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对联教程（2）| “大数据”揭示对联句脚平仄规律
一推荐联句句脚平仄安排格式的基本原则　　余德泉教授在《楹联格律·对联谱》一书中使用了“句意”的概念，认为“一个句意包含的语言单位，一般为自然标点的两个语言结构，习惯上称为两‘句’，为了叙述方便，这里称为‘小句’”，并且提出了“两个小句的句脚总是一平一仄，或者一仄一平”的主张，进而又对这种主张作了说明：“句意何以要用句脚为一平一仄的两个小句来表示，道理很简单，主要就是为了读起来有抑扬顿挫。”余德泉教授的这一观点极有见地。余德泉教授还指出，一个句意虽然“一般分作两个小句安排”，但是也有“一个小句要单独表达一个句意”的情况。　　在余德泉教授关于“句意”的观点的基础上，本文提出推荐对联句脚平仄安培格式的基本原则（以下简称基本原则）。下面先把这个原则罗列出来：　　1．任何长联总是可以通过逐层分解，最后分解到由一个或两个小句组成的句意（三个小句以上因排比、自对而并列的例外，将在后面单独讨论）。　　2．组成句意的两个小句的句脚平仄宜相反。　　3．由一个独立句意或两个句意组成一个层次，在层次内，两个句意的末句句脚平仄宜相反。　　4．由一个独立层次或两个层次组成一个上一级层次，在上一级层次内，两个层次的末句句脚平仄宜相反。　　5．当联句有更多级的层次时，可以依此类推。　　6．上联末字为仄，下联末字为平；上下联各对应句的句脚平仄相反。　　按照这个原则，理论上可以为任何长联推荐句脚平仄格式。二二句联句脚平仄安排的推荐格式　　二句联的句脚平仄推荐采用“平仄”的格式（指上联句脚平仄，下联相反，下同）。由于句脚平仄交替比同平同仄更有利于诵读时的抑扬顿挫是很明显的，因此这一推荐格式相信能得到极大多数读者的接受，而且毋须再申述更多的理由了。但是这是下面多种推荐格式的基础，因此有必要与前人的对联创作实际印证一下。在我所统计的梁章钜《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》、《楹联剩话》，梁恭辰《楹联四话》和吴恭亨《对联话》所收录的6390多副对联（本文印证均以这6390多副对联为对照）中，扣除了上联平收，句脚（含联末）同平或同仄和句脚重言的联后，共有二句联1923副，其中句脚为“平仄”的1857副，占96.57%，居于绝对优势地位。三三句联句脚平仄安排的推荐格式　　除了极少数全联排比、自对，因而三句完全并列的联之外，绝大多数三句联总是其中两句的关系较紧密一些，另一句与这两句的关系则较松散一些，也就是说总是可以看作是由两个句意所组成（其中一个为独立小句）。由于这种组合有两种不同的形式，所以相应推荐两种不同的格式：当三句联第一句为独立小句时（以下简称12型，其它型类推），推荐采用“平平仄”格式；当三句联的第三句为独立小句即21型时，推荐采用“仄平仄”格式。这样安排，句意内两个小句句脚平仄交替，两个句意间末字也平仄交替，能够较好地保证诵读时的抑扬顿挫。　　也用前人联作来印证：扣除了上联平收，句脚（含联末）同平或同仄和句脚重言的联后，共有1056副三句联。其中12型联902联，上联句脚平仄为平平仄的868联，占96.23%，居于绝对优势地位；其中21型联152联，上联句脚平仄为仄平仄的93联，占61.18%，居于优势地位（其余为平平仄47联，平仄仄6联，仄仄仄6联）。特别是当21型联的前两句自对时，上联句脚平仄采用仄平仄与采用平平仄之比为61对15，仄平仄占80.26%，优势更加明显。　　下面再看几个典型例子：　　下笔千言，正桂子香时，槐花黄后；　　出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。　　前一句相对独立，为一个句意；后两句自对，关系紧密，为一个句意。属12形，采用平平仄格式。　　天意起斯文，不是一封书，安得先生到此；　　人心归正道，只须八个月，至今百世师之。　　前一句相对独立，为一个句意；后两句虽然不是自对，但关系明显较紧密，为一个句意。属12形，采用平平仄格式。　　亲不负楚，疏不负梁，爱国忠君真气节；　　骚可为经，策可为史，经天行地大文章。　　前两句自对，关系相对紧密，为一个句意；后一句相对独立，为一个句意。属21形，采用仄平仄格式。　　湖山恋我，我恋湖山，然老夫耄矣；　　科第重人，人重科第，愿吾孙勉之。　　