白石，齐白石添了几条小青鱼，然后主翁恭请画题，张大千说题“荷塘秋雨”，齐白石认为“太罗嗦了，既有荷花就不必言‘秋’言‘荷’，题‘雨塘’足矣”。后来一位京剧名票友将此事告诉了溥心畬，想听听他的评说。溥先生认为画面已出，雨池、荷塘任由观者去想，原题唯有“雨”字可取，不如题“听雨”的好。这“听”字何等精彩，一字之易，全画点活，神情尽出。试想，荷花静态，鱼儿动态，还有那能让画中鱼与画外人俱能领会的雨，其动静相生，就妙在“听”字上；况且“细雨鱼儿出”（杜甫），基于科学观察，当然奇趣生焉。这种取舍增添，貌似简单，其间却大有文化意蕴。或许有人会说，不就是一幅画嘛，题啥不行？能有讲究，这就是书画雅趣之所在，文化精蕴之所在。题“雪中归船”、“千山青绿”、“红梅怒放”和“富贵牡丹”，非不可为；但是，这跟题“雪江归棹”、“千岩竞翠”、“梅韵天成”和“国色天香”，是一回事儿吗？画题虽小，涓滴映日，那也是题画者腹中酝酿的喷发。蓄而不发未发，可以；无处生有，飞来一峰，可能吗？这就是我们在读懂前贤大家诗书画的精妙时，会心感悟，情不自禁要拍案叫绝的原因。佩服，乃至必须服膺的是文化的高度和品味。单练手技，没有长期的学识积累，没有历史文化的熏陶，能达乎此吗？远的不说，齐白石、傅抱石、林散之等，皆崛起寒门，成才时身处战乱，全靠自家造化，不仅阅书千卷，以学养为必备资粮，还要跋山涉水，收纳湖山稿本，“眼中无有千千景，笔底难成一幅山”，这就是菜根谭，见得苦心慧心。所以不嚼文化的菜根，不得成大家气候；这道理颠覆得了吗？正因为有历朝历代艺术家的无数高度和品味，才有了中华文化千秋积垫的高度和品味，那就是巍峨的民族文化的高原群峰。
文化，都有说道，说道就是讲究，讲究深沉自有讲究深沉的道理。渴了喝水，用瓢或手取水喝，胡乱浇灌一通，没啥不可以。然而，这跟假座茅堂野亭或水心竹榭品茶，沏茶用什么茶品什么泉水，清客共处，面对什么雅玩奇石、奇花异草，能一样吗？目之所及，般般皆有千秋积垫，各自皆可成就一部学问。王世襄先生说“玩蝈蝈蛐蛐，俗不俗？玩到‘文化’这份上，那就化俗为雅了……”。俗能归雅，也是民族文化发展的一种自然流趋势。
或谓当今不用读书，只要写熟二三十首古诗，揣个诗本，几年下来，当个“著名书法家”，海捞名利不难。诚然，各人有各人的活法，但事实也很清楚：有那样的书家，不等于九州书家都如此吧？其实，那只是自恋自乐，自我感觉良好；真正有识见的明眼专家，会那么看？来者视今，后人将如何品评？写“唯有源头活水来”、“竹连新雨后”、“千里莺啼绿隐红”、“日淡荔枝三百颗”、“秦皇岛外打渔船”、“东临竭石有遗篇”等，笔下误字翩翩，至少说明书者连选写的内容都没读懂。不是抄录，那是在干什么？这样的书家，不管有多么盛大光鲜的书界头衔，你不会认可他代表千秋书法史传承发展至今的书艺最高水平吧？“修行不到，棍棒夹道”，是个硬道理。
随意翻检展览作品集，再举一例。写《庄子·天运》名句“四時迭起，萬物循生……”，必须写“迭”而非“叠”。“迭”，表示轮番意，例如“迭代”（更替）、“迭日”（更日）、“迭配”（更相搭配）等；自古而今，这字都这么写，没有繁简之异。写岑参的《破播仙凯歌》的“鳴笳叠鼓擁回軍”、柳永《望海潮》的“重湖叠巘清佳”，则不然。虽然手边新出的唐诗宋词书籍上都以“迭鼓”、“迭巘”出之，但深知文史的人大都清楚，“迭”一度借作“叠”的简化字，是属于“拉郎配”，搭配十分勉强。因为古汉语“叠”（重重）跟“迭”（轮替），在字词本意上是绝对风马牛的。这就是说，同样在写“迭、叠”，正确与否，涵意如何，有文史学养的书法家皆心中了然。所以，启功先生说的“文史不通，下笔空空”，绝非虚言。
下面想谈四个方面的问题。
一、注重积垫
书画家作为文化人需要具备哪些文化功呢？
简单地说，是两个基本功，即读书功和学生功。启功先生认为，“书画家除了必备的笔墨功夫以外，读书功和学生功二者必不可少”。
所谓“读书功”，顾名思义，就是指多读书、重酝酿。书卷气、文气，来自修养，而修养多来自读书明理。黄山谷云：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”要达到书法的最高境界，不仅在于笔墨技巧娴熟，还须胸存道义，腹有酝酿，才能立艺树人，高格脱俗。
