身体感知建筑
建筑师沙龙--《城市环境设计》2009年11期
身体感知建筑
建筑师沙龙
【摘要】：正建筑师的传承从菊竹清训到石上纯也伊东:现在的日本建筑师非常有意思,以前的妹岛和世和隈研吾都是单独作战的,他们独自创业。但是现在藤本壮
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【分类号】：TU-86【正文快照】：
建筑师的传承从菊竹清训到石上纯也伊东:现在的日本建筑师非常有意思,以前的妹岛和世和隈研吾都是单独作战的,他们独自创业。但是现在藤本壮介这一代是一个团队,大家一起在做事情,通过这个过程也就形成了一种机构。方振宁:菊竹清训可以说是伊东先生的老师,1965年伊东先生毕业
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【摘要】 白墙的运用是早期现代建筑一个独特而又普遍的景象，并且进一步在当代建筑中延伸。本文意在揭示这种隐匿材料的做法对于建筑纯粹形式的显现所具有的意义。文章具体探讨了这一白色的表面与它所反对的装饰之间的关系，以及装饰性、感官性、视觉性之间的差异，并进而对于实体建造和层叠建造的概念进行了辨析。指出在它反对装饰的同时，其白色的表层却终究不过是另一种装饰性外衣；在它貌似实体建造的同时，却在本质上仍旧具有层叠建造的特质。但是，通过对于具体材质和建造方式的隐匿，它以这种单一并且抽象的材料——白色粉刷——达成了建筑纯粹形式的表现。白墙现象说明建筑的品质并不完全依赖于对材料和节点的表现，而这对于全面看待当前对于建构表现的某种偏执当会具有一定的积极意义。
【关键词】白墙，装饰，感官性，视觉性，形式，建造
Abstract: The white-wall phenomenon has indisputably been a peculiar and ubiquitous character in the early days of modern architecture and further extends into the contemporary architectural practice. The purpose of the study was to reveal the significance of white-wall’s suppression of materiality and to the celebration of pure architectural form. The relationship between two opposite elements --- white surface and attached decoration, and the differentiation of ornamentation, sensuality and visuality were thus carefully studied, and the notions of monolithic construction and layered construction were subsequently speculated on. The paper argues that while this coat of white paint was supposedly employed to get rid of decoration, the paint itself is after all another type of decorative dressing, and while the architecture in white appears as a monolithic entity, it retains some key features of a layered construction. However, by suppressing the constructional reality and the sensual materiality, the white wall helps achieving the pure architectural form by employing a single material which embodies the quality of abstraction and immateriality. This suggests that architectural quality may not be absolutely subject to the expression of materiality and junctions, the findings may help counteracting the current indulgence in the so-called tectonic expression.
Key Words: White-wall, Decoration, Sensuality, Visuality, Form, Construction
