雕塑家:Anthony Caro
雕塑家:Anthony Caro 安东尼·卡罗
雕塑家 Anthony Caro 安东尼&卡洛
安东尼·卡罗被称作史密斯的继承人。1959年卡罗在访问美国期间结识了肯尼思·诺兰（Kenneth Noland）、莫里斯·路易斯和雕塑家戴维·史密斯，这种接触成为一种催化剂，促使他在他的艺术创作中做出决定性的重大转变。”我意识到抛弃历史并不会有什么损失……美国人让我看到没有障碍和规矩……当了解到雕塑或绘画的唯一限制是，是否它实现了自己的意图，而不是是否它是‘艺术‘时，你会感到极大的自由。”他认为自己在60年代作品的变化是他”努力消除与石膏和粘土相关的任何形式的作品”的结果。他开始用大梁和铁片创作。同时，他与史密斯的区别也是明显的。与史密斯的作品不同的是，卡罗的作品通常是平摊的，既占据空间，又占地面。雕塑的底座取消了，每件雕塑都占很大一块地盘，因而对观众而言比传统的雕塑更为直接。史密斯的雕塑常常置于空旷之中，而卡罗则偏爱庭院空间。作品的尺度及其开放性将观众带入一个色彩与空间的世界。他的大部分作品都涂成单一的色调，而且有意选择使人无法判断质感和轻重的颜色。卡罗认为自己上色时为了让作品看起来更直接：没有艺术的意图，没有思乡的情怀，没有与某物的明显可感的情感。在他的手里，坚硬的材料却有惊人的柔软之感。有人认为他的作品多少有些具象的意味，其匍匐的雕塑从某种角度看上去，就象是摩尔的巨大的女人体被剥了皮之后剩下的骨架。
卡罗还在圣马丁艺术学校任教，这对英国年轻一代的雕塑家产生了不小的影响。这些艺术家大部分是在1965年的”1965：新的一代”展览中崭露头角的，其中有英国极少主义雕塑家的杰出代表菲利普·金（Phillip
King）和威廉·塔克（William Tucker）。
本世纪五十年代末开始，抽象艺术出现了一种新的分支--最低限艺术（Minimal Art），其在雕塑上的反映被称为初级结构，表现形式是把造型简化到最单纯的几何形体，并利用工业钢材，装配成巨大的强有力的结构，使之成为与环境空间融为一体的艺术品。安东尼·卡罗就是这一艺术风格中最富独创性的雕塑家之一。
卡罗退役后，于1944年在英国剑桥大学获得了工程学学位，1946年开始学习雕塑，1947年至1952年间转入英国皇家美术学院学习，并担任了著名雕塑家亨利·摩尔的助手，1953年后，在伦敦的圣马丁艺术学校任教。
1959年，卡罗在美国结识了美国著名雕塑家，最低限艺术的代表人物戴维·史密斯，深受其影响，开始了初级结构风格的创作。《正午》就是他这一时期的代表作。
《正午》 （Midday） 钢材上油漆，277.8×365.76×15.24×96.52厘米
创作于1960年，现被伦敦的蒂莫西和保罗·卡罗收藏。
《正午》是用桥梁的钢材通过焊接构成的，它是一个钢板的斜立面结构，表面涂以鲜明纯正的桔黄色油漆，给人造成了正午时分阳光耀眼的视觉效果，同时具有浓厚的现代工业色彩。作品中，几块板材之间的结构关系处理得韵味十足，既象是儿童的玩具，又象是庭院里的座椅，明快安适，静中有动。
卡罗认为，雕塑并不一定都是富有纪念意义的集中物，只要将材料展示于空间范围内，就够了。《正午》从结构上看很简单，仅仅强调了钢板的空间延伸，只是通过它的硬质与统一色彩构成了美感的因素。这件作品充分反映了初级结构这一艺术形式所追求的以简单结构为主的构成手法。