天下读书人甚多，不等于都有“读书功”。见过百余平米的私人大书房，书城簇拥，气势颇大，随意检案头唐诗鉴赏书问“野旷天低树，江清月近人”（孟浩然）何人诗句，主人答“王维”。有人拥书不读，有的人读书不通，如蚕食桑叶，或食而不化，或食而无丝，都没用，唯独能化食为丝的，才算有读书功。
清代袁枚有句话悟得精彩：“读书如吃饭，善吃者长精神，不善吃者长痰瘤。”把读书学习与生死关联，足见问题的重要程度。造诣和储养非朝夕急就可成，这与是否灵悟善学，有否名师亲炙，是否有日积年久的修行等多种因素，固然都有关系，但又因人而异，不能搞绝对化，所以断不能仅以**、门庭、时年等，率尔评鉴其功业水平的高低。世间高人甚多，未必都得冠以理事主席头衔后才能书艺高超，才能跻身当今书法史吧？
读书是很多文化人毕其一生都要践行的文化工程。现在京城各色讲座渐多，所谓“天天展览，隔天讲座”，火爆仅次于展览。很多人爱听“如何创新如何冲刺”之类，却冷淡“读书讲座”。其实，说“创新冲刺”，多半玄乎，“二王苏黄”肯定没来京享受过高费培训；没听说小鲤鱼都得领受龙门班的熏陶吧？静下心来，听听名副其实的学者的读书讲座，学点他们“食桑吐丝”的活方法，反倒实在。一旦能得耳聪目明，必然有助于日后径情直遂。
“不信苏黄读死书”。成功的书生功业，读书之外，阅历（含实践）、博览、识见，俱不可少。书家读书不够，闻见不达，见狭识偏，难免笑话纷迭。1986年夏，有人评日本书法家书“一丝不挂”条幅“有点莫名其妙，而且很不雅观”。其实，不明其妙，未作雅观的恰是评者自己。“一丝不挂”即“寸丝不挂”，见于《景德传灯录?南泉禅师与陆亘问答》，本佛家用语，意指通体透彻，已排除万般物欲，不为俗尘情事所累。此为至上空灵的境界。宋代张孝祥《请龙牙长老疏》有“一丝不挂，无人无我无众生；万境皆融，能纵能夺能杀活”偈联，讲得明白；岂是你想像的那般模样？某书家为祝贺“三八”妇女节，欣然录唐诗一首：“万里桥边女校书，枇杷花下闭门居，扫眉才子知多少，管领春风总不如。”因为这诗原本胡曾赠给才女薛涛的酬应之作，薛涛是蜀中琵琶巷内一位乐伎，在历代的诗集编辑当中，都将此诗归入“赠妓类”，所以借来赞美当代女书家，不甚妥当。又为海峡两岸书画展书“海北书林尽贻子，江南风雨未归魂”，却是近人挽联。又书家写“铁肩担道义；妙手著文章”（本明代杨继盛语）为“李大钊联”（河南美术出版社的《书家必携》也误为李大钊句），写“恪勤在朝夕；怀抱观古今”（本清人孙柳君集古乐府诗联）为“康有为联”，写“事能知足心长惬；人到无求品自高”（本清人纪晓岚学师杨白崖书斋联语）为“周恩来联”、“何绍基联”等，皆传误书界为时甚久的书例。如果读书有年，视野开拓，有些错误完全可以避免。笔前苟遇疑惑，善于翻检核实的书法家，择是弭非，辨别鹿马，应该不难。
启功先生说的“学生功”，实则是个学会继承的问题，即长期求教师长，或者以古今大师为师，勤苦自学。读书如同面对师长，也是一种自学方式。当学生，就必须真正谦虚观察（看门道），恭敬求教（解疑惑、知其所以然），认真思考（以便通会活用），有真付出才有真长进。现在标榜门庭较以前容易得多，而真正谦虚地师从某师某家，几十年恭谨如一地学得真知精髓，也洵非易事。
未必挂杖大寺才会念经。只要方法对路，自学、善从、多师都是方便途径。孔子学无常师，才成其高大。齐白石虽有几位文史界的学者型友人指点，但主要靠自学，书画篆刻之外还创作了那么多题画诗，简单吗？据说任伯年初学画时特别崇拜费丹旭（费小楼），临摹过不少费的作品，后来费故世，他去费宅请教，想展示一下书画水平，却被费家人拒之门外。希望落空，棍棒夹道，打击不小。他从此立下志愿，发誓要“富储养、广门庭”，即广纳博取，集众家之长、立一家之业，后来“功成化蝶”，最终成为沪上大家，身后留下三百余幅画作，件件堪称精品。天下有的事就是这样，不能不在乎，亦不能太在乎，“门庭”即是一例。
“学生功”，一则要虚心求教师长，知其所以然所以不然，识其门道机巧，一则从师也忌盲从，应该对老师所授进行仔细思考，品味其中的深刻意蕴和细腻风光，才能方便融会贯通。学习的要点很多，例如刚才说到的，学会前人的思维方法，“食桑吐丝”的活方法，对善于找寻打开知识和技巧大门的钥匙，都很重要。南宋朱熹去各书院讲课时，经常有一位老者带着行李跟踵而至。一些后生笑谑他：“随夫子书院穿梭，白发劳顿，和习何若（都学习什么啊）？”老者答：“读书方法耳。”老者高明。听课所得知识毕竟有限，学会读书或思维的方法或可惠渥终身。这是善学，关键所在。