& & 如果说世界在变得越来越图像化，建筑则比以往任何时候都被要求扮演一个力挽狂澜的角色，重新找回某种实在性，找回人与“大地”的联系。于是，反抽象化的材料表现成为了一种最为便利的选择。
& & 这种倾向近年来对于国内建筑界产生了非常重要的影响。
& & 只是，当我们在反“图像化”的旗帜下，仔细研究材料与节点的时候，它却常常在不小心间成为了另一种图像化的堆砌。这样，即便所有华贵的材料堆积于眼前，也不能保证一个动人建筑的诞生。与此相反，也有一些建筑放弃了对于材料的迷恋，而涂以单一的白色或是多种色彩，却由于放弃了形式和空间的研究使其更形单薄。
& & 于是，当王昀先生在北京五环以外的白房子落成并在《建筑师》杂志介绍时，便令人不能不感到欣喜了。
& & 这一白色曾经与“国际式”一道饱受诟病，但是一个不争的事实却又是，20世纪20年代白色建筑的魅力和影响的持久常常远远超过人们的想像。这使得即便是在今天，对于这一现象的一些重要侧面——比方说它的表面属性和建造内涵——作出某种考察也是意义非凡的。
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一、白墙与早期现代建筑
& & 如果说，路斯建筑中对于材料的使用和空间的塑造反映了内与外的分裂，那么这种分裂的最深处的动力乃是源自他对于现代性的独特的认识：既非浪漫主义者那种回归前工业时代的田园牧歌式的虚幻的平衡，亦非现代主义者那种寄望于新的平衡在一夜之间得以建立的乌托邦幻想。这种内与外的差异，不仅仅是他的私人居住建筑中室内与室外的对立，也是现代都市中人的内在与外在世界的疏离。[2] 它是路斯建筑中的“面具”（mask），在这一面具中，所谓“透明”只能是一种奢望。
& & 与路斯这种对于现代性的审慎态度相对照，其他早期现代建筑师们则要乐观得多。而早期现代建筑中对于白墙的迷恋，在很大程度上也正是基于这么一种对于内外之间新的和谐与统一的热望，一种对于再次达致“透明”生活的憧憬。它也在一定程度上构成了早期现代建筑的白墙“情结”的意识形态基础。白墙，已经不再仅仅是一种视觉形象的偏好，也超越了经济性技术性的考虑，而成为社会公正与平等的象征。它跨越了不同阶级与阶层的藩篱，创造出一种能够体现新型社会之特征和内涵的建筑。
& & 在这种象征性的含义之外，就建筑的本体论意义来说，白墙却是反映了现代建筑一个矛盾的侧面，它直接表现在材料与空间的内在冲突。
& & 现代建筑的教义总是说要忠实于材料，忠实于建造。然而，切开萨伏伊别墅的外墙，我们却看到在那光滑洁白的表面之下，隐藏着的是混凝土的框架，以及用黏土砖砌筑成的墙体（图1）。事实上，它不仅仅是隐藏了真正的材料以及它的建造方式，而且，用来隐藏实际构筑材料的却恰恰是一种去除肌理和色彩的独特材料——白色的粉刷。在很多时候，它被称作一种非物质化（immaterial）的材料，并以此和木材、石材这些有着独特触觉和视觉效果的材料相对照。[3] 这么一种隐匿的，甚至是“不诚实”的做法，这么一种本体论角度的矛盾性，事实上反映了主体间不同的观照方式。此外，与那种对于材料的表现相比，它也有着不同的空间追求与趣味。
& & 虽然这种白墙情结在早期现代建筑师中蔚为普遍，[4] 然而由于柯布西耶在20世纪20、30年代的纯洁主义时期的白色建筑所展现的深度和力度，他理所当然也毋庸置疑地成为了这一现象的代表，并使得这一现象在一定程度上被塑造成为柯布的个人神话。这固然是对于历史的某种曲解，但是，它也使得我们有可能通过对于柯布的考察来认知这一早期现代建筑的独特现象，或者说，把这种努力在方法上赋予了某种正当性。
& & 就许多方面来看，柯布西耶在早期对于白墙的钟爱都是源自于一种个人的经历与体验。
& & 在其为1959年版《现代装饰艺术》所作的序言中，他以第三人称讲述了自己早年的游历：“……一个二十来岁的小伙子……在城市与乡村间孜孜以求，寻觅时间的印迹——那久远的过去与眼下的现在。他从历史巨匠们那里受益颇多，而从普通人的建筑里学到的也毫不逊色。正是在这些游历中他发现了建筑之所在：建筑究竟在哪里？——这是他从未停止追问的一个问题。”[5] 而在书末的“告解” （confession）中，他叙说到在这近一年的游历中，他完全“折服于地中海流域建筑中那种令人无法抗拒的魅力”，这种魅力则恰恰源自于那些洁白的墙面。正是白墙，方才使得建筑成为“形式在阳光下壮丽的表演”，并且“拥有充分的几何性来建立一种数学上的关系”。[6]
& & 就柯布而言，他对于这些游历中的描述，尤其是那些对于白墙的赞叹，其本身又受到此前的许多相关论述的影响，甚至这些论述在一定程度上直接左右了柯布对于个人经验的表述。而把柯布神化为一个艺术天才的做法，更是使得白墙这一早期现代建筑的现象蒙上了一种个人化的色彩，表现为一个由个人经验而导致的一场“运动”，却是于有意无意之间忽视了它作为一种集体产物的事实，也忽视了它丰富的历史渊源。这种历史渊源把柯布与路斯，并进而与森佩尔联系在一起，也恰恰是这种历史渊源为这层薄薄的白色赋予了厚度，并且提供了观照这一独特现象的多重角度。
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二、装饰的去除与形式的显现
