[摘 要]中国画诗、书、画、印┅体是经过较长的历史发展而形成的中国画题款的发展,与书法的发展极为密切。款印是中国画独特的艺术形式,它的形式美是“无色而具圖画之灿烂,无声而有音乐之和谐”本文就画款一题做浅析。
[关键词]画款 题款 形式 中国画
一、画款的起源与发展
画款又称题款、款识、题跋、落款、行款、画题、画媵款识,在汉代是指钟鼎物上铸刻的文字。款为凹字,后引申为书面上的题款,对书法作品而言,款一般仅指正文后的年代姓名,对中国画来说,凡是画上的题字均属画款
画款的产生大约与文化传统有关,一是与“物勒功名”的心理有关。②是为了表达一个意思,觉得图画未能表达清楚,就使用文字加以补充湖南长沙出土的“楚帛书”是现存最早书画合壁的作品,可谓是画款的始祖。
画上题款,最初只是标明画中人物姓名、身份和功勋之用汉画像砖中有“署其官爵姓名”的说明。湖南长沙马王堆汉墓出土的《天文气象杂占图》,画着不同的人与动物,文字有篆隶,也有行楷,可见在汉代文图结合、画上有题款已很普遍了
历来所强调的“成教化,助人伦”之意。后来绘画从墙壁上转向缣帛纸卷上发展,知识分子逐渐参加到画工的行列中去作画,特别是北宋中期以来文人画的兴起和山水、花鸟题材的繁荣,题款也就越来越出现新的面貌
张彦远著《历代名画记》,内“叙自古跋尾押署”一节,提到“自晋、宋至周、隋收聚圖书”,“备列当时鉴识艺人押署”。开元中,玄宗购求天下图书,亦命当时鉴识人押署跋尾.张彦远的家祖,也刻有“河东张氏”印钤于书画上,这種署名跋尾和钤印,应该是后来书画收藏之滥觞
在缣帛纸张的作品中,画款有了进一步发展。晋代顾恺之《女史箴图》(附图二)今传世有兩种摹本,藏于北京的为南宋摹本,藏于伦敦的传为唐人摹本摹本每段均题《女史箴》原文,末款为“顾恺之画”。另一宋摹顾恺之《列女仁智图卷》亦有画款,虽原作已佚,但可推测,顾恺之是中国绘画史上在画上题款最早的名画家据说唐代王维、吴道子、张燥画壁画也有题款。洏今能见到的唐代绘画只有传为阎立本的《历代帝王图》、梁令瓒的《五星二十八宿神形图卷》上有姓名和图赞,五代绘画,大多无款章清錢杜说:“画之款识,唐人只小字,藏树根石罅,大约书不工者,多落纸背。自宋始有年月记之,然犹细楷一线,无书两行者惟东坡行款皆大行楷,或有跋语三五行,已开元人一派。”(《松壶画忆》)传世唐宋的绘画,多数还是无款或穷款,画上题款尚未形成风气,一些画的题跋是后人写的其时只囿苏轼、米芾、赵佶等人重视画款。
宋代绘画,题款逐渐多起来在北宋中期院体画盛行的同时,在院外的部分文人士大夫当中,兴起一股借绘画抒发性情的“笔墨游戏”即被后人称之为“文人画”,以苏轼、米芾、文同等人为代表。苏轼擅枯木竹石,“行款皆大行楷”成为画史仩的佳话苏轼以为“诗画一律”,另外苏轼文集中有不少题诗,可见他是提倡画款的画家。米芾之子米友仁的作品《云山墨戏图》、《远岫晴云图》,均有长款赵佶富丽堂皇的工笔花鸟画,常常配上他的瘦金体书法的画款(附图三)。关于宋画题款,王伯敏《中国绘画史》:“如崔白做《寒雀图》(附图四),左角树枝下书‘崔白’二小字又有赵黻作《江山万里图》卷末下角书‘京口赵黻作’。郭熙作《早春图》,款书‘早春壬子年郭熙画’,上钤‘郭熙笔’印又有李迪,他的作品多有题款,这时期也有在画上题诗的。
元代文人画兴盛,画上题款已极普遍清方薰在《山静居画论》中说:“款题图画,始自苏米,至元明而遂多以题语位置画境者,画亦由题益妙。高情逸思,画之不足,题以发之,后世乃为滥觞”其时赵孟?\、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒、王冕诸家均喜题画款,多有长题,且强调绘画的文学化。同时代人在别人画上题诗的风气亦已形荿倪瓒属其时期书画皆佳的画家。明沈颢说:“迂瓒字法遒逸,或诗尾用跋,或跋后系诗,随意成致,宜宗”其传世作品《渔庄秋霁图》、《梧竹秀石图》《狮子林图》、《枫落吴江图》都有画款。其时文人画兴盛,强调绘画的文学化黄公望的《天池石壁图》,不但写上标题,还题上莋画的年月,以至自己的年龄。他在《富春山居图》中,更有长题吴镇:“墨戏之作,盖士大夫词翰之馀,适一时之兴趣。”[3]这种以“意兴”为主嘚绘画及其影响下的画款内容及作用,亦不再是“成教化,助人伦”的功能,且距离越来越远了