前两句虽然不是自对，但关系明显紧密，为一个句意；后一句相对独立，为一个句意。属21形，采用仄平仄格式。四四句联句脚平仄安排的推荐格式　　除了极少数全联排比、自对，因而四句完全并列的联之外，绝大多数四句联可以分为两种情况。一是由同层次的两个句意组成；二是由一个独立小句和一个由两个句意组成的下一层次组合而成。　　当四句联由同层次的两个句意组合成，即为22型时，推荐采用“仄平平仄”格式。这样两个句意内平仄交替，两个句意间也平仄交替，读来比较抑扬顿挫。　　也用前人联作来印证：扣除了上联平收，句脚（含联末）同平或同仄和句脚重言的联后，共有372副四句联，其中2/2型联199联，上联句脚平仄为仄平平仄的144联，占72.36%，居于显著优势地位。其它格式除平平平仄44联外，均只有寥寥几联。　　当四句联由一个独立小句和一个由两个句意组成的下一层次组合成时，由于独立小句和下一层次位置的不同以及下一层次内的两个句意的位置不同，可以有四种不同的形式：1/12，1/21，21/1和12/1（“/”用于层次的分隔，下同）。针对这四种形式，根据上述的基本原则，分别推荐采用“平平平仄”，“平仄平仄”，“平仄平仄”和“仄仄平仄”四种格式。参考前面对三句联推荐格式的分析，不难看出这样的安排也是从保证诵读时的抑扬顿挫出发的。&　　也用前人联作来印证：　　372副四句联中，1/12型联有106联，上联句脚平仄为平平平仄的96联，占90.57%，居于绝对优势地位。372副四句联中，1/21型联有52联，上联句脚平仄为平仄平仄的38联，占73.08%，居于显著优势地位。包括21/1和12/1在内的其它格式数据偏少（21/1仅6联，12/1仅5联，别的格式共5联），没有统计学意义。　　也看几个典型例子：　　八州都督，五柳先生，经济文章，千古心传家学远；　　六甲初周，一阳来复，富贵寿考，百年身受国恩长。　　前两句自对，关系相对紧密，为一个句意；第三句与第四句的关系较与前面的紧密，为一个句意。属22形，采用仄平平仄格式。　　出将入相，垂五十年，功比汾阳，寿同潞国；　　扫穴犁庭，越三万里，昔追定远，今媲章佳。　　后两句自对，关系相对紧密，为一个句意；第二句与第一句的关系较与后面的紧密，为一个句意。属22形，采用仄平平仄格式。　　朝有奸党，岂能成将帅之功，若教仗钺专征，蛟虎犹非对手敌；　　世无圣人，不当在弟子之列，谁信读书折节，机云曾作抗颜师。　　联中没有采用自对，但前两句和后两句分别关系紧密，各自为一个句意。属22形，采用仄平平仄格式。　　六经万户千门，只慎独两言，上接泗滨，下肩伊洛；　　三疏九年再窜，痛引裾一决，晓行岭海，夜渡潇湘。　　第一句相对独立，为一个句意；后两句自对，关系紧密，为一个句意；第二句也是一个句意，但与后面的关系比与前面的关系紧密，与后两句同属一个层次。属1/12形，采用平平平仄的格式。　　讲艺重名山，与诸君夏屋同居，岂徒月夕风晨，煮酒湖滨开社会；　　抽帆离宦海，笑太守春婆一梦，赢得棕鞋芒袜，扶筇花外听书声。　　第一句相对独立，为一个句意；后两句虽然不是自对，但关系紧密，为一个句意；第二句也是一个句意，但与后面的关系比与前面的关系紧密，与后两句同属一个层次。属1/12形，采用平平平仄的格式。　　隔岸眺仙蹤，问楼头黄鹤，天际白云，可被大江留住；　　绕阑寻胜迹，看树外烟波，洲边芳草，都凭杰阁收来。　　第一句相对独立，为一个句意；中间两句自对，关系紧密，为一个句意；最后一句也是一个句意，但与第二句的“问”和“看”直接有关，与中间两句同属一个层次。属1/21形，采用平仄平仄的格式。　　走马曾到昆仑巅，看天山南北，地界争还，畴如伟略；　　结庐亦居衡岳下，数文正子孙，哲人踵起，今哭通才。　　第一句相对独立，为一个句意；中间两句虽然不是自对，但关系紧密，为一个句意；后一句为一个句意；但中间二句与后一句的关系比与前一句的关系相对紧密，与后一句同属一个层次。属1/21形，采用平仄平仄的格式。　　马上文，胯下武，枚里韩亭，彪炳经纶事业；　　石边孝，海底忠，徐庐陆墓，维持名教纲常。　　第四句相对独立，为一个句意；前三句属同一层次，但前二句自对，关系更为紧密，为一个句意；第三句为一个句意。属21/1型，采用平仄平仄的格式。　　西来福德，智高六帝，帝享万年年，典盛礼隆胪旧政；　　北向子臣，民奉至尊，尊为众父父，天符人瑞遂初心。　　中间两句关系较紧密，为一个句意；第一句为一个句意；但与中间两句的关系较最后一句与中间两句的关系相对紧密，前三句属同一层次；最后一句为一个句意。