原标题：孟繁华：当下中国文学的一个新方向
当下中国文学的一个新方向
从石一枫的小说创作看当下文学的新变
（本文原载《文学评论》2017年4期）
(沈阳师范大学中国文化与文学研究所)
祖籍山东，生于吉林省敦化市。北京大学文学博士，现为沈阳师范大学特聘教授、中国文化与文学研究所所长；中国人民大学、吉林大学博士生导师，中国当代文学研究会副会长，北京文艺批评家协会副主席，辽宁作协副主席、《文学评论》编委等。曾任中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师，当代文学研究室主任
著有《众神狂欢》、《1978：激情岁月》、《梦幻与宿命》、《中国20世纪文艺学学术史》（第三卷）、《传媒与文化领导权》、《中国当代文学发展史》（与人合著）、《想象的盛宴》、《游牧的文学时代》、《坚韧的叙事》、《文化批评与知识左翼》、《文学革命终结之后》、《新世纪文学论稿——文学思潮》、《新世纪文学论稿——作家与作品》等20余部。主编文学书籍80余种，在《中国社会科学》、《文学评论》、《文艺研究》等国内外重要刊物发表论文400余篇，部分著作译为英文、日文、韩国文等，百余篇文章被《新华文摘》等转载、选编、收录；2014年获第六届鲁迅文学奖文学理论评论奖、2012年获华语文学传媒大奖.年度批评家奖、多次获中国社会科学院优秀理论成果奖、中国文联优秀理论批评奖等。
社会问题小说，是自新文学以来最为重要的文学流脉。也是自1978年以来文学成就最大、最具影响力的文学现象。即便经过“欧风美雨”的沐浴之后，这个文学流脉仍然焕发着巨大的活力，这与中国的社会环境和作家对文学功能的理解有关。石一枫是当下最年轻的作家之一，他的创作经过一段时间的“率性而为”之后，迅速地选择了这一文学方向并取得了令人瞩目的文学成就。他对新时期以来社会生活所曾遭遇精神难题的触及和有效的文学表达，得到了批评界和读者的广泛认同。为讲述“中国故事”、积累文学的“中国经验”，提供了新的可能性。
自白话文学发生以后，中国文学从来没像现在这样繁复多样和复杂。因此，对于当下文学的评价之分歧，也从来没有如此意见纷呈各执一词。无论出于哪种考虑，这都是一种全新的文学格局，或者说，“就是我们的文学生活”。但是，只要我们走进文学内部，就会发现我们的文学依然与现实结合得非常紧密，当下生活的每一个细部被表达得完整而全面。从这个意义上说，文学仍然是时代生活的晴雨表，作家仍然是时代生活的记录者。一个时代有一个时代的文学，但文学传统的巨大力量仍以惯性的方式在承传和延续。诚如贾平凹所说：“作为一个作家,做时代的记录者是我的使命。”这也是文学仍是这个时代高端精神文化生活主要形式的原因。作家记录时代生活，同时也必须表达他对这个时代生活的情感和立场，并且有责任用文学的方式面对和回答这个时代的精神难题，特别是青年的精神难题。比如20世纪80年代文学，在今天不仅是一个研究对象，同时也更是一个怀念和不断想象建构的对象，原因就在于80年代的文学不仅整体上塑造了一个“青年”形象——高加林、返城知青、青年右派、青年叛逆者等，一起构成了80年代文学绵延不绝的青春形象序列。这些青春形象同那个时代的“星星画展”、港台音乐、校园歌曲以及崔健的摇滚、第五代导演的电影等，共同构建了20世纪80年代激越的文化氛围和扑面而来的、充满激情的青春气息。任何一个时代的文化心理、氛围和具有领导意义的潮流，都是由青年担当的。因此，没有青春文化和没有青春形象的文学，对任何时代都是不能想象的；同时，80年代的文学更揭示和呈现了那个时代青年的精神难题，比如潘晓问题的讨论以及青年经过短暂的亢奋之后的迷茫、颓唐等。正如北岛的《一切》和舒婷《也许》的中诗句：“一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻”；“也许我们的心事 /总是没有读者 /也许路开始已错/结果还是错/也许我们点起一个个灯笼/又被大风一个个吹灭/也许燃尽生命烛照别人 /身边却没有取暖之火 ”。那个时代青年的精神难题就这样被诗人提炼出来，于是他们成了80年代的代言者和精神之塔。
上述与文学有关的现象或作品，几乎都与社会问题有关。社会问题小说，是新文学重要的流脉，也是自1978年以来文学最发达和成就最高的领域。这一状况不仅与中国的社会历史语境有关，同时也与作家对文学与社会关系的认知有关。即便在文学表达最为自由的时代，社会问题小说仍然是最丰富、最多产的。比如80年代。但是，今天由于新媒体的出现，社会资讯的发达程度远远超出了我们的想象。更严峻的问题是，各种关于社会问题的消息蕴含的信息量或轰动性、爆炸性，是任何社会问题小说都难以比拟的。要了解社会各方面的问题，网络、微信等无所不有。因此，当今时代的各种资讯对社会问题小说提出的挑战几乎是空前的。但是，文学毕竟是一个虚构的领域，它要处理的还是人的心灵、思想和精神世界的问题。从这个意义上说，文学仍然占有巨大的优势，仍然有巨大的空间和可能性。精神难题是社会难题的一个方面，但网络、微信传达的各种信息，还不能抵达文学层面，这也正是文学至今仍然被需要的缘由。如果是这样的话，我认为青年作家石一枫是新文学社会问题小说的继承者，他不仅继承了这个伟大的文学传统，同时就当下文学而言，他极大地提升了新世纪以来社会问题小说的文学品格，极大地强化了这一题材的文学性。在这个无所不有、价值观亟需重建的时代，石一枫和一批重要作家一起，用他们的小说创作，以敢于正面强攻的方式面对当下中国的精神难题，并鲜明地表达了他们的情感立场和价值观。作为一种未作宣告的文学潮流，他们构成了当下中国文学正在隆起的、敢于思考和担当的文学方向。
一 仍在辩难的文学观念
每个作家都有自己不同的文学观念。这是文学创作自主化或曰创作自由在今天的具体体现。不同的文学观念都有它存在的理由，它支配着作家对文学和文学实践的理解。因此，作家创作出具有不同思想内容的文学作品，起决定性作用的，还是作家的文学观念。当下文坛虽然没有形成规模的关于文学观念的冲突，但通过不同的文学作品，我们仍然可以感受到文学观念的辩难并没有终结。从某种意义上说，这是20世纪80年代文学观念辩难的延续，也是80年代仍然“活在”当下的一部分。80年代“先锋文学”以及构建的文学形式的意识形态，彻底改变了当代中国文学曾经的“一体化”格局。从而打破坚冰，迎来了百舸争流的文学大时代。它巨大的历史意义已经写进了不同的当代文学史。但是，今天看这段历史也许更清楚的是，那是一个别无选择的文学策略。文学是以巨大的内容牺牲为代价换取了新的文学格局。后来，当“先锋文学”被当作唯一的“纯文学”推向至高无上圣坛的时候，它也就走向了末路。
