插画设计中的表象与意象
伴随着文字而产生的插画，随着其附着媒介的形式和人们阅读习惯及精神需要的变化而不断地改变着，并由此衍生出与之相关的多种艺术形式，遍布于现代视觉设计领域的各个方面。它不仅是信息传播的载体，更是深化主题、增强艺术感染力的有效手段。
一、插画的表象
（一）表象的直观性
一般的心理学教科书都认为表象是人的主观意识反映客观现象的一种形式。同理，艺术表象即是创作者的艺术感知和要传递的基本信息，它包括记忆表象和想象表象等多种形式，是事物在人的认识中生动的、直观的再现。人的认知是受自身接受的信息、储存的信息和加工的信息所影响。从这个意义上讲，插画设计可以将各种表象以模拟表征的形式集合起来，形成完整的视觉表象。从各种感官表象的易辨识程度来看，视觉表象最强，听觉次之，接着是触觉、味觉……戴尔的经验之塔告诉我们，画面属于观察的经验，相比于文字内容它的抽象层次较低，形象感更强，因此更容易理解，可以作为人们认识事物、感知事物，获取间接的具体经验的重要手段。因此在人的思维方式偏重于形象思维、或正处于形象思维向抽象思维发展的过渡阶段时，插画的表象会提供更直观、更具体的思维加工素材。
（二）表象的概括性
表象可以在感知的基础上反映一类事物的形象或某一事物在不同知觉条件下的同一形象，形成概括性的感觉形象。亚里士多德曾提出“概念来自表象”的观点，在他看来，外物作用于特殊感官产生感觉。感觉遗留下表象，一物多次留下表象，就形成对于物的简括的形象，即经验。人从这些经验中概括出概念或概括成原理，以进行思维。因此他说过“灵魂不能无表象而思维”。苏珊·朗格认为：“思想家席勒首先看到，为什么表象之于艺术是举足轻重的。这是因为它从所有使用目的中释放出了感知（并由此释放出了概念的力量），而且它让思考萦绕于事物的纯外观之上。艺术表象的作用并不是‘弄假成真’，一如许多哲学家和心理学家所设想的那样，适得其反，它是信以为真的解脱，一种关于感觉性质的超然思考。”① 因此在插画设计创作中表象的概括性首先体现在从感性认识到理性认识的桥梁作用上，因为它体现了视知觉具备的思维能力、认识能力和理解能力。表象的概括性还表现在对想象表象甚至意象的引领作用上。想象表象是以记忆表象为基础，由感觉映像引起的，是“人们对许多个别事物的知觉中舍去某些差异的方面，抽取某些共同的方面，从而在脑中形成”的②。也就是说，它是在记忆表象概括性的基础上通过转换、挪移甚至错觉等方式创造新的形象，拓展新的内容，它体现了思维的广度和深度。但插画表象的概括性只限于视觉上的事物外部形象，并且这种形象随着创作者主观性的变化而变化，既来源于真实又不可能是完全的真实，所以，基本上也属于感性认识。表象既然受制于主观，就要符合主体的审美要求，在艺术活动中形成审美感知，升华成能体现主体内在情感和意识内容的“意象”。由表象而意象是个深化过程，也是个简化、抽象化过程。
二、插画的意象
插画的视觉语言与文字语象相互依赖、互为补充。美国心理学家鲁道夫.阿恩海姆这样描述了视觉形象和语言的的关系：“纯粹的语言思维是不产生任何‘思想’的思维典型……我们认为，思维是借助于一种更加合适的媒介——视觉意象来进行的，而语言之所以对创造性思维有所帮助，就在于它能在思维展开时把这种意象提供出来。”阿恩海姆通过大量的事实论证，确立了任何思维，尤其是创造性思维都是通过“意象”来进行的。但是，视觉意象具有多维度、超时空的特性，是“一种既具体又抽象、既清晰又模糊、既完整又不完整的形象”。用阿恩海姆的话来说这是一种“自相矛盾”的视觉现象。而正是这个“矛盾体”才能实现审美趣味的增值，才能体现审美意蕴的深化。
（一）意象的象征性