属12/1型，采用仄仄平仄的格式。五五句联句脚平仄安排的推荐格式　　同样，除了极少数全联排比、自对，因而五句完全并列的联之外（实际上几乎没有），绝大多数五句联可以分为两种情况。一是由一个由两个小句组成的句意和一个由一个独立小句和一个由两个句意组成的下一层次组合而成；二是由一个独立小句和一个由两个句意（分别由两个小句组成）组成的层次组合而成。　　由于这些独立小句、句意、层次的位置不同，可以有多种不同的形式，如：2/12，2/21，12/2，21/2，1/22，22/1等。按照基本原则，可以一一给出对应的推荐格式，如“仄平平平仄”推荐用于2/12型，“仄平仄平仄”推荐用于2/21型，“平仄平平仄”推荐用于21/2型，“仄仄平平仄”推荐用于12/2型等。　　由于扣除了上联平收，句脚（含联末）同平或同仄和句脚重言的联后，只有103副五句联，除2/12型有40联外，其他各型没有超过15联的，因缺乏统计学意义而没有印证的必要。在40联2/12型中，上联句脚平仄为仄平平平仄的共26联，占65%，居于优势地位。　　也看几个典型例子：　　花花叶叶，翠翠红红，惟尔神着意扶持，不教雨雨风风，清清冷冷；　　鲽鲽鹣鹣，生生世世，愿有情都成眷属，长此朝朝暮暮，喜喜欢欢。　　前两句自对，关系紧密，为一个句意；后二句自对，关系紧密，为一个句意；第三句为一个句意，但与后二句关系较与前二句紧密，属同一层次。属2/12型，采用仄平平平仄格式。　　山温水腻，风月常存，几人打桨清游，倩小妓新弦，翻一曲齐梁乐府；　　局冷棋枯，英雄安在，有客登楼闲眺，仰宗臣遗像，压当年常沐勋名。　　此联没有自对，但明显前二句关系紧密，为一个句意；后三句关系紧密，属同一层次；在后三句中，第一句又相对独立一些，为一个句意；后两句为一个句意。属2/12型，采用仄平平平仄格式。　　情殷报国，臣之壮也不如人，仗药炉经卷，了却三生，更休提如花美眷；　　志在养亲，富可求乎聊复尔，幸楚尾吴头，刚通一水，定能容若叶浮萍。　　此联没有自对，但明显前二句关系紧密，为一个句意；后三句关系紧密，属同一层次；在后三句中，最后一句又相对独立一些，为一个句意；三、四两句为一个句意。属2/21型，采用仄平仄平仄格式。　　北起荆山，南包衡岳，中更九江合流，形胜称雄，楚尾吴头一都会；　　内修吏治，外肄戎兵，旁兼四裔交涉，师资不远，林前胡后两文忠。　　前两句自对，关系紧密，为一个句意；第三句为一个句意，但与前二句的关系较与后二句紧密，与前两句属同一层次；后二句自成一层，属21/2型，采用平仄平平仄型。　　尽孤城四百余战，功艰李郭，力障江淮，恸当时妾醢僮烹，列帐呦呦闻鬼哭；　　同毕命三十六人，祠号协忠，史称双庙，问何时须张眦裂，登堂凛凛见神威。　　第一句为一个句意；第二、三句自对，关系紧密，为一个句意；第二、三句与第一句关系较紧密，属同一层次；后二句自成一层，属12/2型，采用仄仄平平仄型。　　三度入岭南，幼过始兴，晚出蓝关，此行当中岁之交，驱鳄文章犹在后；　　数峰对江上，访贤令山，登同冠峡，我欲起功曹而问，叉鱼诗句殆其时。　　第一句相对独立，为一个句意；后四句为一个层次，其中二、三两句自对，关系紧密，为一个句意；四、五两句虽然不是自对，关系也相当紧密，为一个句意；属1/22型，采用平仄平平仄格式。六六句以上联句脚平仄安排的推荐格式　　按照基本原则，也可以为六句以上联推荐句脚平仄安排的格式。比如推荐“平仄平平平仄”用于21/12型，“平仄仄平平仄”用于22/2型等，由于格式数量繁多，不一一罗列。有兴趣的读者可以自己推导。　　这里只看一些例子：　　济艰辛，尝险阻，贫家妇信难为，痛今朝镜破钗分，欲图梦影重圆，除异世再同青玉案；　　习荆布，厌绮罗，半生俭应可法，奈尘海飙驰电掣，赢得褶痕如旧，到秋宵怕检缕金箱。　　前三句与后三句各属一个层次；在前三句中，前两二自对，为一个句意，后一句为一个句意；在后三句中，第四句相对独立，为一个句意，五、六句关系较紧密，为一个句意；属21/12型，采用平仄平平平仄格式。　　为柳下和，不为漆园诡，为栗里醉，不为步兵狂，举世恩怨皆平，宁待盖棺论始定；　　以儒林长，而以都讲终，以文苑尊，而以茂才老，从今音尘永阔，可胜开箧泪频沾。　　前四句为一个层次，后二句为一个层次；在前四句中，又分为两个句意。属22/2型，采用平仄仄平平仄格式。　　前身黄仲则，当世沈休文，问先生魂魄何之，空留萍水因缘，三暮三朝，狂歌海上；　　大地本剧场，吾人皆傀儡，愧同辈头颅尚在，从此落花时节，一年一度，凭吊江南。　　