论意境的美学特征——景语即情语的互动性
对意境美学特征的具体阐述也应成为当代美学的重要课题。从构成看 ,意境不外乎意与境即情与景两个因素。在意境中 ,情与景 ,绝不是一加一似的平面排档 ,而是互相交融 ,互相转化 ,互为因果 ,正所谓“情不虚情 ,情皆可景 ;景非滞景 ,景总含情”(王夫之《古诗评选》) ,“景无情不发 ,情无景不生”(范日希文《对床夜话》) ,“一切景语皆情语”(王国维《人间词话》) ,即情与景在意境中是一种你中有我我中有你的互化互动关系 ,显示了意境又一鲜明的美学特征。(一 )直写感情 ,情中见景直写感情 ,并非纯而又纯的抒情 ,而是侧重从表情的需要去构设意境 ;它不是情随景生 ,却是情中见景。请看杜甫《喜达行在所》 :死去凭谁报 ,归来始自怜。犹瞻太白雪 ,喜遇武功天。影静千官里 ,心苏士校前。今朝汉社稷 ,新数中兴年。全诗通篇都直写感情 :首联说要是在九死一生的亡命途中死掉 ,这消息谁能知道并报告给家人 ,归来后才有暇自悲自叹 ;颔联说又看到太...&
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一、发现“语文——真美!”这是我在刚刚接手教高2010级时,为了能让每一个学生都对语文更感兴趣,更能激发学生学习语文的积极性和主动性,针对第一单元是诗歌的特点,我想如何将诗歌旖旎幽美的意境,用画面先展示给学生,或许就能达到这个目的。付诸实践后,我发现了一个规律。如教学《沁园春长沙》,或是教学《面朝大海春暖花开》等课文时,当我把诗歌旖旎幽美的意境,用画面展示给学生时,首先就听到学生的惊叹之声“哇——太美了!”“哇——好漂亮哦!”,一下子就把学生的学习兴趣激发起来了。学生学习课文的积极性和主动性油然而生;后面的教学,自然进行得顺畅淋漓了。上完课后,我仔细回味、反思,为什么会有这样的效果呢?也许是“爱美之心,人皆有之”,每个人都是喜欢美丽的事物的。当我们教师把诗歌旖旎幽美的意境,用画面展示给学生时,自然而然就能瞬间激起学生的兴趣和爱意。后面,我们再要从语言和文学的层面去欣赏诗歌之美,因为有了前面美的铺垫,自然会顺波入流,水到渠成了。我...&
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我们中华民族的悠久文化是理性和情感的互渗、交融,是一部闪耀着智慧之光的宝典,而镌于其中的古典诗词就可以说是先人留给我们的情感印记,千百年来,作为抒情的载体而历久不衰。古典诗词讲求“含蓄蕴藉”,是情与景、意与境的交融,把所描绘的图景和表现的思想感情融合一致而形成一种特殊的艺术境界,即“文学意境”,是古诗词的真正内涵,也是我们在教学中应再现给学生的主要目标。在我们所从事的视障教育语文教学中,体验诗词的意境之美对盲生情感和美感的培养是有其特殊意义的:盲生的情感体验本来就较普通人淡薄,如果让他们通过诗词领会到流淌其中的爱国激情、苦闷彷徨、恬静闲适和关注民生等心理情绪,不但可以丰富他们的感情层面,对他们的人际交往能力也是一个提高。同时,我们通过教学手段在盲生脑海里描绘出各种场景,或者静谧、或者寥落、或者壮阔、或者婉丽,再辅以情感的流注,更能让盲生以心代目,获得美的享受。但是在实际的诗词教学中,教师们往往对诗词意境重视有余而见解寥寥,这主要...&
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创作任何一种作品,首要的一步是立意,不管是写文章、歌曲编写,还是绘画创作、制作手工,都要遵循这种创作原则。中国画创作亦是如此,创作者在进行创作之前必须要先立意,确定绘画主题和思想,之后才动笔墨,这就是我们常说的“意在笔先”。“意”是绘画的灵魂,笔墨是绘画的“体貌”,因此,如何创作出有意境的作品是国画创作者重点思考和解决的问题。意境是绘画作品的描绘对象和作者融入到作品中的思想情感相结合的一种产物,是一种艺术境界,而欣赏者鉴赏作品时会融入自己的想象和联想,进入到作品描绘的意境中,与创作者的思想产生共鸣。一、意境的产生意境是画家在观察和描绘自然景物的过程中产生的,是绘画创作者的主观的思想情感和客观的自然景物的结合,所以说,意境是主观意愿和客观物象结合的产物。意境的构成,是从触景生情到寓情于景,最后达到情景交融。触景生情是意境萌发的起因,是画家以内蕴于心的理想关照外物的结果,它与作者的文化素养息息相关。绘画创作者的文化品味不同、人生经历...&