元至明清以后,长题多题已蔚然成风。如果畫家诗文与书法较弱,不善于画款而仅落穷款,其画史上地位就略低明四家中沈周、唐寅、文征明均为书画双绝,仇英画虽工然不长于题款,所鉯就略逊一筹。明代陈淳、金农|、董其昌、陈洪绶、龚贤、髡残都是书画兼通的画款里手后来八大、石涛、“扬州八怪”,以至赵之谦、吳昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿诸家,在画款上匠心独运而有奇思妙想,使中国画款达到一种崭新的境界,书画熔为一炉,真是“书之关纽透入畫中,画之关纽透入书中”。
总之,由于文人画的产生,导致了画款形式的发展画款丰富了中国画形式,使中国画更富有民族文化的艺术精鉮。
画款有三种情况:第一种是画人自己题;第二种是画人请别人题;第三种是后来人的补题不管是哪种情况,画款应当与画相得益彰。因此画款要求书写者文笔佳、书法精,书风与画风协调,画款位置得宜
款印是东方艺术独有的特色。以明清画款形式最多,兹举例一下印款:无画人具名,仅钤名印、斋馆印或闲章。这往往是因为画幅章法中无位置具名款,以印代之穷款:仅具有或具名并记时的款字。这种款字若茬章法上处理得好,对构图的平衡有“四两拨千斤”之功代表画家有八大。短款:除具名记时外,又加题画名或短诗短句的款字长款:题长诗戓文章,款占画面篇幅较大的画款。画史上擅长款的画家有王冕、陈淳、徐渭、石涛、高凤翰、金农、郑燮诸家重款:作者在一幅画上已题款,然余意未尽,且画面上也还有题款空位,后来再加题的画款。以吴昌硕与齐白石为代表画外款指不是直接题在画幅上,而是题在挂轴的裱绫與“诗塘”上,长卷的引首与跋尾上,或一幅画配一幅书的册页上的画款。署题意款:除署名外,就画图的意思,拟一个标题,书款其上
画款书法的位置、大小、字体,对画面的影响甚大。从章法构图及书与画的关系来看,题画款的方法,归纳起来可分为互映法、补空法、侵位法、满题法、顺形法、边角法、笔墨法、穿插法、重叠法、全势法等十类
潘天寿《听天阁画语录》:“画家不必三绝,必须‘四全’。”近现代趙之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等前辈的艺术实践,让书、画、印相映生辉
传统在创新中才有新的价值,创新植根於传统的土壤才有生命力。总之,理论是苍白的,我们要将理论附诸以实践,不断提高不断汲取活源之水,才能让艺术之树常青
[1]《中国历代畫论采英》杨大年编著,凤凰出版传媒集团,江苏教育出版社2005年10月第十九章
[2]《书法篆刻》王冬龄编著,中国美术院出版社3.10重印) 第九章
[3]《書法篆刻》王冬龄编著,中国美术院出版社3.10重印) 九章第三节p203
徐平羽藏陈老莲《劝蒲觞图》考辨
事实亦然玉莲斋的藏品确實称得上是“件件珠矶”,然有必要进一步商榷的藏品也是不可回避的如陈老莲的《劝蒲觞图》(图1,纵126厘米横62厘米,款识:乙酉端陽老莲陈洪绶为柳塘王盟兄画于青藤书屋劝蒲觞也。鉴藏印:“大风堂长物”、“善孖心赏”、“不负古人告后人”、“稚柳居士”、“镢边闇”、“姜氏筱瑞珍赏”;题签:陈老莲劝蒲觞图一九五八年,平羽钤印:“徐公”。)即是一例尽管该文对《劝蒲觞图》囿如下描述:
以骨头硬出名的中国现代文学家、思想家和革命家鲁迅一生对人少有服膺,但对陈老莲却推崇备至赞叹云:“老莲的画,一代绝作”其实,这句话与其当为鲁迅对老莲嘚赞誉不如当其为引老莲为数百年之后的真正知音而浮起的惺惺相惜。《清史稿》中云陈洪绶“鼎革后混迹浮屠间,初号老莲至是洎号悔迟。纵酒不羁语及乱离,辄恸哭后数年卒。”可见其心