前二句为一个层次，后四句为一个层次；在后四句中，又分为第三句为一个层次和第四、五、六句为一个层次；而在四、五、六句中，第四句相对独立，为一个句意，五、六两句为一个句意。属2//1/12型，采用仄平平平平仄格式。　　逄比孤忠，岳于惨狱，昔人尚尔，于汝何尤，朝局总难言，当偕孝孺先生，奋舌问成王安在；　　汉唐党祸，魏晋清流，自古维昭，而今尤烈，海疆正多事，应共子胥相国，抉目看越寇飞来。　　前四句和后三句各为一个层次；在前四句中，一、二句自对，为一个句意，三、四句也关系紧密，为一个句意；在后三句中，第五句相对独立，为一个句意，六、七两句关系紧密，为一个句意。属22/12型，采用平仄仄平平平仄格式。七几种特殊情况的处理　　1．句脚重言联的句脚平仄安排　　此前本文一直没有讨论句脚重言联的句脚平仄安排问题。由于句脚重言联重言的二句（或更多句）通常关系紧密，总是在一个句意或层次内，因此必然要打破一个句意内两个小句句脚平仄相反，一个层次内两个句意末句句脚平仄相反的原则。根据不以律害意的原则，当由于从创作整体考虑的需要而使用句脚重言时，建议对重言部分不按基本原则安排句脚平仄，而对非重言部分及非重言部分与重言部分的末句句脚则仍推荐按基本原则安排句脚平仄。　　在扣除了上联平收，句脚（含联末）同平或同仄的联后，共有含两句句脚重言的三句联36副，非重言句与重言句句脚平仄交替的有30副，占83.33%，居于显著优势地位。&　　在扣除了上联平收，句脚（含联末）同平或同仄的联后，共有含两句句脚重言的四句联32副，非重言句与重言句的句脚平仄安排与基本原则一致的有27副，占84.38%，居于显著优势地位。　　也看一些例子：　　先武穆而神，大汉千古，大宋千古；　　后文宣而圣，山东一人，山西一人。　　第一句为一个句意，后两句为一个句意；因后两句句脚重言而句脚平仄相同，但是两个句意的末句句脚平仄仍然相反。　　不福星，真福星，即此一言，可为君寿；　　已五十，又五十，请至百岁，再征吾文。　　这是典型的2/2型，但因前二句句脚重言，所以句脚平仄不是仄平平仄而是平平平仄。仍然保持了后一句意内两小句句脚平仄相反和两个句意末句句脚平仄相反。　　念先人须善嗣先人弓裘，必教泽如清溪，吏才如霖溪，方无惭出处；　　入此庙在求通此庙肸蠁，惟束顽以宗法，合敬以祭法，庶不忝烝尝。　　这是1/21型，本应采用平仄平仄格式，但因二、三两句句脚重言，所以句脚平仄为平平平仄。但除重言句外，两个层次间的末句句脚平仄仍然按照前面的基本原则安排。　　誓欲龙骧虎视，以扫荡中原，惊风雨，泣鬼神，前出师表，后出师表；　　时当地裂天崩，求缵承正统，失萧曹，见伊吕，西汉功臣，东汉功臣。　　这是2/22型，前两句一个句意为一个层次，后四句两个句意为一个层次。由于最后两句句脚重言，上联的句脚平仄由仄平仄平平仄变成了仄平仄平仄仄，但除重言句外，全联保持了按基本原则安排句脚平仄交替。　　2．多句并列联的句脚平仄安排　　在联句中，并列句大多由排比、自对构成，彼此关系紧密。当并列句在三句或三句以上时，就必然打破由两个小句组成一个句意，由两个句意组成一个层次的原则。因此对多个并列句的句脚平仄应该有与基本原则不同的安排。　　当联句中的并列句为三句时，建议将其作为一个句意或层次看待，其句脚平仄安排忌三连仄或三连平，推荐采用平平仄或仄平仄（这样可以保证后两句句脚平仄交替），而其末句句脚平仄安排则服从基本原则。　　看几个例子：　　渊云大文，赵张为政，奋建家风，时望兼汉廷数子；　　省台故事，都邑讴思，门墙述训，令名传荆国先贤。　　前三句为并列句，看作一个句意；后一句为一个句意。前三句采用仄平仄格式，两个句意末句句脚平仄相反。　　此之谓大丈夫，富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈；　　神时恫于中国，翦阙我公室，倾覆我社稷，荡摇我边疆。　　前一句为一个句意；后三句为并列句，看作一个句意。后三句采用平平仄格式，两个句意末句句脚平仄相反。　　智不惑，仁不忧，勇不惧，推翻帝制，计出万全，如公建筑之宏，仅称卫桑梓功，犹藐乎小；　　捍大患，定大策，决大疑，有数人才，又弱一个，恨我赴援太晚，既上为国家惜，复哭其私。　　前五句和后三句各为一个层次，在前一层次内，三个并列句看作一个句意，第四、五句为一个句意；后一层次为12型。三个并列句采用仄平仄格式，全联采用仄平仄仄平平平仄格式，符合基本原则。　　当联句中的并列句为四句时，可以按两个句意来看待。