后在过去的30年里，卡洛的工作室一直座落在位于伦敦坎姆登的一座过去的钢琴厂里，到处堆满了铁制的T型梁、铝管和钢板，这些都是他创作的原材料，当然，有时候，卡洛也会用到木材和陶瓷。卡洛的创作完全凭直觉，几乎从来不画草图。他说，我必须要面对面看到那些材料。在他的指挥下，助手们将一件件东西装到一起，但这并不说明一件作品已经完成，这个半成品，还要继续留在工作室里面，不知什么时候，卡洛会重新过来，再对它进行加工，直到最后，那个作品说“我就是我了”。这个等待的过程，或许只是一会儿，也或许是一年。
“我没有什么创作原则，”卡洛说。这样的话，出自一位艺术家之口，听起来有点令人失望。作为亨利·摩尔的接班人，从团状的铜质形象起步，到60年代以他抽象的，富有色彩的钢结构作品将雕塑艺术带入一个未知领域，这位现在八十出头的老艺术家，完全可以满载荣誉光荣退休，但是他始终没有考虑过要停止创作。从外表看，好多年他都没有什么大的变化，总是很英国绅士风度地穿着三件套，而内心，却仿佛越来越激情澎湃。“我要保持开放的状态，不能失去任何可能性”，他这么说。
目前，安东尼·卡洛主要在为自己的大型回顾展忙碌，展览作品涵盖了卡洛过去五十多年的创作。这是英国人对这位高龄雕塑大师的极高评价。要知道，迄今为止，还没有其他哪位在世的艺术家，可以在泰特举办自己的回顾展。这样崇高的荣誉，对卡洛来说，也意味着艰苦的工作。在工作室的另一个房间里，卡洛放置了一个1:20的展馆模型，又将要展览的作品，也按比例做成了很小的复制品，然后，从中找出每个创作时期最有代表性的作品，并在展馆模型里面移来搬去，以求达到最佳的视觉效果。
在展馆的入口大厅，参观者首先要面对的，是安东尼·卡洛至今为止最大的作品，2005年用锈蚀的钢材创作的巨型阶梯《Millbank
Steps》，而后，迎接他们的将是1999年创作的系列作品《最后的审判》。这组强烈激发人们对人性的丑恶进行审视的系列作品，由25件雕塑组成，被卡洛作品最忠实的收藏者，一位来自德国施瓦本地区的工业家莱茵霍德·伍尔特所收藏。穿过“钟楼”，参观者将会面对一些关于罪与罚、暴行与战争的装置作品，例如“天堂之门”。作品用安东尼·卡洛最惯常使用的材料制成：锈蚀的钢铁、烤焦的木头和烧制过的尖利的陶土。这些材料龟裂的表面，暗示着一种衰败，而半开的天堂之门，又喻示着希望。在他工作室隔壁的房子里，卡洛为自己建了一个陈列室，里面摆满了展示他的艺术发展过程的小型桌面雕塑。卡洛是一位二战后极富影响力的艺术家，同时也在圣马丁艺术学校担任教学工作，以他的开放性，培养了几代与他的创作风格迥然不同的雕塑家。他的教学理念“雕塑可以是任何形式”，引导着他的学生们，向各自不同的方向发展，比如大地艺术家理查德·朗（Richard
Long）喜欢用石块围成圆圈来表达自己的创作意图，而波普双人组合吉尔伯特和乔治（Gilbert & Georg）创立了“歌唱着的雕塑”。
伊安·巴尔克（Ian Barker）是安东尼·卡洛的传记作家，也是卡洛的老朋友，常年打理着卡洛在伦敦的画廊。他将卡洛称为一个“革命者”，因为他“将雕塑从底座上搬了下来，直接置于地面，让观众以一个平等的高度来观看，并能置身其中”。而卡洛自己希望，他的作品能给人一种彷佛是四目相对交谈时所感受到的亲近。
并不像人们以为的那样，仅仅是对雕塑底座的放弃，就一下子造就了卡洛作品的抽象。在1960年创作第一个非具象作品《24小时》之前的一年，安东尼·卡洛就已经将他的人物雕塑从底座上请了下来。那是一个坐在长椅上的巨型女性人体，双脚直接接触地面。这件作品创作于1959年，现在已不复存在。