时至今日，先锋文学的巨大问题正在被日益深刻地检讨。先锋文学发源地之一的法国，许多重要的理论家对文学的形式主义、虚无主义和唯我主义等，作了痛心疾首的批判。托多洛夫认为：“应该承认文学是思想。正因为如此，我们还在继续阅读古典作家的书，通过他们讲述的故事看到生存要旨。当代文学，尤其是法国文学，却常常显示这种思想与我们的世界业已中断了联系。当务之急，是要言明文学不是一个世外异域，而属于我们共同的人类社会。”他在《文学的危殆》中声言：“21世纪伊始，为数众多的作者都在表现文学的形式主义观念……他们的书中展示一种自满的境遇，与外部世界无甚联系。这样，人们很容易陷进虚无主义……琐碎地描述那些个人微不足道的情绪和毫无意思的性欲体验”，“让文学萎缩到了荒唐的地步”。托多洛夫还说：“第三种倾向是唯我独尊，原本始于惟有自己存在的哲学假设。最新的现象为“自体杜撰”，意指作者不受任何拘牵，只顾表现自己的情绪，在随意叙事中自我陶醉。”作者的结论是：从20世纪到21世纪初，形式主义、虚无主义和唯我主义在法国形成了占统治地位的意识形态，从而导致一场空前的文学危机。南茜·哈斯顿也指出：“这种精神分裂症在我们中间蔓延开来，造成一种分化局面。一方面，舆论把虚无主义文学吹捧上天；另一方面，庶民的生活意愿则遭冷落……我感到，这是放弃，几乎背叛了文学的圣约。”她列举了伯恩哈特、耶利内克、昂戈、乌埃尔贝克和昆德拉等当今走红的欧洲作家，表示无法赞同他们的创作倾向。因为，对他们来说，“惟一可能的认同，是读者应赞同作家傲慢地否定一切，再加上对文学体裁和文体神圣意念的超值估价，读者惟一合乎时宜的应和，就是赏识作家的风格和清醒的绝望，而后者则过细地肆意描绘，从而唾弃眼下这个不公平的世界。”[①]针对这种现象，南茜·哈斯顿写了《绝望向导》一书，指斥虚无主义派作家，“面对着一些绝望向导，一些狂妄自大，而又绝顶孤僻之辈，一些憎恨儿童和生育，认为爱情愚蠢之至的人，怎么还能来构思一种大体还过得去的日常生活呢？”托多洛夫更一针见血：“这种虚无主义的思潮，不过是对世界前景极端的偏见。”[②]这种情况不仅发生在法国，第二次世界大战后，德国文学很快与文学现代派接上了轨。到了80年代，德语文学已滑到了世界文坛的边缘。人们责备德语小说的艰涩、思辨以及象牙塔味十足。德国作家说：“德国人不欣赏他们的当代文学，是因为他们不欣赏他们的当代。”[③]德国文学和读者缓慢地重新建立联系，也是因为德国作家面对社会，“碰到了那根神经，抓住了时代的脉搏，找到了正确的声音”[④]。因此，注重文学与时代的关系，不仅在中国，西方文学世界同样有这样的要求。
在中国文学界，对这种所谓“纯文学”的反省、检讨甚至抵抗也已由来已久。早在2003年，作家吴玄也在《告别文学恐龙》中说：“二十世纪的八十年代，在中国，大约可以算是先锋文学的时代。那时，我刚刚开始喜欢文学，对先锋文学自然是充满敬意了，书架上摆满了卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、加缪、福克纳、博尔赫斯”，“二十世纪而又没有标上先锋称号的作家，对不起，他们基本上不在我的阅读范围之内”；“我也算是一个相当纯正的先锋文学爱好者了。爱好先锋文学，确实也是很不错的，它在相当长的一段时间内，给我带来了很好的自我感觉，那感觉就是总以为自己比别人高人一等，常有睥睨天下的派头。因为阅读先锋文学实在是不那么容易的，不好看通常是先锋文学的标准，它一般可以在五分钟之内把大部分读者吓跑。最经典的先锋文学，往往是最不好看的，它代表的据说是人类精神的高度，或者是心灵探寻的深度，很是高不可攀又深不可测。这样的经典被生产出来，其实不是供人阅读的，而是让人崇拜的。譬如《尤利西斯》，这样的小说无疑是文学史上的奇迹，阅读几乎是不可能的，不过没关系，你只要购买一套供奉在书架上，然后定期拂拭一下蒙在上面的灰尘，你也就算得上精神贵族了”。他还讲了一个真实的故事，这个故事很有普遍性：他参加过《尤利西斯》的研讨课。《尤利西斯》的故事不算复杂，只是乔伊斯采用了一种空前的手段，叫作“时空切割”，企图在线性的语言里做到在同一时间再现不同空间的不同人物。此种手段针对语言艺术，显然是疯狂的，不可能的。不过，后来的电视倒轻而易举做到了，电视屏幕可以随便切割成九块、十六块或二十四块，同时再现九个、十六个或更多的频道。这是一项简单的技术，这项技术用在小说上，却是把小说彻底粉碎了，《尤利西斯》也就成了天书。在研讨课上，似乎没人敢对《尤利西斯》发言，大家的表情不同程度地都有点白痴。事实上，所谓研讨课，发言的只是教授一人。后来，吴玄和教授成了朋友，他们又研讨起《尤利西斯》来，吴玄说不想再装了，《尤利西斯》他根本没看完。教授高兴说，是啊，是啊，老实说，我也没看完。教授的回答很是出乎吴玄的意料，他说不会吧。教授说，就是这样，我估计，全世界真看完《尤利西斯》的读者不会超过一百个。吴玄说，可是，你没看完，却阐释得那么好。教授笑笑说，这就对了，《尤利西斯》就是专门为我们这些文学教授写的，拿它当教材再好不过了，反正学生不会去看，我可以随便说，既使有学生看了，也不知所云，我还是可以随便说，而且显得高深莫测，很有水平[⑤]。这些现象本来不足为外人道，但它却更真实地反映了教授、批评家与所谓“纯文学”的态度。即便在80年代，批评家和教授们会上大谈先锋文学，腋下夹着金庸小说的也大有人在。“纯文学”背后隐藏着那么多不真实的面孔早已是公开的秘密。
有研究者说：“自恋的‘纯文学’写作纯粹是一种任性的写作。有钱才能任性。有人买帐才能任性。难看不是你的错，但逼人看就是你的错了。在一个‘注意力’经济的时代，真正有权任性的是读者，没钱都可以任性。作为一个职业批评者，我已被逼多年。如今我也任性起来了——有本事你就把我勾引起来，不管是‘高雅欲’还是‘世俗心’专业兴趣还是非专业兴趣。要么你帮我认识这个世界，要么你帮我对付（renshou)这个世界。否则，你的文学世界与我无关，就像你的存折与我无关一样。”[⑥]实事求是地说，后来以“纯文学”名世的“先锋文学”，有巨大的历史功绩。我们甚至可以这样说，是否受过先锋文学的洗礼，其作品的文学性是大不相同的，而且，客观地说，先锋文学已经作为文学遗产存活于我们今天的小说创作中。当它成为常识的一部分的时候，它已不再高傲或放下身段的时候，它的价值仍然活在“当下”。但是，先锋文学或“纯文学”必须放弃自以为是或为所欲为，必须放弃“不好看”的标准。后来，我们在余华的《活着》《许三观卖血记》《兄弟》，格非的“江南三部曲”和《望春风》《紧身衣》等作品中，看到了这一巨大变化。我们甚至可以说，如果没有余华、格非等当年先锋文学的宿将，自觉放下“先锋”身段并写出上述作品，他们就不会是今天的余华和格非。当然，我们也看到，当年有些先锋作家后来试图进入正面写小说的时候，他的捉襟见肘和力不从心使得他们的文学能力与先前相比判若两人。这时的“不好看”与当年的“不好看”不是一回事，当年的“不好看”是看不懂，现在的“不好看”是真的不好看，因为那是可以看懂的“不好看”。因此，我们可以说，“先锋文学”是可以模仿的，但是，正面强攻式的小说创作是不能模仿的。