推荐采用仄平平仄格式。　　也看些例子：　　放开眼界，看朝日才上，夜月正圆，山雨欲来，溪云初起；　　洗净耳根，听林鸟争鸣，寺钟响答，渔歌远唱，牛笛横吹。　　前一句为一个独立层次，后面的四个并列句看作由两个句意组成的一个层次。后四句的句脚平仄为仄平平仄格式，全联为仄仄平平仄格式。　　幕府封疆，书生侯伯，孝廉宰辅，疏逖枢机，系天下安危者二十年，魂魄常依帝左右；　　湖湘巾扇，闽浙楼船，沙漠轮蹄，中原羽檄，壮圣主威灵于九万里，声光远烁海东西。　　前面的四个并列句看作由两个句意组成的一个层次，后两句为一个层次。前四句的句脚平仄为仄平平仄（在上联中为平仄仄平）格式，全联为平仄仄平平仄格式。　　　　五句以上的并列句在联中已经少见，而且一般作者为了避免单调往往在后几句的字数方面作一些变化。建议就在变化处把并列句分为两个两部分，看作两个句意来安排句脚平仄。　　也看一个例子：　　燹前楼阁未成灰，只剩得半折磬，一卷经，五更钟，六月凉风，三冬积雪；　　雨后园林无限好，最爱是百本蕉，千条柳，万竿竹，数声啼鸟，几寸游鱼。　　前一句独立为一个句意；后五句是并列句，但并列部分字数不同，前三句三言，后两句四言，构成1//3/2型。除前三句并列句的句脚平仄为平仄仄格式，不属于推荐的格式外（但句脚平仄还是有变化，不是三连仄），其他都与基本原则一致。　　3．长联的句脚平仄安排　　对联句的句脚平仄按照某种格式进行安排，说到底是为了使诵读能够更加抑扬顿挫。长联由于句子多，开头几句的句脚平仄显然不会对结尾几句的诵读产生较大的影响。基于长联创作难度大于短联，如果在句脚平仄安排方面多一些选择，也就少一些约束的考虑，建议当联句在六句以上时，必要时不按照基本原则对全联安排句脚平仄，而只对各层次内的联句按照基本原则安排句脚平仄。八几点必要的说明　　1．本文所说的只是联句句脚平仄安排的推荐格式，旨在为认同这种格式的联作者提供一种对联创作时安排句脚平仄的参考。这种推荐格式既不是规则，更不是格律，不具有用于判断联句在声律方面优劣的功能。　　2．本文用前人联句对推荐格式作印证，只是想说明客观上有较多的前人联作的句脚平仄安排与推荐格式相吻合。但是这种吻合与有多少前人是有意识地按照这种格式进行对联创作无关。　　3．在对联创作中，与立意、文采、对仗、基本格律相比，句脚平仄安排只能居于次要地位，当彼此不能兼顾时，在句脚平仄安排方面作出一定的牺牲，往往是得大于失的。　　4．本文的观点肯定还不够成熟，发表出来的目的是希望得到各种批评意见，以便通过共同探讨使之趋于成熟或者予以否定。　　5．本文的构思，受到余德泉教授《对联格律·对联谱》一书中某些观点的启发，特作说明，并表示感谢。　　（作者原标题：对联句脚平仄安排的推荐格式）对联平仄规则
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对联平仄规则
&对联是中国古老表意文字的一种特殊的文学样式,& 那么,平仄又是对联因素的重要组成部分.&& 所以说要出好联和对好联,&& 就必须掌握平仄,&& 没有平仄,&& 也就没有对联一说了:& 不懂平仄,&& 对联也无从谈起;& 不讲平仄,&&& 决不是对联.&& 说到掌握平仄,& 还是有规律, 有方法的.&&&&&&&&&& 一,& 要了解平仄,& 就要先学习基本功.& 主要掌握& &声律启蒙&,& 这是很有必要的.& "云对雨,雪对风,& 晚照对晴空.& 来鸿对去燕,&&& 宿鸟对鸣虫........"& &训蒙骈文&中,&& "天转北,& 日升东.& 东风淡淡,&&& 小日蒙蒙.&& 野桥霜正滑,&& 江路雪初融......"&& 这些是学习对联者应该掌握的,& 从中可以得到语音,&& 词汇,& 修辞的训练.& 特别是& &训蒙骈句&& 词语平仄,& 对仗工整,&& 对于对联修辞组句有很大的帮助.& 可能有的文友认为,&& 对联只要有文字功底,&& 历史知识,&& 文学知识就可以了.& 其实这仅仅是学好对联的必然条件,&& 但还必须真正了解平仄的基础知识,& 没有了平仄制作对联就无从谈起.&&&&&&&&&& 二,要运用平仄,&&&& 就应该掌握平仄的框架.& 秃笔在1992年&对联和楹联异同的探讨&一文中,& 曾谈到对联的平仄源于律诗,&& 而又区别于律诗,&& 因为律诗只有五言,& 七言,&& 而对联在长期的发展中吸收了词曲的长短句逗等格律.& 律诗成为格式化了,&& 而对联的句式,&& 音节则比较活,& 比律诗平仄的运用更加活跃.&&&一、句中平仄规则（以上联为例）&&&
