[转载]&壶和人
紫砂壶制作名家
王友兰 清顺治-康熙年间制陶名艺人。
郑宁候 清康熙年间制陶名艺人。
华凤翔
清康熙至雍正年间人,善仿古,所制壶精雅而不失古朴风味,兼长紫砂炉均,所制仿汉方壶精美绝佳,多上均釉,巧妙而不纤,工而能朴,款识以方章&荆溪华凤翔制&落之
陈鸣远
号鹤峰、鹤屯、壶隐、石霞山人等，清康熙年间制陶名师，生卒不详。是时大彬之后的一代名师，长于雕塑装饰，善翻新样，技艺精湛，且作品款识书法雅健，有晋唐之风，所作之品，为文人学士、名臣公卿争相觅取，名孚中外。当时北京有“海外竞求鸣远碟”的赞语，他设计制作的作品有壶、杯、瓶、盆、文房雅玩数十种，有《天鸡壶》、《海棠壶》、《诰宝壶》、《花樽》、《菊盆》、《香盘》、《什锦杯》等，传世作品《南瓜壶》、《竹笋水盂》现藏于南京博物馆。
袁郁龙
清康熙雍正年间制陶名艺人，有《素身扁壶》传世。
金士恒 清雍正-乾隆年间制陶名艺人。
许龙文 清雍正时制陶名艺人。
陈汉文 清雍正-乾隆年间制陶名艺人。
范章恩
字迪恩，清雍正-乾隆年间制陶名艺人。
惠逸公
清乾隆时制陶名艺人，所制壶的形式大小、厚薄等可与惠孟臣相伯仲，世称“二惠”。膺品亦多。
潘大和 清乾隆-嘉庆年间制陶名艺人。
陈鸿寿
字子恭，号曼生，，原籍浙江钱塘。擅长砂壶设计，书画，是著名的“西冷八家”之一。嘉庆六年（1801年）任何淮安同知。诗、文、书、画、皆以资胜。为溧阳知县时，公余时辨别砂质，创制砂壶新样，设计壶样十八式，请制陶名工杨彭年、杨凤年兄妹，邵二泉等制造，然后由陈曼生及其幕客江听香，高爽泉，郭频迦、查梅史等铭刻书画装饰，世称“曼生壶”。造型有石铫横云、井栏、合欢、却月、半瓦、方山、瓜形、覆斗等式。陈曼生，酷嗜摩崖碑拓，所刻铭文篆、隶、行皆有，篆刻追踪秦汉。曼生壶底部常用“阿曼陀室”、“桑连理馆”印记，且有“彭年”二字小章，现有《瓦当壶》藏于上海博物馆。
范庄农家
有《果铭竹节壶》及《仿曼生紫泥大壶》传世。
味清老人 有《松杆笔筒》传世。
壶痴 有《加彩印包壶》传世。
有磨光《束腰孟臣小壶》、《捷普玉兰》、《素身大壶》传世。
许伯俊 有《直身提梁大方壶》传世。
继长 有《汉方壶》传世。
徐飞龙 有《汉方壶》传世。
汉珍 有《粉彩山水竹节壶》传世。
王南林 有《素身圆清壶》传世。
阳友兰 有《铭刻钟形环带壶》传世。
杨履乾 有《坭绘山水圆壶》传世。
邵盘珍 有《鼓腹孟臣小壶》传世。
萼圃 有《折腰孟臣壶》传世。
杨彭年
字式泉，号大鹏。清嘉庆年间制砂壶名艺人。生卒不详。荆溪人，一说浙江桐乡人，弟宝年、妹凤年，均为当时制壶名艺人，善于配泥，所制茗壶，玉色晶莹，气韵温雅，浑朴玲珑，具天然之趣，艺林视为珍品，当时常为溧阳知县陈鸿寿制作《曼生壶》，历来为鉴赏家所珍爱，现有《钟式壶》藏于上海博物馆。
杨凤年
清嘉庆年间制壶名艺人，荆溪人，一说浙江桐乡人，杨彭年之妹。构思巧妙，浮雕精美，可与其兄媲美，是历来公认最有名望的制砂壶女艺人，传世作品较多，所制《风卷葵壶》造型典雅，制作工巧，用名贵的天青泥制成，紫檀色中微泛蓝，精美内含，温润如玉。《竹段壶》呈紫色，沉着稳重，壶体为毛竹段形，嘴、盖、把，均以竹枝、竹叶装饰，比例匀称，疏密合度，工艺精巧，为壶中佳品，现藏于宜兴陶瓷博物馆。
卢占延
号木道老人，为民国初陶人，出生于福建永安。解放后被国家评为特级手拉壶大师，在朱泥器中享有极高声望！据云裘桂林、张德海等曾在他门下学艺！
瞿应绍
字子治，号日壶、瞿甫、老治、陛春、自号茶公，嘉庆至道光年间人，尤好篆刻。
葛子厚
清嘉庆时制陶名艺人。有《梨形孟臣壶》传世。
杨宝年
葆年，字公寿。清嘉庆-道光年间制陶名艺人。
邵大赦 亦名赦大。清道光时制陶名艺人。
吴玉亭 字竹溪。清道光年间制陶名艺人。
邵景南 号留佩主人。清道光年间制陶名艺人。
字子胎，清道光-咸丰年间制陶名艺人。善用白泥，清代宜兴壶艺的后起之秀，用款“茶熟香温者帝元”。曾和杨彭年，瞿子治合作创制作品。
蒋德林
字万泉。清道光-同治年间制陶名艺人。据光绪《宜兴县志》记载：德休“百艺极精，凡茗壶、花盆、杯盘及一切书案陈设器具，色色工致，为一时之冠”。
何心舟 清道光-同治年间制陶名艺人。
王东石 清道光-同治年间制陶名艺人。
师蠡阁
清同治-光绪年间人，有《刻花折腰扁壶》传世。
范鼎甫 清咸丰-同治年间制陶名艺人。
文旦 资料不祥
古莲子 资料不祥
矿成 资料不祥
字符生，清道光前后人，瞿子冶的朋友，与紫砂艺人合作，自己设计监制紫砂壶，自撰铭文，或刻花、竹，壶底用印“符生邓奎监造”。
梅调鼎
字友竹，字赧翁。清代道光、咸丰年间人。工书法，在紫砂壶上刻书画，自成一派。
潘虔荣
字壶轩，清代雍正、乾隆、嘉庆、道光年间制壶艺人。
邵梭根 清代嘉庆、道光年间制壶艺人。
邵维新 清道光、同治制壶艺人。
史维高 清代乾隆、嘉庆年间制壶艺人。
杨季初 清代乾隆、嘉庆年间壶艺家。
字石某（石梅），清代嘉庆、道光年间人。擅长金石书画，是略晚于陈鸿寿与杨彭年合作的文人。他的装饰书画格调高雅，金石韵味浓厚，刀法遒劲。
赵松亭
曾用名支泉，艺名东溪。宜兴蜀山川埠上袁村人，清末民初制壶艺人，实业家。
瞿子冶 清·道光、同治年间人
陈伯芳 暂无资料
朱石梅 暂无资料
邵行然 暂无资料
范勤芬
清末民初宜兴紫砂艺人。工治砂壶。镇江文物商店藏有“范勤芬折腰壶”一具，紫赭泥。壶身上部，呈内弧线，形成高颈、小口；下部呈外弧线，形成碗状圜底。半球形小盖，菌钮，一弯流，耳形把。底镌“范勤芬造”草篆款。通高11.5、口径3.5公分。
张春芬
清末民初宜兴紫砂艺人。精於制作花色壶。镇江文物商店藏有“张春芬藕形壶”一具，以一大藕作壶身，小藕作流，荷梗作把，荷叶作盖，荷花作饰，构思奇巧，塑造工致。底钤“张春芬制”篆书印。通高10.5公分。
吴大澂
在晚清的紫砂壶史中，吴大澂聘黄玉麟及其他人，为其做壶，史料中常提起，较为可信。但像《阳羡砂壶考》云∶「碧山壶馆藏愙斋紫砂大壶一柄……，考甲午年清卿任台湾巡抚……。」今人仍引用∶「此壶制於甲午（1894）年，正当吴大澂任台湾巡抚，师败於日本之年，或如张虹谓，「纪之以寄概」。（见《宜兴紫砂珍赏》顾景舟主编，页149，三联书店有限公司出版，1992，香港）可信程度就不那麽大了。
关於吴大澂事迹，国内有多种书籍刊载，其中包括《清史稿》，但均不完整。原上海图书馆馆长顾廷龙先生着有《吴愙斋先生年谱》一书，惜至今未能读到。至於吴大澂有没有做过台湾巡抚，我所见到的一些资料，均未提到。至於吴大澂何时参与紫砂壶事，聘黄玉麟及其他人为其做壶，可从现存的紫砂壶传器中带有确切纪年款的茗壶中寻找答案。
吴大澂（），江苏吴县人。初名大淳（以避清同治帝穆宗载淳讳改今名），字止敬，又字清卿，号恒轩、白云山樵、白云病叟、颂轩、郑龛、二田居士，晚号愙斋，室名二十八将军印斋、二旧居、十二金符斋、十六金符斋、十圭山房、十将军印斋、十铜鼓斋、八虎符斋、三百古愙斋、千愙斋、五十八璧六十四琮七十二圭精舍、止敬（堂）、双领居、双罂轩、玉佛龛、玉琯山房、龙节虎符馆（又称龙节虎符之馆，刻有印章）、白云山馆、汉石经室、百二长生馆、百宋陶斋、师籀堂、两壶盦、两秦鼎室、宝六瑞斋、宝秦权斋、梅竹双清馆、瑞芝堂、辟雍明堂镜室、瑶琴仙馆、镜室、簠斋、攀古楼。同治初客泸，入萍花社书画会。少从陈硕甫学篆书，中年后又参加古籀文，益精工。为着名金石考古家、文字学家。（见《中国美术家人名辞典》俞剑华编，页276，上海人民美术出版社，1981，《中国近现代人物名号大辞典》陈玉堂编着，页349，浙江古籍出版社，1993，《古汉语知识详解辞典》马文熙、张归璧等编着，页1195，中华书局，1996。）
字小海,一字禺义,清乾隆至嘉庆年间人,能书善诗,所制茗壶精雅浑厚,书法端正,传器稀少
杨继光
清雍正至乾隆年间人,所制壶以宫廷风格为装饰手法,善制宫廷御器,泥料配合恰当,以用色称许,工艺精巧,传器稀少 。
江案卿
清咸丰至民国初年间人,制工朴素,工艺精简,为一紫砂名匠,所传壶器不多,一&牛辄表现出淳朴农家的喜悦,工艺成熟,以一&案卿&方章为款识
黄彭年
）一作（）字子寿，贵州贵筑（今贵阳）人。清代道光二十七年（1847）进士，官江苏布政使，一说为湖北布政使。生平以整饬风纪，扶植士类为己任，尝掌教保定莲池书院，成就大众。父辅辰，亦道光进士，官至凤邠道。子国瑾，官翰林院编修。世传家学，代有藏书。彭年好绘事，工花卉。嗜茗饮，尝定制宜兴砂壶。蔡寒琼尝见“白坭小方壶”一持，底钤“彭年”二字篆书方印，盖内钤“子寿”二字隶书小长方印。彭年纂修《畿辅通志》，有《陶楼集》。卒年六十七，一作六十八。
周永福
清道光至同治年间人,善学大亨手法,但无可拟似,所制壶多方圆类,传器一&白泥扁壶&,此壶工细工整,盖内一&永福&印章,亦善制鹅蛋形壶。
蒋祯祥
清同治至民国初年间人,为当时紫砂陶艺家,善制花果类壶,以菊瓣壶型居优,於壶底瓣周围提字为落款,其中以红泥壶较多,工艺技巧细腻,巧妙的塑造出壶的美,然其传器少,如一&菊瓣壶&,底题诗并落祯祥。
吴月亭 暂无资料
谦六，书册查无此人，但其制潘壶颇佳。曾见一器，其款识为阴文楷书「谦六」无边印，制器胎身光洁土釉甚佳，胎身掺粗黄熟料。器身稍稍重一些，但顺手。
王东石
清道光至同治年间人,制壶善仿古,刻工精细,制壶监刻铭,技艺之巧,匠心独具,当时文人雅士善与其配合制壶,所传壶器多且精,如一&东坡提梁壶&,型式艺全,设计的恰到好处,壶身由山民刻铭!