安东尼·卡洛属于大器晚成的艺术家，直到35岁时，他才开始真正意义上的创作人生，用他自己的话来说，他的目标是，更注重事实，更注重感觉地去创作雕塑作品。换言之，可以理解为：“女性人体”是一个具有决定性意义，但又不足以表达他全部创作意图的一步。一个在室内陈列的作品，其物理意义上的存在是显而易见的，但它还是太过于具象，它表达的还是另外的东西，就这件作品来说，表现的就是人，而不是一种纯粹的感觉。“我当时有一种感觉，就是，人形成了我创作的障碍，”卡洛回忆道，“如果我想让作品更具表现力，我只能将它们做得更抽象一些，除此，我别无选择。”
1959年，安东尼·卡洛访问了美国，这次美国之行，对他的创作具有决定性意义。当时的美国艺术界，遍吹觉醒之风，试图从欧洲古典现代主义中破茧而出，这种氛围，感染了卡洛，而同画家肯尼斯·诺兰（Kenneth
Noland）以及评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的谈话，让卡洛印象深刻。特别是后者，建议卡洛，如果想改变自己的艺术风格，就要首先摈弃习惯。因此，安东尼·卡洛回来以后，抛弃了长期以来使用的材料——陶土、石膏和铜，转而从废品商那里买来钢、铁和铝合金废料，自己又学会了焊、铆等金属加工手段。从此，他跟随诺兰，开始了自己的抽象之路。
在1960年3月最终完成的第一件抽象雕塑中，安东尼·卡洛用到了一个典型的肯尼斯·诺兰作品的元素，一个圆环状的平板，然后将它用一根梁与一个竖起的三角形和一个向后倾斜的正方形铆接在一起，再给整个结构涂上深棕色的油画颜料。从这件《24小时》开始，卡洛走上了一条长途跋涉的道路，而且是一条不知会通往哪里的道路。“我发现了一些东西，但是对那些东西，我一无所知，”卡洛后来说过，“我只能继续下去，看看究竟会发生什么。”
后来所发生的，是一种全新的雕塑艺术，俗话说，万事开头难，在第一件作品艰难诞生后，创作变得越来越轻松。卡洛全身心地投身在一种格林伯格所倡导的新兴的雕塑意识“失重”中，1962年的作品《一个早晨》，通体被绘上闪亮的红色，让人想起一个从地面上起飞的鸟儿。而在这一时期的其他作品，看上去都在不停地晃动。1963年，伦敦的白教堂（Whitechapel）艺术馆，为安东尼·卡洛最初的那些抽象作品举办了一次极其成功的展览，观众数量大得让人不可置信。那些作品所起到的轰动效果，如今真的是让人无法理解。在展览说明书上，美国评论家迈克·弗里德（Michael
Fried）写道：“人们可以将卡洛的作品看成是一个天才的舞者，在翩翩起舞。而卡洛本人，却将自己的创作，比喻成了音乐家用音符来谱曲。”直到今天，安东尼·卡洛依然用这种方式创作着，让人吃惊的元素，依然存在。
所有的东西，无论是弯曲还是折叠，无论是焊还是铆，无论是切割还是拼接，安东尼·卡洛都以自己的方式，对他们进行着艺术化的加工，甚至，他用纸来做抽象的浮雕。他从诸如莫奈等大画家的作品中寻找灵感，他的一些作品，例如1991年创作的《发现之塔》，让很多人有将其变为现实的冲动，从而引发了雕塑与建筑的关系的讨论，这也就是为什么卡洛会应邀参加诺曼·福斯特（Norman
Foster）在泰晤士河上的千年步行桥设计的原因。
如今，年轻一代的英国雕塑艺术家，如35岁的马特·弗兰克斯（Matt Franks）重新引用了卡洛60年代抽象作品的创作手法，而永不停歇的安东尼·卡洛，又比别人领先了一步。1992年，卡洛听在法国南部城市格拉瑟工作的德国陶艺师汉斯·施宾纳（Hans
Spinner）说，他能烧制跟别人完全不同的陶器。同施宾纳的合作，将卡洛又一点一点地拉回到具象的世界，对此，一贯对他赞赏有加的人，并不都报以认同。1994年创作的《特洛伊战争》，能够清晰地辨认出人形；《最后的审判》也带有明显的形象元素，而2004年创作的《证明》，更是将这一发展带到了暂时的顶峰：第一次，安东尼·卡洛塑造了一个大型的站立着的人形，一个士兵，因为对自己的行径感到羞耻，用手臂遮掩了面部。