这个整体背景，对正在成长的青年作家不能不产生巨大的影响。石一枫文学观念转变的经历证实了这一点。石一枫1996年十几岁就在《北京文学》发表小说，2009年起，先后发表了长篇小说《红旗下的果儿》《恋恋北京》《我妹》等。翻译了外国小说《猜火车》。他和同代作家一样，进入文学创作时，大多是从个人经验开始，石一枫也大抵如此。但他后来检讨说：“现在回头看，这段时间的写作状态比较懵懂，老想说点儿什么而不知道自己应该说什么。”[⑦]几年之后，他修正了自己的文学观念：“我文学的观念这几年变得越来越传统了，好小说的标准对于我而言就是：一，能不能把人物写好？二，能不能对时代发言？这都是老掉牙的论调了，但我逐渐发现，这两条要做到位真是太难了，不是僵化地执行教条那么简单，而是需要才华、眼界、刻苦和世界观。”[⑧]应该说，多部长篇的发表，让读者认识了青年作家石一枫，但并没有为他带来文学荣誉。而恰恰是他为数不多中、短篇小说——尤其是中篇小说《世间已无陈金芳》《地球之眼》《特别能战斗》《营救麦克黄》等，使他声名鹊起，成为这个时代青年作家中的翘楚。在谈到个人经验的时候，石一枫说：“最大的经验就是能把个人叙述的风格与作家的社会责任统一起来，算是手段与目的的统一吧。小说写作是比较个人化的艺术，需要具有鲜明的辨识度，需要腔调、气质、语言有特点，但小说又是一个社会化的文学形式，不能仅限于为了艺术而艺术，为了风格而风格地玩儿技巧。过去我一直困扰于这个问题，就是如何既写自己能写的、擅长写的东西，又写身处于这个时代所应该写、必须写的东西？用套话说，怎么才能既写出人人笔下无，又写出人人心中有？这篇小说似乎在一定程度上做到了。”[⑨]石一枫能够取得今天的成就，除了他个人的才华、禀赋，与他逐渐形成的文学观有直接关系。
二 直面青年遭遇的精神难题
21世纪以后，虽然有很多青春文学，但是文学中的青春形象逐渐模糊起来，我们很难在这样的文学中识别当下的青春形象。即便偶然看到校园或社会青年的形象，他们也不再是80年代“偶像”式的人物。当然也不是曾经风行一时的叛逆的、个人英雄式的形象。这个时代的青春形象，特别酷似法国的“局外人”、英国的“漂泊者”、俄国的“当代英雄”“床上的废物”、日本的“逃遁者”、中国现代的“零余者”、美国的“遁世少年”等，他们都在这个青年家族谱系中。“多余人”或“零余者”是一个世界性的文学现象。但是我不认为这只是一个文学形象谱系的承继问题，而是一个与当下中国现实以及当代作家对现实的感知有关。这些形象，与没有方向感和皈依感的时代密切相关。在这一文学背景下，我们读到了石一枫的“青春三部曲”。这三部作品分别是《红旗下的果儿》《节节只爱声光电》和《恋恋北京》。三部作品没有情节故事的连续关系，他们各自成篇。但是，它们的内在情绪、外在姿态和所表达的与现实的关系上有内在的同一性。因此我将其称为“青春三部曲”。
三部作品都与成长有关，与80后的精神状况有关。《红旗下的果儿》写了四个青年的成长，他们的成长不是“50后”“60后”的成长，这几个年代的青年都有“导师”，除了家长还有老师，除了老师还有流行的时代英雄偶像。因此，这几个时代的青春大多是循规蹈矩亦步亦趋的。“80后”这代青春的不同，在于他们生长在价值完全失范的时代，精神生活几乎完全溃败的时代。他们几乎是生活在一个价值真空中。生活留给陈星们的更多的是孤独、无聊和无所事事，因此，他们内心迷茫走向颓废是另一种“别无选择”；《节节最爱声光电》是写出生在元旦和春节之间的“节节”的成长史。这个有着天使般模样的北京小妞，成长史却远要坎坷，父母失和家庭破碎，父亲外遇母亲重病。节节是一个十足的普通女孩。一个普通孩子在这个时代的经历才是这个时代真实的感觉；《恋恋北京》虽然也是话语的狂欢，但隐匿其间的故事还是清晰的。赵小提的父母希望他成为一个小提琴家，他还是让父母彻底失望成为一个“一辈子都干不成什么事”混日子的人。与妻子茉莉的离异，与北漂女孩姚睫的邂逅，与姚睫的误会和三年后的重逢，是小说的基本线索。这个大致情节并无特别之处，但在石一枫若即若离不经意的讲述中，便成了一个浪漫感伤并非常感人的情爱故事。看似漫不经心的赵小提，心中毕竟还有江山。他对人世间真情的眷顾，使这部小说有了鲜明的浪漫主义文学色彩。因此，石一枫的“青春三部曲”不止让我们有机会看到了“80后”内心涌动的另一种情怀和情感方式，同时也让我们看到了这代青年作家对浪漫主义文学资源的发掘和发展。浪漫主义文学在本质上是感伤的文学，从青年德意志到法国浪漫派，从司汤达到乔治桑，诗意的感伤是浪漫主义文学的核心美学。石一枫小说中感伤的青春，从一个方面显示了他从生活中提炼美学的能力，显示了他的历史感和文学史修养。这是一个多变的时代，无论是流行的时尚还是社会风貌，“变”是这个时代的神话，它的另一个表述是“创新”。但我还是希望我们能够经常看到有一些不变的存在，比如对人类基本价值的维护。有些时候，坚持一些观念更需要勇气和远见卓识。“青春三部曲”的主人公对爱情的一往情深，就是不变的和敢于坚持的表征，当然也是小说感人至深最主要的原因。
石一枫不是王朔，但王朔对石一枫有很大影响。但这影响是外在的，是姿态性的，比如语言风格等。但在文学气质和价值观上，石一枫远没有王朔决绝。应该说石一枫在这一层面上要宽厚得多，当然也有些软弱，这是石一枫的性格使然。他没有刻意解构什么，也不执意反对什么。他只是讲述了他所感知的现实生活。在他狂欢的语言世界里，那弥漫四方灿烂逼人的调侃，只是玩笑而已，只是“八旗后裔”的磨嘴皮抖机灵，并无微言大义。因此，我们看到的也只是难以融入这个时代的“零余者”。如果是这样的话，石一枫的小说似乎可以在吴玄、李师江这个流脉中展开讨论。当然，将石一枫归属到“哪门哪派”并不重要，重要的是，石一枫在小说中重新“组织”了他所感知的生活，而他“组织”起来的生活竟然比我们身处的生活更“真实”，更有穿透性。他让我们看到，生活远不那么光鲜，但也不至于让人彻底绝望。他的人物是这个时代“多余的人”，但是恰恰是这些“多余的人”的眼光，为我们提供了理解或认识这个时代最犀利的视角。他们感到或看到的生活，也是生活的一部分。而且是重要的一部分。因此，石一枫的小说对我们来说，也是“关己”的，在这个时代我们依然困惑，这使他的小说表达的问题超越了年龄界限。当然，石一枫的几部长篇小说有鲜明的小资产阶级情调，好处是有温情，坏处是它遮蔽了生活中更值得揭示和批判的东西。这也诚如石一枫自己所说，这时的“写作状态比较懵懂，老想说点儿什么而不知道自己应该说什么”。因此，这几部长篇小说可以视为是石一枫初登文坛的试笔之作。