陈介溪 清康熙至雍正年间人,传善仿古,尤以盖工称绝,史未见其传器
姓邵，系清乾隆时期的制壶好手，尝见一持朱泥小壶，盖内同刻「圣和」阴文楷字，底钤「大清乾隆年制」。拙着《荆溪紫砂器》收有榴山款朱泥壶，底款：榴山，盖款：圣和。此壶式度甚佳，惜出土时壶盖已碎为两瓣。全器纯以打身筒成形，壶身微皱绵密，正所谓「无皱不朱」。底款镌有「榴山」，盖款「圣和」，俱以三刀法刻就，刀工爽利，入刀处尤其精采，刀刀精严，却又笔意延绵，诚为朱泥款识中，难得一见的佳作。若依朱泥壶落款惯例研判：壶底的榴山者，应该是订烧的文人或显贵。
潘仕成
据《阳羡砂壶图考》记载，潘仕成字德会，为清道光广东番禺人。潘氏家传素嗜饮茶，便在宜兴订制专属砂壶，一则自用，一则往还馈赠。潘氏订制的砂壶形制固定，且惯於将印款落於盖沿之上，壶底及他处反而不落款。所用印款均为阳文篆
字「潘」字印。由於潘氏声名远播，世人乃将此一形制称为「潘壶」，且落款方式大抵遵循前例，偶有见楷书无印边者，或以铁刃阴刻者，亦有将陶人名印钤於盖内者。潘壶的形制发展至今，大体可分为三种，壶腹作扁柿形者，曰「矮潘」；器身稍高，近扁球形曰「中潘」；器身高，近梨形者，是为「高潘」。潘壶一般为闽南人家泡工夫茶用，但据当地乡人表示，潘仕成祖籍莆田一地，因以潘氏为荣，在女儿出嫁时必以一潘壶为嫁妆，希望在夫家相夫教子，能像潘仕成般的荣华富贵。所以多要求为宜兴潘壶，绝少用土产的汕头壶。通常这种随嫁的潘壶并不一定用作泡茶，也有置於梳妆台装发油之用，且女主人百年之后，多作为陪葬物，以示对娘家养育的感念之意。
陈光明
清道光至民国初年间人,字润贤,自幼侨居宜兴蜀山,善制紫砂玩器,所制品以花果类小品杂项居多,如豆,核桃及柿子等等,制作细巧玲珑,几可乱真,色形优异,美妙绝伦,而所制壶器至今流传甚少,以一&三办菱形壶&为例,该壶泥粗紫砂,工整化一,壶底一陈光明章,&光明&小印。
邵基祖
清雍正至乾隆年间人,传其制壶精雅,体坚质净称着,亦以粉彩技术称长。
姓陆，为清初陶人，生卒不见史载。在朱泥器中，孟臣、逸公、君德、思亭诸家原皆为清季制壶好手，也正因其名声大，先后为后世陶人藉名，成为宜兴朱泥小壶的代名词，其中君德、思亭更成为特定形制的名称。
邵陆大
清末民初宜兴紫砂艺人。工治砂壶。宜兴紫砂工艺厂藏有“汉君壶”一具，邵陆大制壶，于右任书。淡紫泥，制作周正，工整质朴，壶身镌∶「汉文先生，右任」六字行楷。通高8.1、口径6.6公分。《宜兴紫砂》一书有着录。
方曾三
清顺治至雍正年间人,所制壶古朴浑成,敦雅绝妙,坚致不俗,以光货居多,所传壶器罕少,如一&矮四方壶&,该壶四方端正,坚瘦工整,底为方氏篆字落款,书法有晋唐风格,此人之壶极为罕见,土胎之风化及颗粒变化相当严重,罕见。
张怀仁
清雍正至乾隆年间人,传家贫以制壶为业！
裘桂林
朱泥壶的制壶大师，代表作品有《俘虏》《真身》，所制之壶,无不精美，曾在卢占延（见上）门下学艺！
张德海
福建制壶名家，代表作品有《六柏》，与裘桂林是同们师兄弟！
未见史载，尝见一出土小壶款识为「荆溪邵柏原制」因知其姓邵，观其传器风格，应系清初制器好手。所见传器形制多变，风格敦古朴厚，所刻款文亦多雅致。署款格式有先钤椭圆小章「荆溪」於右上首，左下方钤「柏原」篆字阳文方章（如此器）；亦有於壶底正中钤上「荆溪邵柏原制」六字阳文篆印者；亦有钤「柏原」篆字长印於诗文右上首者；亦有纯以钢刀阴刻「柏原」两字楷书者。传器紫砂、朱泥、段砂皆有所制，尤以朱泥为夥。拙着《荆溪紫砂器》收有修五款朱泥壶，底款∶雪松轩玩
柏原，墙款∶修五。柏原制器，常见不拘泥於传统古式的形制，常有令人意料之外的惊喜。此器底镌「雪松轩玩
柏原」，墙款为「修五」，款书闲雅，刀工简洁流畅，散发着浓冽的文人气息。
汪生义
汪生义是老辈制壶高手。据云，吴云根、朱可心曾在他门下学艺。
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【 · 原创:BIRDBILL
你知道什么是供春壶吗？柯继承
人们在欣赏不敷金碧、不施铅华的宜兴茶具时，往往会联想起宜兴制陶业的鼻祖——载西施泛五湖的春秋名人“陶朱公”范蠡以及手持“提梁”行吟山水之间的宋代大诗人苏东坡。然而，凡是认真谈及紫砂茶壶，就必定会提到“供春壶”。
收藏于中国国家博物馆的供春壶(壶盖是后人制作的)
供春，是个人名，即龚春，明代弘治、正德年间人，学宪吴颐山的家僮。吴颐山，名仕，字克学，与苏州唐伯虎等友善。正德甲戌年（1514年）进士，后以提学副使擢四川参政。据记载，吴颐山未中进士前，读书宜兴金沙寺（在今宜兴湖滏镇）。书僮供春“给使之暇”，发觉金沙寺僧人将制作陶缸陶瓮的细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，制成壶样。便“窃仿老僧心匠，亦淘细土，抟坯茶匙穴中，指掠内外”，做成“栗色暗暗如古金鉄”的茶壶，这就是后来名闻遐迩的紫砂茶壶。因壶为供春所制，通称供春壶。供春壶开创了宜兴茶壶的新天地。供春，才是实实在在的、有名有姓的第一个制作紫砂茶壶的大师。
供春原先只是个“卖身为奴”的家僮，姓什么，今已不考。当时因做茶壶出名而被主人吴颐山恢复了自由人身份，但世无“供”姓，“久而有名，人称龚春”（《玉石瓠》），供、龚同音也。然而在所制的壶上落款，仍题作“供春”。这是因为作为艺术珍玩的题识，“供春”比“龚春”文字意境高雅得多，内涵也深刻得多。
供春对于紫砂壶的制作艺术和流传有首创之功，供春壶在当时已是十分珍贵。《陶庵梦忆》中即云：“宜兴罐以龚春为上”。供春壶一直是作为艺术珍宝，被秘藏于名门大族之家，被文人吟咏记载于文赋之中，被辗转流传到海外，被作伪者精心仿造。但作为陶器，它又易于毁坏，几百年来，传说越来越多，真正存世的却极为少见。供春壶究竟是怎样形态的壶？几乎成了一个历史之谜。
人们一直怀疑，在中国，究竟还有没有真正的供春壶？
其实，在我国北京中国历史博物馆内，就藏有货真价实的供春壶。说起来，还有一段传奇故事呢，而且与我们苏州大有关联！
原来在五十年代初，文物鉴定家、书画家吴雨苍先生，奉调苏南区文管会工作（办公地点在今苏州市拙政园内）。1952年前后，著名爱国人士储南强先生（储安平之父）从宜兴到苏州，由吴雨苍先生接待。储老身穿宽大衣袍，长髯拂颔，风度潇洒，一口宜兴土话，听说文管会要设宴招待，便对吴说：“不要多备菜肴，一菜一汤一饭可矣。”
当时的拙政园枇杷园内，有三间平房，并设有小灶。游客可以随意点菜小酌，菜肴花色不少。文管会之所以决定在此招待储老，是因为周围环境幽静，比较高雅，但最主要的还是储老对中国的文物保护颇有建树。例如，储老倾其家产整修宜兴善卷洞、张公洞，是善卷洞、张公洞风景名胜的开发人。而且，这次是专程来苏向国家捐献平生收藏的数十件文物，除了“洞天四宝”（印章）外，还有一件国家重宝，这就是明代的“供春”紫砂壶！
储老亲自向吴雨苍先生介绍了这把供春壶的来历。原来，这把供春壶的造型，颇为奇特：外貌如树瘿累疣。由于年代久远，表面蒙污，被撇在苏州冷摊一角，无人问津。约在1927年、1928年光景，储老在苏州杂货地摊上发现了它，拿起壶体仔细把玩，发现壶柄旁有“供春”二字的刻划，心中不免一动——储老心中明白，最早造壶，并没有在壶底刻年号或印章的习惯，一般都只是用尖竹片戳刻制壶者姓名于壶柄。直到制壶名家时大彬，才开始将姓名刻在壶底，但仍不用印章，不记年号。此壶壶柄有姓名刻划，壶底却无年号，很可能真的是把古壶。储老当时便向摊主了解该壶的来龙去脉。据说是绍兴傅叔和家中流出，而傅家此壶原为西蠡黄氏所臧。黄氏证实，该壶曾由苏州吴大徴家收藏，而吴又得之于沈钧和处。经几番考证，确系明代供春原作云云。
储老在苏州时还随身带有一本记录簿，亲笔记述了各种文物的发现经过和考证过程。关于供春壶的来历，储老也是这样亲笔记录的。是吴雨苍先生将其与储老相应捐献的文物一一对照过目后，记录簿与捐献文物一起随同入库。
后来，捐献的文物又由苏南文管会移交给南京博物院。北京建成中国历史博物馆后，向全国征集国家级文物，供春壶入选，并于国庆十周年前夕送至中国历史博物馆收藏。但储南强的记录簿至今仍保存在南京博物院。南京博物院早些年曾出版《国宝》一书，其中就刊登了储老捐献的多种文物（包括供春壶）资料及图片。
当时吴雨苍先生一边看记录，一边又仔细鉴定了供春壶的全部体貌：壶为赭土黄色，砂胎，表面七凹八凸，结累如疣，胎体较薄，很轻，不像现在一般砂壶那样厚重。诚如前人（据云是吴颐山侄儿）写的《阳羡茗壶赋》所云：“彼新奇兮万变，师造化兮元功，信陶壶之鼻祖，亦天下之良工。”
供春壶的壶盖，也值得一提。
当初，吴大徵得到供春壶时，已无壶盖，于是请制壶名手黄玉麟重配了一只呈北瓜蒂状的壶盖。后来著名山水画家黄宾虹见了，认为树瘿壶身配北瓜蒂盖有点不伦不类。储老便请现代制壶名家裴石民重新做了一只树瘿壶盖，略如灵芝状。在壶盖的周边外缘，刻有潘稚亮（潘序伦之兄）两行隶书铭文：“作壶者供春，误为瓜者黄玉麟，五百年后黄宾虹识为树瘿，重为盖者石氏，题记者稚君。”
供春壶之所以特别轻巧，据储老解释是：供春当日捏制陶壶时，所用的不是一般的陶土，而是寺僧洗手缸中沉淀的泥沙，甚至是手指纹螺中嵌入的沙泥，特别的纯净细腻，杂质少到最低的限度。紫砂专家顾景周另有一说：供春当日制壶时，起初是制着自娱的，胎体特别薄，而且是用小焙炉“试焙试烧”以文火烘成，并不是大窑内猛火烧的，所以火候十分到家，壶体因而特别轻巧。
储老觅得供春壶后，十分爱惜，终日摩娑不已，并在宜兴城外西溪筑“春归楼”保藏。当年英国博物馆闻讯后，愿出价2万元收购，被储老婉绝；日本人更是觊觎已久，抗战时，扬言要以8千元收买，储老把它埋入深山地下，直到抗战胜利后，才把它起出。解放后，终于让它有了真正的归宿。
后来，当代紫砂壶专家顾景周曾来苏州“拜访”供春壶，也是吴雨苍接待的，顾景周衷心钦佩储老的爱国行动。顾还对吴雨苍说：“现在各地发现供春壶的不少，但除此之外，还没有发现一件是真的。”吴雨苍先生每回忆到这里，总也是十分感慨，说：“近年在港台都有所谓供春壶的收藏者，但他们的‘供春’与储老捐献给国家的供春壶相比，不知如何？希望能有所布白。”
（本文经吴雨苍老过目并修改，谨致谢忱。）
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【 · 原创:BIRDBILL
供春:也有称龚春，生于明朝正德嘉靖年间。原为宜兴进士吴颐山的家僮。吴读书于金沙寺中，供春利用侍候主人的空隙时间，仿老僧制壶，制成树瘿壶，寺僧叹服，后以制紫砂壶为业，世称“供春壶”。款式多种不一，受当时爱陶人们的称颂：宜兴妙手数供春。现藏中国历史博物馆的树瘿壶，是他所制（尚有争议），造型古朴，指螺纹隐现，把内及壶身有篆书“供春”二字，此壶原为吴大澄所藏，于三十年代被储南强先生在苏州一个古玩摊上购得，但缺盖，后由裴石民配壶盖。解放后，献给国家收藏。
格高韵清壶上书法