善学，必然务实。说得天花乱坠，没用，得听有无道理，能否适用。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（刘勰语），作为古训，值得细味。欲知其“晓声识器”否，须辨识其是否有过“操千曲（创作实践）”或“观千剑（欣赏实践）”的真本事真学识。择师而从，是入门要路，必须慎重。不能只看官阶艺爵和漫天炒作的缤纷泡沫，必须着实度量其真才实学。择师，主动权在自己，须有明眼。如果拜错师门，烧香烧到“假大师”那里，非独耽误青春年华，一生有多少事可以重来？
举个学诗的例子比较好理解。我幼时随刘思祖先生学诗，他家境清贫，腹有诗书，可惜乱世无用，只能教教小孩子。那时不讲什么科学教学，但他教诗的方法很好。初二时，有次日课，他先讲一通古诗，然后让我将宋人的词句“云破月来花弄影”，“翻转言之”（诗学上称“反客为主”）。初始不解，请教先生。他说“只能云来破月，月亮公公不能探头出来看看云是如何‘破’的吗？”于是，我翻改成两句五言诗是“月出看云破（仄仄平平仄），影随花舞稀（仄平平仄平）”，刘很高兴，用红笔改“看”为“窥”，说“振得此诗精神者唯此字”。此字的确点睛生动。见我服气，知我会心，先生又出头句曰“云去冰轮寂（○平仄平平仄）”，令写“云去后事”。我接着作出次句“天清无所依（平平○平仄平）”，先生说“如何写得月无骨气？不如改为‘天清分外奇’”。然后由他转柁，出第三句：“明朝如化雨（平平平仄仄）”，我接尾句：“润土莫迟疑（仄仄仄平平）”。先生评说，“未必不佳，只是世间旱涝不均，云亦为难。不如公道为仁的好，改为‘润土慰先期（仄仄仄平平）’吧”。善教者，授诗教人，诲人言行美善，亦是宣教君子之道。能学以致用，善教善学，都是务实，学得活法，慧烛长明，必受益无尽。书画的学习，亦当如此。说某幅佳劣，云山雾罩，玄妙得让人犯晕，莫不如听他道出何处佳劣，何以佳劣，说些笔法墨法章法意法上的门道，更便于实践。人生能得嘉师高人指点，实乃三生有幸。当年幸领沈尹默先生教诲的周慧珺等上海书家，那与众不同的“笔底气质”，至今仍朗然可见。
将上述“二功”具体一点，又有“三功”。“字外功至少要有文字功、文学功、史地功”（沈从文语）。“文史不通，下笔空空”（启功语）。“书画家要有几手绝活儿，起码得会捏算干支纪岁，会撰联语，会写真情动人平仄无误的诗词，旁观书画会预有诗稿跋稿于衷（以便题画题跋），会识解通假二百字吧？”（俞平伯语）。
文字功、文学功、史地功，孰先孰后，也没有绝然划分的界限。对书法家来说，三功之中，文字功应该位居榜首。自称书法家，先不说严肃吾中华民族文字有多么神圣的职责，写了几十年，写来写去，老写错字，总是个异怪问题吧？其中，最常见的是读书不求甚解，往往词义没弄清楚就信笔挥洒，当然易生笔误。当年北京曾有书家为自愿赴西藏工作的大学生书李白《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》，因诗中有“一为迁客去长沙”，“迁”是被贬谪，而非迁移户口，引起笑话，遭遇报刊议论。又某书家进京展一行草作品书岑参诗，尾结“封侯应不远，燕颔岂徒然”，书成“封侯应不远，燕领岂徒然”，就是没弄懂“燕颔”（见《后汉书·班超传》，燕颔虎颈，此万里侯相）的词义。又首届“兰亭赛”获奖者青岛现场书写时，某位参赛者书写李白《送友人》的尾句“萧萧班马鸣”，原本正确，有个别评委和其他参赛者提出第三四字应是“斑马”，作者不服，遂有争论，也是不解“班”（分开，别也）的词义。唐朝人大约尚未见识过斑马。此诗最后说“挥手自兹去，萧萧班马鸣”，这是李白巧借行将分别的马鸣写惜别不捨，在渲染前面的“浮云游子意，落日故人情”，诗法叫“借物生情”。并辔的马因数日的耳摩颈交，相处甚洽，面临分别，尚且眷恋友情而嘶鸣不已，更况游子故人!多好的诗，与“斑马”何干？当年北大有学生将《左传·襄公二十五年》“庆封如师，男女以班”，翻译成了“庆封如当老师，男女分班”，古汉语家王力先生讲课至此，必让同学记住这个笑话，也就顺便记住了“班”字。
其实，一些细微处也常见书家的文史积养。例如书画家常用的“跋”字，其本义是“足后”，一词多义，常用“踏草而行”和“题词文尾”二意，故有“草跋”、“跋涉”、“跋尾”、“题跋”等。壬午（2002）年西安友人请题册页，首开即见京城某家题写的“龙马精神”四字，落款“挥汗跋之”；既无跋识，又据众前，“跋之”何来？去年展览会上有作者书“铁肩担道义；妙手著文章”为“李大钊联”，已经大误，又在两联近百字边款中题“今日草跋于后”，此处小误有二。