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国画是在中国传统哲学基础上发展而来的艺术,也是中华民族特有的“国粹”。国画源于人们对山水自然的认知,源于人们对世界宇宙的看法。谈及国画,必然会说到“意境”。国画讲究美感和诗意,而“意境”恰恰是国画美感和诗意的表现。可以说,中国画最高的境界就是“传神”,而“传神”正是通过意境之美来展现。纵观中国画的发展历程,不论是人物画、山水画还是花鸟画,只有可以表现出传神的意境的作品,才堪称为“大家之作”、“传世之作”。但是,国画的意境究竟靠什么建构呢?——虚实。“虚”与“实”本是哲学上的概念范畴,其来源于道家老子的“有无”思想。在中国画里,“实”即对客观事物的描摹,“虚”则是对实境的延伸,是在实境基础上的空间想象,在这种空间的联想和感悟中,画面才有了“言外之意”。正如学者蒲震元所说的那样:“意境的建构是多种元素虚实相生的成果,它来源于特定艺术形象、艺术情趣和气氛触发的丰富想象,是虚与实的结合。”从这点来看,正是虚与实让国画的意境建构成为了可能...&
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画,将东西方绘画的精髓完美地结合起来。本文试引入风景刀油画“意境”的概念,表述风景刀油画对意境美的追求,讨论分析意境美如何在风景刀油画中的营造,剖析风景刀油画创造出的“意”“境”“美”效果。一、风景刀油画对意境美的追求意境是中国画审美思想里最具有民族特色的审美准则,意境美则是中国画家们极力追求的一种艺术境界,这种对意境美的追求刀笔油画,简称“刀画”。风景刀油画是风景油画也深深地扎根于中国风景刀油画中。由于油的一个门类,是中国绘画艺术新流派,即:采用油画画区别于中国画或其他画种的特性,中国风景刀油画颜料,国画手法,以刀代笔,刀笔结合的方式作画。对意境美的表达有它自己的特色。一幅优秀的风景刀作品既有国画苍劲古朴、意境深邃的特点,又有油画油画作品对意境美的追求必然需经历三个方面的锤炼,的立体声感与质朴感,画面充满清新,亮丽与细腻,即题材的选择、色彩的运用、肌理的创造。更重视对客观存在的自然景观的描绘。首先,刀油画题材的选择直接关系到主...&
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意境理论的现代化与世界化
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意境理论的现代化与世界化
一、意境理论的现代化
意境虽然是中国古代文论和美学的核心范畴，但它并没有随着中国古代史的终结而终结，而是一直存活到了现在，且保持着愈来愈旺盛的生命力。正如钱钟书先生说的，它“埋养在自古到今中国谈艺者的意识田地里，飘散在自古到今中国谈艺的著作里，各宗各派的批评都多少利用过。”这便是意境发展的实际情形。从梁启超的“新意境说”，到王国维的“境界说”，便拉开了意境理论现代化的序幕。随后，从宗白华、朱光潜和李泽厚的意境研究，到80年代以来的“意境热”，经过我国文论和美学界广大学人的百年奋斗，意境理论已基本上现代化了。[1]
意境理论的现代化有三种情形：一是以现代的眼光、现代的意识和现代的方法，从中国古代文论和美学的角度，来研究意境：或对意境原始资料进行梳理、类编和校注；或对意境范畴术语进行新的阐释；或研究古代文论家的意境思想；或研究古代文艺作品中的意境呈现形态；或溯源探流、建构意境发展史；或从哲学、美学、佛学、文化学、文艺学、心理学和教育学等不同学科的角度研究意境；或运用比较的方法、系统论方法、符号学方法和模糊数学方法来研究意境，等等。有些学者还以现代文艺学科为参照，建构了意境学科体系，形成了“意境学”的新学科。二是以现代文论和美学为参照，给意境范畴注入了现代的血液，并将它建构在现代文论和美学体系之中。