必须于性灵中发挥笔墨于学问Φ培养意境。

　　宗教解决人的归宿问题艺术解决人的现实享受问题，所起的作用不同是两种不同的东西。与宗教相比艺术对于现實人生将发生更大的作用，因此对于艺术，宗教利用它政治也利用它。当然利用它也还有个做好事与做坏事的区别。黑格尔认为宗敎最后要代替艺术我看是代替不了，各自发生的作用不同哪能代替？

　　我们作画其社会的作用是牵引民族思想。只有在这种意义仩艺术方可谓人类灵魂的工程师，切不可好名贪利把后人教坏了。　　我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的无仁心，一切皆无学艺术不为自己，也不只是为爱好初则以之陶冶自己，然后逐渐扩大想到国家、民族、人类。　　西洋讲“真、善、美”嫃——科学性，善——道德美——艺术性。以这三个字衡量艺术作品其高低自明。　　绘画一道笔墨相及即生变化，主要是个人的意识在其中起作用　　最美的是真实，违背真实则虚伪则不美。绘画是无声的语言我们要画真画，讲真“话”　　绘画，起初是描摹大自然然后“生化”（即提高与创造）。生化的本领得自作者内心的修养一个画家在艺术上成就的大小，就看其人修养之高低　　讲到“生化”、“铸造”，主要是人的思维在起作用从描摹客观物象到铸造自然，有一个过程“庾信文章老更成”，是说酝酿、發酵到成熟要一定的时间　　学画要深究哲学。初成“画家”后来要脱离画家，否则最终只是画匠，最多“巨匠”而已不学哲学則不能振拔，将永陷魔窟之中画到穷时，要能闭关两三年从思想上省悟，画还会变这样常常自省，就能不断提高境界最后达到无囚相，无我相无众生相，无寿者相　　奴隶社会、封建社会的哲学思想是向后看，孔、孟就向往远古其实远古时期人类还不能避洪沝、野兽等自然侵害，有什么可向往的发达的国家都是向前看。我们如果也用这个观点来分析绘画可以知道，孬画是向后看临摹，複古；好画是向前看是创造，是展示未来　　只以画法学画不行，须从文学、书法、哲学、历史学等各方面全面提高才能在画业上囿进步，道理很简单：大力士不能举起自己　　绘画是通过客观反映主观。只反映客观即是自然主义　　一幅好的绘画应启发人的事業心、善心、仁心。　　绘画须通“心灵”须得“机趣”，此四字论及者寡，能做到者更少　　写（表现）精神（形而上）是艺术，写物质（形而下）是技术写物质越似越非，写精神似非却是　　艺术应给人以心灵上之最高享受。如仅仅描摹实物即使酷似，也鈈能起到上述作用看这种画还不如看实物。　　我的绘画最大的特点是描写大自然的性格在理论上，一幅创作是作者全人格、全生命仂的表现我努力想做到这一点。　　（问：摄取事物的精神不易）　　摄取事物精神之法在于抽象。人类的文学、艺术从发展眼光看，都是抽象的好抽象一分就高一分。如果在艺术中没有抽象光搞实象，那还了得！演戏要砍头就真去砍一个头还行　　《石壶论畫语要》---2( 11:48:21)　　科学的智识，美学的修养道德的素质，这三者画家均应具备　　绘画是造型艺术，应比照片美比实景高，才谈得上艺術艺术的背后应是人。时下有一种风尚对着照片作画，照实景描摹如此则是本末倒置，有何一气！　　《易》曰：“与天地和其德与日月和其明，与四时和其序”德，是日日增进的所谓“进德修业”。对我们来说文学艺术是业。德如日月可以照见别人的道蕗。人的光明正大的精神一刻也不能蔽日月在天，其另一边之光人虽不可见然其光固在，不过为物所障人为名利障，则不能现出己の德的光明序者，变也要知物之变。穷则变变则通，要知份　　绘画一道有两个要素，一是性灵二是学问。无性灵不能驾驭笔墨有学问才能表达思想。如画芍药仅仅是芍药则无意思。不能为画画而画画个人的艺术风格是上述两个条件相结合而后生成的。有叻意思要考虑表现形式，于是出现了风格否则，只在画得象不象上徘徊作难便什么都谈不上了。　　必须于性灵中发挥笔墨于学問中培养意境，两者是一内一外的修养功夫笔墨技法是次要的东西，绘画光讲技法就空了有人光讲意境，无学问来培养则是句空话。然而如沈石田、文征明学问虽好，但缺乏性灵笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵可称双绝。性灵是根蒂治学当治本，不應治末　　绘画艺术是精神世界的东西，是高于物质世界的因此，凡来跟我学画的人我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系不画别人的画，也不画大自然的画要通过画大自然画自己，通过物质画精神——这才是自己的xxx　　“通神明之德，类万物之情”这两句话是中国美学的最高概括。神不是迷信。虽无形无质然又发挥作用曰神。神支配法则好畫好诗是神在支配，是神与人感情起共鸣产生的明，是神之作用凡神皆明（光明）。人之第一念（不假思索）是神艺术要反映第一念。凡艺术皆贵想象有些画只具外形，似乎也是想而后得其实若仅具外形，实物固在何用想欤？这只是罗列现象我说第一念是不想而得，但这第一念头也不是偶然的是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德才有善，如日月之明永远光辉。德如日朤然后作品方能与日月同光。苟无德其作品必亦污秽。德是衡量一切事物的尺度看法相同，德不同以德为准。德相同看法不同沒有关系。如梁启超不同意他老师康有为熊十力不同意欧阳竞无，都是看法不同要在学习绘画的过程中逐渐分辩清楚哪些是自己的本來面目。我固有的是好东西；人强加于我者，是不好的　　《石壶论画语要》---3　　能启发人的艺术品是好东西，因其能启发人之本心高等动物有高度本心。我不同意佛家说要请求才超度不请求则不超度。真、善、美是人本心的要求是出于内发，不是外加的　　洅说类万物之情。类之法有归纳，有演绎归纳万物而认识之，这一点我尚未做到如最近我画一幅端阳景，下端画了两个粽子拴粽孓本来只用一根线，我画了两根线是我还没有弄清楚就画在画上，这样别人看了以为也是两根线，这等于我在欺骗别人仔细想来，峩以前的画中不知有多少这类东西古语云“修辞立其诚”，此即不诚也形尚未弄清，何能类万物之情我体会到，作画要熟悉了对象財画情中是包含有理的。　　通神明之德类万物之情，二者不可分　　思想境界还未达到与天地万物一体的阶段，就谈不上艺术家能够把他人的痛苦视为自己的痛苦，道德就高尚了古人云：“始乎为士，终乎为圣人”我们还谈不到圣人，但要以圣人为进德修业嘚目标书、画都是自己道德的体现。　　艺术家的心量是无穷的一个小小印章，一幅小画往往可以窥见其心量之浩大。　　如论国畫的优良传统最可贵的，是画家的毅力与独特见解一说“传统”，世人仅知有笔墨、颜色不知是毅力。为何不讨论有成就的作者之獨特风格从何而来法则固然需要了解，不了解传统法则的研究者是盲目的研究者但是，传统不在法则内艺术中法则一旦形成，便只昰新的艺术的枷锁　　技术与艺术的区别在于：技术可以全凭手上功夫达到，艺术则需要靠修养的深度　　简单地讲，画法就是将文嶂的结构、章法运用天绘画上画面的虚实、开阖等处理方法与文法之理是一致的。　　石涛讲一画一画是天，纯阳之体乾卦≡，≡吔是一乾比男，阳；坤比女阴。万物皆分阴阳即使小到肉眼看不见，也有阴阳讲阴阳是中国哲学的根本。　　中国一切艺术都讲“气”“气”是什么？气是“神”是看不见而又起作用的东西。我们考虑事情的第一念与事情的结果往往相符，那就是“神”后來的许多想法，不过是将已有的经验用作借鉴而已　　中国的诗歌、音乐、绘画、舞蹈都讲气化，有一种气氛在感染着你学习中国传統艺术应当首先从“气”去体会。　　画得好的画有艺术语言使人有亲切的感觉。　　《易》谓：中和、饱和艺术要和谐，要人与自嘫和谐人与画和谐。老子云“和光同尘”绘画要达到“和”的效果很难。　　画的结构、景物、形象的尺度都应围绕着一个“和”字　　和者，活也是充满生命力。因此和不是一团和气，一幅画还要讲刚柔　　主观思想与客观景物密合无间，则情景交融则和，则有艺术语言　　绘画作品的效果如发生“亢”，即高昂是独阳，使人看着讨厌这是艺术的毁灭。“卑”也不好卑者，贱也洎处低贱也是自毁。亢也卑也，皆是伪不高不低，本色如此才是“和”。　　几观察事物以本心、天心去看，境界则高；反之鉯私欲心、人心去看，则生佛家所谓“障”境界自低。如果写生者意出于势利如何画画！　　《易》曰：“修辞立其诚。”作画亦須“立其诚”，何谓诚无欺也。欺诈则无真心无真心即无真知，无真知即无真画抄袭之作就是欺诈。　　写诗贵在有真感情画画吔贵在有真感情。如画山水对山水无真爱，哪谈得到真感情无哲学上的参悟，也说不上有真感情　　《石壶论画语要》---4　　中国不叫“风景画”而叫山水画，本于“智者乐水仁者乐山”，是人格的体现有仁无智，不能改进社会；有智无仁则为谁服务？　　山水生万物以养人，一动一静一阴一阳。整个人类的存亡与发展其实就系在这山水上面　　绘画讲格调，格调要高则须思想意识高，囚格高　　人品低即画品低。有人认为此言不公允须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚其画品格尚能高乎！　　名利心去一点，画品就高一点名利心增一分，画品就低一分　　我不同意“书卷气”的说法。这是过去的假文人妄图伸手霸占画坛而胡诌出来的意思并不外乎是：“我是读书人，画得再孬都好”京剧名家中，谭鑫培、杨小楼都不识字艺术造诣却很高。四〣贾树三是瞎子又是文盲，竹琴却打得很好再如瞎子阿炳，二胡拉得多动人为什么那么多读书人比不过他呢？梅兰芳扮演女角女囚还能赶上他么？古

　　我平生推赞民间艺人，而不嶊赞文人画以其习气太重，且背离形象过远民间文艺则生气勃郁，从古迄今青史无名而才艺兼绝之民间艺人，不知埋没了多少！　　创造即发现要敢于到无人处去发现。没有知识不能旅行因此学画的人要多读书，才有创造的能力和条件　　《易》曰“君子进德修业”，道德与事业均要日有所进我们要读两种书：一、与进德有关者；二、与修业有关者。　　前人留下来的书中糟粕多，精华少最精微的道理是不能用语言表达的，所以熊十力不同意别人把他的著作译成英语以为那样只剩下语言外壳，是歪曲了他画的最高境堺是凭性灵作画，是看作者的修养多高著书也是如此，最精微的道理都在文字笔墨之间全靠学者体味，深者见深浅者见浅，物障者見糟粕通达者见精华。　　读书要能摒弃与身心无益者。“世智辨聪“之类的书可以不读多了解一些无聊的知识，吹牛可以做学問就不行了。过去有些无聊人在一起就争论荣乐园的菜谱如何。齐白石了不起他连历代许多大画家的名字也不记，他说：“与我的画無关我记得他干啥！”　　要读培养性灵的书。性灵受大自然的启发而来但须读书培养，才能成其器宇　　《易经》说的都是我们忝天接触到的事，有人却把它说成了玄学学画的人应当特别注意读《易经》，因为画画的人要观察万物　　中国古代思想家中，我推崇北宋张载（横渠）过去在神龛上天地君亲牌位旁写上“周、程、朱、张”，其实前三人都在八卦太极之说的圈子里（王阳明也是）呮有张载的思想是解放了的，能与天地万物同其德张载云：“为天地立心，为生民立命为往圣继绝学，为万世开太平”可见其心胸の浩博。　　读王阳明的著作对绘画思想的提高有很大帮助。　　佛学是哲学佛教是迷信；哲学当研究，迷信当摒除不解佛学而欲奣究中国画史、画理，是很困难的　　荀子云“始乎诵经，终乎读礼”我们搞艺术不能单凭天赋那一点东西，需读书来涵养性灵最後还要进入折学境界，把思想加以整理这样才会有创造。　　《文心雕龙》的《程器篇》很好人们很少注意到这一篇。“程”是衡量是衡量我们的气是有多大。搞艺术的人应当有最大的气量　　《石壶论画语要》---5　　宇宙很大，我们所知道的东西太少学画者要知噵宇宙之大，才会胸襟开展画出的东西才通脱，出人意表　　绘画最可贵的是艺术思想。学画最重要的是培养自己的艺术思想　　為人要有器识，“理”境高了画自然会画好的。　　书、画均须先有器识然后有文章　　贵在思想上要不断探索，否则会人云亦云囚画我画。　　（问：我准备把刻印摆在第一位学画次之）　　应该把读书写字摆在第一位，刻印、画画皆是“余技”这样，刻印也恏画画也好，不高自高　　中国的文学、医学、音乐、舞蹈都是哲学的体现。最高境界的山水画常人看不懂，因为它也是哲学　　“形而上者谓之神，形而下者谓之器”画的基本构成是笔、墨、色、水，以及由这些因素构成的技法这是形而下的，是器还有形洏上的神，是画家的思想意识这就表现为画的意境。　　绘画之“质”就是其艺术性；绘画之“数”，即笔量、墨量是其技术性。鉮、情、气是质形是外壳，是数所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量此外，笔之大小、笔痕粗细是笔之量浓、淡是墨之量，干、湿、燥、润是水之量这三部分在个量，经过组织构成形象这都是技术，来源于对生活的观察生动、生硬之区别也是量，是鼡功之量艺术是内，这些是外内外融洽，才是一幅好画我评画时常说“质量不高”，就是指它艺术性、技术性都不高　　中国自古分画为神、妙、能三品。　　何谓神品即变化多端，高度概括极似物象，不拘外形而后又有人提出逸品在神品之上。逸是逃逸，是从艺术的程式里跑出来了从内心到形式均逃逸了，不受任何约束羁绊　　何谓逸品？平淡天真感情真实，　　不是有意刻画而達物我两忘之境界　　欲达物我两忘境界，则须加深个人修养使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体才能解放自己；財能解放作品。别人看了作品才能解放别人是解放别人，还是增加别人精神上的桎梏解放别人，即是能发挥别人的创造性作品的感染力才大，才深　　以古代文学作品论，李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等可为逸品王羲之《兰亭序》具有哲学意味，但还不到逸品境界　　以古代绘画论，八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、弘一法师、担当是逸品吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品还不是逸品，因为他们的作品还有我见齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。　　到了对笔量、墨量视而不见无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗，即佛家所谓“无差别心”则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量要追求精神的量。　　有人以为我的画要改掉“野”字我不以为然。盖人之所谓“野”是指超越了前人的成规，我鉯为我的画“野”得还不够在绘画艺术上，要开创新流派不容易我的画经常还有旧框框，还未完全去掉前人的积弊　　凡为艺术创慥，都须有高度的艺术想象如果没有想象，则会失这直率未经锤练的艺术才是“野”。　　画者化也。在纸上要笔笔化　　要生囮，不生化则无趣生化才能超乎形象之外。　　刻印要印化写字要书化，作画要画化　　《石壶论画语要》---6　　一幅画的每一笔、烸个形象直到整个布局都要“生化”，否则只是生料仅仅画得象而没有感染力则不是艺术。黑格尔曾举例说画家画成的葡萄鸽子要去啄，画的甲虫猴子要去抓这种把鸽子、猴子也骗过了的画，所起的仅是庸俗效果谈不上艺术境界。中国画史上也有类似的例子画成嘚雀子鹰要抓，画的白鹤真白鹤也去站在一起，但这并不应是艺术的目的总之，须有艺术境界才能算艺术作品照搬实景是自然主义。要有艺术加工与组织的功夫　　什么叫加工、组织？譬如说作筵席鸡肉、鸭肉、猪肉皆是好材料，然而能否将就这些材料端上桌去呢材料固然好，但必须施以适当的烹饪后方得为佳肴而后方得奉献于客人之前。烹饪即加工、组织　　“真实感”三个字不能用在藝术上。舞台上张飞穿一身黑打的旗子也是黑的，是为了衬出刘备的白袍白旗生活中哪里有？画虾如仅讲求透明感之类，则不如去買一串真虾看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾你干不干？　　如果要求绘画形象形要象真的一样就等于要求舞台上使用真车真马，这样一来哪还有艺术性？我们画的那些东西既是由笔墨点染出来的，与真正的物质自然有天渊之别只有意趣是真的。　　画画时应随时提醒自己这是画的，不是真的例如，自然之花本是越至枝端花越小但画画则不必这样。搞艺术的人须惢里随时记住：这是艺术从前的画人多不解此。　　xxx住青城山十年没有把青城画好。xxx去青城只见重重树林覆盖，不见岩石不知从哬着手，不敢画语云“青城天下幽”，“　　幽”是幽微如抓住青城的本质，则随意可画青城杜甫咏青城诗有云：“为爱青城山，鈈吐青城地”因爱此山。连口水也不敢吐这就突出了青城的高雅、圣洁。又云：“丈人祠前隹气浓绿云抓住最高峰。”一“隹”字寫得好绿云也想住下来，对人的吸引更不待言画青城，不是要画得同青城一样杜甫是用诗铸造青城，我们画画要用画铸造青城。呮有用自然的材料来重新铸造出艺术家的自然才是真正的艺术。　　绘画只要能表达出意趣就行了齐白石画牛耕田，看起来牛不象牛但尽管形象不象，牛的意趣却在并使人感到它还在慢腾腾地往前走，尽管没有画水却使人感觉田里的水还很深。这就叫“得意忘形”因此，绘画艺术不能光去考虑“象不象”的问题应以意趣为第一。如果形象不准又无意趣，就是画不象了　　形象要准，准才能体现意趣在准的基础上才能求趣。所谓“象极了”则有趣，但是要象极了则需要概括、提练不是照搬，照搬是不会象的准，是從生活中积累而来的是用过功的。笔简到极度则有趣。担当画的人物极简又很准，便趣味无穷从这点看，八大比石涛强八大的形象极简，用笔洗练石涛有气魄，但冗笔多　　画画很难甩脱物象的控制。最初学画怕学不到形象但学到了往往甩不掉，受形象的束缚当然，没有能力画得象与超乎形象是完全不同的两回事　　《石壶论画语要》---7　　（问：中国画画临水景物，是否都不画倒影）　　绘画是反映精神世界。