明清时期紫砂壶上的书法好似空谷幽兰，典雅清丽而古朴秀逸，真正体现了渐行渐远的晋唐书法精神和笔意风范，从而体现了一种高贵的气度和雅致的气韵。尽管一部书法史对壶上书法是处于盲点的失语状态，但镌刻于紫砂壶上的铁画银钩，以其独特的笔画形态和线条语境，展示了相当的艺术魅力。
赏壶品茗，被看作是心灵的歇息，精神的澡雪，情致的陶冶。而与这种行为方式相对应的壶上书法，自然也就清醇平和，雅健飘逸。
明代紫砂上的书法大家无疑是万历年间的时大彬，他“为人敦雅古穆，壶如之，波澜安闲，令人起敬。”他具有丰富的想象力和独特的创意性，因此在紫砂壶上挥毫奏刀，也高古儒雅，隽秀脱俗。如造型奇特的僧帽布底虽仅寥寥六字落款，“丛桂山馆、大彬。”但点画清逸，结构疏朗，颇有唐人“灵飞经”的意绪。而最能体现大彬书法水平的是紫砂水盂，行楷铭文为“辛亥夏五，制于正已堂，为可先老先生。少山时大彬。”笔调流畅爽捷，气息灵动和顺，点画呼应和谐，体现了魏晋风度和王字神韵。
有“紫砂才子”之称的陈鸣远，崛起清康熙年间，其壶风格典雅朴茂，壶铭书法超逸隽健，深得魏晋笔意真谛。如代表作南瓜壶上的铭文“仿得东陵式，盛来雪乳香。鸣远。”笔致秀丽圆润，结构宽博舒展，可见运笔的爽达劲畅和恣意酣畅，具有钟繇的遗风，“如云鹄游天，群鸿戏海。”
在嘉庆、道光年间称雄于紫砂壶艺界的陈曼生，是著名的“西泠八大家之一”。他的壶上书法开一代风气，气胜云高而气清神畅。他的匏壶书铭为：“饮之吉，匏瓜无匹，曼生铭。”笔画清秀刚健，笔调随和旷达，结体亦奇侧生动，互为呼应相协，达到了一种难以企及的不求法度而极具法度的境界。石瓢提梁壶则展示了另一种娴美雅秀、丰腴湿润的书风，壶铭为：“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君。曼铭。”笔情婉约灵秀，意态旖旎洒脱，线条粗细相备，显得神采飞扬。瓢壶的壶铭是：“不肥而坚，是以永年。曼公作瓢壶铭。”则是信笔而书，神爽气畅，极有稚拙之趣和随意之情。而陈曼生以隶书铭的井栏壶：“吸井匪深，吉瓶匪小，式饮庶几，永以为好。”篆隶相间，笔姿典秀古朴，线条柔美雅润，汉隶风尚中见金石气韵。
清代壶上书法的高手很多，他们大都趣在笔画间，意在疏密中。如笏山书铭的钿合壶：钿合丁宁，改注茶经。线条清秀刚健，笔调畅达老辣，气势奇崛苍劲。郭祥伯书铭的百衲壶：“云山百衲，非食是乞，惟浆是乞。祥伯。”笔调洗练劲捷，气韵恬静和顺，深得书圣《兰亭》之风。（
宜兴紫砂茶具，造型多变无穷，品种数以万计，在令人眩目的款式中，石瓢壶一直以质朴无华、典雅端庄而独占一席之地，且从古到今，长盛不衰。
“石瓢”最早称为“石铫”，“铫”在《辞海》中释为“吊子，一种有柄，有流的小烹器”。“铫”从金属器皿变为陶器，最早见于北宋大学士苏轼《试院煎茶》诗：“且学公家作名钦，砖炉石铫行相随”。苏东坡把金属“铫”改为石“铫”，这与当时的茶道有着密切的关系。苏东坡贬官到宜兴蜀山教书，发现当地的紫色砂罐煮茶比铜、铁器皿味道好，于是他就地取材，模仿金属吊子设计了一把既有“流”（壶嘴），又有“梁”（壶提）的砂陶之“铫”用来煮茶，这“铫”也即后人所称的“东坡提梁”壶，这可谓最早的紫砂“石铫”壶。
从留传于世的石铫壶看，至陈曼生、杨彭年时期，已有了很大的变化，更趋向文人化、艺术化。“曼生石铫”主要特色是上小下大，重心下垂，使用稳当，壶嘴为矮而有力的直筒形，出水畅顺，壶身呈“金字塔”式，观赏端庄。“曼生石铫”与“子沾石铫”相比，虽同为彭年所制，但前者更显饱满而丰润，后者则刚烈而古拙，这可能是因人的个性而在壶的艺术上表现。
那么，紫砂“石铫”何时称“石瓢”呢？这应从顾景舟时期说起，顾引用古文“弱水三千，仅饮一瓢”，“石铫”应称“石瓢”，从此相沿均称石瓢壶。
当代壶艺泰斗顾景舟所作石瓢，从某种意义上来说，他已把现代美学思维融入壶中，他的“石瓢”身、盖、把、的之比例无一不恰到好处，多一点则显臃肿，少一点则有失落之感，且工艺精到、技法老辣，成为一代“石瓢”之楷模。而中国工艺美术大师吕尧臣所制石瓢壶又是一种特色，他所创作的“容天壶”一改“曼生石铫”壶无颈之习俗，在夸张的壶身上添加一微微矮颈，壶盖增高成半球状，平添拙朴童趣，成为当代“石瓢”又一杰作。还有如汪寅仙、徐汉棠等大师的石瓢壶，各具特色，自成一家。
为何“石瓢”茶具从古到今，长盛不衰？笔者以为“石瓢”就好比一位音乐家创作了一首成功的曲子，美妙动人，后来的演奏家在演奏这同一首曲子时，都能发挥自身的理解与才能，不断创作演奏出个具名人风格的新曲，从而名曲长演长新，长演长盛；也由于紫砂石瓢壶从它的形制上比例之度均符合美学的“黄金分割率”，既含有审美要素，又适于实用要求。可以说石瓢壶从诞生的一天起，就和简洁、适用之美联在一起，和人们日常生活联在一起。可以断言，只要茶文化的存在，质朴、典雅、适用的“石瓢”就一定会存在，并随着时代和人们审美意趣的变化而继续发展。（
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石瓢壶制作中的随想------- 潘跃明
在学徒初期，曾经也接触过石瓢壶的制作，感觉也没有什么，但随着时间的推移，和对紫砂艺术的不断深入了解和制作技艺的提高，感到石瓢壶是紫砂丰富多彩造型中一个很具代表性的造型样式，深入分析、研究、对我在制作中很有启发。
首先，石瓢壶的种类很多：古有“子冶”现有“影州”“汉棠”石瓢，都是公认的上好佳器，但其造型万变不离其宗。把造型分解成直线的话，那么水平方向的直线占主导地位，给人的感觉是平静、安定、沉稳。尤其，左右外轮廓线由呈“人”字形的两条倾斜直线组成，与视觉中的水平线形成一个梯形，由两条倾斜直线的运动形成了以“圆台”为基本形态的立体效果，更增强了这种安定、沉稳的感觉。在“人”字形倾斜直线的下部，设计者用了一段较短的C形曲线给人以柔和、流畅、饱满等多方面的感觉。
在附件的细节处理上，设计者也有独到的构思，在“流”的近口处与接体处，略显微张，壶把两端的接体处也略显微张，如书法的起笔落笔，昂扬顿挫具有节奏感，而节奏感能够通过视觉引起心理的愉悦。
在足的处理上，设计者摒弃了传统的圈足，用乳钉作鼎足，把壶体从茗体面上面提起，使壶体与落体面间有了一个虚空间，给人以灵秀的感受。
石瓢壶形最显著的特点，是在体与盖的结合上，设计者取消了“颈”使盖与体浑然一体，简练明嘹，毫无哗众取宠之疑有朴实拙纳之态。
总之，在制作过程中，由于各人的气质，审美情趣的不同对造型形体的感受和理解的不同，做出的石瓢壶，会风格千差万别，面貌各异。最简炼的造形就是最难处理的造型。石瓢壶形体简炼明了，朴实无华“人”字形直线使人感受到安定沉稳，C形曲线使人感受到柔和、流畅丰满，鼎足使人感受到灵秀，整体刚柔相济，朴秀相济含蓄与豪放兼而有之，与文人的气质十分相近。
一直都感觉曼生十八式的铭文很有味道,因此,贴在这里:
1、井栏：汲井匪深，挈瓶匪小，式饮庶几，永以为好。
2、井栏提梁：左供水，右供酒，学仙佛，付两手。
3、钿合：钿合丁宁，改注茶经。
4、扁壶：止流水以怡心。
5、石瓢：不肥而坚，是以永年。
6、石瓢提梁：煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君。
7、合欢1：八饼头纲，为鸾为凰，得雌者昌。
8、合欢2：试阳羡茶，煮合江水，坡仙之徒，皆大欢喜。
9、合盘：竹里半炉火活。
10、台笠：笠阴喝，茶去渴，是二是一，我佛无说。
11、葫芦：为惠施，为张苍，去满腹，无湖江。
12、瓠瓜：饮之吉匏瓜无匹。
13、半瓜：梅雪枝头活火煎，山中人兮仙乎仙。
14、半瓢：曼公督造茗壶，第四千六百十四为羼泉清玩。
15、扁石：有扁斯石，砭我之渴。
16、果圆：山有智珠，使人不枯，列仙之儒。
17、周盘：吾爱吾鼎，强食强饮。
18、汉方：水味甘，茶味苦，养生方，胜钟乳。
19、瓦当：不求其全，乃能延年，饮之甘泉，青萝清玩。
20、乳钉：水味甘，茶味苦，养生方，胜钟乳。
21、镜瓦：日之光，泉之香，仙之人，乐未央。
22、仿古井栏：维唐元和六年，岁次辛卯，五月甲午朔，十五日戊申，沙门澄观为零陵寺造常住井阑并石盆，永充供养，大匠储卿郭通，以偈儧日。此是南山石，将来作井阑，流传千万代，名结佛家缘，尽意修功德，应无朽坏年，同胜福者，超于弥勒前，曼生抚零陵寺唐井文字为寄沤清玩。
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紫砂书画与文人参与
新华网 （
08:42:26）
稿件来源：石狮日报
自文人参与紫砂以后，器件上往往留有文人或名人的镌刻，他们先是在陶坯上写字作画，自己镌刻，但大多是由宜兴专门从事陶刻的艺人来完成，再进行烧制，使本来质朴自然的紫砂融入了浓厚的文化，更加惹人喜爱。
两件紫砂文玩上的山水画和书法
诗词书画在紫砂上出现，明末清初也有，但不多见。兴盛期应是清嘉、道年直到民国。这一时期虽然有很多文人名士喜爱在紫砂上写诗作画，在宜兴陶人中有一些镌刻高手，他们不但为文人镌刻，而且仿前辈画家的笔法，或自己创意镌刻，也给我们留下诸多好的作品。时至今日，倒是见得不多了。
紫砂器上镌刻的诗词书画不但使作品增添了美感，从另一方面看，字画上面的题材、款识、年月，都能为后人研究当时的人文风貌、社会背景、民风民俗等提供许多信息。
这里有两件紫砂文玩镌刻，是清末至民国的作品，以供大家欣赏。
“紫砂兽耳双环方瓶”（图一）年代：清。高30厘米，小口，瓶身上小下大，底部略收，左右耳部兽面唧环、方足；器件古朴高雅，瓶面刻有一幅山水国画，高山流水、树木茂盛，古桥上有一高士。镌刻者刀笔刚劲，洒脱利落，特别是桥上身着古装的老者，只需寥寥数笔则勾画出拄杖缓缓过桥的生动情景。画的左上方落款为仿白阳山人笔法，竹岩作。白阳山人是明代吴派画家，名陈淳，字道复，号白阳山人，有记载称：“天才秀发、下笔超异、山水师米南宫等，不为效颦学步，而潇洒闲逸之趣，宛然在目”。在此，我们从这件器物上不但看到紫砂之美，镌刻之功力，而且欣赏到明人的画意和笔法。瓶的背面刻有一幅秋菊图，画有菊花，枝叶遒劲，刀法酣畅，右上方题字为“秋菊有佳色”。
紫砂白泥方插牌（图二），27厘米&27.6厘米见方，这是一件典型的文人参与作品，插牌正面镌刻山水画意，淡染绿色，小桥旁一渔人，身着绛朱色上衣，很为醒目，如点睛之笔。流水环绕河中一只渔船，河上数只白鹭，这亦是一幅中国画，用笔细腻，层次分明，树林中的草棚茅舍，远山近水上的小桥人物，构思巧妙，一派大自然之景象尽收眼底。镌刻者以刀代笔，细微之处，令人叹为观止，画的上方围绕画意有五言诗一首：“流水随村转，青山笔雨肥。柳过双白鹭，也上钓鱼矶”。落款为：癸酉年岩如镌，癸酉推算应为1933年，应注意的是落款岩如旁边有一刀刻圆形章为“阳体岩字”，这是清末民国时期紫砂镌刻者形成的一种风格。