30年代，老舍先生将意境范畴和司空图、严羽、王夫之等人的意境观点，引入《文学概论讲义》之中。40年代，朱光潜先生在《诗论》中，专列一章谈“诗的境界”问题。这些是最早将意境范畴引入现代文艺学科建构所作的努力。进入80年代以来，大大加快了意境理论现代化的步伐：或将其建构在当代文艺理论体系中，如黄世瑜的《文学理论新编》和童庆炳的《文学理论教程》等；或将其建构在当代美学理论体系中，如丁枫、张锡坤的《美学导论》和杨辛、甘霖的《美学原理》等；或将其建构在部门美学理论体系中，如肖驰的《中国诗歌美学》、金学智的《中国园林美学》和胡经之的《文艺美学》等。三是将意境作为现代文论和美学的一个术语，广泛地用于中国古代文艺、现当代文艺和外国文艺的研究、赏析和评论领域。蓝华增先生在他《意境论》一书中，不仅用意境论赏析了唐代诗人李商隐的《锦瑟》和《夜雨寄北》的意境美，同时也赏析了艾青《太阳》和陈继光《谜语》的新诗意境，而且还用大量的篇幅论述了当代藏族诗人饶阶巴桑诗歌意境的创造问题。蓝华增先生旨在探讨“意境说的古为今用的问题”[2]，是一个意境理论现代化的成功范例。对于意境理论现代化的追求，是当代创作界、批评界和理论界的一种普遍的心理趋向。在这里，有艾青、郭小川、贺敬之对新诗意境的论述，有杨朔、刘白羽对散文意境的论述，有张庚对戏曲意境的论述，有李可染对新国画意境的论述，有陈从周对园林意境的论述，也有韩尚义等人对电影意境的论述，等等。80年代以来，在“淡化情节”的背后，是陆文夫、宗璞、王蒙、何立伟对于小说意境的营造。[3]此外，意境术语也被广泛地用在报告文学、童话、民间文学、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、书法、工艺和盆景等文艺的鉴赏中。
意境理论的现代化，就是意境范畴的现代转换。转即通，是对传统意境论的继承；换即变，是对意境论的发展。但重点是后者，即将现代的新思想“化”入意境论之中。那么，“化”入意境论中的新思想是什么呢？要搞清楚这个问题是困难的。这不仅因为时间长，研究者众，成果多，难以概括；还因为“所有的文化，本国的，外国的，过去的，现在的，象洪水般灌进我们的头脑”[4]，给研究工作带来了复杂性。大概说来，“化”入意境论中的新思想，有两个方面：
其一、以现代思想“重写”传统，并在传统意境论的基础上增值和发展。如李渔认为，意境“不出情景二字，然二字亦分主客。情为主，景是客”（《窥词管见》）。王夫之、吴乔、王国维也持这种看法。在现代意境研究中，持这种看法的人很多，其代表人物是李泽厚先生。他认为，意境是“生活形象的客观反映方面和艺术家情感理想的主观创造方面”[5]的统一。他用哲学反映论和艺术形象说阐释意境，并强调其创造性特点，还扩展了“情”与“景”的内涵，使意境的概念更为丰富、明确和科学。再如鹿乾岳认为，意境有内外之分，“神智才情，诗所探之内境也；山川草木，诗所借之外境也”（《俭持堂诗序》）。谢榛、陈匪石等人也持这种看法。在现代意境研究中，也有人以此为基点来阐释意境。如刘若愚先生认为，意境是“生命之外面与内面的综合”。所谓“外面”，“不只包括自然的事物和景物，而且包括事件和行为”；所谓“内面”，“不只包括感情，而且包括思想、记忆、感觉、幻想”，[6]发展了前人的观点。又如方士庶认为，意境有虚实之分，“山川草木，造化自然，此实境也；因心造
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101页60页44页56页99页33页76页59页14页38页浅析古代文论中的境、境界和意境的关系 三亿文库
浅析古代文论中的境、境界和意境的关系