其一，因为“跋”本有“于后”意，故“于后”可删；其二，“草跋”易生误解，因为自古以来称行走草野曰“草跋”。边款里的“今日草跋于后”，严格地说，书作“今以草书跋之”比较妥当。其它问题，例如录老杜五律《咏竹》中二联的“绿叶半含箨，新梢才出墙。雨洗娟娟净，风吹细细香”、李白古风《行路难》的“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”等落款称“绝句”；书《人民解放军占领南京》，应书“毛泽东诗”或“革命领袖诗”，落款却称“革命先烈诗词”；将非对仗句作对联书写，特别是改易前人联语数字后称“自撰”，结果不符联律又内容径庭等，虽然每展四五，却很有普遍性。
或谓书法评选评的是书艺，可以不究语文错误，恕难苟同。一则自斫门槛，等于自降文化水准；其二，如果书法错字不究，是否戏剧、绘画、唱歌、影视等都可以“四裤全书”（见某红火电视剧字幕）呢？
评选中，书“凭欄處，瀟瀟雨歇”（传岳飞词）、“挂席拾海月”（谢灵运诗）、“真珠帘箔掩蘭堂”（李白诗），见繁体字作品中书有“凭”、“挂”、“帘”等字，评委往往以“繁简同幅”扣分，实则失当。因为传统本有“凭、憑”、“挂、掛”、“帘、簾”，今简化字即借用这些古字而来。书者尽自抄写，未必知晓，但评委应该知道（例如《周书》中“凭玉几”早有此字）。如果大家都从文字学、诗学等传统文化的角度理解书法，恐怕就不会传承到我们这一代，一不小心，就把书法搞得没底气了。如果有些本应该书家熟知的常识性问题，圈外人通知而书家茫然，那就很没面子了。文字的发展史与书法艺术史、文学史都血脉相关，多看一些文字学和文学方面的书籍，粗略了解一下文字发展演变的历史，深化文史功，会意旁通，也非至难至难，何况还会给人以“悦读”的快感呢。
二、勤学敏思
要积垫“二功”，勤学，自不必说，敏思直至触类旁通，更为重要。只练手技，底蕴空乏，搞单打一，不行；书城簇拥，过眼不读，或者读而不思，合卷即忘，亦不可取。欲求事遂功至，须智慧通之，志力达之；此为古今中外成艺之大道。智慧通之，简单地说，就是能否激活知、识、思、变等创造性思维的问题。
地球上的山水无不沟通，州界省界国界皆属人为设置；在创造性思维那个高端层面上，文学艺术之间不存在绝然的门墙划界，文学的造诣会有助于其它艺术的创造性思维活动。书家下笔非诗即文；文学功也是书法家必修的功课。能作简单的对联和诗词，撰写一些表情达意形象生动的散文、题跋、评语等，可以列入书法家的专业训练。训练的意义，不仅在书法家提高了文学修养和文学创作水平，也开拓和滋养了创造性思维的活力。文学，一向被看作民族文化的人文乳液，受其浸润激活的不仅是书画、戏剧、影视等门类。这是一个较大的话题，之前发表过的几篇拙文多有涉及，可资参酌，以后有机会再给大家“下回分解”。
先问一个问题，请大家思考：禅与诗何干？“禅中有诗，诗中有禅”，究竟说的是什么意思？我认为，这是诗与禅在创造性思维那个高端层面上的贯通和理解。强调书画家丰厚学养，与创造性思维攸关。例如老禅师问“何谓风”，回答“空气流动谓之风”，肯定正确，但非诗非禅。有小僧回答“楼外絮纷纷”或“亭皋木叶落”，一言春风，一言秋风，未著“风”字，却得风流。或谓“虎在山中行”（林中大王之风）、“钵空有物归”（空灵之风），也未著“风”字，则愈见悟觉。如果老禅师又问：“何谓大中见小？”回答“西瓜瓤有籽”，不能说答错，但拙在坐实。或答“广宇茫茫飘桂子”、“玉鑑琼田三万顷，著我扁舟一叶”，孤高清寂愈见，也愈见悟觉。机锋应对，通禅或是通诗又有何难？如果老禅师再问：“何谓小中见大？”回答“芥子比西瓜”。你认可是实话，会认可其禅风诗味吗？或答“一口吸尽西江水”、“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，你有什么感觉？反过来理解，诗人写这些诗句，不正是创造性思维的积极活动吗？在这个层面上，你对“禅”与“诗”，会没有新的理解（悟觉）？不轻易说“禅”与“诗”无关的人，也不会断言“文学只是书写素材，书家没必要去搞懂文学”云云。