一言句：仄&&&
二言句：仄仄&&&
三言句：平平仄、平仄仄&&&
四言句：平平仄仄&&&
五言句：仄仄平平仄、仄平平仄仄（平平平仄仄）&&&
六言句：仄仄平平仄仄&&&
七言句：平平仄仄平平仄、平仄仄平平仄仄（仄仄平平平仄仄）&&&
八言及八言以上的的平仄视节奏而定。&&&
受唐代以来律诗的影响，五言、七言句更多使用括号中的平仄格式。&&&
二、句脚平仄规则（正格，以上联为例）&&&
（最后两句句脚平仄不相同为正格）&&&
每边一句：仄&&&
每边两句：平仄&&&
每边三句：平平仄&&&
每边四句：仄平平仄&&&
每边五句：仄仄平平仄&&&
每边六句：平仄仄平平仄&&&
每边七句：平平仄仄平平仄&&&
每边八句：仄平平仄仄平平仄&&&我们在对联时长用到的格式基本框架还有:&&&&&&&&& 四字联:&&&&&&&&& 平平仄仄&&&&&&&&& 仄仄平平&&&
&&&&&& 五字联:&&&&&&&&& 仄仄平平仄&&&&&&&&& 平平仄仄平&&&或者:&&&&&&&&& 平平平仄仄&&&&&&&&& 仄仄仄平平&&&&&&&&&&&&&&&&&& 六字联:&&&&&&&&& 仄仄平平平仄&&&&&&&&& 仄平仄仄平平&&&或者:&&&&&&&&& 平平仄仄平仄&&&&&&&&& 仄仄平平仄平&&&&&&&&&&&&&&&&& 七字联:&&&&&&&&& 平仄仄平平仄仄&&&&&&&&& 仄平平仄仄平平&&&或者:&&&&&&&&& 平平仄仄平平仄&&&&&&&&& 仄仄平平仄仄平&&&变格:&&&&&&&&& 平平仄仄仄平仄&&&&&&&&& 仄仄平平平仄平&&&&&&&&&&&&&&&&&& 八字联:&&&&&&&&& 平平仄仄&& 平平仄仄&&&&&&&&& 仄仄平平&& 仄仄平平&&&或者:&&&&&&&&&& 仄平平&&& 仄仄平平仄&&&&&&&&&& 平仄仄&&& 平平仄仄平&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 九字联:&&&&&&&&&& 平仄仄平平&&& 平平仄仄&&&&&&&&&& 仄平平仄仄&&& 仄仄平平&&&或者:&&&&&&&&& 平平仄仄&& 仄平平仄仄&&&&&&&&& 仄仄平平&& 平仄仄平平&&&&&&&&&&&&&& 平平平仄仄&& 平平仄仄&&&&&&&&& 仄仄仄平平&& 仄仄平平&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 十字联:&&&&&&&&& 平平仄仄&&& 平平仄仄平仄&&&&&&&&& 仄仄平平&&& 仄仄平平仄平&&&&&&&句式:&&&&&&&&& 平平仄仄平平&&&& 仄仄平仄&&&&&&&&& 仄仄平平仄仄&&& 平平仄平&&&三三四句式:&&&&&&&&& 仄平仄&& 平仄平&& 平平仄仄&&&&&&&&& 平仄平&& 仄平仄&& 仄仄平平&&&&&&&&&&&&&&&&& 十一字联:&&&&&&&&& 仄仄平平&&&& 平仄仄平平仄仄&&&&&&&&& 平平仄仄&&&& 仄平平仄仄平平&&&或者:&&&&&&&&& 平平仄仄&&&& 平平仄仄平平仄&&&&&&&&& 仄仄平平&&&& 仄仄平平仄仄平&&&&&&&&& 五六句式:&&&&&&&&& 仄仄仄平平&&& 仄仄仄平平仄&&&&&&&&& 平平平仄仄&&& 平平仄仄平平&&&&&&&&& 十二字联:&&&&&&&&& 仄仄仄平平&&&& 仄仄平平平仄仄&&&&&&&&& 平平平仄仄&&&& 仄平平仄仄平平&&&或者:&&&&&&&&& 平平平仄仄&&& 平平仄仄平平仄&&&&&&&&& 仄仄仄平平&&& 仄仄平平仄仄平&&&&&&&&& 长一点的对联,&& 虽无固定的格式,&& 但必须是平仄交错,& 互相协调,&& 要不然就不能算作对联.&& 其实对于平仄掌握熟练的人来说,&& 是可以冲破平仄格式的束缚的.但是音节部分必须严格.&&&&&&&&& 启功先生曾用一个分节"竹竿"对对联平仄基本框架的形容,即:&&&&&&&&&& 平平仄仄平平仄仄平平仄仄.........&&&&&&&&& 各种句式都可以从竿上截出来,&& 这是对联创作最简单的框架.&