插画设计是依靠视觉形象进行外在表现和抒写内心感受的途径和方式，也是帮助观者理解作品、产品的依据。因此，在创作过程中，如何做到意与形的结合，使形象尽可能地包含更多的信息和情感内容，并通过形象传递出人生境界和社会蕴含，是插画创作迈向更高层次的关键。以象显意、托物言志，通过象征性传达出某种象征意味，就会透过表象的描述找到蕴藏的深意。古往今来各种艺术作品中都有象征性的痕迹。我国传统艺术中的纹样既有“谐音联想”，也有“象形、指事、会意”的作用。如，“鱼”这种象征性的符号，既有谐音“余”表示物质上的富足，又因鱼本身的生活习性象征着繁衍不息的强大生命力。再比如，维也纳“分离派”设计的《神圣的春天》杂志封面插画，是由撑开木桶的树木象征着该派不受传统束缚的艺术思想，准确地表明了立场又间接的抒写了内心。
（二）意象的主观性
既然艺术作品是来自艺术家的创造，那么，它就是一种主体之意的客观化，而不是客观物象的简单挪移。美国心理学家S·阿瑞提认为，“知觉是向外部世界的投射，而意象则是内在心理的体现。”④ 由于插画作者自身的生活经历、性情品格、修养趣味等不同，产生了区别于他人的观察方法、解释方法和表现方法，即是所谓的“物有恒姿，而思无定检。”如，比亚兹莱的插画作品就充斥着其独特而神秘的自然主义装饰风格和颓废荒诞的意象，这和他所处时代、个人经历、审美意趣等有着很大的关系。即便如此，在其代表作《莎乐美》中他还是以插画来解释文学作品，突出剧本的格调，使插画作品与文字作品互为映衬。因此，插画创作中的意象应具有相对主观性。首先，要考虑到与观者之间的互动，将主题和文字进一步深化，经过想象和虚构，把难以名状的哲理、观念或情绪视觉化地表现出来，引导观者启动自己的内视觉图景思维。其次，把握意象的主观性与表现对象的客观性之间的关系。刘勰在《文心雕龙》中提到：“流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”即认为对有感触的外部事物能够引起无穷的联想，在听到看到的范围内吟味体察，既要随着客观物像声色的变化而婉转起伏，又要联系自己的心情来回斟酌。反映在插画创作中也应透过客观事物的形貌抓住其精神实质，来抒写创作者的思想感情。这种艺术表现固然带有主观色彩，但也必须反映客观事物。
（三）意象的抽象性
抽象性一般是指对事物共性的概括性描述。意象因渗透了主体的思想感情和审美理想使之不同于具象型插画重视对真实的再现，而更专注于表现对象的某个主要特征，所以具有某种程度上的抽象性。“在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用——充当符号，以表达人类的情感。”⑤意象的抽象性可以用精炼的图像语言展现出内涵的丰富性和多义性，给观者带来了更大的自由联想的空间和审美意趣。同时，意象的抽象性可以使插画的画面具有更强烈的形式美，能给观者带来更大的视觉冲击力和审美心理直觉感受。此外，其高度概括的创作手法强烈而简洁，更适于强调事物特定的特征，使观者见画明义，能充分地运用视觉语言弥补文字语言所不及。但是，由于采取“离形得似”的抽象性创作方式，插画作品会充满暗示及隐喻，含义复杂而朦胧，对观者的认知能力和思维能力有一定要求。
三、插画的表象和意象的关系
美国心理学家S·阿瑞提认为，从神经生理学上看视知觉表象和自由回忆意象的发生地在大脑皮层的不同区域，因此，在物质上就决定了它们之间是有区别的。与此同时，它们之间的联系也是明显的，意象是在表象形成的前提下，根据作者的主观认识和感受，对其进行加工、变异，使“内容积淀为形式”“观念、想象积淀为感受”。
（一）递进的关系