插牌的另一面为隶书体诗句：“以水为家独羡君，西风古渡绝人群。春心一点怜红拂，秋意十分到紫云。”读来朗朗上口，很有情趣。落款是：桐荪先生雅嘱，振新监制。字为行草，章法讲究，这件作品是桐荪先生向宜兴专门订制，振新是宜兴制陶商号或窑厂，岩如则是刻陶艺人，按定货者之嘱，悉心镌刻，由振新监制。可以看出，桐荪先生（待考）定是一文人雅士且热爱紫砂。至于岩如，我们知道他是一位著名镌刻高手；其实他也善于制壶，而且所制之壶，绝不逊于当时名家，二三十年代曾在经营宜兴陶器公司店号吴德盛工作，专事镌刻。这件紫砂白泥方插牌上的字画，便是他的代表作品。而我们常看到市场有大量署款岩如的紫砂器和壶，字的潦草和画的拙劣，如借鉴此紫砂白泥方插牌相比较，对照一看，便知其真伪。
顺便提一下，此紫砂白泥方插牌，使我特别珍爱的另外一个原因是老友王念石先生二十年前所赠，念石先生与我同龄，数十年感情如一日，称兄道弟，他深知我酷爱紫砂，投我所好，慨然赠之，今日写此短文，友谊之情油然而生。
陈鸿寿、朱石梅对紫砂书画的推进
紫砂器上写诗作画，在清嘉庆、道光非常盛行，这主要有两位文人做出过很大的贡献，一位是陈鸿寿，一位是朱石梅。
陈鸿寿曾任宜兴县令，为官一任，造福一方。清朝的县官当然也想使辖区的人民生活得好一些，他不但鼓励当地陶工生产，而且还协助陶工设计壶的式样有十八种以上之多。其中以四方、六方、井栏、瓦当、石瓢、葫芦、直筒、圆珠等壶最为常见。设计这类壶主要是壶体光洁素面，能使文人可以任意在壶身展现自己的才华。
陈鸿寿是浙江钱塘人，字子恭，号曼生，传有“曼生十八式”流传至今。其实何止十八式，我曾看到有曼生铭款一百以上。一位县令能体恤陶工，深入民众，亲自设计制壶，这不能不说对宜兴的广大陶工民众生活的改善，对扶植发展紫砂壶的品种创新、开拓紫砂市场起到了很重要的作用。他的另外一大贡献，就是兴起了在紫砂上写诗作画。由于陈鸿寿本人就是一位文人，书法篆刻极有造诣，他是西泠印社八家之一。为了进一步提高紫砂品位，使陶人生活得更加富裕，用他自己县令加文人的影响，号召当时很多文人一起参加在壶上刻字作画，以诗词来抒发思想感情并展示才华。
陈鸿寿是不会制壶的，制做壶的人很多，除杨彭年外，还有他的兄妹杨葆年、杨风年，以及吴月亭、邵二泉、万泉、壶痴等人。壶上刻的诗词，除有他本人的作品外，一批文友名士都争相仿效，愿意在紫砂上舞文弄墨，成为时尚。但大多署刻款：“曼生”，故而都统称“曼生壶”。曼生壶必具两个条件：一是制壶者必须是名家；二是诗词必须有文采。自此高品位的紫砂壶一经面世，如同当时字画一样就身价不菲，除了紫砂爱好者争相收藏，一些达官贵人、富豪巨商，为了附庸风雅也不惜重金争购。一时间成了壶以文贵，文随壶传。曼生壶传世颇多，据说香港收藏家罗桂祥先生就藏有曼生一壶，编号为4114号。还有比4114号数字更多者，也就是说这个数字还并不能算最多，如有壶身镌“曼公督造茗壶第四千六百十四为泉清玩”，可见其影响之远大。身为一位地方官，因地制宜，用当地的资源，开发利用，注入文化艺术，使紫砂有了高深的文化内涵，改善了陶工生活，这不能不说陈鸿寿在这方面做出了卓越的成就，在紫砂历史上是不可磨灭的。
清嘉庆、道光年间，有浙江绍兴文人名朱坚，字石梅，又号石眉，这位名士以书画见长并热爱紫砂，他曾经著有《壶史》一书，可惜已经遗失，试想如果此书能够有幸被发现，那对于研究紫砂的历史一定是有非常可贵的史料价值的。就这一点讲，朱坚这位名士也是可敬佩的。另外，我们今天看到传世的紫砂胎锡包壶，钮、把和壶的嘴用三颗玉镶制的茶壶称锡包壶，又称“三颗玉”。壶身式样是采用曼生十八式中的某些式样，亦在壶身写诗作画，这种锡包壶就是朱石梅创制的。
朱石梅创制的锡包壶和曼生壶一样，主要是文人雅士在壶上表现诗词书画，所不同的是诗画上的作者都署用自己的名字，而不是像曼生壶署款那样俱是曼生。由于锡包壶工艺复杂，因而没有曼生壶那样普遍受到欢迎。虽然锡包壶也受到上层特别是文人的喜爱，也是高品位茗具，但是到了晚清几乎绝迹。究其原因，除工艺复杂、泡茶实用功能差，还有一开始锡包壶就定位在文人的孤芳自赏上，或许他们根本就不想商业操作，即使想，其影响也不及当地县令陈鸿寿。就朱石梅、陈鸿寿他们二人对宜兴紫砂参与诗词书画、篆刻等文化和设计创新紫砂的式样品种，在历史上应该是起了里程碑的作用。
曼生壶（图三），为井栏式壶，通高8.0厘米，紫砂白泥，做工极为细腻，盖口、壶把、壶嘴线条清晰有力，由于长期使用抚摸，十分光滑圆润，壶身刻有“竹里烟霞绕，壶中日月长”署款曼生，笔力遒劲，刀法老练，底款为曼生鉴制印记。此壶得到时无盖，后由壶友、国画大师亚明题字，紫砂一厂工艺师吴贞裕镌刻，助工周洁萍配盖，以上三位都是我的好友，得使此壶重放光彩，盖铭：“沙志明君喜得曼生壶，憾无盖，美无足，巧有洁萍配之，终了愿。亚明”。
亚明在画界上享有很高的盛誉，是江苏省国画院院长，绘画之余，喜爱紫砂，常与我畅谈壶趣，如数日不见便相互写信交谈。后他迁居苏州东山，忙于修建住宅、绘制壁画等创作，而我又从事紫砂方面的材料整理，只能互致电话问候，岁月匆匆二十年过去，如今亚老已仙逝，睹物思友，感慨不已。
他由于50年代曾设计亚明四方壶，由当时著名艺人王寅春制作，至今亚明四方壶仍为宜兴紫砂壶保留传统式样。
四棱锡包壶（图四），通高9.9厘米，壶身斑驳，所刻之句尚能认出：“桂香徐徐秋风里，晓露盈盈滴海棠”署款石梅。说起此壶也有一段由来，邻家维修房屋，清理老墙碎砖时，发现壶身满是石灰泥浆，民工正要用铁锤击扁，取出玉石，然后去卖废锡时，被我阻止后用两包香烟换得，我清洗去污垢；由于年长日久，石灰泥浆已浸入锡中，壶身之字也很模糊，但石梅落款和壶内底部方章杨彭年制仍然清晰，后经仔细辨认，才认出壶上的诗词。我特钟爱此壶，不全是为了它是名壶、名人制作、名人镌刻、词意文美，主要是此壶饱尽历史沧桑，压在断墙瓦砾之下，不知经历多少年，遍身伤痕累累，方见天日，在愚昧民工手下又险些粉身碎骨，可是在我眼里，它是宝贝，它是一名铮铮铁骨的汉子，如今它展示在我们面前的是历史，是艺术魅力，它那百折不挠，满身伤痕好像是告诉人们岁月对它的不公，它的伤痕更是一种残缺之美。
承前启后任斡庭镌刻艺术
在三、四十年代做紫砂的陶人，他们生活十分贫困，尤其是到了中日战争爆发，窑场纷纷倒闭，运输困难，其中有一些制陶高手如王寅春、顾景洲、裴石民、冯桂林、俞国良、程寿珍等到上海去谋生。在上海经营紫砂陶器的各大店号，使得这些陶工接触许多当地上海名士文人同时，也提高了自己文化素养；他们也为古董商仿古制作一些高档紫砂而大开了眼界，为后人留下了许多名作。但大部分宜兴的陶人都生活得非常凄苦，更不用说在壶上写诗刻画的了，就连当时镌刻高手任斡庭这一时期也无所事事，生活漂泊不定靠卖画为生，可以看出当时陶业之凋零。
任斡庭的大半生，可以说是生不逢时。
任斡庭原名硕（年）他的镌刻书法能正草隶篆，绘画山水人物，梅兰竹菊，刀法应用自如，他以用刀的轻重缓急来表现笔墨的浓淡干湿，能使中国的书法绘画在紫砂上表现出极高品味的装饰性。他的紫砂镌刻有如此的功力，来自于他的幼年好学，刻苦勤奋，他的书画继承了清“四王”风格，书法则以隶书见长，因而为他一生在紫砂镌刻的事业上打下良好的基础。我们这里看到的一对紫砂筒（图五），外敷一层本山黄色泥，每只筒上刻有飞燕一只，下有流水落花，从这件作品上我们看到了他的刀法熟练，两只栩栩如生不同姿态的飞燕，翱翔在流水的上空，水面上漂着数朵荷花，这是一幅初夏的景色，用春天飞燕来表现落花流水春去也的意境，落款：仿大涤子笔意松道人并刻。大涤子是清代画家，名释道济，号青湘老人，又号大涤子，山水自成一家，下笔古雅，设想超逸。松道人就是任斡庭的号，他镌刻署款常用原名，也用松道人、清道人、任硕、缶硕、漱石、斡庭、淦庭等。两件紫砂筒制作的时间从落款上看是：时在壬午冬月仁和制、斡庭刻，壬午年是公元1942年，这里两件紫砂筒的落款都有一枚圆形章，阴刻为“任”，其实就是用刀镌刻的，这也说明刻者当时的一种风气。
其实中国书法绘画与紫砂工艺的结合，就自然地表现了超脱高雅的艺术品，任斡庭的镌刻艺术所以能深得人们的好评，主要是赖以他幼年间的勤学苦练，据说他脑子里明清时各名家画稿和各类书法字体有数百幅之多。作为腹稿，加上他各种刀法技艺，因此他的作品中，每件都无须先用毛笔画上再刻，而且每件皆精，就这件紫砂筒来看，字是用单刀侧入，刀法流畅；而飞燕则用双刀，燕身用刮刀，用刀之准确、大胆，可以看出其深厚的功力。说任斡庭是紫砂镌刻的一代宗师，是一点也不过分，他在五十年代初参加了宜兴陶业生产合作社后才过上了稳定的生活。从此焕发了他的艺术智慧，他的作品曾多次获奖而且是一位高产能手。由于他对紫砂工艺的特殊贡献，当时被评为工业特等模范。说起来使人难以置信，在参加合作社之前，尽管他一天能镌刻紫砂一两百件作品，累死累活，也难得温饱，想想现在宜兴从事镌刻的艺术工作者，相比之下真是新旧社会两重天！
任斡庭在紫砂镌刻上也是一位承前启后的开拓者，他能用双手同时书画镌刻，他的贡献除了他饱览中国书法绘画并应用在创造紫砂装饰上，更主要是培养了一代新人。如今他们已是这方面工作的骨干，并取得辉煌成就，在紫砂镌刻上已经成为艺师、高级工艺师、中国工艺美术大师等，比比皆是，无用讳言，皆出于任斡庭大师的门下。
任斡庭逝于1968年，他没有看到紫砂的繁荣，也没有享受到他本应该享受到的生活和快乐，这不能不说是一种遗憾。从现在算来，任斡庭离开了他从事一生的紫砂镌刻事业已经35年了，我以为现在公办、民间研究紫砂的部门和组织机构很多，应该对任斡庭的艺术、教学等贡献，搞一些学术纪念活动，这对弘扬传统技艺，研讨紫砂发展，尊师爱教的传统美德，都有一定意义。
在历史上，对人民、对艺术凡是做过贡献的人，我想人们一定不会忘记他们的。（沙志明 文 何秀珍
『西冷八家』之一的陈曼生，清嘉道年间，曾致力推进紫砂壶艺，传说他手绘十八种壶式，请紫砂陶工杨彭年、邵二泉等为之制作。然后再由陈曼生及其幕客江听香、高爽泉、郭频迎、查梅史等人撰铭奏刀雕刻於壶上，在紫砂壶艺中溶入文学、书法、篆刻等艺术要素，形成一种独特的文人壶风格。
对於传说中的『曼生壶十八式』多年来一直引起人们的浓厚兴趣，特别是一些曼生壶迷更想知道这十八式是些什么式样及名称。成书於一九三七年的《阳羡砂壶图考》上卷『雅流篇』中，对陈曼生题铭的八件传器分别作了介绍，其中较明确的壶名有『台笠壶』
、『合欢壶』 、『匏壶』 、『井栏壶』、『方山壶』、『石兆壶』等六件。
此外还列举了陈曼生切定茗壶并贴切壶形的二十二条铭文，除第十六条下无壶名外，其余二十一条均有壶名，其中有四件与前面的八件传器中的四件壶名相同，这样《砂壶图考》就为人们提供了二十六件不同的曼生壶壶形了。数年前，谢瑞华女土所著《宜兴陶器》中，列出她整理的曼生十八式壶形，曾引起人们的注意，但是由于没有充分的资料加以佐证，谢女土也未加以肯定。与《阳羡砂壶图考》中的二十六件壶名来对照，有十件壶形基本上相符，将另外不符的八件加上，就成了三十四件不同式样的曼生壶了，这究竟是怎么一回事呢?
笔者手头有一份关於曼生壶的资料，对研究这个问题也许会有助益。一九六三年春天，笔者曾与张守智先生一起专程拜访过上海文史馆的一位老者龚怀希先生，当时龚老已是垂暮之年且有病在身，虽然是酷暑盛夏，他仍著中式长袍，卧室窗户紧闭。据龚老自我介绍，他在二次大战前的一段时间裏，曾在上海专门经营骨董行业，对於紫砂古壶的研究及仿制有一定的经验，并提到著名紫砂艺人王寅春曾为他做过一段时间仿古紫砂壶。交谈之中他兴致所至到裏室翻了好久，拿出了一册尘封的《陶冶性灵》手稿，约三十二开本大小。他说这是以前鉴别和仿制曼生壶的底册。手稿系宣纸线装，封面上『陶冶性灵』的字是郭频迦所题。打开封面左页绘壶形，右页录壶名及铭文。最后一页记曰：『杨生彭年作茗壶廿种，小迂为之图，频迦曼生为之著铭为右，癸酉四月廿日记』，癸酉是嘉庆十八年，即公元一八一二年，正是曼生活跃在宜兴之时。姑且不论这集手稿是否确是嘉庆十八年的遗物，它记录的茶壶图形及壶名、铭文的价值是珍贵的。在得到龚老首肯后，笔者当场就按原样用铅笔复录了下来。
将《陶冶性灵》中的二十个壶形与谢瑞华女土的十八式壶形相对照，仅有五件相同。与《阳羡砂壶图考》中曼生的传器及二十二条铭文相对照，壶铭与壶名基本相同的共十六式。如果将这三份资料中各不相同的壶形集在一起，就有三十八个曼生壶造型了。这到底是怎么同事呢?
业者以为当年陈曼生确实手绘了一批紫砂壶样请杨彭年等人制作，但数字就不一定是十八式，可能不足也可能超过十八这个量词，世人所以用『十八式』这个数字，仅仅是习惯而已，也许是人到十八岁就表示进入成年，也许是中国受佛教影响较大的原因，人们就常常用『十八』来象徵完善、成熟或极至。莲花是佛教中常见的花卉，菩萨均端坐在莲花形坐上，莲花是十八瓣。佛祖释迦牟尼两旁有十八罗汉。佛教教义劝人从善，否则作恶多端要打入十八层地狱，其余常见的例子为武侠小说中形容某人武艺高强，常说十八般武艺样样精通，绘画上有十八描、音乐上有胡茄十八拍、十八律等等，可以说不胜枚举。世人说曼生壶十八式也是这个意思。
曼生壶是宜兴紫砂壶的一种类型，从一开始就是以陈曼生为首的一个文人群体在研究、创作，是文人与民间工匠的结合，创造的一种文人壶风格，因此款式也不会局限於十八式之内，一定是常有新品出现。我们研究曼生壶，重要的是要看茗壶的自身价值，壶形是否脱俗，壶铭、书法、印章、刻工刀法是否充满文人雅趣。
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【 · 原创:BIRDBILL
曼生十八壶式考证
吴光荣 许艳春
陈鸿寿()清篆刻家,字子恭,号曼生,别号种榆道人.浙江钱塘人.“西冷八家之一”.善书法,能画山水、花卉、兰竹.任溧阳县令时,曾趁公余之暇和幕客江听香、郭麟等,手绘十八壶式,(后人称曼生十八壶式)请紫砂名匠杨彭年、邵二泉,为制茶具,经其作铭,各镌铭于上,或间以花草,风行于时,称“曼生壶”.
曼生壶的造型设计简洁、明快、新颖、美观.一改过去繁锁、守旧、题材狭窄的局面,有着与庆不同的风格,形制有仿古,也有勇于创新,造型线面结合较多,形体特点明确,线角转折清晰有力,石塑、横云壶体以扁三角为主要形态,造型充满变化.流的设计体现了对使用功能的要求,把的造型体现了设计功能与形式的统一.大面积空白留的干净利索,好让其诗、书、画尽情发挥,从而将诗、书、画、印集为一体,达到完美的统一.所以曼生与诸名匠的合作也就成了“壶随字贵,字依壶传”.这在茗壶设计.
但就目前所见到的曼生壶,己远不止传说的十八壶式,仅笔者掌握的资料而言,就有四十一式之多.其中造型形态多有重复,变化不大,壶生相同,流、的、把有些不同,而且还有些款式属仿古,雷同前人都已有过,象这类壶均不应属曼生壶之例.
就笔者掌握的现有资料,来加以考证.
据《阳羡砂壶图考》所载,对曼生题铭的八件传器分别作了介绍比较明确的有:
〈1〉井栏壶“邓秋梅砂壶全形拓本刊紫砂大壶一具腹镌曼公督造茗壶第四千六百十四为屏泉清玩共十八字底有阿曼陀室印板下有彭年小章”
〈2〉合笠壶“不耽阁藏台笠形紫砂大壶一具铭日笠荫喝茶去喝是二是一我佛无说款署曼生铭三字底印阿曼陀室印板下有彭年小章”
〈3〉匏壶“碧山壶馆藏淡紫砂瓜形中壶一事铭日无用之用八音所重款署曼生铭底有阿曼陀室印板有彭年小章”
〈4〉方壶“碧山壶馆藏粗砂方壶一具左锓铭日方山子玉川子君子之交淡如此铭右镌款识日喜庆丙子秋七月杨彭年造”
〈5〉提梁石铫壶“邓秋梅砂壶全形拓本刊曼生提壶一具铭识凡七行皆隶书日左供水右供洒学仙佛付两手壬申之秋阿曼陀室铭提梁壶底有阿曼陀室印印上有眉字隶书尤为别致板下有彭年小章”
还有二十二条题铭
一、“石铫”铫之制搏之工自我作非周种
二、“汲直”苦而旨直其体公孙丞相甘如醴
三、“却月”月满则亏置之座右以为我规
四、“横云”此云之腴餐之不曜
五、“百衲”勿轻短褐其中有物倾之活活
六、“合欢”蠲去忿去渴眉寿无割
七、“春胜”宜春日强饮吉
八、“古春”春何供供茶事谁云者两丫髻
九、“饮虹”当熊熊气若虹朝阊阖乘清风
十、“井栏”井养不穷是以知汲古之功
十一、“钿盒”钿合丁宁致注茶经
十二、“覆斗”一勺水八斗才引活活词源来
十三、“瓜形”饮之吉匏瓜无匹
十四、“牛铎”蟹眼鸣和以牛铎清
十五、“井形”天茶星守东井占之吉得茗饮
十六、“延年半瓦”合之则全偕壶公以延年
十七、“葫芦”作葫芦画悦亲戚之情活
十八、“区鸿延年”鸿渐于磐饮食衍衍是为桑芋之器垂名不刊
十九、“天鸡”天鸡鸣宝露盈
二十、“合斗”北斗高南斗下银河浑阑干挂
二十一、“提梁”提壶相呼松风竹炉
以上除第十七条形不详还剩二十一条题铭
与前面八件传器相比较,有四件壶名相同即:合欢、井栏、瓜形(匏壶)、提梁石铫壶,这样《阳羡砂壶图考》就提供了二十六件不同的曼生壶形,尚有三件不明确.
〈6〉谢瑞华所著《宜兴陶器》中,刊出她整理的曼生十八壶式,曾引起人们的注意,但是由于没有充分的资料加以证明,谢女士也未加肯定.与《阳羡砂壶图考》相对照,仅有十件壶形基本上相同.
〈7〉又据《陶冶性灵》手稿所述,此稿中二十种壶形与谢瑞华女士的十八壶式相比较,仅有五种相同.再与《阳羡砂壶图考》中曼生传器及二十二条铭文相对照,壶铭与壶名基本相同的共有十六式.如果将上述三份资料中各种不同的壶式集中一起,就有三十八种曼生壶造型了.
另笔者还发现除上述三十八种壶式外还有三式未加进去.
即:〈8〉提梁石瓢壶式、〈9〉环把台笠壶式、〈10〉盘螭传炉壶式.再将这三种壶式加上,共有曼生壶式四十一种.
即:石瓢壶一、二,台笠壶一、二,提梁壶一、二,扁石壶,乳鼎壶,井栏壶,高井栏壶,葫芦壶一、二,圆珠壶一、二,飞鸿延年壶,百衲壶,合欢壶一、二,合盘壶,棋奁壶,匏壶一、二,半瓜壶,横云壶,天鸡壶,传炉壶,却月壶,觚棱壶,方壶,春胜壶,四方壶,合斗壶,半瓦壶,柱础壶,六方壶,吉直壶,古春壶,饮虹壶,乳钉壶,镜瓦壶,盘螭传炉壶.
笔者再将这四十一壶式现曼生前人的已有壶式相比较:
一、扁石壶与李仲芳&11&紫砂圆壶&12&
两壶相比,有很多相似之处,前者的是桥形,后者为扁圆柱形.
前者流、把扁圆两边有一线与壶身壶肩转折线相连.后者流、把略带棱角与壶身转角线明接相连.
前者流、把与壶身暗接,后者流、把与壶身是明接.
盖同为压盖.
整个壶形大致相同,只是曼生扁石壶将李仲芳紫砂圆壶虚掉了一些线条,变明为暗,化繁为简.
二、乳鼎壶与李仲芳紫砂圆壶
两壶的子相似,并无多大变化.
壶颈变明线为暗线,流、把将棱角变为圆形,壶底装了三只钉足
笔者认为以上两壶式壶形均来源于李仲芳紫砂圆壶.
三、六方壶与时大彬&13&六方壶&14&
两壶相比，前者的为桥形,后者的为倒三角形.
壶身相同.
流、前者为直流,后者六棱形二弯流.
前者为嵌盖,后者略带壶颈为压盖.
曼生六方壶,显得造型简洁,线角转折清晰有力.但基本形来源于大彬六方壶.
另据《阳羡砂壶图考》别传、记载：沈子澈&15&擅长各种壶式,其中就有六方壶.
四、觚棱壶与李仲芳觚棱壶&16&
两壶的同属桥形,略有变化.流前者是四方二弯嘴,后者四方一弯嘴.
把：前者为四方环把,后者为四方环把上端略起翘.
曼生觚棱壶少了一条与壶口相平行的线,两壶相比曼生壶显得更干净利索.但形基本上与李仲芳觚棱壶相同.
五、圆珠壶,曼生圆珠壶共有二式,相差无几,仅壶身一个略扁圆,一个呈圆形,流一个短流,一个二弯流,把一个粗一个细.
圆珠壶曼生前人做的较多,仅资料中记载的就有:
明:周高起《阳羡名壶系》雅流.
陈用卿〈17〉式尚工致,如……圆珠诸器…….
李景康、张虹《阳羡砂壶图考》别传
邵盖〈18〉传器二、李风廷尝藏沙梨皮小朱壶一具作圆珠式底镌邵盖二字书法半行楷.
〈19〉刘汝礼《宜兴紫砂工艺史》
徐友泉创作壶式,可分为八类:
之六圆形类,……有圆珠诸式.
日、奥兰田《茗壶图录》
陈和之〈20〉紫泥圆壶,号梁园遗老.壶形与曼生圆珠壶都及为相似.
李景康、张虹《阳羡砂壶图考》别传
沈子澈,擅长各种壶式,有圆珠壶.
〈21〉还有镇江博物馆藏,江苏丹徒出土的球形壶(宋伯胤说此壶为南宋),〈22〉(梁白泉《宜兴紫砂》说为明代).都与曼生壶相似,所变化的仅仅是流.
六、〈23〉方壶与沈子澈方壶
两壶形态相近,曼生方壶略高于沈子澈方壶.
的、前者略为扁梯形,后者呈扁长方形.
把、两壶把上端相同下端前者呈圆角后者为方角.
流、前者为四方二弯嘴,后者为四方直嘴.
另据李景康、张虹《阳羡砂壶图考》正传陈远、传器六:
艺术丛编载鸣远方壶一具底锓衍斋真赏鸣远六字.可见方壶除沈子澈做过,陈鸣远也做过.
七、〈24〉四方壶与沈子澈长方壶
两壶形态各异,但同出四方,只具前者呈长梯形,后者呈长方形,前者的为桥式,后者的为扁长方,把、前者为四方环形,后者为四方形,两流相同毫无区别.
八、天鸡壶,无传器相比,多见史料记载
清·吴骞《阳羡名陶录》
吴骞日:……予尝得鸣远天鸡壶一,细砂作,紫棠色…….
徐友泉〈25〉创作壶式可分为八类:
之五,模状动物类,有天鸡……诸式.
詹勋华《宜兴陶器图谱》别传
沈子澈,……桃溪客话云:“子澈胜国名手,至其品类,则有龙且、圆珠、天鸡……”.
由此可见,曼生之前已有很多人做过天鸡壶式.
九、合欢壶
李景康、张虹《阳羡砂壶图考》别传记载
陈和之、传器二、李风廷尝藏朱泥粗砂中壶一具形扁如合欢底镌陈和之三字楷书旁有和之篆印.
十、春胜壶与沈子澈方壶
两壶壶身相似,只是前者方形壶形加四角直角支点,流与把装在方形身简的对角线上.两者的盖相同.其实并无多少变化.
以上共例出曼生壶与前人相仿壶形有十一种,四十一种除去十一种,剩三十种.但就这三十种壶式中,局部略有变化的又有:
匏壶、葫芦壶、石瓢壶、提梁石铫壶、台笠壶、井栏壶与高井栏壶、飞鸿延年壶与百衲壶、传炉壶与却月壶八种再有三十种壶式除去八种、剩二十二种.
笔者认为曼生壶式粗分为三十种,细分为二十二种.这二十二种壶式中,有几种壶式已很难见到,仅凭资料为依据.由于研究者本身从事工作的性质不同,介入的角度不同,因而在这个问题上的立场、观点也有所不同.
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曼生与紫砂
本人觉得研究紫砂壶艺历史，应该把造壶发展历程树上有典型代表的人物作为里程碑，他们应该是：供春、时大彬、陈鸣远、陈曼生、邵大亨、顾景舟。只有这样的梳理，才会经、纬清晰，比较容易明辨壶艺发展历程。
供春是有文献记载中第一个留名的造壶作者。记述中谁也没有亲眼见到过供春的作品，只是描述供春做壶的方法为“茶匙穴中、指掠内外、指螺纹隐起可按，胎必累按，故腹半尚现节奏”，按我们在宜陶工推断，这种说法有点玄乎，因宜兴制缸造罐早就应用坭片围接拉满法、坭片“虚砣”成形复合法。供春的方法是“茶匙穴中、指掠内外、胎必累按”。很明显这是原始制陶用的“坭条盘筑法”，也是现代陶艺家常用的方法。据我们见到的明代早期的紫砂胎壶看全是坭片围接成型法而成。再则在典籍中对供春的名字就另有龚春、龚供春计三个名字。近期台湾徐鳌润先生又有据资料，吴颐山书童实名朱昌，供春应该是吴颐山与书童所作壶的名字，顾景舟先生生前也常与我们论到“供春”更应该是这把树瘿壶的名称，而并非供春。以上之说并非定论，但不管怎么说，供春是紫砂茗壶创始的里程碑。
时大彬是使紫砂壶圆器拍打成型和方器坭片裁接成型方法趋于成熟的人物，同时期在制作工艺过程中创制了所用的生产工具。凡木制的“搭子”、“拍子”、“转盘”，竹制的“篦子”，牛角的“明针”、“线杠”，铁制的“鲚皮刀”、“尖刀”。这些应用的工具可以在他所做的作品中窥见。开始他作大壶在游娄东，受陈眉公等人品茶、试茶理论的影响，并与新的饮茶方法相结合开始作小壶，在壶上镌刻款文开创了陶刻装饰的雏形，是紫砂壶在有使用价值的基础上进而能标大雅之遣，擅空群之目。
陈鸣远在紫砂壶艺上、壶艺外多有拓展，他创作的紫砂壶造型装饰上有了非常大的变化，把原几何形制造型，加进了青铜器造型及自然界瓜果、竹木、树段等雕塑造型，在紫砂泥原料的色彩、质地上变化也有了发展，应用于壶艺以外的玩偶、文房清玩等品种有朴雅高尚的品格。在壶的表面加以浮雕装饰及书法装饰．壶盖内加盖印章。他是把紫砂壶扩大品种范围，大胆创新成为包括制壶在内的紫砂陶艺家。后有诗：海内争求鸣远碟，宫中艳说大彬壶。
这里重点应讲陈曼生的里程碑功绩。他原本是个当官的，是西泠八家之一的金石家、书法家，有深邃文化底蕴的文化人。由于他爱上了紫砂壶参与了紫砂壶设计而后紫砂圈里出现了千金难求的“曼生壶”。“曼生壶”是文人直接介入造壶、装饰，取得完美效果的典范。是陈曼生把中国传统文化融人紫砂茗壶，把实用与沏泡茶的紫砂壶，从工艺技术性向耐人寻味更具有艺术欣赏价值升华的创造者，成为器、道结合，物质与精神结合的典范。
原本壶形是由制作者把握造型的，是陈曼生把现在所说的“创作理念”带进了制作过程。他不一定自己直接做壶，可写画出墨稿图样，但这个制壶过程他从创作造型开始，一定是全程参与。可以看出他要的是精神、气质、韵味，并不是谨小慎微，刻意去追求精美。很多人知道，顾景舟先生常与我们说道：曼生与杨彭年合作，应该说杨彭年在当时同行中技艺并非最高的，但由于与曼生合作且能表达出创作意图，他就成了当时最有名的制壶高手。他给紫砂茗壶注入了文人味，他喜欢按文化人的追求进行创作设计。选题选形有别于前期所宠。最典型的可依“曼生十八式”为例观，其名称：汲直、却月、横云、百纳、春胜、古春、合斗、乳鼎、镜瓦、棋奁等等即可见一斑。在崇尚质朴简练的同时且追求泡茶、品赏、抚摸、涤拭等诸多实用之功能，完全改变了前期清宫廷提倡的累工、繁复、
华丽、精巧之风尚的工艺追求。我觉得很多书上在刊登“曼生壶”时注释处写：杨彭年作，陈曼生铭，是不恰当的，此间把造型设计。整体督造这个关键作用被忽略了，论理应该是曼生设计并铭创造者，成为器、道结合，物质与精神结合的典范。
原本壶形是由制作者把握造型的，是陈曼生把现在所说的“创作理念”带进了制作过程。他不一定自己直接做壶，可写画出墨稿图样，但这个制壶过程他从创作造型开始，一定是全程参与。可以看出他要的是精神、气质、韵味，并不是谨小慎微，刻意去追求精美。很多人知道，顾景舟先生常与我们说道：曼生与杨彭年合作，应该说杨彭年在当时同行中技艺并非最高的，但由于与曼生合作且能表达出创作意图，他就成了当时最有名的制壶高手。他给紫砂茗壶注入了文人味，他喜欢按文化人的追求进行创作设计。选题选形有别于前期所宠。最典型的可依“曼生十八式”为例观，其名称：汲直、却月、横云、百纳、春胜、古春、合斗、乳鼎、镜瓦、棋奁等等即可见一斑。在崇尚质朴简练同时且追求泡茶、品赏、抚摸、涤拭等诸多实用之功能，完全改变了前期清宫廷提倡的累工、繁复、华丽、精巧之风尚的工艺追求。我觉得很多书上在刊登“曼生壶”时注释处写：杨彭年作，陈曼生铭，是不恰当的，此间把造型设计。整体督造这个关键作用被忽略了。论理应该是曼生设计并铭、并书，&&制壶。
“曼生壶”中最突出的是壶上的陶刻，他饰壶中的第一个特点是所撰的铭文能按壶、依境、合时地撰写出切茗、切壶、切茶人的铭文。单单铭的识读及理解就将成为我们研究学习、品味的深邃课题。饰壶中第二个特点是把铭文以他的书法绘画的水平书写后陶刻。第三是书画在壶上的布局。他把壶的全身作为整体画片，不拘一格，往往是别出心裁。自在得体地安放布局，决不是程式化在壶的两面一书一画上老茶句或与茶与壶不相干的画谱画面。我喜欢把大书画家不合宜的饰壶称之为“壶上留下了&&名家的书画笔迹。并不认为这是优秀的陶刻艺术”。
“曼生壶”以广义讲有一定的涵盖面，它包含曼生的幕僚及同好们所参予设计装饰陶刻的紫砂壶，如：具曼生铭款的壶，他人铭文由曼生
书刻的壶，曼生铭文由他的幕僚同好书画的并写上曼生铭的壶。这些同好有郭
(字祥伯，号频迦）。江听香、查梅史、高爽泉。而受其影响之
后文人为：梅调鼎(赧翁)、朱坚（字石梅)、瞿应绍(字子冶、宜园、吉壶、壶公)、邓奎(字符生)，申锡(字子贻)及乔重喜(字鹭洲)、龚自珍(字尔玉，号羽玲山民)、钱杜(字叔美，号壶公)、子繁、笏山、邵二泉等。
由于“曼生壶”深远的社会影响自此往后至今．紫砂制壶作者与书画家、金石家之间的连理之缘从未间断，只是结合的水平和深度不及前者。历代书画家们有扬州八怪郑板桥、金冬心、罗聘……。除了对书画金石家的牵动以外，实际上紫砂壶艺中陶刻生产工种的产生、发展、存在也是起源于曼生壶。
由于“曼生壶”受社会的好评及爱慕，因此历来有经济利益可图．故历史以来的赝品就不断出现。真赝是当今曼生壶研究的一个课题，至与壶上有第一千三百七十九款的曼生壶，这大家多认为是古董商人的杰作。
我在撰文中发现几个问题需要述说：曼生在壶上常具曼生铭，并未见曼生书或镌，“铭”不代表书或刻。故就是具曼生铭的书画可能包括非曼生本人书写，故常不是曼生的书体，因为曼生的行书，尤其是隶书是特别有个性的。另外有关心曼生印集，其中并未寻到有关紫砂陶上用的印记出现。
邵大亨的历史贡献，是他把传统造壶技艺水平提高到顶峰状态。凡他做茗壶不管型体简繁，人眼即给人以震撼之感觉。把壶形的四度空间转换制作到最佳效果，他的作品成为后生进业中临摹的典范。没有临摹体会大亨壶是进不了紫砂艺术殿堂，这在今后还是定律。
顾景舟的里程碑作用，不光是把传统文化注入造壶，技艺达到新的高峰，并把造壶的技艺做了全面系统的理论总结。他更重要的作用还在于清末民国相当长的一段时间里紫砂一度低糜后一九五五年起他领头大批培养教育后代，承前启后培养了一大批新生的紫砂后人。
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江苏省工艺美术学会陶专业委员会会员名单
作者： 出处：宜兴陶协 更新时间：
按照江苏省工艺美术学会苏艺学（2004）01号文件精神要求，到2004年10月止，已有284名原省学会会员进行了重新登记核发新证，现将名单公布如下：
蓉、徐汉棠、徐秀棠、谭泉海、汪寅仙、李昌鸿、鲍志强、周桂珍、顾绍培、鲍仲梅、李守才、邱玉林、徐安碧、潘持平、张红华、王石耕、沈遽华、徐达明、朱建伟、曹亚麟、凌锡苟、储立之、吴
鸣、谢曼伦、吴
震、毛国强、沈汉生、范洪泉、季益顺、曹婉芬、何挺初、程
辉、周尊严、高建芳、许艳春、陈国良、高振宇、江建翔、吴培林、倪顺生、刘建平、范永良、陈建平、方卫明、施小马、汤鸣皋、杨勤芳、吴群祥、储集泉、高丽君、张庆臣、丁洪顺、邵顺生、李慧芳、孙佰春、王生娣、鲍利安、吴亚克、桑黎兵、沈建强、陈洪平、徐雪娟、孙志平、顾卫芬、夏淑君、吕俊庆、史小明、王秀芳、强德俊、李园林、吴建林、许华芳、徐
青、韩小虎、怀其芳、陈乐林、施秀春、吴亚亦、王小龙、范建军、葛陶中、房玉兰、范其华、徐元明、韦钟云、徐维明、李
群、李 霓、方华萍、钱祥芬、顾美群、范早大、谈跃伟、华
健、范建华、邹玉芳、张海平、李
霞、蒋才源、钱建生、鲍正平、姚志泉、毛文杰、高 俊、徐
徐、姚志源、诸葛逸仙、张树林、陆
君、赵明敏、鲍庭博、王柯均、邵毓芬、赵江华、韩洪波、尹红娣、何
健、汤 杰、褚婷圆、李 铭、徐
萍、胡敖君、王福君、陈国宏、沈
琳、堵江华、王奋良、沈寅华、顾秀娟、毛顺洪、魏志云、谭晓君、何忍群、王志刚、张尧健、江
宏、夏逸民、储
峰、费寅媛、朱鸿钧、曹奇敏、蒋艺华、苗春洪、邵沛华、汪成琼、俞荣骏、周
波、蒋琰滨、夏 立、蒋亚萍、潘小忠、朱
丹、吴芳娣、鲍峰岩、朱峰海、袁国强、徐
立、周其坤、范黎明、史银之、徐秀文、方幼琴、俞晓芳、蒋华仙、姜新伟、马志远、赵洪生、许宏俊、李元军、史学明、周
刚、恽志培、倪建军、吴文新、刘锡芬、鲍利民、潘跃明、罗泽南、吴燕群、毛春英、董亚芳、曹建国、鲍玉美、徐
颐、徐益勤、潘 俊、葛 烜、吴东元、张 健、高
峰、唐斌杰、崔龙喜、谢
明、杨秀芬、周建春、钱亚斌、曹宇宏、何
馨、唐朝霞、丁宏俊、周宇杰、凌
伟、应永忠、吴奇敏、郑建峰、曹燕锋、李金林、吴东瑾、吴界明、王小君、顾 婷、董 健、石
涛、顾 勤、孙
平、黄旭峰、薛卫平、开四海、王广忠、钱和生、夏永梅、熊江平、李惠芳、徐可棠、范
颖、王旭升、毛子健、戴尧宗、王
祥、余建中、李美玲、杨光树、葛
军、陈国芳、胡朝军、刘建飞、王银芳、徐永军、史建中、黄
松、李洪明、范锡军、高英姿、朱江龙、韩其楼、谈菊慧、冯云华、刘国强、谭晓燕、张听钢、冯杏华、叶琴芳、马俊华、吴
军、杭 锋、祁玉林、郁 晴、程
鹏、贺洪清、孙金立、夏剑敏、高瑞南、朱泽伟、高旭峰、蒋国兴、贺洪梅、张永明、徐
跃、顾建军、王晓健、袁朝舟、史志鹏、魏柏柯、邹学军、马东郢、蒋志强、李爱林、范小龙、江勤翔、吴建平、吴小萍、范晓明、黄顺发
一、2003年新入会会员：84人
周小东、陈亚萍、朱亚琴、朱永忠、董庆华、王耕兰、廖江玲、范建荣、蒋小军、顾泽军、杭兆强、万新洪、王
涛、朱 彬、吴云峰、马新琴、汪
叶、盛其根、胡洪锁、吴亚萍、范伟群、汤瑜馨、鲍
骧、卢息勤、庄暗明、王潇笠、范军民、蒋新安、赵
良、周孝忠、李正强、许频频、周建平、王斌华、冯群星、徐
芳、张晓蕾、徐 俊、都
郡、郭超钢、汪建川、唐建国、鲍育伟、陈国伟、史建平、吴 芳、李
明、邵国亮、沈
浩、华秋雨、范泽军、周凌容、王金川、徐泉元、胡
欣、高伯南、陆明生、高奋勇、周品鑫、华雪琴、鲍
青、潘
涛、蒋建军、蒋秀娟、鲍俊德、潘春华、吴利群、唐朝军、葛二麟、陈顺根、朱
敏、蒋泽军、顾幼之、范卫强、王益华、赵曦鹏、钱雪梅、万
陶、张哲伟、周荣金、王春明、吴一明、周建英、周慧君
二、 2004年新入会会员：38人
马永强、盛中杰、周加训、鲁新华、陈惠红、佘海平、宋庆伟、吴
勇、王国祥、葛明祥、蒋岳良、范秀红、王利君、温正海、张爱成、邵立平、赵 辉、咸
频、江建群、李
玮、高湘君、汪成友、汪成林、周静洁、许煜红、范朝伟、范建强、徐荣飞、范杏华、蒋瑞峰、黄淑英、徐
南、鲍正兰、范友良、范晓枫、陈建明、刘洪仙、邵泽平、曹建国、潘
刚、汪成琼、陈国芳、王银芳、蒋华仙、史建中、恽志培、吕俊庆、罗泽面、陈洪平、徐永军、沈汉生、强德俊、刘建平、张听钢、曹奇敏、周桂珍、朱江龙、高英姿、鲍志强、张永明、王志刚、黄顺法、毛子健、蒋琰滨、夏逸民、刘建飞、张
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健、谈跃伟、邵毓芬、范建华、赵洪生、周其坤、杨秀芬、谭晓燕、蒋才源、黄旭峰、夏
晴、冯杏华、贺洪清、贺洪梅、张树林、李美玲、毛文杰、范小龙、吴东瑾、吴东元、陈国宏、吴奇敏、堵江华、胡敖君、顾秀娟、王奋良、王福君、毛顺洪、沈寅华、姚志源、鲍庭博、姚志泉、汤
杰、沈
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养壶之浅析
随着跨入新世纪后大多国人的物质生活水平普遍提高，相形见拙的是个人对于精神文化方面的需求却往往得不到满足，作为华人来说，经历史积淀而能屹立不倒的本民族传统文化便自然而然最能引起兴趣与共鸣。紫砂壶一来已与中国几千年的茶文化紧密相联，二来又以其浓厚文化底蕴，融实用、欣赏、收藏等于一体的特殊价值而成为受人青睐的国粹之一。
究其原因当然很难一以概全，然当对此感兴趣且初步者来说，如何养护好一具紫砂壶便成为首要问题，却又在道听途说、查找资料，拜访者手后更如丈二金刚般摸不着头脑了。
其实在“壶朋”看来，您能充分享受养护的过程，并在此中得到心灵的平静本身远比有“雅光”来得更为有意义。当然能有理想效果来见证您的过程更是让人欣慰，毕竟是自己心血与时间的日积月累嘛！“壶朋”在此以自己的养壶经验浅论一番，仅为一家之言，希望对您能有所裨益，这其实已是一种奢望了。也希望能和广大壶友共同分享、探讨、进步。
一具紫砂壶在出窑后，或因泥料在高温作用下发生物理变化，或因工艺师在后期对于细节的打磨，或者两者兼而有之，会在壶内留下些砂料碎屑，并不可避免的有泥料的土味，况且经过若干道环节到您手中时，其间会有许多粉尘类杂质粘附于壶壁内外，那就不能直接泡茗饮用。另外，泥料在;以上高温中炼烧时，其特殊属性与显微结构虽未被破坏，然其间却已无丝毫水分，产生了一种“燥气”，是故得先让它吃足养分打下基础，随后才会在长期耐心细致的正确养护下消除，所以这第一步就是大厦的基础，尤为重要。
之前只要您已选定何茶配此壶，那我们就可以开始着手“打地基”了。
首先，选干净无异味且口沿高过壶身的容器，注满清水，将壶轻轻放入直至全部浸没于水中，用中火烧。此时要注意两点，(1)让壶与水温一起升高，最大程度的保护壶；（2）一定要使壶完全浸没于水中。因为泥料在摄取大量水分后会膨胀，加上“热胀冷缩”的作用，而未在水中的那部分因膨胀程度极小，力的作用易导致开裂的致命伤。
然后，在水将开未开之际投入适量干茶叶同煮，干茶叶的量视容器大小酌情而定。待水全沸后，转用小火续煮十分钟左右，此时茶汤色已深，即可离火置放。
有些壶友想将茶叶与壶同煮的时间延长以期取得更佳效果，“壶朋”认为这是错误的。
（1）紫砂壶在出窑后粘附的杂质在100℃时基本已脱离壶体，清洁的目的已达到。
（2）泥料吸收茶叶渗出物中的大部分已达到滋养效果，但它的吸收并没有选择性与辨识性，而茶叶在100℃的沸水中十分钟后其大多有益物质已游离于茶汤中，时间过长，已渗出的茶多酚、嘌呤碱、花青素等导致苦涩的物质，以及尚未完全渗出的那一部分会使茶汤越发苦涩难当，而泥料却会照单全收，这么一来反而适得其反了。
最后，在已冷却的茶汤中捞出壶与盖，拣出叶底，覆转于干燥无异味处，自然阳干即可开始正常使用了。
完成这第一步的“开壶”之后，就要开始长期的、耐心的、细致的日常养护了，会需要您不断地用它、擦它、维护它，经过若干春秋后，不仅仅能与壶有休戚与共之感，而且最终温润的雅光显现，紫砂壶已在您的细心呵护下脱尽燥气，登堂入室成为一件雅致的器物了，只要日常养护得法，就会有质的飞跃，当然若是高档、稀少或秘炼老泥料那就是不止飞跃了。
虽然看似养护紫砂壶是件庞大的工程，但它能倍受推崇的魅力也在于此，您能用心，它就能给您回报。在养护中的分歧是最大的也是最多的，“壶朋”这儿也只能提供基本思路，而关键在于您的实际行动，相信您定能有独特见解。