&&&& 对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式，其核心要求是对仗。对联的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。&&&&&
　　对联基本格律六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。作者认为，这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：&&&&&
1.字数相等，内容相关&&&&&
　　这是对联格律的两个基础要素。字数相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。&&&&&
　　从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。如:&&&&&
　　　　觉行圆满；功德庄严。（正对）&&&&&　　　　心平积福；欲重招殃。（反对）&&&&&
　　还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。如:&&&&&
　　　　除了香甜苦辣咸酸涩；&&&&&　　　　无非柴米油盐酱醋茶。&&&&&
　　如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整，而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如:&&&&&
　　　　庭前花始放；&&&&&　　　　阁下李先生。(常用无情对)&&&&&
　　　　树已半枯休纵斧；&&&&&　　　　果然一点不相干。(常用无情对)&&&&&
　　总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。&&&&&
2.词性相当、结构相称&&&&&
　　这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如：&&&&&
　　　　五蕴皆空观自在；&&&&&　　　　一心不乱见如来。&&&&&
　　此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。&&&&&
结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:&&&&&
　　　　一心常忍辱；&&&&&　　　　万事且随缘。&&&&&
　　此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。&&&&&
3．节奏相应，平仄相谐&&&&&
　　这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如：&&&&&
　　　　漏尽-飞身-去；&&&&&　　　　心空-及第-归。&&&&&
　　　　以-神通力-护持-正法；&&&&&　　　　设-孟兰盆-超度-慈亲。&&&&&
　　不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求（平仄安排）。作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下：&&&&&
同时-闻-授记；次第-得-菩提。（节奏）&&&&&同时-闻授-记；次第-得菩-提。（音步）&&&&&
　　当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。&&&&&
　　平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）。平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如：&&&&&
　　心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空。&&&&&　　○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)&&&&&
　　此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：&&&&&
　　　　建-曼荼罗坛-修法；&&&&&　　　　于-阿兰若处-参禅。&&&&&