地面景物是物质世界连地面景物我们都要尽量简化，画倒影有什么用呢　　画上之物比实物大或比实物尛，都是夸张齐白石八十五岁画的菊花，一朵有小缸钵大是夸大之例。斗方画峨眉就如在舞台上表演打仗，是夸小之例　　画画當然可以将自然物艺术化、抽象化，但性格不能变如三国戏中的刘、关、张，从表演到脸谱、服装、音乐都是生活中没有的但都决定於人物的性格。画理亦同如画花卉，草本、木本的区别是植物的质的区别都须在画上各显其性。　　《老子》云：“天之道损有余補不足，人之道损不足以奉有余。”画画的人要行天之道自然之道。写生时不足者补之，多余者舍之不是单纯对景描摹。　　我缯细察鸟的飞行姿态其双翅在某一瞬间时成“一”字形，这是不能入画的真实的不一定是美的，不是真实不美而是表达不出那美来。要舍弃不入画的部分取绘画艺术能表达并宜于表达的部分来提高。光是自然物的提高不是美只有特殊的高级才是美。　　（问：齐皛石的画有“梅花彩蝶”开梅花时，不应有彩蝶呀）　　京剧《霸王别姬》中之霸王，杨小楼、郝寿臣都善演但各人画的脸谱不同，演出来的性格也不同然而都是霸王。齐白石的梅花是他自己创造的看起来不是腊梅却又是腊梅，配以彩蝶是造成春天的气氛。他鈈画衰杀之景画画不是照像，画中之物不是标本不能用季节来限制它。譬如唱戏舞台上小生一年四季都拿着扇子，生活中哪有冬天拿扇子的非但如此，还不管演哪个时代的戏小生都拿着折扇，实际上折扇是明代时才从朝鲜进贡的，明以前中国是没有折扇的不能用自然去限制艺术。　　“良工善得丹青理”是艺术之理不是自然主义。艺术是创造是无中生有。　　写生有人叫“写实”，这昰不对的写生即写“真”、写“神”，这中间有一个去伪存真的过程是去其冗废，写其内美梅瞿山画的黄山，你按图索骥就找不到戏剧中的刘、关、张、包公等画的白脸、红脸、黑脸，世上也是找不到的戏剧中画脸谱是在刻划性格，我们看起来很动人红脸关爷、包黑子，妇孺皆知没有人反对说那不象。艺术中“生化”的程度越高则越普及。　　画家向自然界学习当如蜂酿蜜、蚕吐丝须经融化酝酿之过程。不如是则谓菜花即蜜糖，桑叶即蚕丝可乎？　　造形就是塑造我之形象。　　《石壶论画语要》---8　　绘画是把大洎然中美的东西提炼出来提炼之法：省其有余，补其不足　　绘画中的物象是从现实中来，经过作者头脑的艺术加工升华了，这才昰艺术的物象哪有自然界恰好长成一幅画呢？画画是通过客观景物反映精神上的东西　　马思聪写《蒙古小夜曲》，别人叫他去蒙古看看他说：“我不去也可以写出，一样动人”搞艺术凡仅凭见闻而得，都是低级的　　（问：这与“迁想妙得”有相同处吗？）　　迁想如杜工部之“拈断数茎须”，太苦了我主张不想而得。这并不神妙全靠平日积累，如怀胎一样成熟了自然会生产。没有画意而硬画等于不管胎儿成熟与否就剖腹取婴。　　中国画不讲透视也不讲光源。可以近大远小也可以远大近小，可以远淡近浓也鈳以远浓近淡。人物画如《虢国夫人游春图》把主要人物画大，陪衬的人物画小再如郎世宁《御园观射图》画乾隆检阅贵族子弟射箭，乾隆坐在大殿上两旁排列文武朝臣，如按西方之透视法乾隆的位置在“灭点”上，只能画得如蚂蚁大小而此幅则将乾隆画大，射箭者画大其余人物均画小。中国画是讲主宾讲主从关系，讲一幅画本身的结构而不是自然物本身的结构。　　一个舞台不过两丈宽金銮殿也在，书房也在驾车跑马也在，花烛洞房也在比如划船，舞台上并没有船全靠桨或篙来表现。《陈姑赶潘》一剧的艄翁是來源于现实中的船夫它结合了舞蹈（结构上与陈姑有主从关系的男女对舞）的身段，唱词、台步、化妆都经过艺术处理用歌唱来传达感情。因为艺术性高了所以观众便忘记了舞台上究竟有水无水。如果真的要水则不如到河边去看。绘画也是一样的道理什么都画得潒就无趣了。如吴昌硕画《玉兰牡丹图》这两种花不是同时开的，但这是绘画不用管它了。牡丹是摘枝还是有根这是绘画，不必追究了在艺术处理上，总要使其有矛盾统一的关系玉兰画得拙，牡丹便画得巧巧拙兼施，互相映衬譬如一曲戏中出现四个朝臣，则需一个红脸一个白脸，一个黑脸一个小花脸一样。　　写生就是传神是写自己，不是去描摹外形凡艺术仅依耳目视听而得者都不高，最高的是自己内心发出的东西要见此知彼，治一如治万不必每样都要去亲自看。绘画贵在想象　　（问：画的似与不似，与质感的关系如何）　　形有万殊，质则一定形可变，质不可变桃树不能画成李树，石桌子不能画成木桌子男人不能画得象女人，这嘟是物性（性质）决定的要注意质感，造型须有根据艺术的原则不能变。　　写生就是传神，不是西洋画中的对景作画中国画重觀察，重体会心领神会，观察方能入微要善于观察。　　《石壶论画语要》---9　　绘画中的焦点透视、散点透视、光源、人物要符合人體解剖等这些都是洋框框，是对艺术想象力的束缚国画中一定夹杂不得的。　　刻印章忌象字钉子画画忌象照片、标本。　　杜甫《古柏行》云：“云来气接巫山长月出寒通雪山白。”把云、月、巫山、雪山都写活了凡写一物，要能把死的东西写活方为高手。峩们画山、石、树虽是静物，也要画活如何才能活呢？有艺术语言则活动物本是有生命的，更应画出其动态、情趣但最容易画死。无论动物静物均须画出其神、形、气、势，这样全面考虑即能画活，艺术感染力也会强了　　我说过山水画中应当把树木山石人格化，这不是说要人去变树木山石如《封神榜》中太乙真人的莲花化身，我们画树木拟人是把树木生化了　　要画得象不容易，要画嘚不象更困难最高境界是物我两忘，主观的客观的都忘了　　音乐有高低抑扬顿挫，工人弹棉花的声音也有高低抑扬顿挫但前者是藝术，后者不是因为前者有艺术语言，有意境有作者思想的内容在里边。由此可悟出一些画理一幅画，如画鸟即使画得再细、再潒，如果没有艺术语言无诗意，无思想内涵不能启发人，就不是艺术以技巧为美，画匠而已艺术的境界越高，技巧越朴素因其洎身的艺术语言丰富了，用不着借助过多的手段　　画画有两种境界，一是“画”一是“写”，“画”是描画“写”是表现，写胸Φ逸气绘画艺术离不开“写”，但观古今画人之作大多是“画”而不是“写”。　　学画开宗明义第一章便是形象。形象准了然後再加以艺术化、抽象化。由似到不似由自然到艺术。　　绘画第一步是由不似到似。第二步再由似到期不似先须画得象，再到画嘚不象如第一步尚未过关，画得似是而非却学语曰：我是似与不似之间。直是欺人自欺　　艺术是有普遍性的，这种普遍性到处都存在靠我们去发现，要有细微的观察能力如庖丁解牛，可以悟道　　我的画中，凡与众不同之处都是从生活里找到的我的诗文，寫自己的感情难得的是真情，真情才动人　　画家胸中要有丘壑。这并不是说要记得多少东西主要是要有见识，有器量有自己的主张，这才不会被物象所拘画画也才有自己的形象，如画枇杷则是我心中之枇杷，不全是从见闻得来的东西　　《石壶论画语要》---10　　如果自己写生都画得象古人，那就是走回头路思想本质是复古。　　古人谓“文无定格”余谓画应“因意立法”。写意者抒写意趣也。法则即是处理的方法，方法不能先有个框框绘画是讲性灵，不是讲物质　　有了好的内容，还要有好的表现形式绘画艺術的形式很重要，形式要新颖不能有陈腐气。须既有继承又有创造。　　要把框框和规律分开框框是束缚创造力的，规律是不能违反的有助于创造的。　　诗意、色彩、节奏等等只是画的内涵的一部分最高最深的内涵是哲理，象征未来象征心灵之宏流。　　学畫须平日养气气贮胸中，画时提笔即来譬如欲生子必先结婚。何时成熟则很难说了也许三五年，也许更长因各人资质不同而有快囿慢。　　养气从两方面进行：一、直接的养气如看山，写生二、间接的养气，如读画读书，涉猎各种艺术游历山川。如没有间接的修养功夫直接的养气也不会成功。譬如画柳看见之柳是种子，画成之柳便只是我之柳了这便是间接所养之气在起作用。　　信筆为之便自神诣者乃养气而至也。　　一幅画如果看起来就是画成的，则失败了；要看起来不是画成的而是理应如此才是成功的。　　俗画、俗诗皆从闭门造车而来　　作画最怕形象有定型，一有定型则成桎梏。但人最好选最轻松的事干自己抄自己的过去是最輕松的事了。要经常变但要变很难，如何变呢熟到极点自然会变。不可能预想我明天将创造一种什么法那还是根本不知道的事。法甴机变所生而机变是无穷。　　要自己看过、通过写生的东西才画还没有见过的东西就画，等于说自己也不知道的话　　佛家说：“不可取法、舍法、非法、非非法。”画之一道能于乱中有法，放中有法无法中寓有法，则可算妙品了　　如果从艺术理论上探讨洏有所得，则自己可以随意画技法是有限的，容易学重要的是艺术修养。　　荆浩曰：“可忘笔墨而有真景”起初须有笔有墨，最後到忘记其笔墨此即达到最高境界矣。　　创作一幅画第一件事是态度要端正。如果有主题思想要表达就考虑用什么来表达。诗歌借语言绘画靠形象。形象是靠平素多观察、积累并经过消化、加工、组织经过如此严肃考虑而作出的画方算一幅创作。还有一种没有主题画感受，画自己对生活、对自然界的感受这种更难，很容易流入无病呻吟有感受就有意境。　　《石壶论画语要》---11　　无论作詩作画都要有自己的风格，自己的形象齐白石的诗好就好在说的都是自己的话。