一些书法家读了不少年的诗词经典，仍然难以从事简单的文学创作。碰到这样的问题，首先需要检查自己学习方法正确否和思维滞碍否，例如你多年的读诗是务虚还是务实？有无真正意义上的创作活动实践？有无文学创作实践经验丰富的专家指点过？不学诗法，只是读诵，终究难以上手。用朱熹的话说，那就是“只因未到那深处；若到得那深处，自然佛门洞开”。人可以很聪明（包括天赋和后天涵养），因为有时没有做到，让自己失去很多创造的机会。朦胧与开悟，或许仅差一步之遥。迈出这一步，即是顿悟。我列举诗例，因为形象，也方便说明书法家的文学功。再重复那句话：地球上的山水无不沟通，州界省界国界皆属人为设置；在创造性思维那个高端层面上，文学艺术之间不存在绝然的门墙划界，文学的造诣会有助于其它艺术的创造性思维活动。信不信由你。
清代桐城派作家刘海峰说“天下可告人者唯法耳”，应是古今学苑至理。以诗法观之，读出“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，是老杜在写两个点、一条线，在用点线经营诗境空间，这就是明眼，务实。如果能用这个点线经营法去关照“白日依山尽，黄河入海流”，居然读出“白日”是点的运动，由上而下，“黄河”是线的运动，由西往东，就有点小彻小悟了。如果还能借助“列锦法”，读懂王维的“大漠（面）—孤烟（线）—直，长河（线）—落日（点）—圆”，是点线经营法与双字列锦加字法的巧妙结合，甚至还能动笔开辟自己的文学天地，则近乎大彻大悟了。金圣叹说“天下妙思无限，故妙法亦无限”，反过来理解，“天下妙法无限，故妙思亦无限”。白纸青天，造化在手。通与不通，悟与不悟，全在作手灵慧。看三千字的鉴赏文章，不如点拨一个诗法实在，“诵经千卷，莫如灵心一点”，所以，善学者的聪明，不过知晓应该学习什么和如何去学罢了。
听懂我讲的这些简单的常用诗法，如果碰巧你又很清楚自己的努力方向（是作满足抄录他人诗文，还是有志于成为诗书兼擅的书法艺术家），那么，应该如何解读经典诗文，还用赘言吗？这是带有主观能动性的一种自觉。激活人的创造性思维能力是多方面的综合效应，当然也包括文学的解读和创作活动。
通常画家完活儿，可以袖手，恭请书法家题写，还得说画家谦虚。书法家呢，转身又去恳求诗人，然后照单抄之，旁观者作何感想？如果书法家看着那画，相局时已经预有诗意，用介入法写“借水敲门何必问，宣和画谱尚书家”（题《杏庄》），用善解法写“惟恐俗尘来客问，出溪从不种桃花”（题《桃庄》），用虚拟设问（虚实相生）写“菊花围屋阿谁主？看似陶公旧草堂”（题《菊庄》）等等，待到提笔濡墨，腹稿已成，这时全凭表情达意需要，主张都在自己。如果面对同一幅画，都题画中主要人物，题七言，“扶头酒醒门声响，有客来酬翰墨缘”，以客形主；题六言，“唤醒老翁春睡，何妨画里斗诗”，代客问主等等；皆善作经营，妙思牵出佳诗不难。
只道作诗，平素勤学不够，临阵又敏思不及，十数年辗转蜀道，成功何日？跟诗歌创作一样，书画创作也需要顿悟。其实，顿悟就是在平素丰厚积垫酝酿的基础上的敏思，灵心一动。齐白石有幅荔枝图，颗颗鲜红，中有两颗黑荔枝，观者不以为异怪，反倒觉得黑果衬托红果，愈加鲜亮真实。汪曾祺先生说，观看展览时正好李可染先生在场，可老说他有幸亲见白石老人画的这面册页，最有发言权。当时作品已近完成，老人忽然拈笔濡墨，飞出了两个黑荔枝，全画遂生机活泼。意外之妙，如同清风自来，偶然在必然之中。因文化大革命中有人曾拿黑荔枝画批判过齐白石，我计划主编《当代书坛名家精品与技法》时，汪先生先写了《论精品意识》一文，定要将齐白石画“黑荔枝”事写入，惜此书拖延至戊寅（1998）年夏出版时，汪先生已逝，我仍以此文为序，亦是铭记老前辈点拨教诲的苦心。
陆维钊先生讲过，四十岁以前只管读书学习，因为没有先成佛后念经的道理。书法家无论有多少头衔多大名气，一旦笔下出错，就会贻笑大方。丢了书界的大面子，大家都不开心。当然，有时判断正误公允否，也取决于评议者的文史修养等综合水平，需要具体问题具体分析。例如，中唐以前没有“茶”字，写作“荼”。有次应邀参加评选，江苏一件行书作品中书有“饮新荼”。有人认为“‘饮茶’岂得‘饮荼’？”坚持拿下。这里，认为“荼”是错别字，未免主观臆断。我当时提出建议，首先依据那首诗创作的时代，辨别正误；现场没有工具书，断不了诗作者时代的话，还可以针对押韵情况具体分析。因为诗押的是虞愚韵，“倚石饮新荼”句尾写“荼”，不能算错。如果此诗押的是佳麻韵，例如“松间坐啜茶”之类，茶字押尾，书者写成了“荼”，那就是笔误。我们不能等背会唐诗三百首后再裁断正误，但借助平素的学养进行判断或分析，还是可以的。