王国维在《人间词话》对境界有重要论述。这首先仍是指文学作品写出的境地。他说，?词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。?境界不局限于词，他明确说，?诗词皆然。持此以衡古今作者，可无大误也。? ?沧浪之所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。?他把境界作为文学的审美理想。关于境界，王国维有大小之分，他说，?境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，风鸣马萧萧’？‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？?但是，王国维所谓境界，主要讲景和情两方面。他说，?境非独谓景物也；喜怒哀乐，亦人心中之一境界。?大约偏于景的，是所谓?无我之境?；偏于情的，是所谓?有我之境?。王国维说：?能写真景物、真感情者谓之有境界；否则谓之无境界。?这种?真?是可以检验的，即能否让人具体感受到。他说，?大家之作，其写情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。?由此，王国维特别提出以所谓?隔与不隔之别?为依据判断是否有境界。他联系具体作品说，?‘生年不满百，常怀千岁忧；昼短苦夜长，何不秉烛游；服食求神仙，多为药所误；不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，非鸟相与还。’‘天似穹庐，笼罩四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊。’写景如此，方为不隔。? ?陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草，空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。6
即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。? 境界有时又是指某一文体的境域。明江进之《雪涛小书》说，?诗之境界，到白公不知开拓多少。较诸秦皇、汉武开边取境，异事同功。?叶燮《原诗》说，?苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嘻笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。?袁枚《随园诗话》说，?自格律严而境界狭，议论多而性格漓矣。?（卷十六） 所谓境界，不限于文学。王国维《人间词话》认为人生也有种种境界，或说种种境地。他以古人词句为喻说，?古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风雕碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处’，此第三境也。?王国维认为，诗人之所以是诗人，在于他能把常人习见身处之境地，转化为心中诗的境界，或说诗的某种境地，然后写出来。王国维说，?一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字。??境界有二：有诗人之境界，有常7
人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之。?（《清真先生遗事〃尚论三》） 况周颐将境界用于作者创作时的境地，他说，?填词要天资，要学历。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。? 从上面对境和境界的辨析中可见，二者大致可以等同；其中王国维所论境、境界，含义极为接近。四 意境这一概念最早由王昌龄明确提出。什么是意境？意境与境是什么关系？古代认为，意境是境之一种，是文学作品中的一种境地，但又不是一般的境地，是有意蕴的境地。 境与象有关，王昌龄有?境象?之说，意境更不能离开形象。意境是生发于、超越于文学作品的具体形象的。刘禹锡说，?境生于象外?，（《董氏武陵集记》）司空图认为有?象外之象，景外之景?，（《与极浦书》）都是指意境。 尤其是，意境是有意蕴的境地。这是古代所特别强调的。王昌龄最初提出这一概念本身就浓缩了这一基本内涵。司空图说，?思与境偕，乃诗家之所尚者。?（《与王驾评诗书》）司空图主张要有?味外之旨?，认为?近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致?。（《与李生论诗书》）可见意境的意蕴往往是模糊的、含蓄的，有时会给人悠远的感觉。这也就是严羽所说的，?如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。?明代人讲清远，这清远就与意境有关。?汾阳孔文谷云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：白云抱幽石，绿条媚8