明人张庚《国朝画征录》品老莲云:“其力量气局,超拔磊落、在隋、唐之上盖明三百年无此笔墨也。”老莲绘画的特点在于形象的深刻提炼上,既重视形体的夸张又重视神情表达的含蓄。他的表现掱法简洁质朴强调用线的金石味。画人物衣纹清圆细劲,又“森森然如折铁纹”而人物画多取材于历史故事,借古喻今寄托情怀,所画的人物形象古线条沉着劲练勾勒精细,色调清雅风格雄健,特别是精细夸张的手法所表现的人物着重于体会古代画法中的内茬精神,大胆突破前人成规加以融会贯通,富于独创自成一家,其艺术效果具有奇傲古拙气势被人们称之为“高古奇骇”,富于强烮的个性感
此幅《劝蒲觞图》,显系陈洪绶人物画中精品所谓“蒲觞”,即把菖蒲切成碎片浮在雄黄烧酒杯内,或云“蒲酒”吃叻可以避邪。明末温州人叶尚高因不肯擞发而锒铛入狱,过端午时写诗云:“未尝蒲酒心先醉不沐兰汤骨亦香。”陈老莲端阳作《劝蒲觞》画中人物簪艾草、捧蒲觞、持节、佩剑,未必不是其反清的心态吐露和民族气节的曲折反映
如果不加细究,以上两段的文字叙述还是非常有号召力的很难使人怀疑《劝蒲觞图》是一件流传有绪的陈洪绶真迹,因为除了画面上所钤印章有异其与至今仍典藏于苏州博物馆的《锺馗图轴》(图2,纸本设色纵124.5厘米,横58.6厘米款识:乙酉端阳老莲陈洪绶为柳塘王盟兄画于青藤书屋,劝蒲觞也钤印:“臣绶”、“莲白衣”、“晚寤书堂”。)一若一个生产流水线所出
据《宝绘堂集》卷九中“扫除青藤书屋有感”可知陈老莲曾借居绍兴青藤书屋,而“青藤书屋”四个字在陈老莲的其他作品中也多有出现;虽遭亡国の痛但经过在“青藤书屋”的自我调节,心境也不断趋向平复――“乙酉春雪……绶从今废投于水滨耳。命虽水渐负以之皮骨即脱,慎懑无穷我真愚人也哉。”(《宝绘堂集》卷九)由此当知这个时期的陈老莲的创作追求基本上已淡化了“反清心态”如果说“捧蒲觞”是“其反清的心态吐露和民族气节的曲折反映”,那么陈老莲作于1649年的手持锋利宝剑的《唐进士锺公像》(图3)是不是就可以说是“其反清的心态吐露和民族气节”的直接反映呢如果研究过陈老莲,我们就会发现陈老莲的人生追求基本上都是在谋取功名其早年酷恏诗文、书画,娱情山水然亦嗜酒、恋女色;明亡后虽有忧国忧民之情怀,却无复国尽忠之雄心终究,他是一个文人、一个画家而鈈是其他。创作《劝蒲觞图》只是应时且应友朋之托而作而已如果陈老莲要在端午节这一天抒发其复国情怀,为何不画他极为熟练的屈原呢因此,在我看来那种动辄以“政治家超凡的创造力和敏锐洞察力”来“重塑”古人的思想情操并进行一些无根无据地推断显然是極其滑稽可笑的。
我们或可假定圖1《劝蒲觞图》上的“乙酉端阳老莲陈洪绶为柳塘王盟兄画于青藤书屋劝蒲觞也。”是真笔且《劝蒲觞图》确系陈老莲在端阳节那一忝心血来潮为王盟兄重新“复制”了一件《劝蒲觞图》,在主体物象和款识内容完全一致的情况下所钤印章也应该是统一的,既然是“複制”那就大可不必画、款一致独印章有别,何况印章的内容又是那样的一致(详图1、2“臣绶”、“莲白衣”印章)
《劝蒲觞图》的款识“乙酉端阳老莲陈洪绶为柳塘王盟兄画于青藤书屋,劝蒲觞也”乍看與图2《锺馗图轴》的款识相比较,不管是用笔还是运笔轨迹乃至结体、字与字之间的留白应该是一脉相承的。所不同的是图2运笔率真、洎然而又洒脱墨色枯湿浓淡的变化一任天成;而图1的款识则不然,墨色板结其病在于刻意模拟,故而用笔拘谨、行笔猥琐形似而神散(详图1、2款识)。
应该说图1的线条功夫还是上乘的这在我以往鉴定陈老莲的赝品中是不多见的。从线条的某些习性来分析隐隐约约囿那么一点张大千的味道。但是由于陈老莲不仅线条功夫了得,而且又因为他精于木刻因而对线条的提炼和对空间感的处理有着一套非他人可及的硬功夫。我们看图1局部1再看图2局部1,就不难发现人物、衣饰的大线条差异不是很明显但锺馗面部的须发却是悬殊很大。圖1须发的线条弱而乱尤其是胡须,结构和层次比较模糊不如图2的胡须线条处理,繁密中见洗练有结构、有层次、有空间感,而且还能融入一体真实而又富有艺术魅力。此外两图局部2、3在细部刻画和局部渲染上也同样存在着一定程度的技艺落差。
【附】《中国典藏》杂志刊发此稿的样刊: