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用什么词语来纪念我们的青春 ?谢谢了，大神帮忙啊
稍纵即逝;因为时间就跟青春一样,不能留驻,只能好好珍惜并享受它
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我们会通过消息、邮箱等方式尽快将举报结果通知您。古今诗歌比较研究 杨景龙老师主讲 课程主讲人相关研究成果 主要论文 1、 《主情、主知与主趣――论新诗史上的唐诗、宋诗和元曲路径》 《文学评论》2004 年 6 期 《新华文摘》2005 年 2 期 2、 《加强古今演变研究，拓展新的学科空间》 《文学遗产》2005 年 1 期 3、 《略论谢逸〈溪堂词〉的意象营造特色》 《文学遗产》2004 年 1 期 4、 《试论古典诗歌对 20 世纪新诗的负面影响》 《文学评论》2007 年 5 期 《中国文学年鉴》2008 年卷 5、 《论姜夔词对现代诗创作和理论的影响》 《文艺研究》2008 年 6 期 6、 《试论“以诗为文” 》 《文学评论》2010 年 4 期 7、 《用典、拟作与互文性》 《文学评论》2011 年 2 期 8、 《中国乡愁诗歌的传统主题与现代写作》 《文学评论》2012 年 5 期 9、 《古典诗歌的现代传承》 《光明日报?文学遗产》2008 年 12 月 26 日 《今日信息报?国学》2008 年 12 月 29 日 2009 年起全国各省市高中高考模拟卷社科文阅读题，9 分。 10、《蓝墨水的上游――余光中与屈赋李诗姜词》 《诗探索》2004 年?秋冬卷 11、 《忧伤的花朵――舒婷诗与唐宋婉约词 《诗探索》2006 年?春夏卷 12、 《古典诗歌的象征传统与新诗的象征手法》 《诗探索》2007 年 2 辑?理论卷 13、 《试论中国爱情主题诗歌的民族特色和传承演变》 《诗探索》2008 年 2 辑?理论卷 复旦大学《中国文学古今演变研究论集》第 3 集 14、 《20 世纪新诗中的自然主题》 《诗探索》2010 年 2 辑?理论卷 15、 《古典诗歌传统与 20 世纪新诗》 复旦大学《中国文学古今演变研究论集》第 2 集 16、 《从古今诗歌传承看新诗诗体建设》 《河北学刊》2007 年 5 期 17、 《20 世纪白话小诗与绝句小令比较 《山西师大学报》2001 年 3 期 18、 《新诗名家与中国古典诗学》 《西南大学学报》2009 年 6 期 19、 《胡适&尝试集&的过渡形态》 《郑州大学学报》2013 年 1 期 20、 《几组古今诗歌文本的比较鉴赏》 《名作欣赏》2003 年 10 期 21、 《母题、原型说〈乡愁〉 》 《名作欣赏》2004 年 11 期 22、 《烈性酒或浓缩铀――20 世纪小诗艺术鉴赏》 《名作欣赏》2007 年 7 期 23、 《论中国诗歌的叙事性和戏剧化手法》 《名作欣赏》2009 年 10 期 24、 《李亚伟与新生代诗》 《名作欣赏》2010 年 6 期 25、 《20 世纪白话小诗艺术浅论》 《河南教育学院学报》2000 年 4 期 26、 《新边塞诗与盛唐边塞诗》 《殷都学刊》1999 年 4 期 27、 《试论中国诗歌的时间生命主题》 《殷都学刊》2003 年 4 期 28、 《乡愁主题诗歌的几种表现模式》 《殷都学刊》2005 年 1 期 29、 《舒婷诗与唐宋婉约词》 《晋东南师专学报》1998 年 4 期30、 《舒婷诗歌艺术魅力的新阐释》 《皖西学院学报》1999 年 3 期 31、 《元散曲与新生代诗》 《探索与争鸣》1996 年 4 期 32、 《古典诗词对新诗语言形式的影响》 《中文自学指导》2004 年 4 期 33、 《以达观超脱沉沦》 《中文自学指导》1988 年 6 期 34、 《舒婷〈致橡树〉深层抒情内涵探析》 《文学知识》1987 年 11 期 35、 《朦胧诗的压卷之作》 《文学知识》1988 年 7 期 36、 《一只献给母亲的歌》 《文学知识》1988 年 4 期 37、 《古老意象的现代展示》 《关东文学》1996 年 6 期 38、 《从古今诗歌传承看新诗诗体建设》 《中外诗歌研究》2007 年 1 期 39、 《论古典诗歌对 20 世纪新诗的负面影响与影响焦虑》 《中国诗学研究》第 7 辑 2009 年 2 月 40、 《戴望舒与中国古典诗学》 《东吴学术》2012 年 5 期 41、 《古典诗歌与新诗名家传承关系的三种样态》 《殷都学刊》2012 年 3 期 42、 《横移中的纵承――纪L与中国古典诗学》 《中国韵文学会第四届国际学术研讨会论文集》 43、 《与李贺共饮――洛夫与中国古典诗学》 《第六届中国文学古今演变国际学术研讨会论文集》 44、 《闻一多与中国古典诗学》 《河北学刊》2014 年 4 期 45、 《当代旧体诗词创作的几点思考》 《首届“中国当代旧体诗词创作与研究青年论坛”论文集》 《殷都学刊》2014 年 4 期 46、 《现当代旧体诗词进入文学史的相关问题》 《 现当代旧体诗词进入文学史座谈会论文集》 《河北学刊》2015 年 5 期主要著作 1、 《古典诗词曲与现当代新诗》 （40 万字） 独著， 河南文艺出版社 2004 年 3 月版 国内首部打通三千年古典诗歌与百年新诗的著作 《中国韵文学刊》发表书评 《文学遗产》 “编者按”高度评价 2、 《中国古典诗学与新诗名家》 （42 万字） 独著，人民文学出版社 2012 年 11 月版 《诗探索》发表书评高度评价 3、 《中国当代大学生诗歌精选欣赏》 （30 万字） 独著，河南人民出版社 1993 年 12 月版 《河南新闻出版报》发表书评 4、 《短章小诗百首》 （15 万字） 独著，河南文艺出版社 2002 年 1 月版 《教育时报》 、 《微型诗研究》发表书评 5、 《中外哲理诗鉴赏辞典》 （孙鑫亭、王立群、杨景龙主编，120 万字） 中州古籍出版社 1997 年 8 月版 主要项目 1、中国古典诗学与新诗名家 河南省社科规划项目2006 年 主持2 、中国古典诗学与 20 世纪新诗 2009 年 主持 国家社科基金项目 3、 中国古典诗学与新诗理论批评 2014 年 主持 河南省高校哲社优秀学者资助项目 4、中国诗歌抒情与叙事关系研究 2015 年 主持 国家社科基金项目 5、中古文学文献整理研究与理论阐释 2013 年主持 首席专家 河南省高校哲学社会科学创新团队项目 6、中国诗学精神与现当代诗歌 1997 年 主持 河南省高校人文社科项目 7、中国 20 世纪诗歌分类导读 2000 年 主持 河南省高校人文社科项目 8、中国 20 世纪诗歌分类研究 2001 年 参与第一 河南省社科规划项目 9、当代旧体诗集叙录 2015 年 主持 中央文史研究馆项目 10、唐宋文学作家编年在地信息平台 2012 年 参与 国家社科基金重大项目主要获奖 1、 《主情、主知与主趣》 获 2004 年度河南省社会科学优秀成果奖 2、 《古典诗词曲与现当代新诗》 获河南省政府第四届文学艺术优秀成果奖 获 2004 年度安阳市社会科学优秀成果奖 3、 《古今中外哲理诗鉴赏辞典》 获 1997 年度河南省社会科学优秀成果奖 获 1997 年度安阳市社会科学优秀成果奖 4、 《试论古典诗歌对 20 世纪新诗的负面影响》 获苏州市第十届社科优秀成果奖 5、 《试论“以诗为文” 》 获苏州市第十一届社科优秀成果奖 6、 《中国古典诗学与新诗名家》 获 2012 年度河南省社科优秀成果奖 7、 《蒋捷词校注》 第六届夏承焘词学奖 8、 《花间集校注》 全国优秀古籍图书奖 中华书局 2014 年度“十大好书” 河南省高校人文社科优秀成果特等奖 9、《中国古典诗歌与 20 世纪新诗》 复旦大学《中国文学古今演变研究论集》2 集，上海古籍出版社 2005 年版 10、 《古典诗歌的现代传承》 《光明日报?文学遗产》2008 年 12 月 26 日 11、 《加强古今演变研究，拓展新的学科空间》 《文学遗产》2005 年第 1 期 12、 《古典诗词曲与现当代新诗》绪论 《古今贯通，民族诗歌的一脉血缘》 ，河南文艺出版社 2004 年版 13、《中国古典诗学与新诗名家》绪论 《中国古典诗学对 20 世纪新诗的影响》 ，人民文学出版社 2012 年版中国古典诗学与 20 世纪新诗 对文学研究领域学科时段的机械划分，限制了研究者贯通古今的学术视野，导致了大 量重复研究现象的产生，使人误以为不同时段研究之间互相隔膜乃是正常现象，终置文学 史发展演变的整体性连贯性于不顾。上述问题在古代文学研究界表现得较为突出。不少研 究者到 1840 或 1917 年为止，从不向现当代延伸自己的学术触角，自行放弃了一大片生机 蓬勃、足堪用武的崭新学科空间。 他们对现当代文学现象很少关心，对古代文学影响现当代文学的状况缺乏了解，古代文学在现当代文学创作、批评上所显示出的巨大价值就此被忽略，致使古代文学研究无法 介入当前文学建设中去，沦为“夕阳”专业，文学史发展的一脉血缘遂被人为的时段划分 所切断。 笔者近年一直从事古今诗歌传承研究工作， 在此拟对中国古典诗学全方位影响渗透 现当代新诗的事实加以举证， 以期引起中国诗学研究者对古今诗歌之间传承关系问题的普遍 关注， 来共同革除学科时段机械划分产生的弊端， 为中国诗学研究拓展出一片新的学科生存 空间。 一、古今诗歌意象、文本之间 文学史是一条流不断的大河，上游之水总要往下游流淌。居于大河上游的那些蕴含积 淀着深厚的民族文化心理―情感内涵的“母题”和“原型” ，作为“背景或大的观念” ，总 要对后世文学进行笼罩性的渗透，致使一些题材、手法形成“一个特殊形式或模型，这个 形式或模型在一个时代又一个时代的变化中一直保存下来” 。或显性或隐性地，出现“每一 篇文本都是在重新组织或引用已有的言辞”的结果。因此说，后来的诗歌接受前代的影响 就是必然的。 古典诗学的遗传基因，在白话新诗的发轫之作《尝试集》里，即显示得至为明显，收 入集子中的《生查子》 、 《如梦令》 、 《沁园春》 、 《百字令》等都是白话词， 《赠朱经农》 、 《中 秋》 、 《江上》 、 《景不徙篇》等都是五、七言诗，作为附录的《去国集》全是旧体诗词。 胡适自己就承认，他的《尝试集》第一编里的诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗” ， 第二编里的诗也“还脱不了词曲的气味与声调” 。 《尝试集》作品的说理言志性质和伦理品 格，也烙下了古典诗学的鲜明印记。 胡适之后，白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少，都无法完全逃离古典诗 学传统的一脉血缘之外。小到一个意象，一句诗，一篇作品，大到一个诗人，一个流派， 一种诗体，一种诗学主题，一种表现手法，古今之间均有着千丝万缕的内在联系，皆可寻 绎出彼此施受传承的脉络和痕迹。 古今诗歌意象、诗句之间，存在着直用、活用、化用几种关系。范仲淹《苏幕遮》结 句“酒入愁肠，化作相思泪” ，直用为王牌《乡愁》诗句： “我将乡愁／斟入酒中／酒入愁 肠／化作泪” 。王维《汉江临眺》颔联下句“山色有无中” ，直用为罗门《时空奏鸣曲》诗 句： “打开唐诗宋词／没有枪声来吵／世界便远到／山色有无中” 。北朝乐府《敕勒歌》开 头成句，直用为席慕蓉《长城谣》诗句： “敕勒川，阴山下／今宵月色应如水” 。 李商隐《无题》诗句“断无消息石榴红” ，被余光中略加改动，变成《劫》中诗句： “断 无消息／石榴红得要死” ； 李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁” ， 被余光中活用为《碧潭》中的名句： “如果舴艋舟再舴艋些／我的忧伤就灭顶” 。谢I《晚 登三山还望京邑》诗句“余霞散成绮” ，被戴望舒活用为《夕阳下》首句： “晚云在暮天上 散锦” 。 温庭筠《春日野行》诗句“鸦背夕阳多”和周邦彦《玉楼春》词句“雁背夕阳红欲暮” ， 活用为闻一多《口供》中的诗句： “鸦背驮着夕阳／黄昏里织满了蝙蝠的翅膀” 。杜甫《船 下夔州郭》诗句“晨钟云外湿” ，演绎成了李瑛的《谒托马斯?曼墓》 ： “细雨刚停，细雨刚 停 / 雨水打湿了墓地的钟声。 ” 张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭，千里伴君行” ， 与舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风 / 伴你浪迹四方” ，可说是活脱相似。 洛夫说： “我曾写过这样的句子： ‘清晨， 我在森林中／听到树中年轮旋转的声音――’ ， 这与杜甫‘七星在北户，河汉声西流’的诗句，具有同样的超现实艺术效果” ，属于化用； 洛夫还“做过一些将杜甫、李白、王维、李贺、李商隐等诗句加工改造，旧诗新铸的实验” ， 例如他曾“把李贺的‘石破天惊逗秋雨’一句改写为： ‘石破／天惊／秋雨吓得骤然凝在半空’ ” ，则是活用。古典诗歌意象、诗句被新诗直用、活用、化用的例子，还有许多，一些 颇负盛名的新诗佳句，实际上是从古典诗词中蜕变而来的。 古今诗歌作品之间的传承，类似于古代诗歌史上的“拟作”或“效体”现象，西方文论术 语把这种现象称为“互文性”写作。汉代班婕妤《怨歌行》的整体构思和比兴手法，被何 其芳的名篇《罗衫》所模仿，后者是对前者的现代改写重组。苏轼《蝶恋花》下片误会与 巧合的艺术构思，被郑愁予表现游子思妇闺怨情感的名篇《错误》所借鉴。 怨歌行 新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁成合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节 至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。 罗 衫 我是，曾装饰过你一夏季的罗衫，／如今柔柔地折叠着，和着幽怨。／襟上留着你嬉游时双 桨打起的荷香，／袖间是你欢乐时的眼泪，慵困时的口脂，／还有一枝月下锦葵花的影子／ 是在你合眼时偷偷映到胸前的。／眉眉，当秋天暖暖的阳光照进你房里，／你不打开衣箱， 检点你昔日的衣裳吗？／我想再听你的声音。再向我说／“日子又快要渐渐地暖和。 ”／我 将忘记快来的是冰与雪的冬天，／永远不信你甜蜜的声音是欺骗。 何其芳的《罗衫》 ，咏物拟人，是失爱者往昔欢乐的回忆，被弃怨情的诉说，痴心依旧的 表白。 “罗衫”喻指昔日的“我” ，曾装饰过“你”一个夏天。而今，夏去秋来， “罗衫”被折 叠着放进衣箱。在遭受冷落的幽怨中， “罗衫”回忆着夏天曾经的欢乐： 我曾和你一同放舟荡桨，襟上沾染着你嬉游荷塘的荷香；我曾和你狂欢到慵倦，袖间浸 染着你喜悦的泪水和困盹的口脂 ；我曾和你月夜幽会，胸前映着锦葵花的影子。回忆的内 容香艳馥郁，富有暗示性，见出“我”和“你”亲密到何种程度。 而这也正是致怨的原因。所谓爱之也深，怨之也切。但怨而不怒。 “我”仍像夏天一样 爱恋着你，并且希望你能再度把“我”想起，当秋天暖暖的阳光照进你的房里，你打开衣箱 把“我”捡出。 “我”想听你说日子又要渐渐暖和， “我”将忘记秋去冬来的严寒冰雪，你甜蜜的声音即 使是欺骗， “我”也永远不会相信。 “我”仍一如既往地痴迷于你，怀着深深的渴望，渴望夏 天再次来临，渴望和你旧梦重温。 此诗执着地追寻、眷恋那已然失去的爱与美，抒写的是诗人早期诗作对爱情、梦想的追 求与幻灭的一贯主题。诗的语言、意象、情思有着浓重的唯美色彩，既含晚唐诗和五代词的 遗韵，又受徐志摩、闻一多、戴望舒等人诗风的熏染。至于诗的整体构思和比兴手法，则是 模仿汉代班婕妤咏纨扇的《怨歌行》 ，又加上了自己的创新改造。 《怨歌行》与《罗衫》的相同之处在于：所使用的手法均是咏物拟人，比兴寄托； “纨扇” 和“罗衫”都是女性的服用之物，所比拟的抒情主人公，在爱情关系中均处于被弃者的弱势 位置；诗的抒情基调，均是被弃者的幽怨情怀。 二诗的不同之处在于：班婕妤的诗是宫怨体，中心意象“纨扇”用作女性的自喻，是宫 中失宠者的化身，她之被遗弃的不幸遭遇，是封建制度造成的命运悲剧；在表现上班诗是顺 叙，身在夏天，心忧秋天。 何其芳则以中心意象“罗衫”作男性的自喻，寄托一个年轻人对现实中不美满的爱情 的怨艾， “罗衫”是现代社会里的失爱者的化身，他之被弃置不顾的不幸遭遇，是对方的个 人感情迁移所导致的结果；在表现上何诗是倒叙，身在秋天，回忆夏天，并且憧憬着挽回旧 情，心理层次显得更为复杂繁缛。将二诗加以对比，可以清楚地看到，何其芳的《罗衫》是对班婕妤《怨歌行》的现代改写重组。 穷 巷 日暮的斜坡，／牛羊肃穆地下来了。／穷巷的老人是多思绪的，／当他为牧群的下宿捧出了 干刍／／是因为他怕日暮吗？／阳光放出最后的弧线， ／爬向斜坡的高树了。 ／／而他在深 深的巷子。／一个没有白昼和黄昏的实感的，／忧郁着日暮是无谓哪！／／从肃穆的牛羊之 群，／他记起了一些生之诱吧。／但是，永远在深深的巷子呢！／／我们将见群动息了，／ 待牛羊已经鼾睡，／穷巷中无有式微的呻吟。 渭川田家 斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉g麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄 立，相见语依依。即此羡闲逸，怅然歌式微。 无疑，陈江帆写于 20 世纪 30 年代的《穷巷》 ，是对唐代王维田园诗名篇《渭川田家》 的模拟和改写，二者是一组互文性文本。陈诗的标题“穷巷” ，出自王诗的第二句，并以之 作为全诗的空间框架； 陈诗的时间词 “日暮” ， 就是王诗里的 “斜光” ； 陈诗里的 “牛羊下来” ， 就是王诗里的“牛羊归” ；陈诗和王诗的“日夕牛羊下来”意象，又皆源自《诗经?王风?君 子于役》的“日之夕矣，羊牛下来” 。陈诗里的“穷巷的老人” ，就是王诗里的“野老” ；陈 诗里的“多思绪” ，就是王诗里的“念” ；这是陈诗对王诗的模拟。 但陈诗在模拟中也有变化，主要表现在三个方面：一是加强了对“穷巷的老人”的心理 刻画。在王诗里， “野老”所念的对象是“牧童” ，陈诗里“牧童”不见了，所以也就不用再 写“倚杖候荆扉”的等待牵挂情景，而集中笔墨揣测“老人”在穷巷黄昏里的“思绪” 。 诗人先猜想“老人”可能是“怕日暮” ，但他转念又想， “深深的巷子”与外界隔绝，住 在巷里的“老人”已经衰老得麻木，失去了对“白昼和黄昏的实感” ，谅他不会再为“日暮” 而“忧郁”了；那么“老人”是从外出觅食归来的牛羊身上，感受到某种“生之诱惑” ，并 回忆起野外放牧的年轻时代的相关情事吧？但是， “老人” 已衰朽到无力走出 “深深的巷子” ， “生之诱”对“老人”来说也已经没有任何实质意义。 二是省去了对田园优美的自然风光和亲密的人际关系的描写。王诗里“雉g麦苗秀，蚕 眠桑叶稀。田夫荷锄立，相见语依依”几句，被陈诗略去，腾出篇幅来反复强调“日暮黄昏” 的时间和“深深的巷子”的空间，以时间的迟暮和空间的破败、封闭，对应“老人”生命状 态的疲乏衰败。三是对作品主题的改变。王诗以黄昏田园人、物皆有所归的及时自在、安闲 惬意，反衬自己混迹官场、归隐太迟的怅惘苦闷，面对恬然自乐的田家晚归情景，诗人由衷 羡慕，油然而生归隐之意。 陈诗反复突出时间的迟暮、空间的破落和时空中的人物晚景的黯淡、孤绝、衰败，意在暗示 现代的田园黄昏已无任何动人之处，它已失去了大唐盛世田园黄昏的那份诱人魅力。所以， 当“群动息了” 、 “牛羊鼾睡”之后，穷巷里一片死寂，现代的“我们”再也没有兴趣对它怅 吟“式微”了。陈江帆借助对王维文本的模拟改写，使特定年代农村的凋敝景况和现代知识 分子的心态，得到了成功的显现和揭示，这比直接描写、议论表态要艺术得多。 错 误我打江南走过 ／ 那等在季节里的容颜如莲花的开落／／东风不来，三月的柳絮不飞／ 你底心如小小的寂寞的城／恰若青石的街道向晚／ 跫音不响， 三月的春帷不揭／ 你的心是 小小的窗扉紧掩／／那达达的马蹄是美丽的错误／我不是归人，是个过客?? 蝶恋花 花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。 郑愁予的《错误》是一首颇负盛名的抒情诗，主题仍是传统游子思妇的闺怨情感。 第一节两行，分写游子和思妇。第一行用叙述性短句写出游子的匆匆行色，第二行 用比喻性长句写出思妇的漫长等待。 读者从诗行的长短， 即可直观地感知游子漂泊旅程的促 迫，思妇独守空闺的寂寞。 第二节集中笔墨，从第一节对思妇“容颜”的比喻描写，转入对思妇“心态”的细微 刻划，浓墨重彩地展示思妇的寂寞心境。三月的江南，本应是杂花生树、草长莺飞的时节， 但此诗中的江南小城，却没有一点春意， “东风不来” ， “柳絮不飞” 。思妇的心，一如这小城 薄暮的青石街道， “跫音不响” ， “春帏不揭” ， “窗扉紧掩” ， 一片寂静， 毫无生趣。 又到了 “暝 色起春愁”的“向晚”时节，思妇一天的苦苦等待眼看又要落空了。 突然，黄昏的时间临界点上响起一阵“达达的马蹄声” ，在这一片寂寞的小城里，显得 格外引人注意。蹄声由远渐近，声声踏响在凭窗盼归的思妇的心上。思妇以为是游子归来， 她那“等在季节里的容颜”如莲花般绽开了美丽的喜悦。然而，她错了，让她怦然心跳的马 蹄声，从她的窗前骤然驰过，那“不是归人，是个过客” 。深心专注、痴迷等待的她，犯了 一个“美丽的错误” 。她那乍喜的容颜，倏然间便如莲花般凋谢萎落了。 这首诗中包含的情节因素是 “误会与巧合” ， 江南小城思妇错把过客当作归人的艺术构 思，显然借鉴了苏轼的《蝶恋花》下片： “墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐 不闻声渐悄，多情却被无情恼” 。一堵高墙所隔，墙内佳人笑本无意，墙外行人听者有心。 佳人打完秋千转回闺房去了，行人驻足有顷之后也赶路走了，欢声笑语渐渐地听不到了。然 而，孤寂的行人被这活泼的笑声触动，凝然神往，浮想联翩，当笑渐不闻时，行人竟有一种 失落感油然而生，心绪缭乱，十分苦恼。 生活中，这类莫名其妙的单相思喜剧很多，作者把这种普通的题材作了集中的处理， 让“墙里／墙外” 、 “佳人／行人” 、 “多情／无情” 、 “笑／恼”构成对比，产生出类似“无焦 点冲突”的喜剧效果，奇情四溢，妙趣横生。郑诗的马蹄无意，思妇有情，一如苏词的笑声 无意，行人有情。苏词里的墙外行人错解墙内佳人的笑声，郑诗里的江南小城思妇错把过客 当作归人，从情节因素来看，二者均基于误会与巧合，构置了带有无焦点冲突性质的戏剧化 情境。 其实，郑诗对苏词的借鉴不仅止于此，还有更深的比兴象征层面。在苏词中， “多情” 的行人是苏轼的自比， “无情”的佳人指最高统治者。积极用世的作者对“佳人”一往情深， 忠贞不二，而最终却被冷落在封建统治圈子象征的一堵高墙之外，四顾茫然，无所归宿。在 郑诗中， 犯下 “美丽的错误” 的当不仅是思妇， 游子恐怕也怀有犯错误的负疚感： 为什么 “我” 只是“过客”而不是“归人”？为什么“我”让“季节里的容颜”等待落空？为什么“我” 只能“打江南走过”而不能停留？诗中那古典的游子思妇的浓重怨情里，掺入的是现代社会 迫于政治分裂而去国怀乡者的浓重乡愁。可见郑诗不仅借鉴了苏词单相思的生活喜剧情节， 郑诗更像苏词那样，寄托了社会政治意义和身世悲凉之感。 悲喜剧 长久的等待又算得了什么呢／假如 过尽千帆之后／你终于出现／（总会有那么一刻的吧） ／／当千帆过尽 你翩然来临／斜晖中你的笑容 那样真实／又那样地不可置信／白苹洲 啊 白苹洲／我只剩下一颗悲喜不分的心／／才发现原来所有的昨日／都是一种不可少的 安排／都只是为了 好在此刻／让你温柔怜惜地拥我入怀／ （我也许会流泪 也许不会） ／ ／当千帆过尽 你翩然来临／我将藏起所有的酸辛 只是／在白苹洲上啊 白苹洲上／那如云雾般依旧飘浮着的／是我一丝淡淡的哀伤 梦江南 梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。 席慕蓉的《悲喜剧》 ，用温庭筠的《梦江南》词做蓝本，依旧是思妇盼归，依旧在 白苹洲上，依旧等到斜晖黄昏，依旧数得千帆过尽。从九世纪的温庭筠小令词，到二十世纪 的席慕蓉白话诗，历千年岁月沧桑而不变的，是一颗忠贞依旧、深情依旧的东方女儿心。 但从晚唐词到现代诗， 虽说是题材相同的两篇作品， 在古今的继承中也肯定会有推 陈出新的变化，这主要体现在席慕蓉对蓝本加以手法上的翻新和意蕴上的掘进。 从手法上看， 温词实写思妇从早到晚一天漫长等待落空的情形。 词中的思妇早起梳洗 一罢，就急忙来到白苹洲，登上望江楼，满怀热切的希望，注视着水天相接处飘来的第一叶 帆影。船慢慢地驶近了，又从楼前驶过了，她等待的人不在船上。于是她眺望、凝瞩下一艘 船，第一百艘船，第一千艘船??她望眼欲穿地把它们一艘艘从天边外迎来，又遗憾失望地 把它们一艘艘向天尽头送过， “期待是最漫长的绝望” ，一天过去了，最后还是不见归人船， “皆不是”三字，是思妇绝望的沉重感喟。 “斜晖”句寓情于景，等待落空的思妇孑立江楼，痴痴地看着西下夕阳，脉脉无语， 东流江水，悠悠不尽，顿觉痛断肝肠。她那深情的思念，极度的失望，无穷的憾恨，都融入 这脉脉斜晖、悠悠流水的“眼前景”之中，词情含蓄隽永，耐人寻味。 席诗则虚实结合，且避实就虚，以虚为主，入手便把实际的等待撇过，直写虚拟中 的相逢： “当千帆过尽／你翩然来临” ，这在仅写等待的温词中根本不曾涉笔。本是悲哀的等 待事实，席诗却用“假如”把它虚设为喜悦的重聚：假如“长久的等待”终有结果，那等待 又算得了什么呢？所有的昨天漫长等待的痛苦，都将成为今夕相逢的喜悦的不可缺少的铺 垫；假如“千帆过尽” ，得睹你归来的翩然风姿，亲切笑颜，能被你温柔怜惜地拥入怀抱， 那么所有等待的酸辛都将烟消云散。 但这毕竟是虚拟中的相逢，所以“我”又觉得“斜晖中你的笑容” ，真实得有些“不可 置信” ，又感到“白苹洲上”那云雾般漂浮着的“一丝淡淡哀伤” ，拂之不去。虚实相间的此 情此境，在回环复沓的章法中氤氲着梦幻般的情绪戏剧的朦胧氛围。 从意蕴方面看， 实写的温词， 只是单向度地抒发了思妇一天等待落空的痛苦哀伤之情。 席诗则化虚为实， 大大拓展了诗歌的抒情空间， 展示了现代人丰富复杂的心理层次和情感维 度。等待令人悲，相逢令人喜，在悲伤的等待中虚拟喜悦的相逢，不知是悲是喜，故曰“悲 喜剧” 。 这就触及了现代人生活的分裂和心灵的矛盾， 席诗中的抒情主人公所承受的情感折磨， 比温词中的思妇更加剧烈。可以说，席诗的内涵复杂化程度，远远超过了作为“蓝本”的温 词的单向度情感抒写。 最好回苏州去 午夜／什么才能解渴呢？／最好回苏州去／骑匹小毛驴／不要带书僮／七拐八拐的走进／ 青石弄堂／／纸窗里／一把明晃晃的火／新橙如刚开脸的新妇／甜净的笑／在白脂玉盘里 脆响／而切橙的小刀／确曾在黄河的冰上／磨过／／想那时／爱情总在霜与马蹄间踌躇／ 把你的墨香留在屏风上的／应是那／持杯的手吧！ 少年游 并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。 低声问：向谁 行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。周邦彦的《少年游》 ，被张端义《贵耳集》 、周密《浩然斋雅谈》说成是描写宋徽宗 幸李师师的情事，近于“小说家言” ，不足为信。这首词大约是写词人的艳游生活，但表现 上分寸得体， “至此便足” （周济《宋四家词选》 ，古典文学出版社 1958 年 6 月版，第 10 页） 。 器物服用的明净皎洁，居室环境的雅美温馨，渲染出一种既透明鲜亮又令人迷醉的氛围，烘 托男女双方的知音相得，体贴温柔。 下片曲尽缠绵的人物语言，细腻微妙的心理活动，蕴藉袅娜，温婉可人。这首词中的 爱情，雅洁而不失于生疏冷淡，亲密而不失于甜腻热昏， “艳而不俗” ，让人悠然神往。难怪 引得千年后的冯青在“午夜”时分，想入非非，打算“骑匹小毛驴” ，回到这场宋词中的爱 情里去，以解感情之干渴呢！ 冯青诗中的“午夜”来自周词的“三更” ； “新橙” 、 “刀”系直接使用周词意象； “爱 情总在霜与马蹄间踌躇” ，则把周词下片六句“低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓， 不如休去， 直是少人行” ， 浓缩为一句； “纸窗里／一把明晃晃的火” 置换了周词“锦幄初温， 兽香不断”的居室环境描写； “小刀在黄河的冰上磨过” ，也由周词“并刀”生发出来，因为 以产剪刀著称的“并州”靠近黄河； 恍惚间，周词里的宾语“新橙”变成了冯诗里的主语，鲜果变成了刚开脸的“新妇” ， 人与物已是浑然不分，本是剖开的甜橙盛在白脂玉盘里，却又像是新妇“甜净的笑／在白脂 玉盘里脆响” ；地点也换了，周词写的是汴京里巷故事，冯青是江苏武进人，所以感觉“最 好回苏州去” ；骑匹毛驴，不带书童，独自拐进幽折的青石弄堂，则是冯青想象中的古代书 生行状和苏州街巷居舍的样子， 为周词所无； 持杯的手留墨香于屏风， 也是冯青的顺势发挥。 理解冯青这首仿作的关键，在诗的前三句，尤其是午夜的渴意，最值得解读时加以 关注。这渴意起自诗人生命的最深处，是对宋词里的美妙爱情的向往，更是对故乡、祖国的 历史文化的渴慕；古色古香的苏州，则是诗人的爱情向往和文化渴慕的最合适的载体。冯青 借助对周邦彦《少年游》的模拟、改写，达到了归宗传统、慰藉乡愁的创作目的。 香槟季 蕉花紫了／嗳， 五月来了／五月是玫瑰的颜色／／小溪的梦珍珠般地闪动／ 雎鸠起劲地叫 着了／香槟般的季节／ 浮起了／ 遍野的花香， 莹莹的／浮起了大地欢畅的呼啸／／几多的 相思哦――／ 明艳的榴花，燃烧在眼底／草原上有了丁香朵朵／雎鸠在起劲地叫着／ 嗳， 玫瑰已开遍了大地／采一束哪／也采一束／蕉花榴花和丁香／以及鸟的鸣／ 以及梦的精圆 ／／然后／到小溪的对岸去吧／／ 雎鸠在起劲地叫着／嗳，雎鸠叫着／ 雎鸠／叫着 关 雎 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右d之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 雎鸠鸟是古老的，香槟酒是现代的，五月花季的醉人爱情是古老而又现代的。 一年一度，五月来了。蕉花紫了，榴花红了，玫瑰花开遍大地，小溪闪动着珍珠般的梦影， 雎鸠鸟在河边起劲地鸣叫，连一向沉稳的大地，也发出了欢畅的呼啸。五月的花香鸟语，热 烈繁闹，把季节酿成了醉意熏人的香槟酒。 这是令人亢奋的季节。人与季节，有着深刻的对应。缤纷的姹紫嫣红，涨涌的溪流春 潮，河边鸟儿的叫声，唤醒的是人们心底强烈的生命意识和爱情意识。原野上百花在开放， 青春的花儿也在开放；小溪中春潮在涌涨，人体内的生物潮也在涌涨；河岸上雎鸠在啼唱， 心中的爱情也在歌唱。你看五月那“明艳的榴花” ，正燃烧在人们激情的眼底，撩起了人们 “几多的相思哦” ！人们呼吸着香槟酒一样醉人的空气，采一束芬芳的花儿， “然后到小溪的对岸去” ，去追寻那个“精圆的”绮梦。 这是古老而又永远年轻的季节。 《诗经》中的那只“关关雎鸠” ，那只栖息“在河之 洲”的爱情鸟，已经啼唱了三千多年，啼唱了三千多个春天，啼唱了三千多个五月。而今， 五月来了，它又在河边起劲地鸣叫起来，叫得仍像《诗经》里那般热切，像三千年前那般焦 灼。因为“所谓伊人” ，仍然“在水一方” ，距离仍然没有消除，追求的歌声就不会停止。那 手持鲜花的追求者，虽然把手中的“z”和“芍药”换成了“蕉花榴花”和“丁香” ，但他 仍像三千年前一样，想望着“方涣涣兮”的小溪那“洵圩且乐”的对岸。 “彼岸” ，是一个永 恒的美丽诱惑。 这首《香槟季》 ，融化、改造了《诗经?关雎》以及《溱洧》 、 《蒹葭》等多篇作品的 意蕴，使用了“雎鸠” 、 “对岸”等带有原型性质的诗歌意象，将古与今连为一体，将人与自 然融为一片，热烈歌赞青春、爱情和生命的永恒欢乐。季节有过往，但年年都有一个五月， 鲜花都要盛开，春水都要涌涨，大地都要芬芳。人世有代谢，但每一代人的青春都永远热烈 亢奋，每一代人的爱情都永远馥郁馨香。你听，河边上的那只雎鸠鸟又开始叫了，起劲地叫 着，叫着，叫着，叫得一唱三叹，叫得荡气回肠。它的叫声，将响彻所有的春天，响彻所有 的五月，从过去，至现在，到未来，穿透所有的耳膜，与人们心中不老的爱情歌声共鸣、应 和?? 船 一只小船／不知什么缘故／倾斜地搁浅在／ 荒凉的礁岸上／油漆还没褪尽／风帆已经折断 ／ 既没有绿树垂荫／连青草也不肯生长 ／／满潮的海面／只在离它几米的地方／波浪喘 息着／水鸟焦灼地扑打翅膀／无垠的大海／纵有辽阔的疆域／咫尺之内 ／却丧失了最后的 力量 ／／ 隔着永恒的距离／他们怅然相望／爱情 穿过生死的界限／世纪的空间／交织着 万古常新的目光 ／难道真挚的爱／将随着船板一起腐烂／ 难道飞翔的灵魂 ／ 将终身监 禁在自由的门坎 迢迢牵牛星 迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，扎扎弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且 浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。 《船》是舒婷的早期作品，写于 1975 年 6 月，以咏物的形式，托喻在极左路线专 制的不正常年代里，一代青年人所处的爱情难境。 动乱的岁月， 困顿的时光， 极左的封建专制主义思潮对自由正常的人性和爱情的压 抑与扼杀，是舒婷和她的同代人必须面对的不幸现实，尽管已是 20 世纪六、七十年代，但 此时的极左路线对人性和爱情的剿杀，与程朱理学在“以理灭情”上并无本质的不同，甚至 有过之而无不及。 缘于现实的重压， 缘于重压的现实中的爱情总是无法实现， 舒婷在诗中一再抒写了与 美好的爱情理想之间的一段无法消除的距离： “也许有一个约会 / 至今尚未如期 / 也许有 一次热恋 / 永不能相许” （ 《四月的黄昏》 ） ； “一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图 / 一题清纯 然而无解的代数 / 一具独弦琴 ，拨动檐雨的念珠 / 一双达不到彼岸的桨橹” （ 《思念》 ） 。 这种“距离”与“阻隔”仿佛宿命一般，折磨得诗人痛苦不堪。 《船》 托喻的， 即是现实与爱情理想之间的距离和阻隔。 一只小船， 不知什么缘故， 被搁浅在荒凉的礁岸上： “满潮的海面 / 只在离它几米的地方 / 波浪喘息着 / 水鸟焦灼地 扑打翅膀 / 无垠的大海 / 纵有辽阔的疆域 / 咫尺之内 / 却丧失了最后的力量 // 隔着 永恒的距离 / 他们怅然相望” 。 《船》中寄托的这种咫尺天涯之恨，与《古诗十九首?迢迢 牵牛星》同一机杼：在《迢迢牵牛星》里，虽说“河汉清且浅，相去复几许” ，但牛郎织女也只能受困于“盈盈一水间” ，终于“脉脉不得语” 。 《船》的构思立意受《迢迢牵牛星》的启发当无疑问，二者都是写爱情的间阻与距 离，在相似的意蕴框架内，舒婷进行了意象的置换，即把被间阻的“牵牛星”与“河汉女” ， 置换为“海水”与“小船” ；把间阻物“清浅的河汉”置换为“荒凉的礁岸” ；还有“几米的 地方” 、 “咫尺之内” ，也就是“相去复几许”的意思； “怅然相望”亦即“脉脉不得语”的景 况。二诗的思想性亦复相似， 《迢迢牵牛星》中牛郎织女的悲剧遭遇，具有批判封建礼教扼 杀爱情的意义； 《船》所托喻的爱情难境，也是对极左路线摧残爱情和人性的控诉。 在更宽泛的意义上，对《迢迢牵牛星》和《船》的象征意蕴，还可以作形而上的读 解： “牛郎”与“织女” 、 “船”与“大海”之间的咫尺天涯的永恒距离、阻隔，象征着人的 生存处境，尽管作为“有欲望的存在物” ，人永远追求自我和理想的实现；但作为“有限的 存在物” ，人却注定不能完全充分地实现自我和理想。 《迢迢牵牛星》的借天上写人间， 《船》 的托物寓意，即是关于人的生存本质的悲剧性质的暗示。 当然，二诗的情调还是有着古典与现代的明显差异的。 《迢迢牵牛星》的情调悲 伤无奈，更多古典的哀婉缠绵； 《船》的结尾则把爱情难境上升为灵魂自由的追求，伤感的 情调也随之变得执着悲壮： “爱情穿过生死的界限 / 世纪的空间 / 交织着万古常新的目光 / 难道真挚的爱 / 将随着船板一起腐烂 / 难道飞翔的灵魂 / 将终身监禁在自由的门 坎？”结尾这几句呐喊般的反诘，固然使诗意过于直白了，但也因此显示了被无法实现的爱 情忧伤所困扰的女诗人，那执着不屈的现代追求精神和抗争意识，诗情因此而产生新变。 当然，二诗的情调还是有着古典与现代的明显差异的。 《迢迢牵牛星》的情调悲伤 无奈，更多古典的哀婉缠绵； 《船》的结尾则把爱情难境上升为灵魂自由的追求，伤感的情 调也随之变得执着悲壮： “爱情穿过生死的界限 / 世纪的空间 / 交织着万古常新的目光 / 难道真挚的爱 / 将随着船板一起腐烂 / 难道飞翔的灵魂 / 将终身监禁在自由的门坎？” 结尾这几句呐喊般的反诘， 固然使诗意过于直白了， 但也因此显示了被无法实现的爱情忧伤 所困扰的女诗人，那执着不屈的现代追求精神和抗争意识，诗情因此而产生新变。 《那几声钟，那一夜渔火》 寒山寺/那几声钟，震落了夜半的/月，霜，鸦，震落了泊在这晚的/船和梦，也震落了/钟。 此后的钟声都沉寂/还要震落我今夕的躁动成永久的宁静/从未绝响的那几声钟//那一夜渔 火犹自燃着/一个个早晨都已熄灭/渔火自那一夜，燃着/一丛不凋的枫/暖着寒山/一个秋深 过一个秋/在我的身上堆积//我的一切都沉进霜夜里/只有这瞬间照亮的笑容/不会隐去，一 个明亮的裂痕/黑夜不能在这点上合拢/等千年后的相见/等一个一个微笑和我相对/围着这 一夜渔火，在几声钟之间 枫桥夜泊 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。 诗共三节，第一、二两节模拟、改写唐代张继的名诗《枫桥夜泊》 ，突出诗中的“钟 声”和“渔火”两个意象。寒山寺的夜半钟声，成了诗歌史上和历史上最著名的钟声，它不 仅“震落了夜半的/月，霜，鸦，震落了泊在这晚的/船和梦” ，它“也震落了/钟。此后的钟 声都沉寂” ，唯有那几声钟，千年未曾绝响。还有那“一夜渔火” ，从唐代一直燃烧到现在， 从张继泊船的那夜一直燃烧到今夜，一个个早晨都熄灭了，只有那渔火一直燃着，燃成“一 丛不凋的枫/暖着寒山” 。 因了那永久传响的“钟声”和永不熄灭的“渔火” ，任洪渊沉浸于展延自历史深处的永 久的霜夜，永久的秋意，永久的宁静。这里有任洪渊对于古典诗歌所达到的不可逾越的艺术 高度的深刻 认知。第三节里渔火“瞬间照亮的笑容” ，如“黑夜不能合拢”的一道“明亮 的裂痕” ，是属于任洪渊的，属于当代和今夜的，因了千年前传响至今的“钟声”和燃烧至今的“渔火” ，任洪渊期待自己的“笑容”也能在千年后与“一个一个微笑相对” 。这里，任 洪渊通过拟作，实现了一个当代诗人与经典诗歌文本一起百世流芳的不朽愿望。 《望》 幽州台不见了/幽州台上的那双眼睛，还望着今天/等我偶然一回顾//回头/已经远在他的视 线之外/不能相遇的目光/碰不掉他眼眶里/千年孤独//幽州台不见/寂寞的高度，还在/空 的视野， 还在/太凛冽了/幽州的白日/被距离隔成孤零零的眸子/寒冷地发亮//不用登临， 一 望/我已在悲怆之上/能在我的眼睛里/睁破这一片空茫吗/仰起头，接滚过幽州的泪滴/从我 的脸上落尽/尽落谁的脸上 登幽州台歌 前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。 “怀才不遇”是中国知识分子面临的体制性的永久生存困境，缘此，生不逢时的“千年 孤独和寂寞” ，也就成了古典诗歌抒写不尽的永恒主题。面对无穷无尽的时间和无边无际的 空间，只存在于时空相交的微不足道的一点上的“现在”的人，无比渺小短暂，如不能及时 有为建功立业，时光一去，将万劫不复。心非木石岂无感，念此怎能不怆然涕下？！当年登 上幽州台的陈子昂如此，当代看不见幽州台但可以诵读《登幽州台歌》的任洪渊亦然。 尤其是任洪渊那一代经历了 1957 年“反右” 和 1966 年“文革”的知识分子，磨难不断， 命途多舛，大好年华，付诸流水，读陈子昂的《登幽州台歌》 ，特别容易引发共鸣。任洪渊 的大学时代在“蓟门” 、 “幽燕”度过，后来也在北中国生活、工作，他自剖心迹说： “我在 这里的剑气和筑韵里慷慨悲歌。我总想在幽州台上量一量我寂寞的高度，悲怆的高度。我尤 其想在黄金台上量一量我知识分子的现代价值。 尽管幽州台连残迹都没有留下， 但我时时回 头，总想碰见幽州台上那双最孤独的眼睛，碰掉眼眶里的千年孤独。 ” 任洪渊可能比谁都明白，生逢极左政治运动一个接着一个的时代，他自己作为一个现 代知识分子的生存“价值”究值几何。看来任洪渊对命运的确已有自觉，不然写不出诗末几 行： “仰起头，接滚过幽州的泪滴/从我的脸上落尽/尽落谁的脸上”？他已意识到到自己的 悲剧命运传承者的角色，陈子昂的泪滴滚落任洪渊的脸上，再从任洪渊的脸上落在“谁的脸 上”？这诗末的一问，暗示这一切也许真的还远远没有结束。 温庭筠《梦江南》 “梳洗罢”的词意，被席慕蓉的名篇《悲喜剧》加以翻新与掘进， 写“白苹洲”上痛苦的等待与虚拟的相逢。 《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》所表现的咫 尺天涯的永恒阻隔，与舒婷的名篇《船》同一机杼。还有王维的《渭川田家》与陈江帆的 《穷巷》 ， 《诗经?关雎》与高准的《香槟季》 ，白居易的《长恨歌》与洛夫的《长恨歌》 ， 周邦彦的《少年游》与冯青的《最好回苏州去》 ，张继的《枫桥夜泊》与任洪渊的《那几声 钟，那一夜渔火》等，措辞、构句、立意皆有直接的传承关系。 甚至在冯至的名篇《桥》和金克木的名篇《邻女》里，我们仍然不难发现隐含着的来 自《诗经?蒹葭》和《汉广》的“间阻－思慕”的“原型”模式，聪明的冯、金不过对古 老的“原型”模式加以反向的使用而已。把这些相关的作品放在一起对读，在古今比较的 “溯本求源里” ，读者就会看到“前人的文本从后人的文本里从容地走出来”的有趣现象， 从而面带会心的微笑，对这些古今作品的艺术价值作出恰如其分的准确评价。 《几组古今诗歌文本的对比鉴赏》 ， 《名作欣赏》2003 年第 10 期。 《中国古典诗学与新诗名家》第 20 章《用典、拟作与互文性》 ，人民文学出版社 2012 年版。 二、古今诗人、诗派之间 古今诗人之间的传承，像写实的杜甫诗歌、通俗的元白诗歌与胡适诗歌，大气包举、豪放飘逸的李白诗歌与郭沫若诗歌，初盛唐诗人诗歌的青春少年气息与汪静之等湖畔诗人 诗歌，内容上关心民瘼、体式上格律森严的杜甫诗歌与闻一多诗歌，冷艳险怪的李贺、卢 仝诗歌与凄美生涩的李金诗歌，艳情绮思的李商隐、温庭筠诗词与戴望舒、何其芳诗歌， 宋诗人的主知、元曲家的主趣与纪弦诗歌，沉郁顿挫的杜甫诗歌与艾青诗歌，禅道诗歌的 幽微玄深与废名诗歌，姜白石的风味形迹与卞之琳诗歌，苦吟悲情的孟郊、贾岛诗歌与臧 克家诗歌，官能颓废的宫体艳情诗词 与邵洵美诗歌，辞赋的铺排、词曲的节奏与郭小川诗歌，屈赋的骚雅、李诗的才气、 姜词的琢炼与余光中诗歌，李贺诗歌的奇思、唐宋禅诗的直觉与洛夫诗歌，唐宋婉约词的 绮妍妩媚与郑愁予诗歌，温庭筠、柳永、秦观等婉约词人的浪漫感伤气息与席慕蓉、舒婷 诗歌，雄奇悲壮的高、岑边塞诗与昌耀、杨牧等的新边塞诗，古代诗人的用典拟作、咏史 怀古与任洪渊诗歌， “厥旨渊放”的阮籍《咏怀诗》与北岛诗歌， “蛤蜊蒜酪”风味的本色 派散曲与黄永玉、夏宇、于坚、伊沙等的诗歌，主知主理的宋诗与欧阳江河等人的“中年 写作”诗歌等，其间均存在着深刻的对应师承关系。 古代诗人、古典诗学与新诗名家之间的传承关系，呈现三种样态：一种是新诗名家夫 子自道，现身说法，坦承自己的新诗创作与古典诗学的密切联系，如胡适、何其芳、余光 中等；另一种是虽没有明确表述过自己对古典诗学的纵向师承，但其新诗创作得力于古典 诗学之处仍斑斑可见，如李金、戴望舒、舒婷等；第三种是少数新诗人如纪弦，强调“新 诗乃横的移植，而非纵的继承” ，然究其创作实际，亦和古典诗学有着牵扯不断的瓜葛。 第一章 刷洗的旧诗与放脚的鞋样 ――胡适与古典诗学 在中国现代文化史上，胡适的意义无论作怎样的评价似乎都不为过。语言的革命，观念 的输入，方法的示范，使胡适的意义，决不仅限于新文学运动，而成为中国社会思想文化、 文明形态由传统向现代整体转型的标志。然则限于论题，这里不拟对胡适作全面的评价，仅 就他的《尝试集》与古典诗学的关系，略谈数端如下。 一、开辟鸿蒙之功 胡适是 20 世纪中国文学史上第一个尝试写作白话新诗的诗人。 他于 1910 年赴美留学， 对西方社会思想和政治制度颇感兴趣， 治学方法上师从杜威的实验主义， 文学观念上则与美 国新兴流派如意象派颇相吻合。本着“历史的文学进化观念”和“文学的实验主义”精神， 胡适开始了他的白话诗尝试。少年好诗的胡适，留美后与学友任叔永、杨杏佛等相唱和，诗 意含有西方的“乐观主义”思想，自命为说理之作。他考虑到新观念的引进，必须与语言载 体的改革配合，观念的进化与语言的进化必须同步，遂提出了“死文字”与“活文字”的概 念。 1915 年９月到 1916 年上半年， 胡适与梅光迪、 任叔永之间就文学革命问题发生笔战， 他主张“用白话代替古文” ， “用活的工具代替死的工具” 。最后他决心进行“实地实验” ，在 以后几年内不写文言诗，专写白话诗，以此证明白话不仅可以写小说、散文，也可成为“韵 文之利器”[1]。[1] 胡适《逼上梁山》 ，见《中国新文学大系?建设理论集》 ，上海良友图 书印刷公司 1935 年 10 月版，第 22 页。 1916 年４月 12 日，胡适写出《沁园春?誓诗》 ，庄严宣告： 文学革命何疑？且准备搴旗作健儿。要空前千古，下开百世，收他臭腐，还我神奇。 为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁？诗材料，有簇新世界，供我驱驰。 表达了他决心为推翻帝制、实行共和的新中国创造新文学的责任感和使命感。 接着在 1916 年 7 月 22 日，胡适写出《答梅觐庄――白话诗》 ，立足于文随时变，强调要写 “活文章” ： “不但文字如此，／文章亦有死活。／活文章，听得懂，说得出。／死文章，若要懂，须翻译。／文章上下三千年，／也不知死死生生经了多少劫。 ”并希望“今日的文学 大家，／把那些活泼泼的白话，／拿来锻炼，拿来琢磨，／拿来作文演说，作曲作歌――／ 出几个白话的嚣俄，／和几个白话的东坡。 ”[1][1] 胡明编注《胡适诗存》 ，人民文学出版 社 1993 年 10 月版，第 116 页。这是胡适白话诗尝试的开始，是中国 20 世纪第一首白话诗。 在此需要说明的是，郭沫若的《维纳斯》 、 《死的诱惑》 、 《新月与白云》 、 《别离》等诗的写 作时间，据郭氏 1936 年９月４日所写《我的作诗经过》一文说，是民国五年（1916）夏秋 之交所作；但在《学生时代?创造十年》第三节中又说作于 1918 年； 这几首诗在收入《女神》第三辑时，除《死的诱惑》作者“附白”说： “这是我最早的 诗，大概是 1918 年初夏作的” ，其余篇末注明的写作时间均为 1919 年[1]。[1] 郭沫若《女 神》 ，人民文学出版社 1998 年４月版，第 135-143 页。可见，这几首诗的写作时间连作者自 己都说不准确，有论者称这几首诗与胡适最早的白话诗同时，显然是不妥当的。 1917 年２月， 《新青年》二卷六号出版，刊载了胡适的《白话诗八首》 ，这是中国 20 世 纪第一次公开发表的白话诗；1918 年４月 15 日， 《新青年》４卷４号出版，刊载了胡适翻 译的苏格兰诗人安妮?林德赛的《老洛伯》 ，这是中国 20 世纪第一首白话译诗；1920 年３ 月，胡适的《尝试集》由亚东图书馆出版，包括 1917 年归国前写下的白话诗、归国后写下 的白话诗和试写白话诗以前在美留学时所作的旧体诗词《去国集》 ，取名“尝试” ，反用陆游 “尝试成功自古无”的诗意，昭示“自古成功在尝试”的道理，表明他的实验主义文学观， 这是中国 20 世纪出版的第一部白话诗集。 在中国 20 世纪文学史上，胡适第一个试作白话诗，第一个发表白话诗，第一个用白话 翻译外国诗，第一个出版白话诗集，这四个第一，就是胡适为白话诗“开辟鸿蒙”的有力证 明，胡适不愧为开一代风气的“新诗老祖宗” 。 从晚清的诗界革命到五四的文学革命， 是中国诗歌从解构旧体到创建新体的过程， 黄遵 宪与胡适的表现引人注目。他们都以进化论作为理论工具，张扬主体意识，主张言文合一， 提倡口语入诗，学习民歌，创造新语句，致力变革诗体，别创新体，以期对诗歌的内容、体 式、语言进行全方位的变革。 黄遵宪在语言运用上虽然注意嵌入新名词， 却仍以文言为主， 他只是把语言作为内容的 附属物，而不是用一种新的语言代替旧的语言；在诗体选择上主要是五古、七古，仍不出旧 体诗的范畴，只是在对偶、韵脚、平仄方面相对宽松一些；所以，黄遵宪的“新派诗”只具 有解构旧体的意义。 而胡适则用形式主义的观点， 强调语言对内容的制约作用， 认为语言的变革将带来内容 的革新，文学要新， “必定先要解放工具” ，文学的工具，就是语言文字， “工具解放了，然 后文学的内容，才容易活动起来”[1]。[1] 胡适《新文学运动之意义》 ， 《胡适全集》第 12 卷，安徽教育出版社 2003 年 9 月版，第 80 页。 他指出， “一部中国文学史只是一部文学形式（工具）新陈代谢的历史，只是‘活文学’随 时起来代替‘死文学’的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的 情感与思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是‘文学革命’ ”[2]。[2] 胡适《逼 上梁山――文学革命的开始》 ， 《中国新文学大系? 建设理论集》 ， 上海良友图书印刷公司 1935 年 10 月版，第 9 页。 所以，他主张废骈废律，用一套全新的“白话”语言系统，代替旧的“文言”系统， 并率先实验，创造出了一种语言自然流畅、句式长短自由的白话新诗体，取代旧体诗词，来 承祧诗国的大统。 胡适在《&尝试集&再版自序》中说：他“做白话诗，比较的可算最早” 。胡适不仅最早 尝试作白话诗，而且是有意识的尝试，他有目的、有计划，有近期和长远的目标。这是早期 白话诗人所不具备的理性意识和整体意识， 即文学史和文化史意义上的自觉意识。 比如郭沫若的白话诗创作动手亦较早，但他多是即兴之作，偶尔为之，既不准备拿去发表，也无意于 做诗人。这种自发状态显然不能带来语言和诗体的革命性成果。 胡适不仅有意识地尝试，而且有意识地把实验的过程――亦即新诗语言形式演变的过 程完整无缺地展示出来，胡适这样说明他出版《尝试集》的三点理由 “我的第一个理由是因为这一年以来白话散文虽然传播得很快很远， 但是大多数的人对于白 话诗仍旧很怀疑；还有许多人不但怀疑，简直持反对的态度。因此我觉得这个时候有一两种 白话韵文的集子出来， 也许可以引起一般人的注意， 也许可以供赞成和反对的人作一种参考 的材料。 第二，我实地实验白话诗已经三年了，我很想把这三年实验的结果贡献给国内的文人， 作我的实验报告。我很盼望有人把我实验的结果仔细研究一番，加上平心静气的批评，使我 也可以知道这种实验究竟有没有成绩，用的实验方法，究竟有没有错误。 第三，无论实验的成绩如何，我觉得我的《尝试集》至少有一件事可以贡献给大家的。 这一件可贡献的事就是这本诗所代表的‘实验的精神’ 。我们这一班人的文学革命论所以同 别人不同，全在这一点实验的态度。 ”[1]他的目的是要引起人们对新诗的关注讨论，给写诗 的文人呈示法式，提供得失成败的经验和教训，并借此传播实验主义思想。 [1] 胡适《&尝试集&自序》 ，陈绍伟编《中国新诗集序跋选》 ，湖南文艺出版社 1986 年 5 月版，第 31-32 页。 正是在他这种“实验精神” 、 “实验态度”的带动启示下，刘大白、刘半农、鲁迅、周 作人、陈衡哲、沈尹默、俞平伯、康白情、郭沫若、汪静之等人群起效尤，纷纷写作、发表 白话新诗，出版新诗集，胡适也既开风气又为师，亲自为康白情、俞平伯、汪静之、陈梦家 等人的新诗集写序言、写评论，提倡鼓励，指导纠偏。此后更有大批不同风格流派的白话诗 人踊跃跟进，胡适辟出的诗国“荒地” ，经过“一班新诗人努力种植，遂成灿烂的园地”[1] [1] 胡适 1931 年１月 24 日日记， 《胡适全集》第 32 卷，安徽教育出版社 2003 年 9 月版， 第 36 页。 新诗的胜利是新文学运动的决定性胜利。在一般人的观念中，白话只可入通俗文学，而 不可以入诗， 因为诗歌是文学中最高雅的品类。 胡适在理论上提倡并尝试写作白话诗的时候， 几乎遭到了所有朋友的嘲笑与非议，真可谓冒天下之大不韪。在白话散文已经风行之后，一 般人仍然认为白话不宜入诗，诗歌成了白话最难攻克的一个堡垒。 因此，诗歌的现代转型问题具有特别的意义，成了文学革命最重要的一个战役。具备 文学演进意识和文化战略眼光的胡适， “一开始就把新诗问题看作是新文学运动中对抗最尖 锐因而意义也最典型的前哨战， 他的历史意识将白话新诗与新文学、 新文化运动――他称之 为‘文艺复兴运动’――的命运贯穿在一起”[1]。所以，他不顾反对甚至漫骂，坚持白话 诗的尝试，数年之后， 《尝试集》风行天下，使文学中最高雅的诗歌领域，也被白话所征服， 新文学运动遂取得彻底的胜利。 至此，胡适提出的以创作“国语的文学”来作为普及国语的途径，作为教科书，作为 国语文法的规范，从而形成“文学的国语” ，普及“全国人的公共权利”的“国语教育” ，创 造中国的文艺复兴的设想得以实现。 “言文一致”的白话诗文，逐渐成为整个社会交流思想 和发展教育的主要工具。 在各地自编语体文教科书的形势推动下， 北京政府教育部顺应历史 潮流，于 1920 年初通令各省区，改小学国文为语体文。 [1] 胡明《中国新文学的转型与胡适》 ， 《胡适研究丛刊》第三辑，中国青年出版社 1998 年 ８月版，第 8 页。 此后，中学、大学各科教科书、讲义，也采用语体文编撰，文言被淘汰，扫除了科学 教育传播和普及的语言障碍， 使当时的科学教育大发展大变革如虎添翼， 语言文字工具的解 放，有力地促进了现代科学教育的蓬勃发展。鲁迅在《无声的中国》的演讲中，指出胡适提倡文学革命，使中国人能用“活着的白话”发出了感动世界的“真的声音” ，白话与文言的 选择，关乎国家民族的生死存亡[1]。 革命家廖仲恺在致胡适的信中说： “我辈对于先生鼓吹白话文学，于文章界兴一革命， 使思想能借文字之媒介，传于各级社会，以为所造福德，较孔孟大且十倍”[2]。20 世纪 50 年代美国的《展望杂志》 ，以胡适“替中国发明了一种新语言”为理由，推举他为当今世界 百名伟人之一，表述虽不尽准确，但也证明了胡适的文学语言革命对中国社会的巨大贡献， 及其所产生的世界性的影响。 [1]《鲁迅全集》第 4 卷，人民文学出版社 1981 年版，第 15 页。 [2]《胡适来往书信选》上，中华书局 1979 年 5 月版，第 64 页。 二、政治与伦理 宣告旧体诗一统诗坛局面终结的《尝试集》 ，虽有开辟鸿蒙之功，但它毕竟是标志新诗 成立的第一部诗集，刚从旧诗的母体中挣脱出来，处在新旧转折的交接点上，所以在它身上 留下了明显的遗传胎记，呈现出一种过渡形态。对此，胡适先生认识得很清楚，表述得也很 坦率，他在《&尝试集&自序》和《再版自序》中，坦称写于美洲收入《尝试集》第一编里的 作品， “实在不过是一些刷洗过的旧诗！ ” 在《&尝试集&四版自序》中，他又把自己的诗比作“放脚鞋样” ，说： “我现在回头看 我这五年来的诗， 很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看他一年一年的放脚鞋样， 虽然一 年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气” 。在新诗草创时期，胡适们急于从 旧体诗中彻底摆脱出来的心情是可以理解的。 不过， 现在我们回看当年新诗先驱者的作品所 带有的旧诗痕迹，并不全是负面和消极的；何况，呈现出这种现象也是不可避免的。 《尝试集》 的过渡形态主要表现在两个方面， 一是集中大部分作品的政治和伦理性质， 二是新旧兼收的编排体例。这里先看它的政治和伦理性质。 《尝试集》 作品表现出强烈的社会政治性质， 这和中国古典诗歌的泛社会政治化倾向是一致 的。尽管胡适表现的民主、科学和自由、平等的现代社会政治思想，不同于传统士大夫文人 诗歌的思想内涵，但其突出的社会政治关怀与传统诗歌并无不同。 《尝试集》 （四版）一、二、三编中属于或指涉社会政治的诗有《黄克强先生哀辞》 、 《赠朱经农》 、 《朋友篇》 、 《文学篇》 、 《老鸦》 、 《你莫忘记》 、 《一颗星儿》 、 《威权》 、 《小诗》 、 《乐观》 、 《上山》 、 《一颗遭劫的星》 、 《平民学校校歌》 、 《四烈士冢上的没字碑歌》 、 《死者》 、 《双十节的鬼歌》 、 《希望》 、 《晨星篇》等 18 篇， 《去国集》里有《哀希腊歌》 、 《自杀篇》 、 《老树行》 、 《将去绮色佳。叔永以诗赠别。作此奉和。即以留别》 、 《沁园春》 “将之纽约” 、 《送梅觐庄往哈佛大学》 、 《秋柳》 、 《沁园春?誓诗》等８篇，初版《尝试集》中有《人力车 夫》 、 《沁园春?新俄万岁》 、 《送许肇南归国》 、 《去国行》等４篇，再版《尝试集》中有《示 威》 、 《外交》等２篇，总计有 32 篇之多。 这些社会政治性质的诗， 根基于胡适深厚的爱国思想和执着的民主自由、 人道平等的 社会理想。胡适留美时期所作的旧体诗词，多有爱国思想的表露。他的留学目的非常明确， 是学以致用，振兴祖国： “同学少年识时务，学以致用为本根。争言‘治病须对症，今之大 患弱与贫。但祝天生几牛顿，但乞千百客儿文，辅以无数爱迭孙，便教国库富且殷，更无谁 某妇无T。乃练熊罴百万军，谁其帅之拿破仑。恢我土宇固我藩，百年奇辱一朝翻’ ” （ 《送 梅觐庄往哈佛大学》 ） ； 同学相聚，关心的是国事： “旧事三天说不完，且喜皇帝不姓袁” （ 《赠朱经农》 ） ；别 离之际，以国事互相勉励： “君期我作玛志尼，我祝君作倭斯Z。国事今成遍体疮，治头治 脚俱所急。勉之勉之我友任！归来与君同戮力” （ 《将去绮色佳留别》 ） ；或以“斯民温饱”自 任： “愿乘风役电，戡天缩地，颇思瓦特，不羡公输。户有余糈，人无菜色，此业何尝属腐儒？吾狂甚，欲斯民温饱，此意何如？” （ 《沁园春?将之纽约》 ）而学成归来，当然是“为 国效奔走” （ 《朋友篇》 ） 。这种爱国思想在胡适一代留学生身上具有普遍性。 《尝试集》 中的社会政治诗，从表现上看， 分两种情况：一是直赋其事，二是比兴象征。 直赋其事的如《死者》 、 《示威》 、 《外交》 、 《人力车夫》 、 《黄克强先生哀辞》 、 《沁园春?新俄 万岁》等，而最有代表性的是《四烈士冢上的没字碑歌》和《双十节的鬼歌》两首。胡适一 向以温和宽容著称，这两首诗让我们看到了他峻急激烈的一面。 《四烈士冢上的没字碑歌》前有小序， “四烈士”指辛亥革命时用炸弹炸袁世凯“不成 而死”的杨禹昌、张先培、黄之萌烈士，和用炸弹炸良弼“成功而死”的彭家珍烈士。民国 建立后合葬四烈士，墓前四面碑只有一面刻了杨禹昌烈士的事迹，其余三面空无一字。民国 十年五月，胡适在天津， “梦中游四烈士冢，醒时作此歌” 。诗中热情讴歌了四烈士的丰功伟 绩和牺牲精神： “他们都干了些什么？／一弹使奸雄破胆！／一弹把帝制推翻！／他们的武 器：／炸弹！炸弹！／他们的精神：／干！干！干！ ”意在鼓吹用“炸弹”去“干”的暴力 革命行动。 《双十节的鬼歌》则把矛头直指“现政府” ： 十年了，／他们又来纪念了。／他们借我们，／出一张红报，／做几篇文章；／放一 天例假， ／发表一批勋章： ／这就是我们的纪念了！ ／／要脸吗？／这难道是革命的纪念吗？ ／我们那时侯，／威权也不怕，／生命也不顾；／监狱作家乡，／炸弹底下来去：／肯受这 种无耻的纪念吗？／／别讨厌了！／可以换个法子纪念了。／大家合起来，／赶掉这群狼， ／推翻这鸟政府；／起一个新革命，／造一个好政府：／那才是双十节的纪念了！ 这首诗发表于 1921 年 10 月 10 日《晨报》 ，小序云： “今天（10 月４日）因上海几家报馆要 我做双十节的文章，我没有工夫，故做了一首诗。 ” 诗借辛亥烈士鬼魂的口吻，愤怒地揭露了辛亥革命的胜利果实被“群狼”窃取的事实， 指斥一个“不要脸”的“鸟政府”假革命、共和之名，行祸国殃民之实，例行公事纪念烈士， 为自己脸上贴金。诗中提议“可以换个法子纪念了” ，号召“大家合起来，赶掉这群狼，／ 推翻这鸟政府；／起一个新革命，／造一个好政府” ，这才是双十节最好的纪念方法。这首 诗是在公然煽动革命、造反，推翻有宪法依据的现政府，其思想之激烈为新诗中所罕见。上 海的《晨报》在 10 月 10 日国庆节这一天，毫无顾忌地登出了这首诗， “鸟政府”的“群狼” 竟也没有查封报馆，拘捕主笔，或找胡适的麻烦，这说明民国的言论自由程度毕竟与帝制时 代不可同日而语。 用比兴象征手法写成的社会政治诗， 在 《尝试集》 中有 《老鸦》 、 《一颗星儿》 、 《威权》 、 《小诗》 、 《乐观》 、 《上山》 、 《一颗遭劫的星》 、 《希望》 、 《晨星篇》 、 《秋柳》等。比兴象征是 中国古典诗歌的传统手法，屈原的《离骚》 、阮籍的《咏怀》 、庾信的《拟咏怀》 、陈子昂的 《感遇》 、李白的《古风》等，都是用比兴象征手法写成的社会政治诗。胡适喜欢用象征手 法处理社会政治题材， 说明他对这一传统诗学手法的稔熟。 他的这类诗多是针对具体的事实 而发，但他不去作写实的直叙，而采用象征的表现，把相关“本事”放在诗前的小序或诗后 的小记中作一交代，为读者提供理解的背景。 他的《威权》 ，把统治者比作坐在山上的奴隶主，驱使、监督着铁索锁颈的奴隶们为他 开山挖矿， “做了一万年的苦工”的奴隶们，铁索已经磨断，思想已经觉醒，他们“要造反 了” ，要“同心合力”把山挖空，让那高高在上的“威权倒撞下来，活活的跌死！ ”这首喻指 人民起来造反、推翻独裁统治的诗，写于 1919 年６月 11 日夜，据诗后小记，这天夜里陈独 秀在北京被捕，日本东京发生了大罢工，诗人有感于国内国外的时事而作此诗。 他的《小诗》 ： “也想不相思，／可免相思苦。／几次细思量，／情愿相思苦！ ”像是一 首情诗， 但诗后小记说此诗乃为陈独秀 “被军警捉去” 而作， 意思是说 “爱国爱公理” 与 “爱 情” 一样， 都要忍受痛苦， 付出代价， 而胡适、 陈独秀们情愿为此付出痛苦的代价。 这首 《小 诗》形式上“用《生查子》词调”[1]，以爱情托寓政治的手法，又是古典象征诗“男女君臣”的一贯传统。 [1] 胡适《尝试集》 ，上海亚东图书馆 1922 年 10 月版，第 62 页。 《乐观》写有人憎恶一棵“大树”碍路，把它连根砍倒，劈作柴烧，砍树者很得意。不 想那棵大树的种子，又萌出了许多新苗，长成了一片大树， “辛苦的工人，在树下乘凉；／ 聪明的小鸟，在树上歌唱” ，这时候却不知“那斫树的人到那里去了？”据诗前小序，诗为 “ 《每周评论》于（1919 年）八月三十日被封禁”而作， “大树”象征《每周评论》 ， “斫树 者”象征北洋政府， “种子”象征《每周评论》所传播的新思想，工人在树下乘凉，小鸟在 树上歌唱，象征民主自由的新思想造福大众，泽及万物；篇末的诘问句，仿佛刘禹锡《再游 玄都观》中的“种桃道士何处去” ， 《乐观》全诗都有《再游玄都观》的意味。 《一颗遭劫的星》是胡适自己认为“极自由、极自然”的“久想做到的白话诗” ，是令 他满意的少数作品之一，这也是一首象征诗，诗前小序云： “北京《国民公报》响应新思潮 最早，遭忌也最深。今年（1919 年）十一月被封，主笔孙几伊君被捕。十二月四日判决， 孙君定监禁十四个月的罪。我为这事做这首诗。 ”诗中的闷热天气，象征当时的政治气候； “一颗大星”象征传播新思潮的《国民公报》或该报主笔孙几伊，也可视为新文化运动的象 征； “大星”被“黑云”和“大雨”遮住，象征报纸被查封和主笔被捕；雨过天晴，一颗大 星引来满天的星光灿烂， 闷热天气变成清凉世界， 表达了诗人坚信新思潮必将冲破旧势力的 压迫而取得最后胜利的乐观精神。 写于 1917 年 12 月的《老鸦》 ，则显得沉重： 我大清早起，／站在人家屋角上哑哑的啼。／人家讨厌我，说我不吉利：――／我不能呢呢 喃喃讨人家的欢喜！／／天寒风紧，无枝可栖。／我整日里飞去飞回，整日里又寒又饥。― ―／我不能带着鞘儿，翁翁央央的替人家飞；／也不能叫人家系在竹竿头，赚一把黄小米！ 诗人以“老鸦”自比，明确地宣布了自己的抉择：尽管“人家讨厌我，说我不吉利” ， 但是我决不去“呢呢喃喃讨人家的欢喜” ；尽管“天寒风紧，无枝可栖” ，但是我决不会为了 “一把黄小米” ，去拿自由作交易，被人家带上“鞘儿” ，系上“竿头” 。这只坚持说真话而 与世俗社会发生对立冲突，坚持独立自由的立场而处境艰难的“老鸦” ，就是以诗人为代表 的五四新文化运动倡导者的象征。 “老鸦”的内心独白，揭示了新文化运动倡导者们在新旧 对立的严峻斗争环境里的精神、情怀。值得注意的是，在这只宣传西方现代文明、以唤醒保 守麻木的国民为己任的“老鸦”身上，分明有着传统诗人择木而栖、横对流俗、不谋稻粮的 狂狷性格遗传。 《尝试集》还表现出浓重的伦理色彩。 《十二月一日奔丧到家》写母子伦理，胡适父亲 早逝，孤儿寡母，屡受家族欺侮，母子相依为命，感情极深，养成了他的孝子性格。母亲去 世让他极度悲哀，天涯游子奔丧归来，再也没有母亲“含泪相迎” ，再也听不见母亲 “来了？ 好呀！ ”的唤声，再也看不见母亲一面“揩干泪眼”一面“招呼茶饭”的忙碌身影，盼望十 年的侍亲“梦想”也“云散烟销” ，诗人为无法克尽孝道、 “一世的深恩未报”而抱恨终身。 《病中得冬秀书》 、 《新婚杂诗》 、 《如梦令》 、 《我们的双生日》 、 《相思》写夫妻伦理， 这几首情诗虽然表现出“坦率地告白”的态度，但视为爱情诗却有些勉强。因为胡适与江冬 秀的婚姻是由家长包办的， 并非自由恋爱的结果， 他们的感情实质上是一种伦理性质的婚爱。 孝子胡适对这桩婚姻也反抗过， 但最终不愿违背母亲的意志， 同时又对冬秀耗尽青春的十余 年漫长等待充满了人道同情： “记得那年，你家办了嫁妆，我家备了新房，／只不曾捉到我这个新郎！／这十年来， 换了几朝帝王，看了多少世态炎凉，／锈了你嫁奁中的刀剪，／改了你多少嫁衣新样；―― ／更老了你和我人儿一双！ ”所以，最终还是选择了与冬秀完婚，且终生相守。这种婚姻对 五四时代要求爱情自由和个性解放的青年来说， 是很难接受的， 但新思想的倡导者胡适却接 受了。他认为这是“分定长相亲” ，可以“由分生情意” ，其实是自我说服和开解； “岂不爱自 由？此意无人晓：情愿不自由，也是自由了” （ 《病中得冬秀书》 ） ，话虽说的巧妙，终不过是 为自己恪守封建伦理的妥协性解嘲罢了。爱情自由、个性解放遇到人道主义，便只能这样妥 协，这是一个时代性的难题。 《应该》一诗所写的三个人，面对的也是同样的难题。还有译 诗 《老洛伯》 的结尾， 在自由爱情与婚姻伦理的冲突中， 女主人公也选择了向婚姻伦理投降。 胡适还是笃于朋友伦理的人， 《尝试集》中的酬唱赠答之作，大多表现朋友伦理。他念念 不忘同学朋友对自己的助益， 《朋友篇》写道： “人生无好友，如身无足手。吾生所交游，益 我皆最厚。??倘非朋友力，吾醉死已久。从此谢诸友，立身重抖擞。去国今七年，此意未 敢负。新交遍天下，难细数谁某。所最敬爱者，也有七八九。学理互分剖，过失赖弹纠。清 夜每自思，此身非我有：一半属父母，一半属朋友。便即此一念，足鞭策吾后” 。他还把自 己对文学的兴趣、把提倡实践白话诗文归功于同学朋友的相助， 《文学篇》序云： “念吾数年 来之文学的兴趣，多出于吾友之助。若无叔永杏佛，定无《去国集》 。若无叔永觐庄，定无 《尝试集》 ” 。 所以他在归国前夕，作《文学篇》留别任叔永、杨杏佛、梅觐庄，诗中有言： “明年任 与杨，远道来就我。山城风雪夜，枯坐殊未可。烹茶更赋诗，有唱还须和。诗炉久灰冷，从 此生新火。前年任与梅，联盟成劲敌。与我论文学，经岁犹未歇。吾敌虽未降，吾志乃更决。 暂不与君辩，且著《尝试集》 。回首四年来，积诗可百首。做诗的兴味，大半靠朋友：佳句 共欣赏，论难见忠厚。如今远别去，此乐难再有” 。 其实，对胡适的白话诗尝试，朋友们多持反对意见，但胡适仍然对他们感戴有加。于此 可见胡适笃于朋友伦理的忠厚性格。在后来漫长的岁月里，面对故友、门生的误解、攻击、 漫骂甚至围剿，胡适总是满面春风，不与计较，这种得力于传统道德熏陶和西方宽容精神影 响所形成的温厚和易的性格作风，在同侪尤其是更“革命”的后辈身上并不多见。 三、兼收旧体，新旧杂陈 《尝试集》的过渡形态， 还体现在兼收旧体、 新旧杂陈的编排体例上。 收入《尝试集》 的作品，大致可划分为三个时期：第一期即在美国留学时期做的文言诗《去国集》 ，作为附 录编入《尝试集》 ，包括五七言诗 10 首，词４首[1]。这个时期的文言旧诗已经透出诗体形 式上、语言结构上向白话新诗转捩变化的明显迹象，如作于 1915 年秋的《沁园春?别杨杏 佛》 ，已开始用白话入词，作于 1916 年的《沁园春?誓诗》 ，作为胡适文学革命的宣言书， 更是气象一新。 此词表现与旧文学、旧诗的决裂态度，是胡适后来发起白话诗文运动的“宣言书” ，却 用旧文学文体、用词牌填词的形式，极具象征性。是典型的旧瓶装新酒。胡适一些用白话新 体写的诗，其革命性和创新精神反不及此词，可说是新瓶装旧酒。看来形式和内容都不具有 绝对的决定意义，最佳状态应是二者的完满契合。 [1] 据 1922 年 10 月上海亚东图书馆增订四版《尝试集》 。 《去国集》的起点，正好与晚清黄遵宪等人倡导并实践的“诗界革命”的终点相衔接。 第二期即胡适立定主意实验白话新诗的初期作品（即第一编） ，时间大抵从 1916 年８月起， 至 1917 年９月他回国止，即胡适所谓“我在美洲做的《尝试集》 ” ，据四版《尝试集》 ，这一 集共存诗 14 首，除《黄克强先生哀辞》一首为白话自由诗，其余均为五七言诗或长短句词。 第三期即 1917 年９月开始到《尝试集》初版的编定，即集中的第二编，在后来的再版 和四版《尝试集》中，作者又对篇目作了增删，把这一编一分为二，作为第二、第三两编。 在《&尝试集&初版自序》中，胡适对他回国前后尝试做的两类白话诗有过一段中肯的自我批 评：我在美洲做的《尝试集》 ，实在不过是能勉强实行了《文学改良刍议》里面的８个条件， 实在不过是一些刷洗过的旧诗！ 这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。 句法太整齐了，就不合语言的自然， 不能不有截长补短的毛病， 不能不时时牺牲白话的字和白话的文法来牵 就五七言的句法。音节一层也受很大的影响：第一整齐划一的音节没有变化，实在无味； 第二没有自然的音节，不能跟着诗料随时变化。因此我到北京以后所做的诗，认定一个 主义，若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字、白话的文法和白话的自然音节，非做 长短不一的白话诗不可。这种主张可叫做“诗体的大解放” ，诗体的大解放就是把从前一切 束缚自由的枷锁镣铐一切打破：有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说。??《尝试集》 第二编中的诗虽不能处处作到这个理想的目的，但大致都想朝着这个目的做去。 在《&尝试集&再版自序》中，胡适更进一步结合作品具体地说： 第一编的诗，除了《蝴蝶》和《他》两首之外，实在不过是一些刷洗过的旧诗。做到后来的 《朋友篇》 、 《文学篇》 ，简直又可以进《去国集》了！第二编的诗，虽然打破了五言七言的 整齐句法，虽然改成长短不齐的句子，但是初做的几首如《一念》 、 《鸽子》 、 《新婚杂诗》 、 《四月二十五夜》 ，都还脱不了词曲的气味与声调。 在这个时期里， 《老鸦》 、 《老洛伯》要算是例外的了。就是七年十二月的《奔丧到家》 ， 诗的前半首，还只是半阕填字的《沁园春》词。故这个时期――六年秋天到七年年底――还 只是一个自由变化的词调时期。自此以后，我的诗方才渐渐做到“新诗”的地位。 《关不住 了》一首是我的“新诗”成立的纪元。 这里他把 1917 年回国后的新诗（初版第二编）又分为两段：1917 年９月到 1918 年底 为前一段，他自称为“自由变化的词调时期” 。1919 年后的诗为后一段，即真正的“新诗” 阶段， 并特意指出译诗 《关不住了》 是前后两段的分界线， 是他自己说的 “新诗成立的纪元” 。 在这篇序言的末尾，胡适又明确而具体地点出他的“真正的白话诗”篇目： 总结一句话，我自己只承认《老鸦》 、 《老洛伯》 、 《你莫忘记》 、 《关不住了》 、 《希望》 、 《 “应该” 》 、 《一颗星儿》 、 《威权》 、 《乐观》 、 《上山》 、 《周岁》 、 《一颗遭劫的星》 、 《许怡荪》 、 《一笑》――这十四篇是“白话新诗” 。其余的，也还有几首可读的诗，两三首可读的词， 但不是真正白话的新诗。 然而，在四版《尝试集》的第二编里，还是收入了脍炙人口的白话词《如梦令》三首， 还有一首五言四句的《小诗》 ；第三编里的《希望》 ，也是一首字句整齐的五言诗。所以，从 编排体例看，四版《尝试集》的二、三两编，仍旧呈现出新旧杂陈的状态。胡适既然对自己 诗歌演进变化的轨迹十分清楚，他在编《尝试集》时，没有专挑那些“极自由、极自然”的 “真正白话新诗” ，而是把旧体诗词、 “刷洗过的旧诗”和“变相词曲”一并收入，这一方面 是为了客观真实地展现白话新诗形式演变的全过程，昭示他的“实验的精神” ；另一方面， 也与胡适同古典诗学之间扯不断的千丝万缕的联系有关。 胡适既然对自己诗歌演进变化的轨迹十分清楚， 他在编 《尝试集》 时， 没有专挑那些 “极 自由、极自然”的“真正白话新诗” ，而是把旧体诗词、 “刷洗过的旧诗”和“变相词曲”一 并收入，这一方面是为了客观真实地展现白话新诗形式演变的全过程，昭示他的“实验的精 神” ；另一方面，也与胡适同古典诗学之间扯不断的千丝万缕的联系有关。 四、胡适与古典诗学 胡适自小好诗，与传统诗学关系甚深。在文学精神和表现手法方面，胡适推崇杜甫、白 居易关心下层民众疾苦的写实之作，他认为“杜甫是唐朝的第一个大诗人” ，理由在于“杜 甫是一个平民的诗人” ， “他最能描写平民的生活与痛苦” 。他把白居易视为中唐时期“代表 时代精神的诗人” ，因为白居易“也是一个平民诗人，他少年中年时代的诗，很多是讨论社 会问题的” ，他指出《新乐府》五十篇，是白居易“最重要的问题诗” ，也“最有文学价值” [1]。他把杜甫、白居易等人活动的“八世纪下半与九世纪上半（755―850）的文学” ，评定 为“中国文学史上一个最光华灿烂的时期”[2]。[1] 胡适《国语文学史》 ，姜义华编《胡适学术文集中国文学史》上，中华书局 1998 年 2 月版，第 40-44 页。 [2] 胡适《白话文学史》 ，姜义华编《胡适学术文集中国文学史》上，中华书局 1998 年 2 月版，第 308 页。 受杜甫、白居易的影响，在《建设的文学革命论》中，胡适强调“即如今日的贫民社 会，如工厂之男女工人、人力车夫、内地农家，各处大负贩及小店铺，??一切家庭惨变， 婚姻痛苦，女子之位置，教育之不适宜??种种问题，都可供文学的材料” 。他主张文学要 表现 “实在的人生” ， 表现 “民间的实在痛苦， 社会的实在问题， 国家的实在情况” ， 文学 “是 社会生活的表示” ，是“为人生做的” ， “为救世救人作的” 。这种创作必然建筑在“实地的观 察和个人自己的经验”之上，他说： “不能作实地的观察便不能作文学家，没有个人的经验 也不能作文学家” 。所以，胡适在诗歌内容上注重“平常的观察与经验” ，提倡“诗的经验主 义” ，批评“现在人的大毛病就在爱做没有经验做底子的诗”[1]。[1] 胡适《尝试集》 ，上 海亚东图书馆 1922 年 10 月版，第 92 页。在《谈新诗》中，胡适明白表示了他关于诗歌创 作方法的看法： 这种创作必然建筑在“实地的观察和个人自己的经验”之上，他说： “不能作实地的观 察便不能作文学家，没有个人的经验也不能作文学家” 。所以，胡适在诗歌内容上注重“平 常的观察与经验” ，提倡“诗的经验主义” ，批评“现在人的大毛病就在爱做没有经验做底子 的诗”[1]。[1] 胡适《尝试集》 ，上海亚东图书馆 1922 年 10 月版，第 92 页。 在《谈新诗》中，胡适明白表示了他关于诗歌创作方法的看法： 诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的； 越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种――或许多种――明 显逼人的印象，这便是诗的具体性。 他高度赞美《诗经》的《伐檀》 、杜甫的《石壕吏》 、白居易的《新丰折臂翁》 、 《卖炭翁》 、 《上阳宫人》等诗。胡适《尝试集》中大量的社会政治性质的诗，关注现实问题，表现下层 人生的痛苦，手法上具体、详尽、写实，凡此，均可见出与《诗经》 、乐府、杜甫、白居易 的诗学精神与创作手法之间的渊源关系。 胡适与传统诗学的关系，还体现在他对传统白话诗文的推崇和借鉴上。他认为我国韵 文史上发生过“六大革命” ，依次为“三百篇变为骚” 、 “变为五言、七言、古诗” 、 “赋变为 骈文” 、 “古诗变为律诗” 、 “诗变为词” 、 “词变为曲、剧本” 。词曲、剧本都是通俗语言写成 的“活文学” ，这些原来不登大雅之堂的文体，受到了胡适的特别重视，他在 1915 年的日记 中列举的活文学样本，一是词，二是曲。他强调指出： “文学革命至元代而登峰造极。其时， 词也，曲也，小说也，剧本也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真有一种‘活 文学’出世”[1]。 [1]《胡适全集》第 28 卷，安徽教育出版社 2003 年 9 月版，第 334-337 页。 他强调指出： “文学革命至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，小说也，剧本也，皆 第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真有一种‘活文学’出世”[1]。 [1]《胡适全集》第 28 卷，安徽教育出版社 2003 年 9 月版，第 334-337 页。 他的《国语文学史》和《白话文学史》 ，皆以是否运用白话俗语作为作家作品取舍、评 判的标准，他在《国语文学史》中说宋诗的好处“全在他的白话化。换句话说，宋人的诗的 好处是用说话的口气来做诗：全在做诗如说话” 。宋诗给了胡适莫大的启示。在《白话文学 史》中，他更有意识地把自己提倡的白话文学，同中国文学史连接贯通，他说： “我要大家 知道白话文学不是这三四年来几个人凭空捏造出来的；我要大家知道白话文学是有历史的， 是有很长又很光荣的历史的。我要人人都知道国语文学乃是一千几百年历史进化的产儿” 。 他提倡的文学革命“不过是在那自然演进的缓步徐行的历程中，有意的加上了一鞭” ，是“一千多年的白话文学种下了近年文学革命的种子” ，而“近年的文学革命不过是给一段 长历史作一个小结束：从此以后，中国文学永远脱离了盲目的自然演化的老路，走上了有意 的创作的新路了” 。新路其实是对历史的延续，胡适的文学革命并非彻底割断传统，而是对 僵化的文言文学传统的扬弃，对白话文学传统的自觉继承。 《尝试集》中的作品，留有更多的对历史上的白话文学的继承借鉴痕迹。 《人力车夫》 从语气到句式到对话手法，都是对汉乐府《妇病行》 、 《孤儿行》一类作品的仿照。赵山林在 《试论旧体词曲与新文学诗歌创作的关系》一文中指出，收入《尝试集》的白话词， “所用 词牌以《沁园春》为多。这一词牌也是辛弃疾以及陈亮、刘过、刘克庄等辛派词人所喜欢使 用的。 就连胡适词中某些语言、 口气， 也与辛、 陈、 二刘之词有类似之处。 ” 胡适的 《虞美人? 戏 朱经农》等戏谑之词，与苏轼《木兰花?过吴兴》 、刘克庄《生查子?元夕戏陈敬叟》 、 《木 兰花?戏林推》情调颇为相似。 《如梦令》三首之三： 天上风吹云破，月照我们两个，问你去年时，为甚闭门深躲？谁躲谁躲？那是去年的 我。 不仅模仿了他一向喜欢的向榈耐髦鳎 “谁伴明窗独坐，我和影儿两个。灯烬欲眠时， 影也把人抛躲。无那，无那，好个凄惶的我” ；而且还模仿了他的绩溪同乡石鹤舫的同调之 作： 贪看月来云破，耽误银床清卧。灯下故相偎，团做影儿一个。无那，无那，更把新词重和。 石鹤舫是清代嘉庆、道光间人，胡适写有《记石鹤舫的白话词》一文，发表于《新青年》 ４卷３号（1918 年３月 15 日） ，文中录有石词多首，包括上引《如梦令》 。胡适著此文的时 间，早于他的《如梦令》三首之三的写作时间 1918 年８月，据此可以推定胡词接受了石词 的影响。 由于胡适对古典诗词浸润甚深，所以在创作中总是有意无意地带出词曲的痕迹。这使 得他的《尝试集》第一编里的诗类似“刷洗过的旧诗” ，第二编里 1917 年秋天到 1918 年底 的诗也是“变相词曲” 。其实，更晚些的《我们三个朋友》 （1920 年８月 22 日） 、 《梦与诗》 （1920 年 10 月 10 日，此诗句段仿佛《西江月》词牌） 、 《晨星篇》第一段（1921 年 12 月 8 日） ，句式、语气和韵味也都和词曲相似。 胡适对传统诗学的意境也颇留意，他的《十一月二十四夜》就写得很有意境： “老槐 树的影子，／在月光的地上微晃；／枣树上还有几个干叶，／时时做出一种没气力的声响” 。 这首诗是《尝试集》作品中胡适“自己最喜欢的一首” ，原因是“这诗的意境颇近于我自己 欣羡的平实淡远的意境”[1]。[1] 胡适《谈谈“胡适之体”的诗》 ， 《胡适全集》第 12 卷， 安徽教育出版社 2003 年 9 月版，第 343 页。 过去人们谈论《尝试集》 ，包括胡适本人的谈论，总以为诗体解放不彻底，或指责思想 观念上不够革命，其实， 《尝试集》半数以上作品的社会政治性质，已然尽到了文学面向现 实、解决实际问题的职责；而所谓诗体解放，是不必彻底也不可能彻底的。一种新体诗并不 是凭空产生的， 一种早已与民族的文化、 审美心理融为一体的旧体诗也并不会突然地彻底消 亡，新体诗是从旧体诗的母腹中孕育出来的，新体诗的建构，必须在充分吸收旧体诗的优良 传统的基础上进行。这是诗体演变的艺术规律，也是胡适《尝试集》的过渡形态，给白话新 诗留下的重要启示。 蓝墨水的上游 ――余光中与中国古典诗学 余光中无疑是 20 世纪中国诗歌史上一位标志性的诗人。在现代和传统之间，在古 今诗歌的时间纵轴和中西诗歌的空间横轴交叉构成的纵横坐标上，他找到了最佳的立足点。 他追求受过现代意识洗礼的“古典” ，和有着深厚古典背景的“现代” （ 《莲的联想?后记》 ，《余光中诗歌选集》一，时代文艺出版社 1997 年８月版） 。他说“汨罗江在蓝墨水的上游” （ 《天狼星》 ， 《余光中诗歌选集》二） ，指出了新诗与以屈原为代表的古典诗歌传统一脉相承 的联系。 陶醉于传统诗词的他， 曾忘情地说： “在古典悠悠的清芬里， 我是一只低回的蜻蜓。 ” （ 《莲的联想》新版序《夏是永恒》 ， 《余光中诗歌选集》一） 他对屈原、李白、杜甫、苏轼念念不忘，写了《漂给屈原》 、 《寻李白》 、 《湘逝》 、 《夜读 东坡》等许多题咏诗；他“自信半个姜白石还做得成” （ 《莲的联想》代序《莲恋莲》 ） 。从余 光中与古典诗歌传承关系的角度， 可以清楚地看到： 他那永不释然的祖国情结主要来自屈原 赋， 他那天马行空般的纵逸才气主要来自李白诗， 而他的雅致琢炼的语言风格则主要来自姜 夔词。余光中置身现代生活，横接西方，沐欧风美雨；纵承诗骚，浸唐风宋韵。广泛地吸纳 熔铸、冶多元传统于一炉的余光中，终于成就了杰出的新诗艺术。 一、乡土苦恋故国情结：与屈原赋 余光中骚情雅意，与屈原关系最深。因为余光中清楚，自己作为一个中国新诗人， 承继的是屈原的精神和诗美的遗泽。他写给屈原的作品有多首， 《淡水河边吊屈原》是 1951 年诗人节