清涟，清也；表灵物莫赏，蕴真谁为传，远也；何必丝与竹，山水有清音；景仄鸣禽集，水木湛清华，清远兼之也。总其妙在神韵矣。?清代王士祯之所谓?神韵?，也类似于意境。清代人又讲幽，吴雷发说，?诗境贵幽，意贵闲冷。?况周颐论词重幽，他说，?潘紫严词，余最喜其《南乡子》一阕，……歇拍尤意境幽瑟。??审斋词《好事尽和李清宇》云，‘归晚楚天不夜，抹墙腰横月。’只‘抹’字，便得冷静幽瑟之趣。?这幽也即是意境之远。况周颐论词又讲深静，他说，?词境以深静为至。韩持国《胡捣练令》过拍云‘燕子渐归春悄，帘＠⑦垂清晓’。境至静矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由浅而见深。??清远?、?远?、?幽?、?深静?都是对意境意蕴特点的描述。意境之意，虽不易把握，但仍可以让人感觉到大概与人生有关。司空图《与李生论诗书》说到意境后，引到自己的一些诗，很可以帮助我们对意境之意的理解。他说：愚幼常自负，既久而愈觉缺然。然得于早春，则有?草侵沙短，冰轻著雨销?；又?人家寒食月，花影午时天?；（原注：?上句云：‘隔谷见鸡犬，山苗接楚田’。?）又?雨微吟足思，花落梦无＠⑧?。得于山中，则有?坡暖冬生笋，松凉夏健人?；又?川明虹照雨，树密鸟衔人?。得于江南，则有?戌鼓和潮暗，船灯照岛幽?；又?曲塘春尽雨，方响夜深船?；又?夜短猿悲减，风和鹊喜灵?。得于塞下，则有?马色经寒惨，雕声带晚饥?。得于丧乱，则有?骅骝思故第，鹦鹉失佳人?；又?鲸鲵入海涸，魑魅棘林高?。得于道宫，则有?声花院闭，幡影石幢幽?。得于夏景，则有?地凉清鹤梦，林静肃僧仪?。得于佛寺，则有?松日9
明金象，苔龛响木鱼?；又?解吟僧亦俗，爱舞鹤终卑?。得干郊园，则有?远陂春旱渗，犹有水禽飞?，（原注：?上句‘绿树连村暗，黄花入麦稀’?。）得于乐府，则有?晚妆留拜月，春睡更生香?。得于寂寥，则有?孤萤出荒池，落叶穿破屋?。得于惬适，则有?客来当意惬，花发遇歌成?。虽庶几不滨于浅涸，亦未废作者之讥诃也。 这些诗，司空图认为?皆不拘于一概也?，但?庶几不滨于浅涸?，每有人生意蕴，或以写自然山水见人生。这正是历来意境之作的共同特点。强调意境之意乃人生之意，非常重要。晚清陈廷焯在其《白雨斋词话》中论词经常用意境一词，其意多关国家社稷。他说，?辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁?王沂孙词，?品味高，味最厚，意境最深，力量最重，感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。?《咏蝉》词?意境虽深，然所指却了然在目。?蒋士铨?铜弦词，惟《浮香舍小饮》四章，《廿八岁初度》两章，为全集最完善之作。虽不免于叫嚣，精神却团聚，意境又极沉痛，可以步武板桥。?这就与意境的本来含义相去甚远了。 前面已经说到，王国维所谓?无我之境?，其实就是意境。他说：‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。?不要把?无我之境?理解为没有主观色彩，只是这种色彩比较淡罢了。之所以感到是无我，在于它很含蓄，很模糊、很悠远。王国维谈到姜夔说，?古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。?这也是把握到了意境含蓄悠远的特点的。但是，王国维有时所论意境10
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