“贴”“帖”二字，是在第四届国展上出现过的老问题。当时陕西有幅小楷书写的《木兰辞》，水平很高，但是他把诗中“对镜贴花黄”的“贴”，写成了字帖的“帖”，有评委认为写错，当即取下。我认为这样写没错，因为《木兰辞》所有的版本都用“帖”，“帖”可通“贴”。很遗憾，人微言轻，没有采纳拙见。前几年，河南中青年在北京中华世纪坛搞展览，许昌刘绍典一幅集唐诗诗联的作品，上联书有“妥帖”，引起观者争论。研讨会上，我结合四届国展的“对镜帖花黄”，举出唐诗中“横空盘硬语，妥帖力排奡”（韩愈句）等，再次讲了识别通假字的重要性。如果没有人告诉陕西那位作者，他年年都百倍认真地书写“对镜帖花黄”，结果年年参展落选，又不知道是“帖”字惹的祸，不是很冤吗？
逢着书写《管子》的“政令不善，墨墨若夜”，《庄子》的“至道之极，昏昏墨墨”，观者尚可模糊理解。有次评选逢着书写《史记·魏其武安侯列传》的“墨墨不得志”，《汉书》的“墨墨不得意”，争论之后，评委以“默默”的笔误给“处决”了，确实有失公允。殊不知“墨墨”即是“默默”，通假至今。那么，是继续“默默”，还是公开说明“墨墨”好呢？评选场外，总有人喜欢议论评委的争论，其实，场内有争论比没有争论好。如果正确意见获得大家认可，是进步，是好事，不必紧张。首先申明，每参加一次评选，我都大有收获提高。因为我教授古典文学，可能多翻读了几本书，但不深不透之处甚多，通过学习，才有新的进步。没有“欲穷千里目”的决心和付出，谁都不可能“更上一层楼”。我们面对的是五千年的复杂的中国文化史，这是一门大学问，所以包括我在内，永远都得做学生，大家一定要不断地学习和提高，才能把书法评选真正做得公平公正。评选之争，是否也与“三功”有关呢？
三、博学广储
古今文化的全部知识，皆天下公器。“学不能至，心向往之”。对书法家而言，笔墨功夫不能少，储学功夫更不可慢怠。清人董棨《养素居画学钩深》说“笔无转动曰笔穷，眼不扩充曰眼穷，耳闻浅近曰耳穷，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门？”此语，不止针对画事，用于书法，亦是同理。书法家未必都成学者，但不可以没有储养，没有学者的务实精神和劳苦耕耘。俞平伯先生上述“书画家要有几手绝活儿”的话，实是书画家的博学广储问题。
关于史地知识方面，除掌握二百多个常用的通假字外，还需要学会掐指快速计算干支纪年。五千年的中国历史，说出干支、朝代，就应该推算出来时年。这样不但在落款年代时不容易出错，也有利于书画理论、人物本事等方面的研究。例如龚自珍（）的《己亥诗抄》结集于1839年，某书家写龚自珍己亥数诗，落款书“乙亥杂诗”，这就异怪了。逢“乙”必五，成了光绪元年（1875）年。此时，龚已故世三十四年，这不添乱吗？又清代画家华嵒（）的一幅《万壑松风图》，画上题款分明写作“乙卯”（即1735年），某出版物上释文为“己卯”（即1759年），也同属“画出身后”的牛头不对马嘴。
书画家落款的干支纪年常见书误，将“辛巳”、“丙戌”、“己卯”，写成“辛己”、“丙戍”、“已卯”，下笔皆太随意。最简单的，例如写甲乙丙丁的“乙”字，多不规正。正确书写应该是平头起、鼓肚、翘尾巴，这时它读“以”音。如果写成昂首或俯探，加上鼓肚、翘尾巴，那它就不是“乙”了，而应该读“鸦”音，《康熙字典》或《词源》、《词海》里释之为“玄鸟也”。于是，因为书法家的粗心，从“乙丑（1985年）”，经“乙亥（1995年）”，到“乙酉（2005年）”，大量作品的“乙”都写作“乙（音读鸦，指鸦或燕）”，让玄鸟终岁翻飞。就算是鸡毛蒜皮，为何不能笔下留意？总不至于写了两千多年的“乙”，到今天忽地都幻化成“鸦”了吧？汉字书写的规范是有社会约定俗成性的，任意自造，搞乱文字，并不显高明。
其次，季语的书写与释读也须符合传统，规范化。例如作品款书“仲夏七月”、“秋暮十月”等都让人莫名，因为事实上只有“仲夏五月”、“季秋九月”等。将公历月份与农历混淆的错误，最为常见。与其混淆，不如简单化处理的好。在台湾见大陆名家一幅行书作品，款书有“癸酉孟秋上元”，很费解。癸酉，一算，逢“癸”必三，当1993年。“上元”即正月十五；元宵节如何延得至“孟秋七月”？估计原本想写“癸酉孟秋上浣”（上浣，即上旬），下笔轻脱，遂出此错误。