石一枫引起文学界广泛注意，是他近年来创作的中、短篇小说，尤其是几部中篇小说。这几部作品，从不同的角度深刻揭示了当下中国社会巨变背景下的道德困境，用现实主义的方法，塑造了这个时代真实生动的典型人物。我们知道，道德问题，应该是文学作品主要表达的对象。同时，历史的道德化，社会批判的道德化、人物评价的道德化等，是经常引起诟病的思想方法。当然，那也确实是靠不住的思想方法。那么，文学如何进入思想道德领域，如何让我们面对的道德困境能够在文学范畴内得到有效表达，就使这一问题从一代青年的精神难题变成了一道文学难题。因此我们说，石一枫的小说是敢于正面强攻的小说。《世间已无陈金芳》，甫一发表，震动文坛。在没有人物的时代，小说塑造了陈金芳这个典型人物，在没有青春的时代，小说讲述了青春的故事，在浪漫主义凋零的时代，它将微茫的诗意幻化为一股潜流在小说中涓涓流淌。这是一篇直面当下中国精神困境和难题的小说，是一篇耳熟能详险象环生又绝处逢生的小说。小说中的陈金芳，是这个时代的“女高加林”，是这个时代的青年女性个人冒险家。陈金芳出场的时候，已然是一个“成功人士”：她三十上下，“妆化得相当浓艳，耳朵上挂着亮闪闪的耳坠，围着一条色泽斑斓的卡蒂亚丝巾”，“两手交叉在浅色西服套装的前襟，胳膊肘上挂着一只小号古驰坤包，显得端庄极了”。这是叙述者讲述的与陈金芳十年后邂逅时的形象。陈金芳不仅在装扮上焕然一新，而且谈吐得体不疾不徐，对不那么友善的“我”的挖苦戏谑并不还以牙眼，而是亲切、豁达、舒展地面对这场意外相逢。
陈金芳今非昔比。十多年前，初中二年级的她从乡下转学来到北京住进了部队大院，她借住在部队当厨师的姐夫和当服务员的姐姐家里。刚到学校时，陈金芳的形象可以想象：个头一米六，穿件老气横秋的格子夹克，脸上一边一块农村红。老师让她进行一下自我介绍，她只是发愣，三缄其口。在学校她备受冷落无人理睬，在家里她寄人篱下小心谨慎。这一出身，奠定了陈金芳一定要出人头地的性格基础；城里乱花迷眼无奇不有的生活，对她不仅是好奇心的满足，而且更是一场关于“现代人生”的启蒙。果然，当家里发生变故，父亲去世母亲卧床不起，希望她回家侍弄田地，她却“坚决要求留在北京”，家里威逼利诱甚至轰她离家，她即便“窝在院儿里墙角睡觉”也“宁死不走”。陈金芳的这一性格注定了她要干一番“大事”。初中毕业后她步入社会，同一个名曰“豁子”的社会人混生活，而且和“公主坟往西一带大大小小的流氓都有过一腿”，“被谁‘带着’，就大大方方地跟谁住到一起”。一个一文不名的女孩子，要在京城站住脚，除了身体资本她还能靠什么呢？果然，当“我”再听到人们谈论陈金芳的时候，她不仅神态自若游刃有余地出入各种高级消费场所，而且汽车的档次也不断攀升。多年后，陈金芳已然成了一个艺术品的投资商，人也变得“不再是一个内向的人了，而是变得很热衷于自我表达，并且对自己的生活相当满意”。“给人们留下的印象。她与任何人都能自来熟，盘旋之间挥洒自如，俨然‘摆开八仙桌，招待十六方’社交名媛。三言两语涉及‘业务’的时候，她嘴里蹦出来的不是百八十万的数目，就是那些如雷贯耳的名号。”陈金芳穿梭于各种社会交场合，她在建立人脉寻找机会。折腾不止的陈金芳屡败屡战，最后，在生死一搏的投机生意中被骗而彻底崩盘。但事情并没有结束——陈金芳的资金，是从家乡乡亲们那里骗来的。不仅姐姐姐夫找上门来，警察也找上们来——从非法集资到诈骗，陈金芳被带走了。
陈金芳在乡下利用了“熟人社会”，就是所谓的“杀熟”。她彻底破坏了乡土社会人际关系的伦理，因坑害最熟悉、最亲近的人使自己陷于不义。在这个意义上，说陈金芳是这个时代的“女高加林”也并不完全准确，高加林是在一个相对“抽象”或普遍的意义上向往“现代”生活的，他想象的“城里”并不具体，他到城里是为了逃离土地，做一个城里人，他还没有现代物质观念，思想里也没有拜物教。因此，高加林同他的时代一样，是一种“很文艺”的理想化；但陈金芳不一样，她的理想是具体的，她不仅要进城，不仅要做城里人，支配她的信念是“我只是想活得有点儿人样”。按说这个愿望并没有什么错，每个人都可以、也应该有这样的愿望。只有“活得有点儿人样”才会体面，才会有尊严。但是，陈金芳实现这个愿望的手段是错误的，她的道路是一条万劫不复的道路，就在于她在道德领域洞穿了底线。她的方式恰恰构成了我们这个时代的精神难题。
《地球之眼》的故事，是在人的心理的层面展开。这是三个男人的故事：我——庄博益、安小男和李牧光，三人是同学关系。不同的是安小男是理工男，学的是电子信息和自动化。安小男一出场就是一个“异类”：一个学理工的学生，一定要和历史系的庄博弈讨论历史问题，并且异想天开地要转系，要把历史系的课从本科听一遍。转系风波还导致了历史系与电子系“杠”上了。这时历史系的“名角”商教授出场了，这个轻佻的教授尽管见多识广，但他在安小男“历史到底有什么用”、“研究历史是否有助于解决中国的当下问题”的追问下王顾左右时，安小男一字一顿地说：“我认为您很无耻。”这个木讷、羞怯甚至有些自卑的安小男，真诚而天真地希望通过历史来解决他的困惑，而他一直纠缠当下道德问题不是没有原因的，当然这是后话。安小男没有转系当然他也不可能转了。他虽然在文科同学那里名声大噪，但他的处境和心情可想而知。
李牧光一入学就与众不同，这朵“奇葩”痴迷地热爱睡觉，能够进入名校学习不是因为他嗜睡的天才。历史系一个被灌醉的老师起了底：“他父亲是东北一家重工业大厂的一把手，专门在厂里为我们学校设立了一个理工科的‘创新基地’，其实就是赠送一块地皮，供学校在当地开办形形色色的收费班，贩卖注水文凭；而这么做的条件，是学校要给李牧光一个免试入学名额，并且保证他顺利毕业。”李牧光出手阔绰，性情随和，除了嗜睡没有让人不愉快的毛病。于是大家相安无事。他与讲述者庄博益上下铺，真正发生关系是大四快毕业的时候：嗜睡的李牧光终于也有睡不着的时候了：他父亲又如出一辙地通过“慈善款项”安排他去美国继续读书，虽然不用考试但必须交一篇专业论文。李牧光出两万元钱请庄博益帮忙。庄博益利用安小男和自己的前女友郭雨燕，一个写一个翻译，各给五千元，庄博益自己落下一万元本来就皆大欢喜了，毕业就是各奔东西。但是三人的关系恰恰是毕业之后又了不解之缘：庄博益几经折腾去了一家地方电视台下属的节目制作公司，在拍“校漂”纪录片时，庄博益与安小男又不期而遇。这时的安小男租了挂甲屯破旧的一间房子，身世也逐渐清楚了：安小男十岁出头的时候，父亲去世了，母亲在肉联厂洗猪肠子。天长日久，母亲的手已经被碱水烧坏了，眼睛也被熏得迎风流泪，视力大不如前。庄博益虽然口无遮拦满嘴胡吣，但他有口无心心地很善良，他很想帮助安小男。这时李牧光从天而降——他从美国回来了。从美国回来的李牧光已经是一家玩具批发公司的老板了。几经周转，安小男终于成了李牧光在中国雇佣的雇员。他为李牧光监控远在美国的仓库，他的专业和敬业受到李牧光极大的赞赏。安小男自然也改变了落魄的处境。但是，安小男通过监控录像发现了李牧光巨大的问题：李牧光的玩具生意根本不赚钱，他的巨大财产是其父转移到国外贪污的巨款，李牧光是利用国际贸易洗钱。巨大的问题终于暴露了。这时对三个人都是一场巨大的考验：李牧光要庄博益阻止安小男的进一步行动能够实现吗；庄博益偏软的底线是否能守得住；安小男是否一定破釜沉舟？
安小男如此希望解释道德问题是事出有因：安小男的父亲曾是一位土木工程师。他十岁以前，家里的日子很好。父亲很年轻就被提拔成了公司的副总，但厄运从此也来了。进了管理层之后，发现公司的几个领导没有一个不贪的。他们把钢筋的标号降低，用来路不明的劣质水泥代替品牌货，居然连地基的深度也敢改，克扣下来的钱都揣进个人腰包里了。那些人还拉他入伙他不敢答应，然后成了众矢之的。后来终于出事儿了，他们公司承建的一个会展中心发生了垮塌，砸死了几个工人。事故的原因是使用了不合格的建筑材料，可那几个领导却买通了监察部门，还走了上层关系，硬把责任扣到了这位工程师头上，说是他的设计方案不合理导致的。父亲就地免职，还被公安局的人监控了起来。最后父亲从十九层办公楼跳了下去。父亲临死前和安小男最后的一句话是：“他们那些人怎么能这么没有道德呢？”于是，一个巨大的困扰在安小男那里挥之难去：
刚开始我和我妈一样，恨的只是我爸生前的那些领导和同事。但后来渐渐就变了，我觉得我爸所说的“他们”并不是那几个具体的人，而是世界上的所有人；我爸讲到的“道德”也不是一件事情上的对与错，而是笼罩着整个儿地球的神秘理念。但道德究竟是什么呢？它既然那么重要，为什么又会被人轻而易举地忘却和抛弃呢？一看到这个词我就想哭，一说到这个词我的心就会发抖，在我看来，我爸不是死于自杀也不是被人害死的，他是为一个浩浩荡荡的宏大谜团殉葬了……为了解开这个谜，我曾经求助于历史和人文学科，可最后还是失败了。你还记得我写过的那篇文章吗？我在里面说中国人已经没有道德可言了，但那只是在承认失败，是为了让自己认命。其实我不是那么想的，因为那种痛彻骨髓的感觉仍然存在。在没有道德的社会里，怎么会有人为了道德而疼痛呢……
这是安小男一直追究道德问题的来自内心深处的隐痛和动因。他追究李牧光的问题，还与李牧光投资邯郸的项目要拆迁的民居有关，那恰好是安小男母亲居住的地段，母亲就要居无定所，安小男又没有能力安置母亲。他内心流血的疑问是：“怎么有人活得那么容易，有人就活得那么难呢……”因此，安小男追究的道德问题，从一开始就不是一个纯粹的理论问题，它与个人的身世、经历以及生存状况都密切相关。至于安小男能做到哪一步那是另一个问题。但通过安小男的追究和行动，我们不止看到了一个青年知识分子因艰难困苦造就的孤傲倔强性格，而且通过安小男也看到了社会众生相。因此，这篇貌似写青年群体当下截然不同状况的小说，本质上恰恰是一篇社会问题小说：高校教授没有节操的无耻、学校见利忘义的没有原则、曾经的腐败无孔不入，等等。安小男可以将他监测的“眼睛”安放到地球的任何一个角落，他可以守株待兔地洞悉地球上任何风吹草动。但是，他能够解决他内心真实的困惑吗？安小男不能解决的困惑和问题，也就是我们共同不能解决的困惑和问题。小说当然也不负有这样的功能。我深感震动的是，石一枫能够用如此繁复、复杂的情节、故事，呈现了当下社会生活的复杂性，呈现了我们内心深感不安、纠结万分又无力解决的问题。一个耳熟能详的、也是没有人在意的关乎社会秩序和做人基本尺度的“道德”问题，就这在《地球之眼》中被表达出来。因此，《地球之眼》是一篇在习焉不察中发现道德危机的作品。
《营救麦克黄》同样是一篇令人感到震惊的作品：麦克黄是一条随主人黄蔚妮姓的狗。主人黄蔚妮是广告公司的销售副总，典型的资产阶级。在黄蔚妮看来，“这个世界上，大部分的狗狗都生活在水深火热之中”，“主荣狗贵”，麦克黄因为跟了黄蔚妮生活，因此它不属于“大部分狗”。但黄蔚妮的闺蜜颜小莉，一个广告公司的前台雇员，看到的是，“在这个世界上，大部分人还都生活在水深火热之中呢”。两人属于不同阶层，但起码表面上她们是莫逆之交。一个突发事件——麦克黄丢了。麦克黄的失踪使小说波澜骤起。寻找营救麦克黄成为黄蔚妮的头等要事，黄蔚妮的两个追求者——某知名报社社会新闻部主任尹珂东和富二代徐耀斌，虽然各怀心腹事，但“营救麦克黄”的行动使他们达成了一致。在逼停一辆载狗的大货车时，惊慌失措的卡车司机夺路而逃。逼停了卡车，可是却没有麦克黄。在追车过程中，颜小莉却恍惚间看到卡车在急拐弯时撞到了一个小女孩。这时小说才进入主题——营救麦克黄转变为营救郁彩彩。救或不救、如何救成为小说不同人物的核心问题。新闻部主任尹珂东驾车重走了一遍当时的路线，其目的却是为了验证沿途有没有摄像头，并自欺欺人地认为：“一件事如果没有确凿的证据支持，那么就相当于没发生过”。颜小莉在向黄蔚妮求助未果后，别出心裁地联合于刚策划了对黄蔚妮的“要挟”——他们利用技术手段把以假乱真的虐待麦克黄的视频发到网上，以“勒索”的方式迫使黄蔚妮拿出三万元赎金作为彩彩的手术费。这一方式在生活中属于“敲诈”，但在小说中它却合乎人物的情感逻辑——为了救助一个弱者，颜小莉可以“不择手段”。当然，石一枫并不是站在弱者立场为了赢得道德的掌声，而是通过麦克黄和郁彩彩的不同境遇，以及黄蔚妮、颜小莉、于刚、尹珂东、徐耀斌等对得人与狗的态度，表达了当下的道德困境。小说是这样结尾的：
颜小莉清楚地看到，那辆卡车的车斗也被改造成了铁笼，笼子里面装的都是狗。那是一些毫无品种可言的菜狗，一个个蔫头耷脑的，却也不声不响，仿佛对即将到来的命运毫无怨色。这种狗就算被送到狗肉馆里去，八成也不会有人来救它们吧。
颜小莉凝神与其中一只黄白相间的狗遥相对望，竟感到那狗有些许言语想对她说。
这些菜狗，就是“底层狗”，它隐喻的当然是那些人间的“沉默的大多数”。因此它也是关于人的阶层划分、等级划分的隐喻。
石一枫近期的创作，几乎一直在“道德领域”展开，一直关注社会和个人所曾遭遇的这一精神难题。他的另一篇小说《老人》，讲述的是一个老知识分子的故事。小说的环境是校园，人物也只有周老师、保姆刘芬芬和研究生覃栗。三个人物集聚在周老先生家里，发生了一段难以说清的关系纠葛。周老先生虽然年过七旬，但仍对女性跃跃欲试；保姆刘芬芬要保住自己的位置一定要和比自己年轻漂亮的覃栗较力；覃栗的青春和研究生身份虽然优越，但还要表现得更加抢眼。于是，爆发了“三个人的战争”。这场战争首先是心理暗战，继而转换为两个女性的真刀真枪。小说通过书房、厨房以及各自的利益诉求，逼真地表达了三个不同年龄、身份、性别的人物性格和心理。特别是对知识分子的心理刻画和描述，既趣味盎然又入木三分。周老先生的形象虽然有些夸张或脸谱化，但戏谑中这个道貌岸然和卑微猥琐的知识者的形象跃然纸上。
我之所以把石一枫的创作称作“当下中国文学的新方向”，是因为当下许多作家都在积极面对道德重建这一精神难题。道德困境已经成为我们这个时代最大的困境。比如黄咏梅的《证据》，写了夫妻之间的瞒与骗，深刻地塑造出了一个不谙世事的单纯女子和一个心机颇深的老到男人的形象。相差21岁的律师和一个艺术院校出身的女孩组成了家庭。女孩从此成了家庭“全职太太”，男人在外立万扬名。女孩倒也心甘情愿，但从此也失去了自我甚至自由：女孩说要给一个蓝鲨配一个伴儿，男人说要讲风水，一个月之后才可以；女孩要和同学聚会在外过夜，男人说：你“睡熟以后，鼾声如雷，简直，简直不可想像”，这样的美女有这样的毛病不等于毁容吗？女孩上微博，但男人总是在后面掌控，经常删她的信息。女孩耐不住寂寞也为了秀一下恩爱，她将他们买鱼时让老板娘拍的照片发到了网上——
她看到了自己，笑得眼睛只剩一条缝，她也看到了大维，他们头碰着头，各自手上举着两只鱼缸，里边的那几条鱼，现在正安闲地游弋在他们右侧的大鱼缸里。这些鱼顿时消灭了沈笛对这张照片的陌生感，这就是那天他们去水世界让老板娘拍的合影。
就是这张照片引起了轩然大波：几乎就在同一个时间，又有一条关于男人的微博：“我在澳洲圣安德鲁大教堂前为此刻抗争的弟兄们祈祷。”于是，缺席一个重要案件的著名律师遭到了网友的诟病和质疑。女孩甚至为男人开脱说自己说了谎。几天后男人真的去了澳洲，他是为那件“要事”去的吗？女孩在临睡之前在自己对面架起了摄像头，她要取下这一夜作为“证据”。她是否打鼾将不证自明，这个男人说的所有的“名人名言”也将不攻自破。著名律师的不可靠告诉女人的是，一个女人不能像婚纱摄影师说的那样：“只要傻傻地看着老公就好”。女人的独立性对女来说大概是最可靠的。这应该是近些年来最为令人震动甚至惊悚的写夫妻之间关系的小说。
祁媛的《脉》，是一个失眠者的心理自白。因为失眠便要求医，于是就认识了文医生。医患关系熟了以后，就有一个单独接触的机会：文医生请吃饭，然后到他工作室喝茶，然后是推心置腹的交谈。文医生先谈到了自己生活的无聊，逐渐谈到了“脉”。这个“脉”是文医生每天都要把的、也是所有中医都要把的那个脉。但文医生对这个“脉”并不相信。春脉如弦、夏脉如钩、秋脉如浮……在文医生看来是见仁见智的，那是“无法量化，无法理论化，因此也无法科学化的东西”。文医生的理论正确与否对一个首饰售货员来说并不重要，重要的是文医生的坦率和诚恳。一个普通患者听到一个医生如此谈论自己的专业，那他不把自己当做知己还会当做什么。但是，这个文医生真的是一个坦率、诚恳的男人吗？他的办公室里就挂着全家福的照片，但他还是约一个心仪的女患者在一个私密空间约会，甚至已经把手放到了售货员的大腿上。而那女售货员患者穿的竟是超短牛仔短裤。就在险象环生的时候，是这个女孩主动站起身来——事情化险为夷、绝处逢生。“脉”的理论是文医生的夫子自道：他每天操持的事务未必是他的文化信念，一如他高调宣喻家庭幸福，私下却背叛着它。祁媛在波澜不惊处发现了时代巨大的隐秘：生活中的不堪和俗不可耐，未必只在那些买首饰却偷窥售货员纤细手指的贱民身上，即便在这些体面的知识分子那里，一样弥漫四方。
戴来的《表态》更尖锐地揭示了当下情感生活同一性的本质。小说情境设置在一个暗夜——看不清任何事物的面目。这时人的交流会发生微妙的心理变化。也就在这样一个暗夜中，小说中人物的心态被呈现出来：一个老者自己贴了一个寻找自己的“寻人启事”。他不为别的，只为能够让自己的老伴儿看见这个“启事”，然后看她是什么态度。于是，“表态”就成为小说所有人物关系的核心枢纽——“我”的前妻要再续前缘等着“我”表态、父母要抱孙子等着“我”表态、女友一夜未归显然是对“我”晚归的报复，也需要“我”表态。那个长者的“寻人启事”与“我”的当下遭遇，几乎构成了同构关系，长者的现在不仅是“我”的未来，也是“我”的现在。人没有皈依的虚空感弥漫在小说每一个人物的心里和那个暗夜的整个空间。这是一个没有信任和爱的时代，大家心理的最高期许，也就是一个“表态”而已。“表态”是否真实并不重要，重要的——那是一个心理需要获得的安神剂或止痛药——而与真实没有关系。
张楚的《略知她一二》，是一篇非常色调抑郁的小说。说抑郁是一种阅读的心理感觉：一个二十岁的在校大学生与一个看楼的女宿管、一个半老徐娘发生了不伦关系，这种本应是浪漫、有情调的男女之事，却无论如何让人难以祝福。表面看这是一篇多少有些“色情”的小说，但“色情”只是这篇小说的外壳，里面包裹的是惨不忍睹的悲惨人生。宿管安秀茹的生活如果没有这表面色情是无法揭开的。小说写得相当沉重，读过之后一点色情感都没有：它不是刻意写色情，而是意在言外。张楚就这样将一个根本不会被人注意的普通女人的善良、隐忍甚至浪漫，写得淋漓尽致跃然纸上。在一个最边缘、最底层的地方，绽放出了一朵茁壮和夺目的文学花朵。这“花朵”背后的故事，是如此的令人触目惊心。
关于道德或情义危机，弋舟的小说或许是一个有趣的个案。他的短篇小说《平行》，是他只可想象尚未经验的小说，年轻的弋舟与“老去”甚远。因此，这是一篇“不可能”的小说，那是一个虚构的地理学老教授的经验。老教授在已经老去的时候突然产生了追问什么是“老去”的问题，这与人生的终极之问只有一步之遥。老教授经过几个人之后，获得了外部世界的答案：哲学老教授虽然一以贯之地说：“这会是一个问题吗？”，同时他用勃起和射精次数回答了他，哲学教授的意思是，你不会勃起和射精，“明白了吗？老去就是这么回事”；前妻用旧情未忘回答他；小保姆用她弃之不顾回答他；儿子用将他送到养老院回答他。这些直接间接的回答，从不同的方面回答了地理学老教授的追问。“老去”真是一个悲凉的事件，除了前妻在离婚离家时，因教授追出来给了她一把老式的黑伞，避免了她被抢劫和毁容的危险而对他念念不忘外，其他所有的人，没有一个人真心关心他或认真对待他的追问。老教授终于被自己那个冷漠的公务员儿子送进了养老院。面对一个陌生的环境，老教授陡生了一种莫名的恐惧，一如一个孩童进入了幼儿园。于是他决定“出逃”。他从养老院通过大半天的时间，乘公交车几经辗转，居然穿越了大半个城市回到了自己的家里，居然自己煮熟了半袋冰冻饺子，然而，他依旧“老去”到忘记了关好煤气阀门。意外的“出逃”成功，“一次新的重生似乎就在不远的地方等着他。这种感觉不禁令他百感交集，眼里不时地盈满了热泪。”地理学老教授终于找到答案了：“老去”，只能用自己的体验找到答案。“老去”就是躺倒，就是与地面平行。“老去”在与地面平行的同时，也就是解脱，就是获得了自由。人生的终极意义付之阙如，当“老去”时，一切是如此现实，“悲凉”几乎是“老去”的另一种解释。情义危机说到底是道德危机的另一种形式。这些作品构成了当下小说创作的新方向，也就是敢于直面当下中国精神难题的努力。石一枫的不同之处就在于，他关注的精神难题不仅限于男女情感或亲情伦理，而是在更广阔的背景下，通过他的主要人物呈现了我们耳熟能详又习以为常的社会疾患——它既弥散于世道人心，又落地于人们的行为实践。更重要的是，他并不是站在道德制高点，以道德的优越表达他的发现。他深刻地触及了社会和一代青年的神经和脉搏，因此他更有气象和格局。