在冲泡时因茶叶名目品种繁多，且牵涉环节又与养护关联不大，“壶朋”会另撰文予以讨论，就不在此赘述了。喝完茶后对壶的处理方法是养护的关键。
(1)喝完后，将茶渣与茶汤继续留于壶内，视气温高低六小时到二十四小时不等，后将壶内清空，随即将壶覆转于干燥通风无异味处自然阳干，然后盖上壶盖搁置起来以备下次品茗之用。
此法主张挂在壶身内外的茶渍别过于勤快的擦拭，隔一周或以上时间才彻底用茶巾擦拭一番，如此周而复始。
(2)喝完茶后，随手将壶内清空，用沸水涤除余汤残渣，然后才置于干燥通风无异味处自然阴干，然后搁置起来以备下回品茗之用。
此法主张的是“时时勤擦拭”，一来保持内外清洁卫生，二来不必担心处理不当时壶内易有酸馊有害于壶。
这两种方式各执一端，互有优劣，“壶朋”在这儿列出来也无意辩驳孰对孰错，我们借此探讨一下“为什么”，至于该如何扬弃如何借用，相信您会择善而以之的。
从紫砂泥的岩相分析结果以及显微结构来看，它的成品及水率小于2%，说明它的气孔率介于一般瓷器之间，而它蕴含的大量团聚体内部的闭口气孔与其周围的开口孔群，使得紫砂成品具有良好的透气性，所以自古以来“泡茶不走味，贮茶不变色，盛暑不易馊”是紫砂壶倍受品茗者推崇的一大特色。
当然，所有这些“不走味，不变色，不易馊”等等的特色皆是在与其它材质相比较而言的。若气温高于40℃后，茶汤、茶渣、茶渍的长时间滞留，想不酸馊也是不行的。
泥料虽然对于热茶汤中的香味及茶油进行吸附，但在茶汤低于80℃后，其吸附并没有戛然而止，只不过更缓慢而已，从这点来说，只要您能根据气温变化灵活控制茶渍滞留时间的话，前者更能让壶出效果。
隔多久才对壶身进行擦拭?如何才能让壶最大限度接受滋养呢？
所谓的“其色黯黯，如古金铁”一方面是紫砂陶的本色，而如金如铁，则完全是您用手抚摸，且均匀吃进茶油的效果。首先，用手经常抚摸磨蹭是肯定的。手在紫砂成品上的触感犹如豆沙一般的细而不腻，表面光挺平整之中含有小颗粒，表现出一种独特的砂质效果，手感舒服，久而久之能焕发出紫砂本身内敛的光泽（俗称“雅光”），过了数十年后，甚至能形成一种“包浆”，浑朴润雅，耐人寻味。
接下来就是让茶渍挂多久的问题了，茶渍就是“茶油”，是行内行外的俗称，其中的成分包括大量易溶于水的有益矿物质元素，磷、锰、镉等；人体必须的七种左右氨基酸类，还有五种糖类；清蛋白；各类维生素类物质；生物碱；茶多酚；皂甙类物质等等，才构成看上去脏兮兮，温热时摸上去粘乎乎的茶渍、茶油。
这些干茶叶中的物质在100℃沸水的作用下大部分都游离出来，结果使茶汤有色有味，一部分在温热时被泥料直接吸收，另有一大部分来不及吸收的在低于50℃之后会粘附于壶壁内外，形成茶渍虽然没有热力作用辅助，但吸附的作用还会继续，只不过相比之下不甚明显而已。
这些已被泥料吸收进的物质彼此之间不会发生许多反应，反应会有一些，目前仍然无法借助科学仪器分析出来微生物产生，不过壶内积有茶垢的泡出来的茶汤，无论色、香、味均明显优于其它，所以仅仅为了清洁卫生而放弃可能会有的益处并不可取。
紫砂泥其质历来没变，但人们发挥聪明才智使其成却呈现出五彩皆具深浅不一的丰富视觉效果，而茶渍中的五类茶多酚会使茶渍色越来越深，在底色浅的泥料上较显眼，擦拭不及时的确会有碍观瞻。综上所述，您应该在各种方式与时间上取一个适合您的平衡点，只要能在保证不影响美观，能在茶渍积透前用茶巾蘸热水擦去，那就可以让它多留于壶上，又事半功倍之效。
虽然“壶朋”并不赞成过于频繁的为清洁卫生而擦拭，但却建议您有空时多用手磨蹭抚摸它，因为人手分泌的体液对于紫砂陶，甚至于竹、牧、牙、角、玉等材质均有效果。当然这也无法通过仪器分析出来，纯为经验之谈。
新壶刚开始养护使用的第一年，它的外部感官变化是很大的，泥色会在原底色基础上益发沉稳，外壁上的茶垢会先于壶内积存，盖与子口之间的摩擦感基本消除趋于光滑。
从第二年开始到第五年之间，茶垢会使壶壁内外色调一致。这时，已能有初步效果，基本上脱尽燥气，雅光也开始有了，而泡茗时香味均胜以往一筹，开始登堂入室成为雅致的器物了。
从第五年至五十年之间，壶的感官变化会以肉眼难辨的慢速进行，很难在十年、二十年间有大的突破，直至壶内茶垢积存成明显深色，而外壁色泽虽没有变深，但其光泽却更雅致，包浆的感觉也该慢慢地出来了。
这些也只是“壶朋”一个大概的描述，其中还有您用何种茶叶养壶的问题，您使用此壶的频繁问题等等不一而足，只要您持之以恒，把它作为生活的一部分，那么任何的细微变化都能让您为之欣喜的，它带给您精神上的价值会远远大于其经济价值的。
好了，您准备开始着手替自己挑一把好壶了吗？经常的使用它，小心的使用它，凡胎因您而变仙器。
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[天青]、[石黄]——坭中极品
作者：潘持平 来源：江苏陶艺
紫砂坭号称“五色土”，有紫坭、红坭、青坭、红棕坭、本山绿坭五种主要矿土。并可用天然矿土配制成多种坭色。但从未见开采到墨绿色的矿土。因此，所谓“五色土”，是泛指色彩，表示坭色丰富，而不是绝对数目。
在紫坭中，自古至今以天青坭为最。什么是天青坭？现在有两种说法。一说雨过天晴色，称为天青，青中泛蓝。瓷器类的天青色即是此色。而紫砂坭中的天青，与瓷器迥异。明周高起《阳羡茗壶录》中记述：“天青色出蠡墅陶之黯肝色。”是说经焙烧后的颜色像深猪肝色。为什么把这种矿土叫做天青坭，深究依据，一、天青，染色名。深黑而微红的颜色；所谓深青而含赤色的绀色（《辞源》371页）。二、前人因这种坭与天青染料相似，习惯称之。据说丁山大水潭，原本是开采紫砂坭的宕口，天青坭即产于此。后来挖通了地下水脉被淹没，成了一个大的水潭。最近政府为民办事实，开发整修大水潭成公园，潭边立长乐陶庄制作的大型紫砂塑像——始陶异僧和紫砂壁画，供市民休闲和了解旧时窑场的概况。
在紫砂行业内，长期以来习惯把子坭称为青坭。直到上世纪六十年代初仍是如此。1932年出刊的《宜兴陶器概要》中记述：“宜兴陶器，大体可分为紫砂粗砂两种。而在产地内部则可分六种，试分述于后。第一类，青坭业（紫砂业）一、青坭业之业地属山、潜洛、上岸；二、原料产地：青龙山、朝庄山、银墅山；三、坭料名称：青坭（一名紫砂）、绿坭（又名潭砂坭）、大红坭......”此处青龙山有误，应为黄龙山。上岸即今紫砂村、朝庄即今赵庄、银墅即今任墅。之所以引述上段文字，是为引证在紫砂业内一直都把紫坭成为青坭。而天青坭则是紫坭中最好的坭，经过焙烧后的颜色深沉、和润、典雅。具体实物可见许四海收藏的“大亨掇只壶”。旧时紫砂业者用坭都考虑成本，一般的紫砂壶所使用的坭料，都是普通的紫砂坭。而花盆则更差一些，既要成本低，又要收缩率小，用的坭料俗称中坭或红棕坭。为了达到视觉美感，就在坯件表面粉刷红坭或本山绿坭，术语叫化妆土，较大容量的普通茶壶也是如此。真正的天青坭，因原料稀少，非高手不用，非精品不做。
因为天青坭稀缺，上世纪七十年代，宜兴紫砂工艺厂以人工合成的方法，欲使天青坭再现。由此出现了拼紫坭。但终因基矿、配方及量产等因素，未能如愿。但偶尔也曾出效果，只是较少。应该相信，如果精选基坭，合理配制，掌握火候，还是能达到天青色效果的。
现在有些宣传，作品言必天青，什么上祖流传，珍藏几十年，就未免夸大其词了。
石黄，是红坭发色的主心骨。在紫砂业界，长期以来统称红坭，在历史文献的记述中，也有称为朱坭的。只是到了上世纪九十年代，朱砂这个名词开始广泛使用。据我了解，始起于台湾的一些业者、收藏爱好者对红坭产品，按色泽来细分，把颜色艳丽的称为朱坭，一般的称为红坭。由于不甚明了，以致把一些紫坭欠火候的，用普通紫坭制作的产品也纳入红坭。当然这就误会了。
《阳羡茗壶系》记述：“嫩坭出赵庄山，以和一切色土乃粘埴可筑盖陶壶之丞弼也。石黄坭出赵庄山即未触风日之石骨也，调之乃变朱砂色。”清吴《阳羡名陶录》选材篇，加了一个黄字，称为嫩黄坭。自此以后的记载均相沿袭。顾景舟先生在一九八○年四月的备课笔记中讲述：“红坭，蕴藏在嫩坭的底层（俗称石黄又称朱砂坭），产地在西山前（即任墅）赵庄嫩坭矿的下层。红坭的定义：片状结构，不溶于水。”嫩坭，有些粗陶产品的原料中也添加，取其粘性和发色，因而被周高起叫做丞弼。上世纪八十年代，顾景舟先生上下班，途径合新厂摊坭厂。夏日，在烈日暴晒、倾盆大雨过后，他就到嫩坭摊场炼红坭，累积两桶（此时红坭矿源已稀少）。以前，陶制产品花鸟上色，凡红色必定用石黄研磨、用笔蘸之着色。
紫砂工艺厂陈列室原藏有俞国良制红传炉壶、色泽艳丽而不嫣、沉稳而不娇，被称为“大红袍”，公认的上好极品红坭。而与俞国良同时期的其他紫砂艺人的作品，都无这种上佳坭色。究其原因，抗战前，宜兴县县长锺竟成，要做一批红坭茶壶送人，选中名家俞国良所有。而同期其他艺人，做壶为养家糊口，不可能出高价去选购优质坭。而所谓优质红坭，就是石黄含量多的红坭。
近年来，又盛传石黄再现。书刊杂志，口头传播，不乏声势。此石黄是指一种外壳黑褐色硬如铁，包囊一种和煮熟蛋黄十分相象的矿物。因其形色如蛋黄，就把它称为石黄。一九八二年，我就此请教顾景舟先生，顾老指出，这叫“烟瘪只”，缘何得此名？以前年长之人，喜抽黄烟，用一皮袋装烟丝，需抽烟时从袋内捻出少许，按捺在烟筒头内，点火即抽。随时把袋口收紧，以免散落。烟丝含油，经长期触摸，皮袋就黑不溜秋。二者十分相像，就把这个矿物叫“烟瘪只”，因为含铁量很高，经高温就呈黑色，旧时开采红坭，视其为废料，丢弃一边。至今，红坭矿土已久未见，正宗的矿藏或淹没，或尚未发现，但愿有朝一日，重现天日。
无论是天青坭还是老红坭，优质的坭料，还需恰到好处的窑温和气氛，方显英雄本色。而窑温以临界为最佳。如许四海镇馆之宝“大亨掇只壶”，壶身有二个不易察觉的小气泡，可见已达窑温极限。若再高一点，小气泡将成为大气泡，此壶就成了废品；若窑温不够，颜色就不会这么漂亮。所以窑场上叫“火里求财。”
就我所学所知，提出以上个人见解，供大家探讨。
紫砂壶的装饰手法简介
线条装饰：紫