至于在泰特美术馆举办的回顾展，安东尼·卡洛希望首先能够吸引更多的年轻人，为此，他让艺术馆降低门槛，第一次为一个特别展览，取消了门票。而他本人，已经开始了新的作品的创作，“谁都不想无所事事，工作室，是我感觉最好的地方。”安东尼·卡洛这样说。
Ordnance (1971) Steel, rusted & varnished
After Emma(), Steel, rusted, blacked & painted
Barcelona Crown (1987), Steel, rusted & varnished
Forum (), Steel, rusted & waxed
Goodwood Steps (1996), Steel, varnished如何欣赏卢齐欧·封塔纳 (Lucio Fontana) 的极少主义画作？ - 知乎168被浏览<strong class="NumberBoard-itemValue" title="2分享邀请回答7812 条评论分享收藏感谢收起6113 条评论分享收藏感谢收起当前位置:&&
极少主义倾向建筑的艺术解读（可编辑）
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3秒自动关闭窗口颈椎压迫神经瘫痪后有恢复的可能性吗_百度知道
颈椎压迫神经瘫痪后有恢复的可能性吗
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你好，根据你的情况，诊断明确属于颈椎损伤导致脊髓损伤引起的截瘫，一般来说一年后还没有恢复，再恢复起来会比较的麻烦，可以用针灸治疗试试，针灸在这方面很有优势。
总的来说，脊髓在损伤后经过正确的治疗恢复疗效可分为三期：最佳的治疗期是三个月至半年，恢复率为87.2%。有效治疗期在半年至一年内，恢复率为56.4,治疗期为一年至两年恢复率为38.7%。两年到三年恢复率只有百分之几。脊髓神经一旦损伤，也没什么太好的方法进行恢复，目前来讲，国际上最有效的方法还是进行康复锻炼，双手正常的截瘫患者，有条件的可以安装一套截瘫行走器进行行走康复锻炼，每天穿着截瘫行走器走一走站一站，多活动活动，还是非常好的，如果积极进行康复锻炼，很多患者还是可以达到穿着截瘫支具进行简单行走的，甚至有些患者可以达到不穿支具拄拐行走，所以千万不要放弃，
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60年代的雕塑界，出现了一种共同的趋向，这种趋向形成的风格在历史上被称作&极少主义&。虽然用这一概念来概括这些艺术家的特征不甚完全，但至少显示了其总的特征和共同的目标，即采用极为简单的、通常是几何化的形式，并且具有鲜艳、饱满的&&。在极少主义的雕塑中再也见不到浪漫优雅的人物造型，极少主义雕塑家比（Henry Moore）、（Alberto Giacometti）这样已将人物进行变形的大师走得更远，他们完全采用工业方式，制造简单明了的几何化造型，其庞大的尺度完全反映出新的工业时代的特征。对于对象的抛弃以及用&令人刺激&的方式反映时代，同样也受到了艺术界其他运动的影响，尤其是承自反艺术的思想。 图1
图三　 图4