递进是表达一种在时间、范围、程度等方面后项比前项意思更进一层的结构。反映在插画创作中的表象与意象的递进关系——即先有物象形，再到直觉心象，产生视觉语言表象，随后融入情态，产生造型意象，完成一次从无到有、从简单到复杂的递进过程。在整个过程中，递进的节奏有时慢，有时快。快的时候瞬间即可完成，慢的时候往往需要长期实践、积累、筛选、综合、比较，锤炼，才能过渡到下一个环节。当然，这个过程的每一个环节都不是一个单向转化过程，而是互相渗透有机联系的整体。表象不是简单的生活表层撷取，意象也不是曲高和寡的独乐，而是要从插画的特性出发，结合观者的认知水平、风俗习惯、教育背景、审美趣味等通过生活中特定的容易引起某些联想的具体形象，与所要表现的客观对象的内在属性与气质相联系，准确表达出主题的视觉特征和情感特征。如冯健男先生创作的连环画《神鹿》就是取材于敦煌 257 窟 《鹿王本生图》这一佛教经典故事，同时亦采用敦煌壁画的表现形式。在佛教中鹿为佛陀的化身，以此来暗示故事的意义，视觉语言采用写实与象征相结合的手法，并将图像根据内容进行了解构、重组，形成了多元化的语境图式。
（二）循环和交叉的关系
R·H·麦金在《体验视觉思维》一书中发现观察、想象和构绘之间存在着相互作用的关系。观察促进构绘，构绘反过来鼓励观察；构绘激励和表达想象，想象为构绘提供动力和内容；想象指导和过滤看到的东西，反过来观察又为想象提供素材。由此可见，在插画的创作中观察、想象、构绘活动是交替进行、不断变化的，因而插画的表象和意象也在不断的交融更替。并且，它们每一种的变换方式都不是孤立割裂的线性顺序，而是多维度、超空间，灵活多变的运动的集合体，总是不断地从一种或几种表象转向另一种或几种表象，从一种或几种意象转向另一种或几种意象，或从一种或几种表象转向另一种或几种意象，一种或几种意象转向另一种或几种表象……如此循环往复、交叉运行。这种循环交叉的活动一刻也不会停止，一个活动会与另一个活动一同进行，有时几个活动同时进行才能完成整个创作过程。而且，这个过程在某些节点呈现相对稳定的状态，而另一些节点又急速交融变化，稳定能带来视觉语言的纯净性，交融则更具创造力。总之，无论采取表象、意象哪种表现形式，都要符合插画表现的主题与其信息传播载体的地位，善用这种独特的视觉语言探索感性与理性、个性与共性在插画作品中相生相融的方法和途径，不断诠释对美学价值的创造和追求。
文丨叶莹；原载于设计与艺术，侵删
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表象的基本特征是
景陵雪狐仙翁
景陵雪狐仙翁
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表象有三个基本特征:1,直观形象性,表象是在知觉的基础上产生的，构成表象的材料均来自过去知觉过的内容2概括性和片段不稳定性一般来说，表象是多次知觉概括的结果，它有感知的原型,却不限于某个原型。因此表象具有概括性，是对某一类对象的表面感性形象的概括性反映，这种概括常常表征为对象的轮廓而不是细节。 3可以被操作性.表象在多种感觉道上发生.可以是各种感觉的映象，有视觉的、听觉的以及嗅、味觉和触、动觉的表象等等
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彼埃&蒙德里安的绘画风格是怎样的？作品有着什么特点