此外，文人的字号用法也需要熟悉。古人取字号大约有十二种途径，例如荆浩，字浩然，又黄易，字大易，用添字法；张衡，字平子，又沈兼，字两之，用换语法；怀素，字藏真，又傅眉，字寿毛，用释解法等。其中顺意和反向取字是其中较为常用的两种。岳飞字鹏举，文天祥单字瑞，都取顺意。朱熹，“熹”字意为明亮，反向取字“晦翁”。一明一晦，明暗对举之意也。赵孟頫的“頫”同“俯”，取字“子昂”，一俯一昂，典型的反向取字，大有中庸协和之意。2004年上海一个拍卖会上，有幅《凤鸣图》落款人“和庭”，要上拍，当然得先把作者搞清楚。乍一看，不知何人所作，于是猜测是否属于顺意取字。那么，“和庭”大约是根据“兰庭祥和”一词交叉取字（顺意加错综法）而来，其作者应为郭兰祥，字和庭。康熙年间名僧广见，字多闻。就是利用现成吉语“广见多闻”分割错综而成。知道表字知识，一则开阔眼界，侧面了解吾国文人对文字形义特殊的文化解读和活用，借此了解书画家的志向、趣味、喜恶、习尚等；一则翻检古籍、审鉴字画印章，自有诸多方便。此类事例太多，不一一举。东邻之日韩，书家文人至今仍保留字号习惯，如此守望古雅，料也不尽是沿古成习所致。
文史知识范围比较广泛，不限表字、干支纪岁，甚至深及文字的避讳和书家的诗文创作，远及名家书写习惯及其生涯本事等都概属此类。例如齐白石出生于1863年（癸亥）农历11曰22日生，生肖猪。“齐”字繁写，左上有“刀”。齐白石最信易数析字，当然忌讳姓氏“字上架刀”，所以落款的“齐”字从不写“刀”；每逢此字，则“以缺一点之‘夕’取代”，或者一笔草书带过，类似阿拉伯数字的“7”。凡字画落款“齐”字书有“刀”者，大可质疑赝作。你认为迷信，可以不信，但齐白石信。要解读齐白石，就必须理解这个客观存在。起码得知道湘籍的曾国藩、左宗棠、毛泽东、齐白石、周谷城等大家对姓氏文化隐蔽而深沉的一些思考吧？
上举诸例都不过小例，小到“半粟一沤”的程度，但它们是中国文化瀚海的“半粟一沤”。瀚海行舟的大艺术家无不朝餐夕饮过这些“半粟一沤”而成就伟大的。“学无止境”、“一物不知，儒者之耻”、“学不能至，心向往之”等古训，启发激励过前贤，对今之艺者，不信会水泼不进。
最后想说的是，书法家在文史范围的知识面尽可能宽博，譬如还可以适当了解一些关于瓦当或古钱币的基本知识。
你可以对瓦当不感兴趣，但作为书法家，因不辨瓦当文字，经常将印有瓦当文字图案的对联纸使用颠倒了，难免让人对书法家小瞧三分。这时，即使说是“在联合国展出过”，“在海外刮过书法旋风”，恐怕也难获得谅解，何况海外亦不乏熟知中华文化的明白人。学习时，首先需要辨识瓦当文字，俗文字也自有书写特色；其次，应该掌握瓦当文字最常见的六种排列形式等，以便正确解读瓦当。
另外，很可能你对收藏古钱币没有兴趣，但有人取出一二请教币上的文字，你是书法家，只道无可奉告，大约无法交待，所以作为书法家，还需要了解一些识读古钱币的基础知识及其简便方法（包括识别各种书体的文字以及文字排列的识读顺序）。
古钱币中，以宋币为多。若以宋币为例，书写有篆隶楷行草，各体兼备。一般情况下，北宋年号币或篆楷或隶草，二体兼书，俗称“对（子）钱”。北宋淳化至道（990-997）年间始作楷行草三体；不到百年，至熙宁元丰（）年间，不但五体通书，而且非采书法名家手笔不可。皇帝大笔一挥，就是“御书钱”，例如“崇宁通宝”及“大观通宝”都是宋徽宗的手笔。当然，恭请书法名家书币，非北宋始，例如铸于南唐的“开元通宝”的篆书是由吏部尚书徐铉所写。北宋此风渐盛的原因，跟当时的市场经济和城市文化长足发展的背景相关，可以想像得出书画繁荣的大致情况。这跟五代十国的兵燹乱世时期，以铁、锡、铅、铜等作主料的各色粗制钱币，甚至还有泥质的陶币，其荣悴兴衰的沧桑感迥然不同。辽代的经济发展比较落后，天赞元年（922）铸造“天赞通宝”至北宋晚期方近二百年，铸造年号钱二十种，都劣质粗造，远不及唐宋，皆经济文化使然也。见着劣质钱币，参考其它因素，判断时期，大都没有出入。
有关钱币的知识极多，书法家未必尽知，但观其成色、制造工艺，识其年号，估摸制币何时何代，解读币上篆文，说出著名书写者为何时何人；不会读“至和通宝”（应该用对读法，即按先上下，后右左的顺序）为“至通和宝”，也不会读“至和元宝”（应该用顺向旋读法，即按先上右，后下左的顺序）为“至元和宝”等，至少不会南辕北辙。否则，都是遗憾。
四、弘扬“三气”