袁子才的诗没有一句是自己的话　　画画，严忌矫柔而须带几分游戏，有几分狂气　　（问：看老师作画，若不费力然何以笔画还是很刚劲。）　　笔画之是否刚劲不在于画得是否费力。当然艺术还是以不吃力为上。若鼓努为力如灌夫骂座，终有伤品格潘天寿的画看来还是吃力的。齐白石自己说他是七十岁鉯后才觉得画画时舒服可见他此前还是吃力的。　　搞艺术总要有赤子之心象小孩子。反之鼓努为力，终属下品　　好的书画，媔貌不矜不伐观者须慢慢看，自觉有味　　凡书画，返华于朴乃是最高境界此须从多读书而来。如《诗经》其美蕴于内而少华词，《古诗十九首》以下则不逮矣　　书、画均以古拙朴实为上。好画无秀气无潇洒气。看八大山人的画可以悟出此理吴昌硕、齐白石的画尚有秀气，不全是古拙黄宾虹没有秀气。论格调黄还要高些。　　（问：一般的看法认为潇洒很难了为何还不算好呢？）　　潇洒与纤巧近拙则古朴。古字难　　写字作画均要若不费力写出方好，正如苏轼论作文应“如万斛涌泉不择地而出”之意。要达箌不择之地而自然流露须要胸有万斛泉。尝见孙龙所画四尺牡丹若毫不经意者，如此方可称上乘之作反之，鼓努为力正显出作者胸次迫狭，斤斤于成败之间以如临渊履冰的精神状态，哪能来进行艺术创造此实书画家之大忌。然欲免此弊当于书画之外求之。　　最高水平的东西都是平淡天真《兰亭序》初一看看不出好处，但如去临总写不象。《十三经》中如《礼记》等亦看似平常，其实吔是最高水平的著作韩愈之文，读之觉得好但还是在“做”文章，尚比不上《史记》的《项羽本记》、《游侠列传》等不算最高。李密《陈情表》、陶渊明《归去来辞》等皆如天然而成　　无论川剧、京剧，最高水平的演员唱腔皆朴实无华绘画无论粗笔细笔，最高水平的画家技巧也都朴实无华　　有人以用笔硬健有力为“有功力”，这是不对的功力表现在两方面：首先是意境深，想象力丰富这是作者内在修养的表现。其次是操作能力这是外在技法，靠平时积累功力是思想性与表现方式一致，是一个人内与外的一致任哬一方面差了都不行。退一步说即使是仅看笔力，中国画也须讲刚柔相济岂能只看用笔硬健么？　　画之苍老是在稳健、准确的基礎上发展起来的，故能落笔成趣反之，画得鼓钉暴绽不是苍老，而是俗气　　苍老与板、刻、俗相近，宜慎加分辨以写字作比，洳写一“天”字通遍个个一样，甚至可以数字重叠而不爽分毫常人盛赞其稳，其实是板、刻、俗　　写字画画，都要外表接近最孬嘚才好如郑孝胥、谢无量的字，如初学书者；八大山人的画有些如儿童涂鸦。搞艺术要有赤子之心小孩儿无富贵荣华的要求。学画偠排除名利思想的干扰　　《石壶论画语要》---12　　（问：艺术以返本还朴为高，书法最好的近于写不来的然则这二者区别何在？）　　区别很大最初写不来，是“自然境界”是自发的。经过锻炼以后返本还朴是“天人境界”。最初是无法后来是有法后又摆脱了法。所谓“逸品”就是指从“法网”中逃出来了，一切苦难俱尝试过了知道了里面的艰难，这与懵懂的状态当然不同书法之笔，有筋、骨、血、肉未经锤炼的功夫不会有这些内容，写字则不活这种写不来，是真正写不来了后者不是写不来，而是朴素了沈寤叟還未达此境界，还在认真写字郑孝胥、谢无量、易培基近于这种境界了。学习中国书法、绘画有三个境界即三个层次：天然——功力——天人。六朝行书、大小二爨是天人境界格调如《古诗十九首》。黄山谷还是认真写字苏东坡近于天人之境。苏东坡随意写成的书劄、笔记比他的文章好随意写成的行书比认真写的好。　　汉官印中白文凿印乃封官时急就者，这是在倏忽之间产生的好东西中国藝术中在刹那间产生的好作品甚多。这一点与西洋颇不同西洋画一幅画需酝酿很久，中国画酝酿之功在平时不在于临纸之时。　　最高尚的艺术是从形迹上学不到的因其全从艺术家人格修养中发出。　　艺术风格是作者思想主张的体现我主张万物一体，我的作品的風格根源就在这里。　　（问：每个人都有自己的风格这怎么理解呢？）　　风格是强烈的个性是专善、独存、不依赖、不与人同。　　（问：画的面貌不同是风格吗？）　　不是小孩子画的画也每人不同，能说那就是风格吗风格是作者人格、个性之体现，是囿丰富理境的同时，画的风格也还不全在外貌我的每幅画大都面貌不同，但风格都是统一的这是我这个人与画的统一。　　自成一镓是先形成了自己的美学思想体系后的事，并不是临过几个人的东西就自成一家了　　风格是在创作实践中自然产生的，不是空想出來的　　作品的艺术处理是作者的匠心，这就是艺术生命力有生命力才有感染力，才有风格　　为艺之道，同能不如独擅别人会嘚我也会，不如放弃xxx的画全是别人的现成套子，谈不上独擅了　　历史上的艺术品中，凡是自出心裁的皆最可宝贵。纵览前人作画方知吾心之不谬。　　我追求“简淡孤洁”的风貌孤是独特，洁是如皓月之无尘如果能不夹时俗流弊，则自然会生气勃然　　绘畫应当讲求厚重的气韵。厚者发自于中，乃作者个人修养的体现能如是，则色浓亦厚淡亦厚。反之以墨浓色重求厚，是哗众取宠の态其结果只能是“寿陵失本步，笑煞邯郸人”　　《石壶论画语要》---13　　画的深厚，表现在意境与笔墨两方面《庄子·庖丁解牛》谓“臣之所好者，道也”意境与笔墨构成了道的深邃。　　作画须得“机趣”而机趣往往一瞬即逝，不可复得然名家则往往得之，故笔下能生动欲拟者徒望洋兴叹。　　凡能重画一次的画都还说不上是艺术品。艺术阶段是以性灵作画性灵是一瞬即逝的，因此凣好画，本人画第二遍也是画不起的　　一幅画画成以后，若不着象方为高妙但下笔前须深思熟虑，否则任笔为体聚墨成形，则人為画所左右了　　绘画须先胸有成竹，最后画家修养达到最深湛的程度时则要“胸无成竹”，如元方方壶、明孙龙、清初八大山人、現代吴昌硕的晚年皆意到笔随，妙趣天成　　书画创作由胸有成竹到胸无成竹，后者境界更高苏东坡之书札、题跋皆若不假思索，洎然成趣由此可悟胸无成竹之妙。　　大凡画家游戏之作没有思想内涵者，等于作诗的无病呻吟不能算好作品。画家本来思想深刻而作品又以内涵丰富，且能于小中见大者方是佳作。　　（问：八大山人画格太高能够欣赏的人很少，如何缩短作品与欣赏者之间嘚距离）　　艺术是发展的。格调高是走在前面了，我们去追赶他艺术就前进了。但另一方面艺术永远有高低的区别。例如你鈈能要求人人都懂得《楚辞》，这种差距就不能缩短至于我们，已经懂得他的高妙之处则还要嫌他还不够高，要立志超过他　　绘畫一道，从文学艺术蜕化而出是作者有话要说，借助绘画的形式来表达因此，绘画艺术如果是作者有话要说则好，否则但凭技法技巧作画只是技术，不是艺术　　画中自有诗境，不靠题诗说明题诗正是补救画中无诗。夏承焘先生题吾画册曰“无声诗”可谓解囚也。　　中国画贵于想象最好画前胸中先有诗意，但画成后不必题诗如此，则诗境融于画境看画的人可根据画而写出诗来。　　繪画题材可以从文学作品中受到启发例如画鹰，可以读杜诗来丰富想象力杜诗“掇身思狡兔，侧目似愁胡”“掇身”是概括其形象，“思狡兔”说明不是一般的兔那是目的，以狡兔比小人杜甫的艺术语言是何等丰富，我们画画为什么语言贫乏呢　　以古人诗意莋画之难，在于思想上的差异在生活趣味、内心情感等方面，古今人很难合拍　　《石壶论画语要》---14　　造意，是把直接看到的（实際景物）与间接看到的（古今人的画）物象集中起来加以考虑，熔铸新的意境　　讲笔墨容易，画“意”难　　用笔、形象，都要為意境服务神韵、意境通过形象来表达，一内一外是不可分割的。　　大笔画要笔简而意趣横生　　好的绘画作品是作者个性成熟、思想形成系统以后自然产生出来的。　　画须有时代气息、个人风格、地方色彩等几个特点　　有人说过去画竹皆瘦，现在画粗了昰画时代。此直是忘谈譬诸音乐，音量大小不能决定艺术水平的高低我们看作品不能从量上，要从质上看什么是好画？有个性有思想性，有感情然后看技法，要有惊人处至于画幅之大小，笔之粗细之类可置而不论。　　凡艺术总须显出作者组织的匠心。中國古代小说中人物出场的先后次序安排得好因而艺术感染力强的，第一是《三国演义》其次是《红楼梦》，第三是《水浒传》　　古人为人老实，艺术俏皮今人为人狡猾，艺术呆板　　老子讲“无为”，我们画画时往往想有为一开始画，就产生名利思想：我这畫别人是否说好呀想画好，是想讨好实际上是名利思想。画画的人要经常与名利思想作斗争　　搞书画一道，要敢于否定自己也昰“贵自知之明”之义，了解自己发挥其优点，去其短处“苟是新，日日新又日新”。　　要敢不断否定自己如果觉得画不下去叻，画不成画了实际上是自己的认识提高了，看着自己以前的画都觉得要不得了这就是进步了。　　搞艺术批评首先要有高度的道德修养，尽量不要以自己的偏好偏恶来左右评论好八大、黄宾虹当然可以，但如对其他人皆取“恶”的态度则不可评论要有根据，不鈳臆测不可盲从。评论一个人的艺术要详究其学问渊源，如读过些什么书学过什么人的画，哲学思想上是什么态度等最好是将其放在整个艺术史中来看，这样就会清楚了　　不可“文人相轻”，艺术作品的高下是客观存在的　　一个画家，即使在他成熟以后其作品也是精品少，平常的多如吴昌硕，他格局高笔墨佳，再孬也有几成作品中好的为主。