图五 　　雕塑的革命分为几个阶段，第一阶段同时也是最重要的阶段是以两个艺术家的作品为代表的：美国人（David Smith）和英国人（Anthony Caro），他们也成为通向极少主义的重要连结点。戴维&史密斯生于1906年，20年代中期移居纽约并当了画家。他早年曾与（William De Kooning）有来往，因此他的发展与抽象有相同之处。30年代初，他放弃绘画开始创作雕塑。但他并不认为这是多大的转变，因为在他看来，除了空间维度这一因素外，绘画和雕塑从来都不是分离的。作品‖‖（图1）像是用金属做的线描，尽管雕塑是以二维平面构成的，但透过镂空的空间看那自然的风景时，作品便带出了无穷的深度和色彩的运动。这段时期戴维&史密斯创作的一系列东西都与风景相关（图2，图3），这批作品大大打破了传统雕塑的规矩，其镂空的开放性预示着新的发展可能。 图6
图七 　　戴维&史密斯最重要的技巧是焊接（图4），这来自于两方面的原因：一是20年代中期他曾在印第安那州南湾的一家工厂工作，掌握了相当丰富的焊接经验；二次大战期间，他还在申尼克塔底的公司重操旧业。另一个原因是他对毕加索和朱利&冈查列兹的焊接雕塑十分仰慕（图5）。与之不同的是，自50年代以来，戴维&史密斯在风格和处理上都更加带有工业色彩，工业技术为他提供了具有独特个性的语言。在1952-53年创作的‖战车图腾‖和‖罗马大将‖系列作品中，他开始使用现成的工业部件。他发现通过使用工业部件，可以轻易而迅速地创作大型雕塑。1962年史密斯应意大利亚的斯波列托艺术节组委会的邀请，在罗马住了一个月。在一间由旧工厂改成的工作室里，他在三十天内创作了二十六件雕塑，而且其中许多都是大型作品。在最后一个阶段的创作中，史密斯的风格越来越抽象。在一系列大型作品‖zig‖和‖‖（图6、图7）中，艺术家运用立方体和圆柱体来改造建筑般具有观念性的宏大作品。此外，史密斯还十分注重雕塑表面的光泽效果，时而采用抛光的不锈钢，时而选择磨得有些发毛的材料；有时给作品着色，有时只是略施一层清漆。 图8
图八 　　安东尼&卡罗被称作史密斯的继承人。1959年卡罗在访问美国期间结识了（Kenneth Noland）、和雕塑家戴维&史密斯，这种接触成为一种催化剂，促使他在他的艺术创作中做出决定性的重大转变。&我意识到抛弃历史并不会有什么损失……美国人让我看到没有障碍和规矩……当了解到雕塑或绘画的唯一限制是，是否它实现了自己的意图，而不是是否它是'艺术'时，你会感到极大的自由。&他认为自己在60年代作品的变化是他&努力消除与石膏和粘土相关的任何形式的作品&的结果。他开始用大梁和铁片创作。同时，他与史密斯的区别也是明显的。与史密斯的作品不同的是，卡罗的作品通常是平摊的，既占据空间，又占地面（图8）。雕塑的底座取消了，每件雕塑都占很大一块地盘，因而对观众而言比传统的雕塑更为直接。 图9 史密斯的雕塑常常 图9
图九置于空旷之中，而卡罗则偏爱庭院空间。作品的尺度及其开放性将观众带入一个色彩与空间的世界。他的大部分作品都涂成单一的色调，而且有意选择使人无法判断质感和轻重的颜色（图9）。卡罗认为自己上色时为了让作品看起来更直接：没有艺术的意图，没有思乡的情怀，没有与某物的明显可感的情感。在他的手里，坚硬的材料却有惊人的柔软之感。有人认为他的作品多少有些具象的意味，其匍匐的雕塑从某种角度看上去，就象是摩尔的巨大的女人体被剥了皮之后剩下的骨架。 　　卡罗还在圣马丁艺术学校任教，这对英国年轻一代的雕塑家产生了不小的影响。这些艺术家大部分是在1965年的&1965：新的一代&展览中崭露头角的，其中有英国极少主义雕塑家的杰出代表（Phillip King）和（William Tucker）。 图10