启功先生早就说过，“要想搞好协会工作，须提倡‘文气、正气’，才能创作出‘大气’的作品……”，这话至今犹在耳边。文气，就是多读书，丰厚学养；正气，就是持正驱邪，为书界蔚然一个有利于繁荣发展的良好氛围。炫权、炫富、炫媚、跑官买爵、海吹造泡、枪手代笔、捆绑利私、拼爹霸场等，统属书坛邪气。真正的大师，靠“呼唤”是出不来的。只有张扬文气正气，方有可能出脱真正的艺术大师，创作出真正不负时代的大气的鸿篇杰构。如果让伪钞劣币通吃，则无正气可言，亦无大气可言。当今幸逢清明盛世，文化幸逢大发展大繁荣的时期，凡是有利于树正气、树新风的实话真话，完全可以畅所欲言。陈毅元帅说过，“敢言是君子”，本人奉信不疑。
“美言无益”、“言行无不关仁义”，个中道理，毋庸赘言。现在社会上有一种不良风气，都愿意说好听的话，看出问题或错误，一概缄口无语，没有批评的胆量。从传统的道德观看，譬如按赵朴老的说法，见错不纠，应属“不报友人恩”。如果对方听了逆耳之言后耿耿于怀，没有接受批评的雅量，也属于“不报友人恩”。“没胆量”遭遇“没雅量”，这是当今艺术批评陷入困境的一个重要原因。现在举办个人书法展，都时兴搭配一个研讨会。研讨什么？研讨应该有学术主题。挂那么几十件作品，随意漫侃恭维一番后就移席美餐的，最好不要戴“书法艺术研讨会”之类的大帽子。让海内外学术界看我们的“艺术研讨”原来如此这般，多没意思。如果真想聆听教诲，冠名“研讨会”亦非不可；不管研讨什么，至少确立个学术主题，而且参与者还须有敢说真话的胆量和聆听批评的雅量。欢迎实话实说，开展正常的艺术批评，就是弘扬正气。搞书画的有艺术主见，固然好，但不要顽守痼疾，拒绝批评，或许这些刺耳锥心的批评击中要害，正是今后鹞子翻身的推动力。若非势力超过实力的人，艺术上的飞跃通常没有意外的奇迹。过关斩将的英雄好汉，都是靠硬功夫磨练冲刺出来的。一听批评，就光火，可能会让自己失去很多可贵的机会。如果连批评的些许风雨都接受不了，遑论弘扬正气？又如何在艺术界图谋更大作为？
有句老话，叫“闻过则喜”，有人指责书法家书写有误，要心存感激。现在，拒绝批评，甚至到了拒绝建议的地步，护短如此，如何进步？因为艺术批评关乎文风书风，统属文化范畴，原意借此多说几句。几年前在国庆展上见某著名书家的一副行书联“满室图书真至乐；持身恭俭是良谟”，觉着内容不宜。因为此联为逊帝溥仪的座右铭，原由溥仪师傅朱益藩所书，是紫禁城休顺堂的名联名物；既然内容已经具备特定性，纵款书署明“前人励志联”，用以祝贺新中国国庆终归不妥。恰作者在场，我略述此联联语的背景，建议找故宫核实一下，结果作者说“核实什么？我是照书抄的。您不说，谁知道啊？”我遂无言。听说胡适当年奉劝某些国人不要用茶碗喝咖啡，挨过国骂，他自嘲为“冰蚕语热”。看来，文化上难以沟通，有时恐怕还不能简单归结为“没雅量”和“话不投机”。
还有一种流行说法是“大师笔下无错误”。错误就是错误，应该不管在谁的笔下。书法家不好当，纤毫无憾的事太难，但是，如果一边自诩“大师”，弟子甚众，一边又老出低级错误，是“大师”还是“大厮”？那就大可质疑了。河南孟州曾盛请京城某“大师”为韩愈祠题写祠名，祠匾堂堂悬置门楣要位，识者大惊。陕西师范大学古典文学教授霍松林先生见之，怒不可遏，道“韩愈逝后，谥号‘文公’，千秋不易。怎么到今日此人笔下写成‘韩荆公’了？‘荆公’姓王，在宋，不在唐！必须撤下！”霍老惟恐“口头撤议”上达拖诿，写了书面意见，并致函沈鹏主席，建议书家多多读书，否则“有愧书法”。我当年肃然恭读过此信复印件，对霍老的深情无忌，肺腑语切，感动之至。对京城另一位著名文史教授的“眉批”（书法界的“大师”何以无知至此，何以为人学师，何以……），颇感震撼。看来，不管你能忽悠多大名气腔调，腹无酝酿，储学功夫不到，识者明鉴，就难免“棍棒夹道”。对事不对人，愿大家记住这个教训。
总之，书法是国艺，是一门需要付出毕生心血去惨淡经营的学问。举手涂抹，玩票可以，千万别动辄标榜创新“二王”又颠覆“苏黄”的，书法伤害不起。书法艺术之成，是文化炼狱，不像有些人想的那么简单。相信古今文化史上的艺术大师皆民族文化高原矗立的巨峰，那么，请大家记住：书法功课是终生都做不完的文化修业。如果巨峰难及，希望在一生寻觅和辛苦之后，至少要找到自己心目中的香格里拉。
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