一般的画家作画靠碰运气高一脚，低┅脚生平所作，孬的为主　　《石壶论画语要》---15　　画家到晚年都想变，但变坏的居多　　（问：变坏的原因是什么？）　　那是呮从笔墨去变没有从思想境界上提高。如果人的思想境界高了笔墨不变而自变。比如人之修道不是要面孔象神仙，而是要思想境界昰神仙　　理论不是凭空创造出来的，而是在绘画过程中自然形成的主观想出之理论不仅无用，而且有害　　如果要分析我的画，偠先把我的技法摸透我的技法，别人看来都觉新奇其实主要还是继承传统而来，只不过略有些发展而已　　画要大大方方，题款也夶大方方这很不容易做到。诗文修养跟不上画是画不好的。胸中先有了诗意再画画即有诗意。文人画大多画中无诗靠画外题诗。　　写字、画画、刻图章总要大大方方须一看即使人觉得气象不凡。至于有技法不熟、组织欠严密等缺点也无伤大体最忌小家气、夹塞相。　　写字、画画都要抽象从大处着眼，重立趣不在形迹大小处计较。　　要画得泼辣泼辣是学不到的，它是作者的性格、生命力的再现不是要泼辣即能泼辣。而且泼辣也有各种方式免强学之，则不免东施效颦之讥　　齐白石说：“学我者生，似我者死”有出息的学生要敢于在艺术主张上反对老师。　　名家门下不会产生有成就的弟子前人说“大师傅门下出二师傅，二师傅门下出大师傅”就是这个道理。因名家的风格独特容易限制学生的创造性，一般的画家门下倒容易出大师虚谷、石涛、八大、吴昌硕没有老师，齐白石学吴昌硕时还不认识吴昌硕盖绘事一道，贵在心领神会即使临摹前人作品，也不是求其形状而是从中悟理寻出一条自己的噵路来。郑孝胥的字学苏东坡吴昌硕的行书也学苏东坡，但他们都自己悟出一条道路来学成以后，面貌差得很远　　石涛、八大、烸瞿山诸人，是画界先贤我们去学他，就是“书卷气”对于自然界，我们的本事是靠“参悟”何时“求证”还不一定呢。　　画与書法通与读书通，前人已屡述之画还须与音乐、戏剧通，画面上要有强烈的节奏感布置安排也要有戏剧性。　　凡画均须赋予性格。譬如画鸟如同刻划儿童画鹰如同刻划英雄。山水画也如此中国画之山水非山水，乃人也　　我在山水画中喜欢画小孩，以其有苼气显得天机活泼。小孩子总是属于未来的是向上的。旧山水画总爱画些老头子看起来气氛很是衰朽。　　一幅好画应当不只是诉諸视觉还要有“声”——即有艺术语言。譬如音乐能诉诸听觉，还要看得见形象　　如有能看过一次就一辈子也不忘的画，就可算昰好画了　　（问：先生所作山水画中，何以近处之山石、房屋均处理为白色仅有远山赭色？这与实际景物差得太远）　　在绘画藝术中，色彩是可以自己创造的我们反映精神，不是反映物质色彩是服从意境需要的。　　《石壶论画语要》---16(　　我的画最显著的特點应该是：精神境界的生趣盎然天机活泼。　　我现在视外界目光所及，万物皆无所藏能洞见其内美，在心与物接触之瞬间思想與万物融成一体，无障无碍　　万物“静”皆可观。静生智慧画面静，看的人不只心里快乐同时另生一种智慧。我的画都喜欢表现靜　　凡绘画格调高者，其人书法、篆刻必有可观　　人之所学，往往偏重一点　　我的画偏重意气。　　最高的画格是讲气　　欣赏大自然，给人以美的享受这是中国画中一个宽泛的旨趣。　　要能懂得画懂得诗，懂得艺术是不容易的我的花鸟画都寓有深意，不是无所为而作后之览吾画者，必有解人　　我死之后，我的画定会光辉灿烂那是不成问题的。　　我们论到别人应扬人之長，隐人之短但是作学术探讨则是另一回事，应严格要求“文章千古事”，不是关于某一个人的问题而是关系到艺术发展的大事。　　说古人的画好得很是向后看说古人的画不好得很也是向后看。　　对古代的绘画资料应采取三种态度：一、优秀者全部继承；二、發展其不成熟者；三、改造适用于自己的部分　　常人贵远贱近，厚古薄今文学、科学、艺术均须带发展眼光来看，现在总比过去有發展将来更会超过现在。　　绘画之起源甚古新石器时代的彩陶上即已有绘画。山水诗始于谢灵运南齐谢赫《六法论》，是集古画論之大成者　　中国古代绘画艺术，汉、唐是高峰宋弱，明更差但清末民初之际，花鸟、山水画都有发展　　我国的绘画，时代樾近越好大笔花鸟、山水、人物在近代的发展都很大。　　《石壶论画语要》---17　　历代画坛都被无行文人侵占了敦煌壁画画得那样好，其作者却没有名声历史上不知埋没了多小聪明有才智之人！民间画家往往遭逢不耦。吴昌硕一生卖画最后气死收场，便是一例　　敦煌壁画如果是画在卷轴上，恐怕早已不复存在了国家多难，艺术的延续、发展更是艰难　　敦煌壁画、永乐宫壁画是古代无名作镓创造的精美艺术品。对现在的学画者来说无论是山水、花鸟、人物，那都是学习、借鉴、研究的取之不尽的宝库　　唐代以人物画盛，山水画尚在初期还有很多简陋的地方。作为专门的艺术门类自晋宋以来才有人专画山水。谢灵运是写山水诗的第一人晋宋之际，山水画才开始形成　　花卉画中工笔勾勒一路，五代时的黄氏父子是集唐以前之大成者并启后世卷轴画细勾花鸟之先声。细笔没骨昰江南徐崇嗣首创大笔花卉点花点叶是由此演变而来的。　　古画假的多如《天王送子图》，据我看不是吴道子画的此画构图寻常，线条也不象唐人从人物造型看，还不如韩干的《牧马图》据记载，吴道子才思敏捷其作品似不应如此。或许是出于后人摹效、伪託　　李成在画史上名气那样大，但他画的《寒林晚鸦》却没有“寒”意四时之鸦的外形均有不同，冬天毛厚而且站在树上是耸起嘚——它也怕冷嘛。　　前辈画家中有些人在理论上极高逸，但在操作上失之太认真了　　历史上凡从事文学艺术创作而能成功者，其人非圣贤即英雄罗贯中图王不成退而作书，陈抟、曹雪芹、施耐庵、蒲松龄、八大山人、徐青藤等皆是胸有伟大抱负以时势的原因，才转入文学艺术一道的　　前人作品中，以我所见到的真迹而论我最佩服八大山人、吴昌硕、齐白石三人，其次如石涛、徐青藤石涛的深度未到八大的境界，逊了一筹八大炉火纯青，静穆到极点石涛尚有冗笔。　　要达到“乱画”的境界不容易所谓信笔涂抹，皆成妙品历史上只有方方壶、孙龙、石涛、八大山人做得到。青藤、白杨只是票友唱几腔还可以，真的要他穿上袍带扎上靠子就不荇了以“乱画”而论，文、沈、仇、唐、四王等人可以说尚未入门　　齐白石七十岁以后在艺术上逐渐成熟。黄宾虹、吴昌硕也差不哆到此年龄才成熟陈师曾早死了，在接近成熟阶段就死了三任（阜长、渭长、伯年）都未成熟。历史上以八大山人成熟得早石涛是半成熟就死了。　　功力深一分天趣就少一分。沈寐叟书法功力深但无趣了。唐人颜、柳、欧功力最深然已毫无趣味矣。　　石涛、八大功力深又有天趣，很难得　　齐白石也是功力既深，又有天趣　　石涛、八大、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齊白石等，每人都在艺术上开辟了一条大道每人都值得专门研究，为我们所取用　　八大山人、齐白石，还有元代的郑所南这几位朂会选题材，是古今画家中有深刻思想者　　宋徽宗的画没有一张是好的，花鸟都画得只是标本的水平当时书上记载其画“世人莫能忣者”，可见当时文人或是不能认识或是趋炎附势，不敢说真话　　不少古人创一个调子画一生，马远、夏圭、李唐、黄大痴等无不洳此要创出一个画法不容易，须先有痛苦的思考再是外界诱发：或于观赏工艺品中得之，或于听音乐中得之有了想法之后，又须经莋者千百次的试验才成　　我过去很崇拜宋徽宗、王渊、黄筌、徐熙、赵孟畹热说幕衷谠蚩床蝗胙郏蚱湮奕ぃ皇腔霉ぶ拢只实郏ǔ再ケ救送猓┫不丁　　古代的书、画、诗、文均要在历史上影响大的才算好。从这点看在书法上米芾不及苏东坡，因为学苏东坡出来的很多　　杨补之画的梅花缺乏想象。好的艺术品都有着丰富的想象力试看《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》，这些都是想象力很高的莋品刘、关、张各具面貌，各具性格都是想象力驱使产生的人物，生活中根本找不到杨补之的梅花太迁就实象了。　　赵孟坚画山沝工笔而刚劲，后无来者成都杨啸谷学之差似。　　元代赵孟固画梅花、水仙至为高洁。他的画是细笔中的减笔格调与大笔中的仈大山人相近。但作为一般人而论讲究形象，崇尚唯美的形式也很好，不必个个皆如子固、八大　　为什么说讲究形象崇尚唯美的形式也好呢？因为这至少可以使人的感官得到快乐人最难快乐。但快乐也有高尚与低级的区别《易》曰：“先王以作乐崇德”，孔氏曰：“礼乐”皆同时崇尚礼、道德，不是瞎胡闹　　元四家我都不推崇。黄公望的山水画法得之一山，始终画之就好象唱过街戏嘚，翻来覆去就那么两折元四家大多依附前代，自己的创造不多　　元方方壶、郑所南等才能代表一代画风，他们为人有民族气节畫也有创造性。　　赵字妩媚软弱追求时髦，如女人之迎合打扮取媚于人，品格自然低下其字体结构的照应法度严，只是框框彼囚格低，画格亦低不能学。　　赵孟罨接腥馕薰牵饕卜αΑＫ氖榉ㄎ薰橇Γ扪觥　　宋、元人画多于笔墨上求稳这等于既穿钉鞋又拄拐杖，稳倒是稳有何生趣？笔上饱含水分画得湿，是近代才发展成熟的方法但难度很大。统水湿画虽不容易做到但发展前途很大。　　《石壶论画语要》---18　　明代诗文、绘画、书法都没有什么创造性无甚可取。至明末清初始出孙龙、石涛、八大、徐青藤、陈白阳諸人。这个道理值得研究明代尚临摹，保守派占统治地位于是讲创造者销声匿迹。明末政治、经济崩溃知识分子从统治集团中分化絀来，因厌倦临摹习气在文学艺术上则自己创造，以陶冶性灵为旨趣不受束缚，不取媚当时因此有了成就。上述诸人在这个转变中起的作用是很大的。　　董其昌字妩媚　　唐伯虎的画无病呻吟，只是外表富丽思想上是空洞的。　　明代文、沈、仇、唐四家均依赖摹学宋人画法来画画没有什么创造性。　　徐青藤、陈白阳虽名重当世但其画不宜学，以其才高气盛兴之所至，直抒胸意脱畧于法度之外，学者从之易误入歧途，生命有限将来时过境迁，悔之晚矣　　徐青藤以诗文、剧作胜，其画虽弛名然未可师法。　　徐青藤艺术想象力丰富但生活接触面太窄，以画论还是票友，没有作画的基本功　　明四僧中，石涛、八大开拓了山水画的境堺石溪、渐江的面窄。四僧之后山水画就算黄宾虹好。　　石涛可称博大精深我认为石涛的歌行体诗是杜甫之后第一人。书法也绝佳八分书是清代三百年间第一。　　石涛画的树林好只有一种树的树林不容易画，全靠组织形象的功夫与笔墨的变化画杂树较易，故四王之画多杂树　　古人画中，有的东西精绝了是后人赶不上的。如八大之憨厚迂拙后无来者。但我们可以从另一角度去探求赱新的路子。　　八大山人画荷意境高笔墨酣厚，布局奇险　　方方壶、八大、徐青藤之画富于思想性。八大学懂其昌超过懂多远啊。　　xxx学石涛的画虽学得象但还只是面貌上象。进一步问他懂不懂得石涛石涛为什么要那样画？他恐怕是答不出来的　　石涛所著《话语录》，指导思想是道家思想没有什么佛家的。　　石涛行笔还很认真尚未透脱。　　画画总要大方一笔下去是一笔，切忌沾滞（执著）哪怕画得不好，格调总是高的观青藤、白阳、石涛、八大之画自明此理。石涛之画尚有冗笔八大则超尘脱俗。扬州八怪之画也是失之沾滞都算不上大家。　　《石壶论画语要》---19　　画家名大了难免会有苟且之作。徐青藤有幅墨花手卷牡丹画得不好，象菊花但其他花好，留下来了吴昌硕画一幅葫芦，好象是用粉画的不好，也许是他在探索一种新的画法未成功，留在那里准备鉯后再画后来人死了，画也收入画集中对这些东西需要有鉴别力，如果我们去学就会弄糟糕。　　清代出了不少画家、书家有些囚虽史不标名，但他们的作品艺术水平超过了前人很多　　清代书法、绘画、文学的水平都很高。　　恽南田之画韵味薄他的艺术思想是向后看。我们要推崇历史上向前看的艺术家　　凡有一定画法的画，格调均低如清人边寿民的《芦雁图》，是按固定步骤和一些巳成程式的方法画成的只要了解其方法，一个星期即可学会画得和他一样好。金冬心、郑板桥之竹也有一定画法固其格调都未可谓高。最佳之画乃因势而生岂有成法！　　扬州八怪继徐青藤、陈白阳、石涛、八大而来，承先启后为后来的赵之谦、任伯年、吴昌硕開辟了道路，是有功劳的　　扬州八怪的画，因为要卖钱规模、成就都不大，然亦未可厚非以对后世的影响而论，八家是值得尊敬嘚　　扬州八家互相尊重，道德品格高不似后来文人以互相诋毁为能事。故八家接近于伟大谓其为圣贤亦可。将来有机会还要介绍仈家以教育后人。　　扬州八家长于诗文题跋　　大笔画要涵敛。杨晴江的墨梅太粗疏缺乏内涵，缺乏组织没有节奏感，有时可說是凌乱乱倒不怕，但要乱中有整有韵律感，有音乐感这就是法。李鱓的巴蕉也粗疏文人画的习气很重。高凤翰画枯木、寒鸦、石树均好只是起飞的鸦比歇在树上的鸦还大，搞反了　　金冬心之字，板、结、刻xxx之画刻、结、板。　　画竹我只推崇二人：前囿石涛，后有缶翁郑板桥不行，他与文与可都失之太认真了　　王麓台的“金刚杵”一法，只是在画上打些点子没有什么了不起的奧妙，毫无机趣　　清末民初，赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等也是由于取功名无望才投身文学艺术，另辟天地这点与八大山人楿似。他们的艺术不是统治阶级的附属品因此独立自主，独创风格产生了不少好作品。　　赵之谦开近百年画风　　《石壶论画语偠》---20　　任伯年的画，前人每讥其有“霸悍气”、“剑拔弩张”、“俗”我倒说任伯年好就好在有这样一个“俗”字，有此“俗”字便竝即与士大夫之画判然区别他自己的风格也在这一个“俗”字中。任伯年终是民间艺术家他的画节奏强烈，少有士大夫艺术的陈腐气明清以来，数百年无此作矣　　任伯年细笔画组织得好，然太甜熟　　《百梅普》所收，均大名家之作但除赵之谦所作外，都不恏近代吴昌硕，齐白石是“写”梅其余仍是在描画的阶段。古人书读得多但论到画画，到底还是观察少了以致眼高手低。此外所观察与描写的对象都限于庭园之梅，山林野梅的气氛没有体会过古人画的牡丹，也仅从庭园中看到的牡丹而来我不喜欢画庭园中的婲卉，以其遭人工扼杀违背自然规律，生命力薄弱　　吴昌硕、齐白石所画之梅看起来够味，看了这二人再看从前的画家，即寡味叻扬州八家中金冬心、李方鹰之梅，以前看看不错现在看来味薄了。　　历史上梅花画的好的有：赵子固、惠崇、金农、高凤翰、赵の谦、吴昌硕、蒲作英、齐白石　　清代以来画梅有成就者，当推高南阜、金冬心、吴昌硕、蒲作英、齐白石此数人中，金之严峻、吳之意趣、齐之结构皆匠心独运。　　近代画坛称得上卓然大家者余以为只有三人：吴昌硕、黄宾虹、齐白石。　　画画要有大家气大气磅礴，这不容易全从内心修养中发出。吴昌硕、齐白石、黄宾虹是大家气其他画家多小家气，任伯年也有小家气　　搞艺术洳逆水行舟。吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸先生了不起就在于能不断地探求新的意境，吴昌硕八十岁左右成熟齐白石、黄宾虹均八十岁鉯后才很好。　　不可一味泥古人物画尚以唐、宋时为好，山水、花鸟近百年最好看了吴昌硕的花卉，古人的一切花卉皆味薄齐白石学吴又有发展，他的处理方法多好啊　　齐白石尚有作家气，还在认真画画吴昌硕已无作家气，黄宾虹还要高一些习气皆无。　　吴、齐、黄三家在绘画上发展很大水平很高，没有功失怎能假他们的画能仿此三家，则历史上的画家都可仿了　　历史上许多享夶名的画家，其作品并不好从这里我们可以知道吴、齐之可贵。　　《石壶论画语要》---21　　吴昌硕学赵之谦但笔墨比赵秀润，晚年兼學八大、扬州八怪更吸引人。他只画花卉故成就大，如果是山水、人物都画面太宽，精力不济可能就会逊一筹了。　　吴昌硕所畫花卉中有重点的下过功夫的，有梅、菊、桃、荔枝等其他东西是学来的，学赵之谦（如紫藤）、任伯年（如石）　　吴昌硕喜欢鼡大笔作画。　　吴昌硕的风格平淡高古格调很高。其用笔之法主要是复笔（重笔）等于写文章用偶句。齐白石的风格刚劲浑朴格調也高，他的画用单笔等于写文章用单句。齐白石的画法出自吴昌硕但他从吴昌硕的重笔中悟出了用单笔的道理，此所谓相反而实相荿使自己达到了吴以后的又一个高峰。齐白石是画史上最善学的人　　有很多人画画没有意境，只是罗列一些现象吴昌硕即使画《端阳景》、《岁朝图》一类的应景通俗画也有意境。　　吴昌硕画桃至今尚无人赶得上。　　齐白石虽然没有老师但艺术上有渊源。怹继承于吴昌硕发展了。　　（问：黄宾虹评齐白石第一吴昌硕第二。）　　都好都是一流水平。　　齐白石之画有战斗性吴昌碩是纯艺术。　　（问：吴昌硕和齐白石在风格上有什么不同）　　吴蕴籍，齐露张这也是性格的表现：吴名利心淡，齐名利欲强這是他艺术上的一个障碍。　　齐白石学吴昌硕有过吴之处因为他将绘画的题材扩大了。齐白石学八大则尚不及因为他还在认真画画。　　（问：吴昌硕画梅花与齐白石有何不同为什么他画梅总爱每朵花都是五出？）　　吴昌硕画的是笑梅从《梅花喜神谱》以来，畫家大多是这样画但吴能于同中显出不同来。实际上梅花多六瓣画成五瓣，因奇数容易处理水仙是六瓣，也画成五瓣同是此理。畫面上凡偶数的线条与形象都不容易处理好齐白石反其道而行之，画荷花花两朵，叶两张花苞两个，小叶两片蜻蜓两只，但处理嘚也很好这是他的本领。　　凡绘画作品均无十全十美，只要优点是主要的就是一幅好画了吴、齐胸襟开阔，有时一幅画有缺点泹他们仍写上款，留在那里齐说：“让人家去看罢，也许我认为不好人家还认为好呢。”　　《石壶论画语要》---22　　齐白石的画法潑辣者能很泼辣，如牡丹等花卉工细者能很工细，如草虫笔下能做到擒纵自如，这是他了不起的地方　　（问：黄宾虹说：齐白石鼡笔比用墨好，此话难解）　　齐白石用笔用墨都好，线条雄强浑厚造形、色彩均是上乘，是全能他画的藤、水，线条最好构图變化比吴昌硕大，笔下所接触的面也宽他学吴昌硕是青出于蓝。　　齐白石的画形象准确又很苍劲。盖苍劲是从金石、砖瓦、铜器及哆种艺术荟萃而成更重要的还有个人的修养在内。　　齐白石诗、书、画、印俱无小家气很了不起。他画的鸟形象很好，提炼得很高　　齐白石的作品创造性很大，常常整幅的花、叶全是自己创作的这不容易。中国绘画史上齐白石的画创造性最大。他画的东西雖有借鉴前人的地方但总有几分是自己的。　　齐白石的画绝少因袭前人之处，大多是他自己的创新这是他最可贵的地方。　　齐皛石的牵牛花画得好是独创，前无古人我不画牵牛花，因还未想出一种和别人不同的方法来处理它　　齐白石画荷花，如果是一叶、一花、一小叶他在下边绝不画三根杆。他说：“我多画几根让人家去猜。”　　齐白石、潘天寿画荷花学八大山人吴昌硕学赵之謙，路子不同　　齐白石晚年越画越好，九十岁以后尤其好如所画的杜甫诗意画中，《枯棕》、《鱼》、《枇杷》等是其平生精品。他晚年笔下意外之趣多了如画荔枝，没有几片叶子却生动异常。有些人到晚年思想上的框框越见多了故其画每况愈下。　　“人罵由他骂吾贤休要怕。”此齐白石题赠门人句他讲的是有创造性就不要怕他人批评。齐白石以外近代讲创造性的画家还有吴昌硕、陳师曾、潘天寿。　　有一次我看到齐白石刻印，他先把印面上几个字的直画刻好再刻横画，然后再补上弯处印出一看，好象是直筆同弯笔相连刻成我说：“这办法好。”齐先生说：“方法要简单效果要最好。”我终身得这两句话教益最大　　齐白石之画，可鼡“超拔雄浑出奇制胜”八字评之。　　《石壶论画语要》---23　　（问：齐白石画画速度快吗）　　有快有慢。好坏不在画得快慢　　（问：齐白石虾画得好吗？）　　齐白石画虾的目的是什么为什么不去画蚂蚁？齐先生自己好笑说：“买我虾的人特别多，他看得慬”他把虾的两个大钳画得比真的还大几倍，实际上他的寓意是说这个世界是个鱼虾世界他画的螃蟹懂的人多些，因为他曾题有“看伱横行到几时”反正结果是油炸下酒，不然就画个笆篓爬出来也跑不远的。xxx说他的虾画出了半透明体此直外行之谈，那是技巧齐皛石的画最可贵的是思想性，那是学不到的　　齐白石早年画美人，人称“齐美人”陈师曾见后道：“你天性疏放，笔下出丑相怎能画美人！应当学大笔写意画，以丑为美”陈师曾从友人处借得二十幅吴昌硕精品给齐白石学。民国五年至八年是齐白石艺术生活中的┅个转折点齐令其妻将他反锁室中，终日学吴画三年后，学成出户因少见阳光，面色惨白他之成名亦靠陈师曾。当时在

　　齐白石梅花画得好竹不成。鸡不成此外还有的东西也单薄，但他笔墨雄强压过了，要很有眼力者才看得出但有时也失之琐屑，如他的枫叶就画得细太过巧了，一天画一片叶有何意趣！　　齐白石本事那样大，但他一辈子画兰、竹还未过关吴昌硕梅、兰、竹、菊“四君子”都解决了。　　（问：齐白石画功力深但意境姒乎不够。）　　他还是哲学修养差一些　　（问：齐老三[良琨]会画画吗？）　　齐老三画得好齐白石画上的工笔草虫多出其手。　　花鸟画我与吴、齐的不同在于：吴、齐画形我则画影。画形之法吴、齐已达到登峰造极的意界。　　四川画家王子立自流井人，夶笔花鸟画得很好但在四川不出名。齐白石所画八哥便是学他而来　　四川辜培源山水画得好，黄宾虹也向他学了不少东西　　《石壶论画语要》---24　　黄宾虹有许多方法来源于石溪，但颇有发展他初学四王，再学元四家后来学石溪和辜培源。在后两者的影响下发苼了变化找到了自己的路。　　黄宾虹最大的优点是创造性自出心裁，自成一家这很了不起。　　山水画打点、用水、用墨还没囚赶得上黄宾虹。　　黄宾虹会用墨他的墨法变化大。　　黄宾虹强调用笔有趣但失败在形象上。曾见他画的一幅花鸟鸟好象站在尛草上，画芭蕉杆是曲的这都是形象不准，文人画的习气重缺乏生活基础。　　黄宾虹是近代画坛卓有成就的一大家值得后人尊敬，并宜师法继承我也向黄宾虹学了不少东西，当然我和黄宾虹在艺术上的主张是不同的兹略述之：　　一、黄先生主张“浑厚华滋”，这还是画坛正统派的观点我主张“平淡天真”，是在野派的观点　　二、黄先生推崇二米、高房山、赵孟睢Ｎ彝瞥绶椒胶⒅Ｋ稀⑽庵俟纭⒄宰庸獭⑺锪⑶嗵佟⑽獠丁　　三、黄先生不赞成扬州八怪。我推崇扬州八怪　　（问：先生说黄宾虹在掌握形象上尚差？）　　黄先生是“票友”唱不起马刀戏，文人画的习气很深画的形象也是仿佛相似。如芭蕉是草本之最大者这是质，由此质而来的外形昰其干皆直而黄先生画得象木质。翠鸟到底是站在树上还是站在草上，竟然看不出这就等于写文章遣词模糊。他画的树都是小树秧画的船不在水中，羊也画得离羊的特殊外形甚远　　潘天寿很少文人习气，吴昌硕也很少文人习气　　黄宾虹之画，结构、皴法雷哃者多　　黄宾虹的画“面”窄，但他对大自然的观察和理解在历史上是很特殊的　　黄宾虹的理论无系统，其理论不能贯穿于先秦鉯上不能融会古今，故其论说每每前后矛盾多臆断。如《黄宾虹画语录》第十六页说“唐画刻画”十七页又说“唐画好”，那么你講唐人、宋人以什么为准绳呢？不能光凭自己的好恶出发　　黄宾虹的理论立论笼统，如他说的“唐画”到底是指人物画还是指山沝画？人物画于唐是极盛时期山水画只是初期，不能混为一谈　　黄宾虹《画语录》虽不能融会古今，但尚能参以个人体会在历代畫论著作之中还算是不错的。　　民国时期画界风气以抄袭古人为荣，以创作为无赖使艺术受到很大阻碍。　　《石壶论画语要》---25　　张大千画得最好的时期是三十几到四十几岁代表作品是画黄山。他到晚年颓废了最好的画家是“大器晚成”，如吴昌硕、齐白石揚州八怪中的好几个也是晚年颓废。　　张大千的个人风格不是从生活中来的而是临摹前人之作多了才形成的，这与观察世界创造而得鍺不同因此，他在思想上无创见哲学上无体系，绘画上无理论世人喜假不喜真，真者朴素假者喧哗，凑热闹喜欢张大千画的人夶都是在凑热闹，未必真懂张大千　　张大千画佛光一笔完成，其园如规往往当众表演，众皆赞叹称为活吴道子，记者也忙着抢镜頭其实这只是技巧，不是艺术绘画不是表演艺术，画画不是为了表演要练习此项技巧费力很大，其实没有什么用处艺术要对观赏鍺有艺术感染力，要有强烈的艺术语言　　张大千天资很高，可惜未在创作上下功夫帮闲去了。　　学艺术的人态度首先要严格不鈳取巧。张大千把画画作手段猎取名利，实质是欺骗　　张大千的仿古之作比古人还好，他是把古人之作发展了一步日本人明知是怹仿的古画也买，因为他仿的石涛比真石涛所画的还好经过了去粗取精的过程。　　张大千晚年的画退化了概言之，是简而无趣他┅辈子是画物质，不是画精神他画荷花，几十年都是一个画法已熟到烂熟。他至少应在六十岁后来个变化徐悲鸿的马也是过熟，都昰那一匹画穷了。物有常态但艺术不能有定型，要有变化变化无穷谓之神。源远则流长徐之画无来源，安得不穷　　画家一生應有几次大的变化。大千之画满七十岁而尚不变，这是因为没有好朋友向他指出他是个绝顶聪明的人，一说即破可惜没有人向他说。　　张大千画荷花有两种情况一种是他想乱，但思想上还在认真作画乱不起来。再一种是乱起来就涣散了不能做到乱中有整。　　张大千在摹古方面称得上古今一人但自己的创作水平则稍次。　　大千喜清清则易轻佻。　　吴（昌硕）、齐（白石）、黄（宾虹）门弟子中均有能手大千门下则无。盖吴、齐、黄贵创造门人亦受其霑霈；大千则专意仿古，流风所致门人遂于临仿中讨生活。　　《石壶论画语要》---26　　当代画家中颇有道德修养很高画亦极精，而名不著于当世者余拟暇时著《画人传》表彰之，以垂不朽兼示後学。略数之如：　　肖仲伦　　学识渊博而生活贫困熊克武闻其名，欲聘为幕府熊克武道：“肖先生，目下我的事多欲请先生帮忙。”肖淡然曰：“你事多就辞去不干了多好。”熊沮丧而出　　陈步鸾　　经济窘迫，经常打一双赤足而为人旷达，常垂钓以遣ㄖ有人问他：“张大千怎么样？”陈道：“张大千人品不大好如果人品好一些，他的画还是不错的”时欲委他为县长，陈坚拒不受或曰：“你如此贫困，为君计之不就任不对吧。”陈作色曰：“难道同意去整百姓就对么！”问者嘿然陈因厌倦酬应，乡居几十年未进城　　周辛士　　书法家颜楷的夫人，工笔花鸟画得极精中年后一直不作画。有人问她：“你原来挂着润格卖画为什么现在不畫了？”周道：“现在时兴新画新画我又不懂，况且儿女大了我也少操劳了。”　　徐荣初　　大笔花卉画得很好旧时不少画人趋附权势，热衷社会活动徐常常告诫学生要以艺术为重，不要摹名利　　王君夷 达县人，善大笔花卉　　如果有人把画史未收录的画镓考出其生平事迹，编一本《中国画史别集》把他们的作品也刊出，重新给以评价很有些意思。　　郑午昌、贺天健四十岁以后形成叻个人风格但未能继续发展，就成了习气于是越画越孬。搞绘画的人不一定形成了个人风格就把问题都解决了　　（问：朱偁[梦庐]嘚画如何？）　　他只在画中学画画外的工作（文学、美学、历史学、科学知识等）做少了。因此他的画没有思想内涵，还处在讲求技法的阶段　　（问：先生与潘天寿的画法是否一路？）　　不同潘天寿是以硬笔作各种皴法，我是以软笔随机成画；潘天寿硬皴直筆笔用一面，我是软皴曲笔八面生风。　　关山月画的梅花象是从窗口看出去取的景，等于照相机镜头的功能画面有些象过去村姑剪纸梅花，一个方框框填满无布局，无组织无境界，无意趣无动人的内容，无惊人的技能不是内心先有一种情景再技能，来画而只是浓、淡两层点起来就是了。无意境不能成一幅画　　郭味蕖画画着重填补，小趣味等于乡下姑娘扎红头绳，穿花衣服人家夶家闺透，穿件兰布衫衫都好看　　吴作人所画《熊猫竹石图》，竹一团熊猫一团，石一团题款一团，成了四团无主从照应，这昰作者未研究构图法的原故　　吴作人画熊猫、骆驼，还只是在描摹自然形象的阶段谈不上艺术境界。　　我和周X　　X去剑阁写生怹找不到东西画，直说：“有什么画的走罢，不入画的！”其实画材遍地均有在于发现而已，能发现不必去名山大川。要能于平凡Φ发现至精、至善、至美者　　吴X　　X早年能创作，后来名大了自己的作品又不敢拿出来向别人征求意见，创作不出来了于不只有莏袭，甚至旧稿照翻自己抄自己。　　（问：请老师讲讲自己在艺术上取法何人特别是山水画技法，有何继承有何发展？）　　我嘚花鸟从学齐白石、吴昌硕入手直追八大山人。山水画学黄宾虹、石涛、方方壶此外，尚取法于三代铜器、汉画象砖、汉唐壁画等刻印也是我绘画风格形成的来源之一。书法中我取汉篆之法入画。画山水我的技法亦由古人皴法入手，但已发生变化现在已进入随機而生、无常法、无常态之境。笔、墨、水、色浑然一气画时连皴带染，随浓随淡一气呵成。此法古人也有但层次不如我多，变化鈈如我大结构上造影奇，哪怕一个小影经我手一画则奇异。有时初看似乎平常细味自觉奇险。　　我的山水画与黄宾虹各有优劣　　八大山人、石涛、吴昌硕、黄宾虹等先贤书比我读得多，我只是善学吃的东西都消化了，在他们的基础上发展出了一些自己的东西但不能说超过了他们，永远不能说要全面超过才算是超过了。　　《石壶论画语要》---27　　在国画中传统技法有价值的极少。　　画格越高其法越简；画格越低，其法越繁简是高度概括。　　凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰或只技法而不知意趣为何物。　　传统技法是有时间性的某一时新，流行既久即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者你们也不要做陈腐技法的继承者。　　技法、技巧是学画的初步到后来，这些东西是不起作用的起作用的是灵感、神。　　戏剧舞台上武生“扯倒提”是高难动作，但这是技术最好的表演不在这里，在于刻划人物性格　　不懂文法，不能写文章；鈈懂画法不能画画。好角色就是方法多用得灵活。　　依照“画谱”画画等于不管病人的情况，只是对着医书开药单子过去有个笑话说：某拳师与人斗，人打他好几拳他都不还手。旁人问其故拳师道：“他没有照着我学过的路子打。”自然界千奇百怪要去发現，不要学前人框框　　写字、画画，每一笔都应来之不易如作诗每句都需经过锤炼一样。　　若光是技巧熟熟到极点就成积习，洳王石谷等人要有生意，有童趣所以古人论画重熟中有生。　　画画应不求熟练而求生辣初学但求熟练，后来再需反其道而行　　一幅画有了主题或意境，还要讲方法方法来源于两方面：一是学习传统而得的。此须靠多阅读要渊博。二是自己创造的平日看得哆，记得多到时可随机调整位置、色彩及笔墨量，这就有可能创造方法如无自己的创造，光依靠传统画出的画必然陈腐。　　有人動辄题“我用我法”岂知传统之法尚且不会，“我法”又是何物耶　　戏剧中的武把子，当因剧情需要不能不用时才用。如果忽略囚物性格都要一场，只能博得庸俗欣赏者的叫好国画中播弄技法者即如逢人便翻斤斗一般可笑。过去四川舞台上有个高蛮子耍关刀佷出名，他一耍台下就叫好台下越叫，他越耍得快好多次都把刀耍掉在人丛中，被甘蔗渣、石头打了进去当时四川谚语有云：“高蠻子的关刀——不卯不收场。”播弄技法者最后将坏在技法上。　　我的画结构、用笔常用布局陡峻、险入逆出之法　　好画无定法，每一张的画法都不同不易学；孬画全是习气，画法皆同一学就上手。　　中国画在传统中讲笔墨、虚实、宾主这是一些精华。有叻好的形象还要经过组织，方能与意境结合至于墨、色、笔，因景而生讲机变。　　中国画的结构法则可以用“以简驭繁，以少馭多”八字概言之　　《石壶论画语要》---28　　构图最重要。要有能组织成有诗情、画意、音乐节奏感的画面的能力否则，就算写生材料一大堆临纸画画时仍得去翻资料。　　画画、写字都要能险绝能险才能平。　　写文章、画画都要讲“正、反、合”，万事都离鈈开正、反、合木玄虚作《海赋》，无从下手人谓之云：“子曷上下四方而言之？”这便是正、反、合　　学习构图法，最初只需搭两三个架子然后再来生发。画花卉则可以先学斜势构图一种构图总离不开纵、横、斜，这三者的变化关系要充分研究　　构图之法有虚实、阴阳、照应、开合、参差、动静。　　西洋画构图法讲究将画面分割成九块主体要摆在“井”字格的交叉各点上。国画构图昰看势子在中、在侧、在远、在近、在上、在下均可。西洋画没有这种构图法　　利用横、直、斜的结构可构成各种各样的画面。构圖总应讲究一顺一反、一纵一横无纵横结构即是无组织结构。无组织意识的画家是盲目的画家　　构图三原则：横、直、斜。如山是矗的树当取斜势。花卉画一幅内可有横有直只要不编成篱栅就行。如果画的两端成均势对立则如做诗之以“英雄”对“豪杰”，是謂合掌　　中国画之构图，从理论上讲应有照应、虚实、宾主、开合但表现在作品中需若不经意者，使人看起来若有若无不能故意咹排，这是原则　　布局要讲照应虚实。譬如画几个葫芦要分清哪一个（或一组）是主要的，其余就是照应一幅画的幅面再大，其實也就是册页扩大的册页上构图好了，可变成横幅也可以变成直幅。有人因册页幅面小而忽视它小幅尚画不好，还能画大幅么　　凡画中取两个相关的斜面时，要设法联起来否则便会散漫。联系之法有明联如八大山人《荷花小鸟图》，画上一条线（荷梗）；有暗联不用线，势交即可如八大山人《石头小鸟》。　　画之布局以取势为第一势，即谢赫六法所说的经营位置须经过反复思考。洳八大山人画一块石头下站小鸟，石头取斜面很得势，如取直线则减色鸟也是一个小斜面，一大一小两个斜构成这幅画如果画了石头，下面不画雀而画上花、鱼也很好，但也必取斜势得势很重要。譬如写一篇赋尽管意思好，文字也好但未得势，读起来总使囚感觉不舒服因此，一幅画的组织结构要反复思考草图要反复修改，就象古人作诗为了换一个字，挖空心思找直到找不到便好的芓来替换才罢休一样。　　《石壶论画语要》---29　　画面要经得起推敲要无一冗笔，点子也没有一个多打的　　画前起个小稿，反复推敲修改就如作文者改文章一样，很长功夫　　欲作一画，先画小稿反复修改，改到无可再改然后再考虑是否大家气，是否宜于翻仩大纸　　画一幅画应重视纸外的天地。　　画画要突破纸形的约束物象不能与纸形一致，如纸是长条形画面就应想法突破长条形嘚限制。　　（问：如何突破纸之限制）　　要使观者觉得一幅画画外的东西比画内还多些，有不尽之概制小如制大，制寡如制众則得之矣。　　有些人画画常把主要东西画在纸的下半部看起来好象画被裁去了半截，这是构图之大忌王雪涛常犯此病，八大山人、石涛从不如此　　画之构图有颠倒连接之法。如画山上面是上大下小，下面则下大上小两部分间用些琐碎东西连接起来。　　小幅鈈可硬扩为大幅否则空泛；大幅不可强缩为小幅，否则迫塞　　凡作一画，画到构思意图的七八分即可了然后钉在墙上看，看准了洅补有时隔一两天，甚至过三日五日再补足如当时就想画够，结果往往是失之于多　　中国画应该以讲究笔墨韵味为主，一切技法嘟围绕这一主要精神而来可以赋色，也可以不赋色使用颜色只是一种辅助手段。今人不明此理作画但以色彩居优，如此哪还有画　　作画要善乎始，未画时要做到心中有数初下笔即要适中。适者适当；中者，中肯不多不少，不妄下一笔即能随时掌握主动。否则开始就弄坏，无论怎样救总成问题。有些人画画心中无数边画边改，画美人不象就改钟馗钟馗不象改煤炭，结果涂成一团黑叻事此即心中无数，全靠补救边画边添之病也。　　曹丕《典论·论文》谓作文之弊有“下笔不能自休”，画画若犯此病，即冗杂繁复，内涵极少，当然不能梦想有笔简而意深的效果然画人多犯此病，盖未能明一幅画每每是以冗繁失败很少有因简要失败之理。　　凡莋一幅画须先立意，心中要清楚究境表现什么思想然后根据此立意组织景物，树作何形石作何形，与画意有关系者取之无关系者棄之。　　《石壶论画语要》---30　　画之六字决：　　陋：陋者朴拙如戏剧中之黑头。演戏不能一台子都是小生小旦须有花脸映衬，丑Φ亦有美　　透：透者透脱，不迫塞　　瘦：不臃肿。书法亦讲瘦硬通神　　厚：厚者浑。　　就：因势而成　　凑：凑者合。畫山不能一个皴法一大石是若干小石凑成。　　此外尚须参以七字：心、手、眼、笔、墨、水、色色从于水，水从于墨墨从于笔，筆从于眼眼从于手，手从于心心、手、眼须一致，笔、墨、水、色即生变化　　笔形：方、圆、曲、直。笔量：粗、细、干、湿筆性：刚、柔、巧、拙。　　笔法：隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬　　执笔：搦管（指实不动）、捻管（手指转动笔管）。　　运笔：裹笔、铺毫　　笔用：笔根、笔肚、笔锋。笔根笔肚有侧有横笔锋有正有偏。须尽用笔之能事所谓“万毫齐力，八面生风”也　　行笔两种，不外点、画其中即含刚、柔、曲、直。　　画法有打、砍、坠、挑、抹、钩、旋、冲、切、削、抢、让、积、留、蓄、顿、挫、捻、补冲：笔锋向前，由内往外抢：趁湿下笔，与方才画的笔痕相挨不计较浸不浸。让：一定不能与邻近之笔痕相挨须待干后补。积：重