图十　 图10 　　和安东尼&卡罗一样，菲利普&金不满于50年代表达性和人像式的雕塑，与60年代的新美国绘画相呼应，他对自己的雕塑创作进行了变革性的实践。1960年他参观了德国的卡塞尔文献展，当时受到了很大的震动。&展出的雕塑充满着一种战后情绪，一种扭曲了的情绪。……与美国绘画的对比是十分重要的，……美国的作品是充满希望和乐观的，大尺度而少内涵。&1962年，金开始用玻璃纤维或金属板制作彩色雕塑，并开始着手作一系列锥形雕塑。这段时期，金曾说他想做正规的结构，因为它可以表达能量和生命活力。&将锥形作为一种巨大而与大地紧紧相连的形状来使用，可以产生一种对扩张效果的最大挑战。&在‖‖（图10）中，&外锥沉稳的宁静淹没在内锥内部充满动力的活力中&，鲜艳的桔红与黑色之间的对比产生了一种颤动感，使内部产生活力。两个内部摇动歪斜的锥形产生的律动感也加强了这一效果。最里面的锥形实际上是歪斜放置的，另两个锥形则是通过开口的不平稳而产生歪斜感。两种色彩的对比给人产生一种有五个圆锥的印象。金的形状一眼看去如此简洁，但在脑海中的形象则富于内涵和感情的力量，十分简洁的几何形似乎被赋予了生命。 　　在材料的选择上，金更中意色彩鲜艳的玻璃钢。鲜艳的色彩生产动感可以强调形状的运动感，色彩与形式的相互影响使得作品充满活力。选择这样的材料，其中的含义十分有趣：塑料是人造的，可以使它具有任何性质，它可以染成任何颜色；它与强调&材料真实性&那个时代的木头和石头都大不相同；它也不带有工字钢和钢片的那种工业味，如果说塑料有什么含义的话，那就是意味着一种文化，一种其中的一切都可随意使用的文化，一种只是与展览活动相联系而不与永恒事物相关的文化。 图11
图十一　　作品的特点也反映出当时一部分艺术家的倾向，即这些人的雕塑作品几乎都是趴在地上的，作品放置在视平线以下。他的‖四部分的雕塑‖是四个大而洁白无暇的圆柱体边靠边地躺在地上。‖‖（图11）也是如此。朝着这个方向更极端发展的是戴维&霍尔（David Hall）。他的雕塑是一些只有脚背高的金属板，作品*使人觉得另有一块地面悬浮在真正的地面之上，而其形状给人一种与房间的真实透视相冲突的透视感。 　　在美国也活跃着一批极少主义雕塑家。首先要提到的是当过建筑师的（Tony Smith）。他生于1912年，在弗兰克&劳埃德&设计所当过学徒。自1940年到1960年的二十年间，他积累了建筑方面的许多实践经验。直至1960年，他才真正开始他的雕塑生涯。之所以有这样的改变，是因为他无法再忍受建筑的不纯粹，设计师总是在人们的使用和需要的压力下不断妥协而改变设计。 图12
图十二图13
图十三　　史密斯认为他自己的雕塑&是连续性空间坐标的组成部分，在这空间坐标中，虚空与实体由同样的成分构成。由此观之，雕塑可以看作是原来连绵不绝空间的中断，你如果把空间看成是实体，雕塑作品就是实体中的虚空部分。而我希望它们又有形体又有外观存在。我并不把雕塑看成是其他物体中的一件物体；我把它看成是隔绝在自己环境之中的存在。&做建筑师的二十年生涯的痕迹，无疑会反映在他的雕塑作品中。这些作品常常是由长方形盒子拼在一起组成，有时候也使用各种各样的四面体（图12）。如‖游戏场‖（图13）的造型令人回响起泥砖墙砌的老式建筑。 　　托尼&史密斯的创作方式也是60年代以来艺术观念发生变革的结果。他有时并不事先构思作品，更不会设计模型，而是象波普艺术家那样，随意地以现成品作为灵感的来源，其目的恐怕是要清楚雕塑的表达性。例如，创作‖墨盒‖便是一次偶然。他在朋友家的书桌上看到一个索引卡盒子之后，盒子的形状就在他的脑中萦绕，于是史密斯第二天一早就打电话给朋友，询问盒子的尺寸。