　　　　直心-乃-万行-之本；&&&&&　　　　贪欲-为-诸苦-之源。&&&&&
　　　　深心-勤习-真言宗-教义；&&&&&　　　　全力-弘扬-大手印-法门。&&&&&
　　以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。&&&&&
　　平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如:&&&&&
　　　　真身已过凡间望；妙法不堪小智听。&&&&&　　　　　○　△　○△　　△　○　△○（音步交替，句脚与前一音步也交替）&&&&&
　　　　正信起行真有佛；深心入解本无魔。&&&&&　　　　△ ○ △△ 　○　△　○○（音步交替，句脚与前一音步不交替）&&&&&
　　平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。&&&&&　　&&&&&　　对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必&
&&&& 有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。&&&&&　　&&&&&　　总之，对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。&&&&&
　　作者认为，对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下：&&&&&
　　1．忌同声落脚&&&&&
　　这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。&&&&&
　　2．忌同声收尾&&&&&
　　这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。&&&&&
　　3．忌三平尾或三仄尾&&&&&
　　指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。&&&&&
　　4．忌孤平或孤仄&&&&&
　　指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象.
5．忌同位重字和异位重字&&&&　　对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：&&&&修道是修心，心空即是涅槃岸&&&&见因如见果，果苦莫如地狱人（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书，下同。）&&&&&　　其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如:&&&&漏网之鱼,世间时有&&&&脱天之鸟,宇内尚无&&&&&诸佛洞观实相而无住&&&&众生游戏虚空而不知&&&&　　所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。如:&&&&业流不住勿贪境&&&&命运相同莫恨人&&&&　　若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”异位重字。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,如:&&&&本无月缺月圆，它随顺你&&&&虽有花开花落，你任由它&&&&&　　联中的“它”对“你”，就是异位互重。又如：&&&&万法一心,空不异色&&&&一心万法,色即是空&&&&　　联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。又如：&&&&一人千古&&&&千古一人（林森挽孙中山先生联）&&&&　　联中的四个字都是“异位互重”。&&&&
6．忌同义相对&&&&　　同义相对,通常又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。如：&&&&心色皆空成正道&&&&根尘俱彻证圆通&&&&　　此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义
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