　　以几何图形为绘画的基本元素。出生在荷兰的阿姆尔弗特，曾在海牙、鹿特丹、罗伦、巴黎和伦敦等十多处地方居住作画，晚年移居纽约，大幅度扩展创作领域，对建筑、工艺和设计产生很大影响。蒙德里安是几何抽象画派的先驱，与德士堡等组织“风格派”，提倡自己的艺术“新造型主义”。认为艺术应根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神统一的绝对境界，亦即今日我们熟知的“纯粹抽象”。蒙德里安早年画过写实的人物和风景，后来逐渐把树木的形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察里，创造普遍的现象秩序与均衡之美。他崇拜直线美，主张透过直角可以静观万物内部的安宁。　　灰色的树　　作品简介　　1910年后，蒙德里安开始崇拜立体主义。1911年末，这位年近40岁的艺术家离开祖国来到了巴黎。当时正值立体派从分析阶段走上立体综合阶段，他被分析派所吸引。这时他最喜爱的题材是树木、沙丘、海洋、教堂和风车，所有这些正是与他熟悉的荷兰环境密切相关的。在这一幅《灰色的树》中，他把凡·高的表现性、野兽派色彩的非描述性以及法国新艺术运动的线形图案熔于一炉，使之成为一幅构成型的、造型感强烈的，然而仍是极富独创性的作品。此画作于1912年，有78厘米×107厘米大，现藏荷兰海牙格敏特(Gemcente)博物馆。1912年，蒙德里安已陷入立体主义的块面结构之中。他在巴黎的最初几年里，由于受到毕加索、勃拉克的分析性立体主义影响，色彩上仅限于灰、绿、赭三种颜色。尽管如此，即使在他最富立体主义的绘画中，也仍然坚持以纯正面形式来表现。他很少画物体的倾斜面或加上一点雕塑般的投影，只有那种倾斜面或雕塑般的投影才使法国立体派画家的作品产生确切而有限的三度空间的实体感。蒙德里安虽然热衷于立体主义原则，但他已经超规越矩，既不需要主题，也不追求三维视觉的深度感。　　随后，他超越了立体派，画树木或房屋几乎全是用线来构成，形象痕迹消失，留下的只是线条的迷宫，是把骨架显示出来的一种高度分析的作品。他在《造型艺术与纯粹造型艺术》一文中说：“我感到‘纯粹实在’只能通过纯粹造型来表达，而这纯粹造型在本质上是不应该受到主观感情和表象的制约的……”显然，他对立体派是不满意的，因为它不能达到“纯粹实在”。1913年他开始了对色彩的实验。在蒙德里安的理论中所强调的“纯粹实在”和“纯粹造型”，可以说概括了蒙德里安的终身追求。对他来说，造型表现手法简单，意味着形状和色彩的行为的统一。他认为，抒情的、描绘的或歌颂的美是一种游戏或逃避，它所描绘的美与和谐是一种观念的理想。它不可企及，因此它被停留在生活之外。那么，怎样才能使“纯粹造型”达到“纯粹实在”呢?蒙德里安说：“真正的实在的造型表现，要通过平衡里面的力学来达到。新的造型艺术表明：人类的生活，虽然经常屈服于时间和不协调之下，但仍然建基于平衡之上。”若把这一理论具体化，即在造型美术中，只能通过形状和色彩的动势平衡来表达“纯粹实在”。　　蒙德里安在1917年与奥特·凡·杜斯堡()、巴特·凡·德·莱克()三人共同建立了名为“风格派”(DeStijl)的社团，并为该社团创办了一份同名杂志，从而构成了以他为首的抽象派美术理论的体系。《造型艺术与纯粹造型艺术》那篇文章正标志着他的抽象派艺术理论的确立，因为他已多次提到：“抽象艺术的首要和基本的规律，是艺术的平衡”。他的抽象画排除了任何曲线。画面上的色块都离不开直角。作于1921年的《构图》帮助我们理解他的这一理论的实质。此画有61厘米×50厘米大，现归布拉里克姆S·B·史里佩氏收藏。