然后他把尺寸放大了五倍，画好图纸后拿到一家焊接公司让他们制造，作品就这样诞生了。 　　在强调材料、形式的单纯性上，（Donald Judd）是最为充满激情的拥护者。他认为：&一个形状、一种体积、一种色彩和一个平面就是指它本身。我们不应该把它们表现为某个相当不同的整体的一个部分。形状和材料不应为内容的牵强附会所改变。一只箱子或排成一行的四只箱子，任何单个的物体或一个系列都有它们的安置顺序，都是一种排列，仅仅是顺序而已。这一系列是我的或是别人的，当然这不是指一些更大的秩序。一般说来，它与秩序或非秩序毫无关系。有秩序、无秩序都是事实。四个一组或六个一组不会改变镀锌的铁、钢或者任何其他制做箱子的材料。&&物质就是单纯的物质，胶木、铝、硬硬的卷起来的钢材、树脂玻璃、红的和普通的铜等等，它们都是很特殊的。如果把它们直接拿来用，它们就更为特殊。它们通常是很积极的……大部分的新材料很难像画布接受油彩那样好接受，它们很难和另一种东西产生联系。&&艺术是不涉及任何东西的……它是它自己。&贾德的代表作品的确体现 图15 图16 图17 了这一理念。 图15
图十六图16
图十五图17
图十四他重复相同的单元，通常是以相同的间隔摆设长方体，这些单元用镀锌板或铅板制成，偶尔还用有机 玻璃。在作品的色彩上，虽然他有时用很强烈的色彩镀饰铝材，但多数情况下首先使用的还是原原本本不加涂饰的镀锌铁板，看上去是在强调物体的中性本色。*这些毫 图14 无变化的立方体，既没有心智的余地，也 图14 没有情感的空间。但就是这种单纯和宁静 给观众以一种力量。贾德还在尺度上加强这种效果。例如1965年创作的‖无题‖（图14），十个箱子每个只有四英尺（121.9厘米）见方，间隔12英寸（30.5厘米），但加在一起，却形成了庄严的力量，高度反射的不锈钢材料更加强了这种效果。进入70年代，贾德尝试了以更庞大的尺度进行创作，如1974年的‖无题‖。在这里我们可以看到下面要讲到的（Richard Serra）和大地艺术作品的一些特征，雕塑的造型与风景的造型密切相关。 　　（Carl Andre）则是从人与自然的关系上，选择了单纯、原本的形式。这里所说的自然除了指自然界/环境，还指事物原本的状态。虽然在贾德那里已经在强调事物的本身，但还是抓住人们的视线，而安德烈甚至要消除这种人为的引人注目。在材料的选择上，他避免使用光洁可人的材料，而是采用朴实的砖块、枕木、原色的铁板等，而且只保留其没有光泽和悦目的色彩的本色（图15）。起先他还对材料进行一些雕琢，到后来干脆连这一点点的修饰也放弃了。他所做的只是把材料摆成一定的形态。作品常常是铺在地面上，因为他说：&我喜欢的作品是这样的，它和你共处一室，但不来妨碍你，你想忽视它们就可以忽视它们。&（图16，图17）（注：笔者在参观时，走在光洁的大理石地面上浏览墙上悬挂的作品时，突然感到脚下似乎有金属，一看，才发觉自己已经站在了安德烈的作品上，就是著名的144块正方形铝片。）在‖木材‖中，他把枕木在树林里铺成一条线，就象进入树林的一条小路。艺术成为自然的一部分，人们很难觉察。安德烈认为他的作品的意义不超过一棵树，一块石头，一座山，一片海对于人们的意义。他希望自己的作品象自然物一样存在，可以在自然的情况下自然地消逝。这种无为的思想对于中国人来说并不陌生，事实上他读过《》，对于其&有之以为利，无之以为用&的思想十分推崇，还做过以&道&为题的作品。 （选自http://www.vartcn.com/art/hhys/DSYS/55.html）
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