三 精神难题如何成为“文学”
社会和一代青年所曾遭遇的精神难题或道德危机，表现在“公德”与“私德”两个方面的全面陷落。“公德”是指在公共利益、公共秩序、公共安全、公共卫生等“公共”领域，发生在作为社会公共道德、社会性道德的“公德”领域。在传统中国“公德”历来缺乏。梁启超曾指出：“我国民所最缺者，公德其一端也。”[⑩]但在前现代社会，百分之就是的人生活在乡土社会，“公德”的问题并没有凸显出来；而“私德”领域又有相对完备的规范。费孝通先生在《乡土中国》中，分析了传统中国的社会生活与西方的差异就在于，乡土中国是“差序格局”。“差序格局”的概念虽然没有严密的理论论证，是在一种类似于随笔的表达中提出的。但是，这一概念却准确地概括了中国传统社会以宗法群体为本位的社会结构和人际关系的特点。在差序格局中，社会关系是私人联系的增加，社会范围是一根根私人联系所构成的网络 ，因此，传统社会里所有的社会道德也只在私人联系中发生意义。费孝通先生明确地讲到是以家庭为核心的血缘关系，而“血缘关系的投影”又形成地缘关系，中国传统社会以这两种关系为基础，形成“差序格局”模式。或者说，“差序格局”本质上是以“己”为中心的：“以己为中心，像石头一般投入水中，和别人所联系成的社会关系，不是团体中的一分子立在一个平面上，而是像水的波纹一般，一圈圈推出去，愈推愈远，也愈推愈薄。”“在这种富于伸缩性的网络里，随时随地是有一个‘己’作为中心的，这并不是个人主义，而是自我主义。”[11]在中国传统社会中，“己”不是独立的个体、个人或自己，而是被“家族和血缘”统治着，他是从属于家庭的个体。二是，“己”作为心理意义上的符号，它是人格自我；但在中国传统社会，“己”不具有独立的性格，它被“人伦关系”制约着，“己”是一种关系体。因此，它也是乡土中国“熟人社会”的基础。进入现代后，“熟人社会”处在不断解体的过程中，但“熟人社会”的观念依然故我。这种变化的博弈的过程或缝隙，就是文学生长的所在。
陈金芳从“熟人社会”的乡村走进城市，而城市人际关系的最大特征是“陌生人社会”。但她的处事方式仍然在“熟人社会”的逻辑中展开。她不断建立或扩大自己的交际圈子，不断将陌生人转换为“熟人”，就是还试图将乡村社会的处事方式置换到她不熟悉的城市生活中。但城市的“陌生人”在本质上是不可能转换为“熟人”的。城市之庞大不同于乡村，乡村的邻里在咫尺之间，而城市在相互利用为基础的临时建立的“熟人”关系，一旦利用已经实现，他人的消失，就如同一滴水融进了大海。即便再“熟悉”，也不能改变来无影去无踪的可能。因此 费孝通先生认为，只有在现代社会中，由于社会变迁，在越来越大的社会空间里，人们成为陌生人，由此法律才有产生的必要。因为只有当一个社会成为一个“陌生人社会”的时候，社会的发展才能依赖于契约和制度，人与人之间的交往才能通过制度和规则，建立起彼此的关系与信任。契约、制度和规则的逐步发育，法律就自然地成长起来。所以，陈金芳用前现代的人际关系，在现代城市做投机生意，她失败的命运已先于她而存在了。
但是，在我看来，《世间已无陈金芳》之所以成为一部获得普遍好评的小说，不止是说石一枫通过陈金芳提出了社会和一代青年所曾遭遇的精神难题，是一部难得的社会问题小说，更重要的是他在处理这一问题时的文学方法。石一枫清楚地认识到：“作家贯穿在写作中的对时代的总体认识，应该是一种‘文学的总结’，而不是‘社会学的总结’或者‘经济学的总结’，这种总结是灵活多变的，千人千面的，而非单一地用某种理论对社会进行图解分析。没有理念思想的作家比较低矮，但理念思想如果缺乏原创性，可能也是一种虚弱的高大。”[12]陈金芳为了“只是想活得有点儿人样”，不惜在“公德”和“私德”两个方面洞穿底线，但并没有引起我们对她彻底的厌恶或憎恨。小说明显高于同类题材的作品，重要的一点就是石一枫写出了陈金芳的多面性或复杂性——一方面，她是一个带有于连.索黑尔、盖茨比式的人物，为了目的她不择手段；一方面，她又是一个向往美好、性格上甚至还有些浪漫主义的色彩。这与石一枫在小说总体构思中设置的一条情感线索有极大的关系。“我”与陈金芳就是一个同学关系，两人在学校时过从并不密切。即便多年后再度邂逅，也没有情感方面的瓜葛。但是，两人的关系又是一种若即若离、似有还无的关系。在两人的关系中，陈金芳是态度积极的一方。这缘于中学时代陈金芳对“我”“提琴生涯”的好奇或迷恋。一天晚上“我”练琴时——
我在窗外一株杨树下看到了一个人影。那人背手靠在树干上，因为身材单薄，在黑夜里好像贴上去的一层胶皮。但我仍然辨别出那是陈金芳。借着一辆顿挫着驶过的汽车灯光，我甚至能看清她脸上的“农村红”。她静立着，纹丝不动，下巴上扬，用貌似倔强的姿势听我拉琴。
也不知是怎么想的，我推开了紧闭的窗子，也没跟她说话，继续拉起琴来。地上的青草味儿迎面扑了进来，给我的幻觉，那味道就像从陈金芳的身上飘散出来的一样。在此后的一个多小时中，她始终一动不动。
这一场景从第一天开始，演奏者和倾听者的身份就“固定下来”，陈金芳每晚八点左右会准时出现在“我”的窗下，而“我”在拿琴试音之前也会情不自禁地看看有没有那个人影；而且“我”发现，陈金芳在发生着变化：她个头高了，身体的轮廓也发生了变化：“如果仅看剪影，任谁都会认为那是一个美好的、皎洁如月光的少女。不知何时开始，我的演奏开始有了倾诉的意味，而那也是我拉琴拉得最有‘人味儿’的一个时期。”这一讲述的态度或口吻，我们会明显体会到，那里有一种隐约流淌的涓涓细流，它与情感有关，同时也为后来两人进一步接触埋下了伏笔。对陈金芳而言，这几乎是她少年时代唯一的美好记忆，这个记忆不仅是同学年少的怀旧，同时那里也有微茫的、还没有被她认识的“诗意”。有人认为音乐在陈金芳内在自我形成中起到了重要作用，并讨论了“底层的精神幻象及其生产”，认为小说中的我“现代性的虚幻性”，“仍未能找到更有效地质疑与克服的法门，‘我’的各式主体困境，跟陈金芳的上升困境，在这个意义上，共同作用出中国目前的底层的‘精神’幻象”[13]。这一看法是一个角度，但离小说过于遥远。事实是，音乐或小提琴的声音一直弥漫在小说中，它几乎是陈金芳少年时代唯一值得珍视的“高级文化”记忆，她仰望并且神往，正是这一“声音”，构成了陈金芳与“我”的情感线索。“我”也曾经感慨“面对着现在的她，我已经无法想起十来年前站在我窗外听琴的那个女孩了。当年的她仍然在我的记忆里存在”。因此，音乐在小说中作用，不止是为情节发展穿针引线，同时也是一个与人物有关的“情感线索”。这一线索看似不经意，但恰恰是小说的神来之笔和高明之处。
当然与其说陈金芳喜欢音乐，毋宁说陈金芳更喜欢“我”。当她听说“我”早已不再练琴时，流露出的是倍加惋惜；她在自己的生日晚上，甚至请来了世界顶级室内乐团来“唱堂会”。陈金芳真实的想法是希望“我”能在这样乐团的伴奏下露一手，定下的曲目都是“我”最熟悉的柴科夫斯基的《d大调弦乐四重奏》。但却极大地伤害了“我”那脆弱的自尊心，同时也将“我”惯于任性撒娇的性格推向了顶点。当然，一个人的生活并不完全是由他的爱好或精神向往决定的。陈金芳虽然向往高级文化生活，喜欢与音乐有关的“我”，但这些并没有改变她追求物质生活的终极目标。那对高级文化生活的向往，也最终沦为她极度虚荣、装点身份“等级”的一部分。
小说中的“我”，貌似无关紧要，但他从另一个方面“映照”了陈金芳。或者说，如果没有“我”的游手好闲、漫不经心，陈金芳膨胀的野心就不会凸显得这样彻底或抢眼。“我”代表这个时代另一种精神样貌：既不像陈金芳那样没见过世面急于出人头，也不像那些心怀发财梦的专业投机客。他心无大志，更无大恶，酷似先锋文学或后现代小说中走出的人物。他为陈金芳介绍各色人等，也混迹其间，看似热闹，内心却茫然不知所终。“我”的精神状况，是这代青年精神状况的一部分。“我”的虚无主义同样是这代青年遭遇的精神难题。如果从更广阔的意义上说，石一枫的小说不仅接续了19世纪文学的批判现实主义的传统，同时也吸纳了20世纪现代主义、后现代主义文学的元素。在关于“我”的讲述中，尤其体现了石一枫的语言才华。石一枫的小说语言有极高的辨识度，流畅无碍中机智生动、趣味无穷又有不可置换的时代色彩，他文学语言的个人性一览无余。
石一枫还有一篇专门写于音乐有关的小说《合奏》，小说只有两个人物。读过《合奏》，我内心惊诧不已。这篇小说应该不是这个时代的小说，它特别酷似我80年代读过的礼平的《晚霞消逝的时候》、胡小胡的《阿玛蒂的故事》或者是郑义的《枫》等。《合奏》里流淌的是20世纪80年代的情感和处理方式。如果是这样的话，我更加坚信我的判断，石一枫是这个时代为数不多的还怀有理想主义情怀的青年作家。《地球之眼》是通过庄博益、安小男和李牧光三个同学不同的生活道路和内心追求来结构小说的。但是，小说又非常写实地铺设了一条安小男的身世——他十岁时父亲蒙冤跳楼去世，母亲在肉联厂洗猪肠子。不公平是安小男追问道德问题的生活依据。他的事出有因，不是建立在虚无缥缈想象基础上的；《营救麦克黄》本来是寻找营救一条狗，但小说峰回路转变换为营救一个乡村小女孩。不同的线索，构成了小说对话、互动和隐喻关系，使小说的内涵更为丰富而避免了简单和直白。
80年代以来，中国文学经历过欧风美雨的沐浴。但是现实主义一直是文学的主潮。但是值得注意的是，现实主义并不是一个保守的、一成不变的文学观念。甚至可以说，包括先锋文学在内，有价值的因素都被吸纳到现实主义的文学创作中，构成了现实主义全新的、具有极大包容性的一个文学观念和系统。当然，创作方法部分地涵盖了作家对生活与文学关系的认知，但还不是全部。更重要的还是在于作家的价值观。石一枫也认为：“我认为小说是一门关于价值观的艺术。所谓和价值观有关，分为三个方面，一是抒发自己的价值观，二是影响别人的价值观，三是在复杂的互动过程中形成新的价值观。在文学兴盛的时代，前两个方面比较突出，比如古人“教化”的传统，还有上世纪80年代的思想解放运动。然而到了今天，文学尤其是纯文学式微了，影响不了那么广大的人群了，也让很多人认为过去坚守的东西都失效了。但我觉得，恰恰是因为今天这个时代，对价值观的探讨和书写才成为了文学写作最独特的价值所在。”[14]这是新一代作家关于文学价值观的宣言，他是在向传统致敬。他在回到传统、回到人间，让我们在文学中驻足的同时，也体味了我们所曾遭遇的悲痛与欢娱、沉重与希望。也正是对文学有了这样的认识，石一枫才有了敢于直面社会和一代青年所曾遭遇的精神难题的勇气。而他充分的文学准备，为他继承一个优秀的文学传统、坚持不懈的文学追求，提供了坚实的基础。因此我们有理由对他怀有更大的期待。
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[①] 沈大力：《敲响西方文论的警钟——当前法国文坛上发生的一场激烈讨论》，《文艺报》2007年12月1日.
[②] 沈大力：《敲响西方文论的警钟——当前法国文坛上发生的一场激烈讨论》，《文艺报》2007年12月1日.
[③]⑥德国慕尼黑作家格奥尔格·M·奥斯瓦尔德(Georg M.Oswald)语。见乌尔里希·吕德瑙尔《文学与速度——从20世纪90年代至今日的德语文学——《红桃J——德语新小说选》跋语》329页、330页，上海译文出版社2007年版。
[⑤] 吴玄：《告别文学恐龙》，《当代作家评论》2003年3期。
[⑥] 邵燕君：《你的任性与我何干——一个文学职业批评者对作者与读者关系的思考》，2015年1月1日与笔者文学通信。
[⑦]2016年11月17日，石一枫与笔者文学通信。
[⑧]⑩?李云雷、石一枫：《“文学的总结”应是千人千面的——石一枫访谈录》，《创作与评论》下半月刊2015年5期。
[⑨] 李云雷、石一枫：《“文学的总结”应是千人千面的——石一枫访谈录》，《创作与评论》下半月刊2015年第5期。
[⑩] 夏晓虹：《梁启超文集》，第109页，中国广播电视出版社1997年版。
[11] 费孝通：《乡土中国》，第27-28页，北京大学出版社1998年版。
[12] 李云雷、石一枫：《“文学的总结”应是千人千面的——石一枫访谈录》，《创作与评论》下半月刊2015年第5期。
[13] 黄文倩：《底层的“精神”幻象及其生产——论石一枫<世间已无陈金>》,《雨花-中国作家研究》2016年7期。
[14] 石一枫：《我所怀疑和坚持的文学观念》，《文艺报》2014年5月21日。
石一枫，1979年生于北京，1998年考入北京大学中文系，文学硕士。著有长篇小说《红旗下的果儿》《恋恋北京》《心灵外史》等，小说集《世间已无陈金芳》《特别能战斗》等。曾获冯牧文学奖、十月文学奖、百花文学奖、小说选刊中篇小说奖等。