蒙德里安自己说：“我一步一步地排除着曲线，直到我的作品最后只由直线和横线构成，形成诸十字形，各自互相分离地隔开，……直线和横线是两相对立的力量的表现;这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”他从大大小小的原色块和矩形直角形状的组合中寻求所谓“表里平衡、个性和集体平衡、自然与精神、物质与意识的平衡”等等。这一切都为了鼓吹一种极端抽象的精神，宣扬艺术应该完全脱离自然的外在形式，应该追求“绝对的境界”。所以人们又给他这种抽象画特征起了个雅号，叫“冷抽象”，以区别于与他同时代的另位俄国抽象派画家康定斯基的艺术特征。世界上的许多事往往失之东隅，收之桑榆，蒙德里安的这种“平衡”理论，在他的画上并不怎么令人兴奋，可是在家具设计、装饰艺术以及即将引起世界注意的“国际风格”的建筑设计上，却得到了充分的发挥。事实上，“风格派”成员中不少力求革新的建筑家们，在蒙德里安的理论影响下作出了新的探索。其意义在现代建筑史上是不可的。　　另外，蒙德里安于1916年，结识了荷兰哲学家苏恩梅克尔(Schoen-maekers)。此人在哲学上推崇新体系，自称为“积极的神秘主义”，或叫做“造型数学”。曾对这两个互不相关的名词作了如下的解释：“造型数学从创造者的观点来看，意味着真正的有条不紊的思想;至于所谓积极的神秘主义的‘创作法则’是：我们现在研究着把我们想象中的现实转变成可以为理性所控制的结构，以便随后在‘一定的’自然现实中重新发现这些相同的结构，从而凭借造型视觉去洞察自然。”苏氏这种“造型数学”理论，有许多细节正中蒙德里安的下怀，故对他也十分崇拜。而且苏氏的理论几乎可以直接用来说明蒙德里安的造型结构。足见蒙德里安与苏氏的交往，对艺术家后来的构成主义绘画发生了决定性作用。20世纪中叶的西欧现代建筑完全从古典建筑观念中摆脱出来，便得益于蒙德里安这种平衡理论。　　此后，他已完全不画眼睛看见的实物，而把绘画语言限制在最基本的因素：直线、直角、三原色(红、黄、蓝)和三非原色(白、灰、黑)上，称这种画为新造型主义。从1917年起，他画了大量这种作品，题目彼此差不多。《红、蓝、黄构图》也是如此，它作于1930年，有51厘米见方，现归纽约私人(MrandMrs，ArmandP，Bartos)收藏。　　背景说明　　蒙德里安及其荷兰“风格派”，作为一种艺术运动，并不局限于绘画。它对当时的建筑、家具、装饰艺术以及印刷业都有一定的影响。事实上，“风格派”内的许多成员正是各艺术领域的积极活动家。提到蒙德里安，我们马上会想到那些规格不同的矩形方格子。某些美术评论家认为蒙的作品只适用于广告设计、家具、印刷品和建筑装潢，根本谈不上“绘画”二字。这种批评其实是抽象的，因它离开了时代特征，当时蒙德里安不这样认为，他一步一步地走上绘画几何学的抽象构图道路，是沿着立体派和未来派的单纯化结构而来的。
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表象的主要特征主要有主观性和什么性，什么性
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表象有三个基本特征:1,直观形象性,表象是在知觉的基础上产生的,构成表象的材料均来自过去知觉过的内容2概括性和片段不稳定性一般来说,表象是多次知觉概括的结果,它有感知的原型,却不限于某个原型.因此表象具有概括性,是对某一类对象的表面感性形象的概括性反映,这种概括常常表征为对象的轮廓而不是细节. 3可以被操作性.表象在多种感觉道上发生.可以是各种感觉的映象,有视觉的、听觉的以及嗅、味觉和触、动觉的表象等等
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