& & 在对于白色粉刷的理解上，柯布与路斯的观点密切相关。事实上，在柯布游历归来不久的1912年，他便接触到路斯的著述，然后更是在1920年把路斯著名的《装饰与罪恶》刊印于由他和画家奥赞方创办的《新精神》杂志的创刊号上。[7] 他接受了路斯关于人越是文明便越少装饰的观点，而装饰的剥离正是一个把建筑净化的过程，至于这道白色的涂料（whitewash），便成为了这一过程最终驻足的地方。
& & 对于柯布在装饰问题上与路斯的承继关系，许多学者都进行过比较和论述。斯坦尼斯劳斯·凡·莫斯（Stanislaus von Moos）在他的《柯布西耶与路斯》一文中也对此作了充分的解析，并认为柯布在其“《当代的装饰艺术》一书中提出的观点几乎可以一一对应地追溯至路斯那里”，[8] 而他早前创办的《新精神》则“无异于这么一种努力，希望能使得法兰西的工业界精英们回归他们自身领域的逻辑性中，并让他们认识到对自己的工业产品进行所谓的‘艺术设计’完全是无谓之举”。[9] 这么一种物质主义的观点不能容忍那些所谓的美化和装饰，而要回归事物本来的面貌。但是这种回归自身的主张又是否意味着彻底的暴露呢？
& & 1925年，柯布出版了一本文集，名为“当代的装饰艺术”（The Decorative Art of Today），取的是其中一篇文章的标题。但是，正是这一名称本身映现了这一问题的悖论性，因为“当代”（在当时即指20世纪的20年代）的装饰艺术恰恰是非装饰性的，当代的装饰艺术恰恰是反装饰的。这种悖论也深深地体现在这本文集的最后一篇文章《一道白涂层：雷宝灵的法令》（A Coat of Whitewash: the law of Ripolin）中。（Ripolin是一个墙面涂料的品牌，在当时的法国很有声望，应用也最为普遍。）
& & 此文写成于1925年，是柯布关于白色建筑的宣言，它也是路斯1898年提出的“饰面的律令”的一个特定的参照。开篇伊始，柯布便呼吁“我们需要制定一个道德上的行为准则：热爱纯粹！”紧接着，柯布设想了一幅这一法令颁布实施以后的图景：“每一位公民都要卸下帏幕和锦缎，撕去墙纸，抹掉图案，涂上一道洁白的雷宝灵。他的家变得干净了。再也没有灰尘，没有阴暗的角落。所有东西都以它本来的面目呈现。”[10] 当建筑脱去了森佩尔的那层“衣服”，它的本质方才得以显现，而这正是柯布在他的《走向新建筑》中的理想。
& & 在结构与表面的二分上，柯布事实上继承了路斯在其1898年的《饰面的律令》一文中所表述的观点。具体来说，此时对于建筑的感知成为了对于它白色的面层的感知，而不是面层以下的结构或是支撑。这一面层可以很薄很薄，直至一个几无厚度的涂层。而与石材等其他材料相比，这一涂层的独特之处还在于，在覆盖别的材料的同时，其自身却是非物质化的（immaterial）。当然，这种非物质化不是说作为一种建筑材料其自身不具备任何物质属性，而是说由于表面肌理的缺失，及其依附而不具备独特形态的属性使其趋于自身的消隐。正是在这自身的消隐中，装饰被更为彻底地去除，而建筑的纯粹形式则得以更为充分地显现，建筑也方才成为“形式在阳光下壮丽的表演”，并且能够“建立一种数学上的关系”。[11] 从这一点来说，认识早期现代建筑的白墙这一现象，必须置于19世纪关于遮蔽（masking）的思考，而不是20世纪关于透明的讨论。
& & 建筑要从低级的感官性向着高级的视觉性发展，这一层感官性的外衣就必须脱除，惟有如此，才能“暴露内部机体的形式轮廓和它的视觉比例”。[12] 然而，如果说外衣所具有的具体材质是感官性（sensual）的，那么内部的机体（body）岂不也是如此吗？如果仅仅是去除建筑的饰面，内部材料的质感不是仍旧对于形式的显现有一种感官性的干扰吗？因此，绝对的裸露并不能保证建筑的形式和比例的纯粹显现，相反，这个机体还必须披上另一层外衣，这层外衣既没有装饰所带有的感官性，也没有内部机体的物质性所必然具备的感官性。唯有如此，这层外衣才能把建筑塑造成一个形式上的比例，而不是一个感官性的机体。这便是这一道雷宝林涂层的功用，它在两种危险的夹缝中挤身进去，最终把建筑的机体转化为纯粹的视觉形式。
& & 柯布的雷宝林主张与森佩尔的饰面原则貌似对立，实则承继。柯布去掉了建筑表面装饰的外衣，但是这一道白色的雷宝林岂不是建筑的另一件外衣？——无论它是多么简洁、光滑，它与外衣在本质上终究并无二致。柯布去除的是从前构成“外衣”的诸多要素，而绝不是外衣本身。而这件薄薄的、独特的外衣在把建筑包裹起来的同时，也就掩去了内部机体具体的物质性（materiality）。
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三、感官性与视觉性（Sensuality vs Visuality）
& & 19世纪的德国艺术史家阿洛瓦·里格尔（Alois Riegl, ）提出触觉－视觉两极对立的艺术史发展图式，将艺术的发展解释为从古代的触觉知觉方式，向现代的视觉知觉方式演变的历史。在里格尔的知觉理论中，虽然从总体来说，视知觉处于历史发展的高级阶段，但是，触觉的作用得到了重视。在具体的各个发展阶段中，视觉与触觉的作用是相辅相成的，并无高下之分，它们共同提供了一幅艺术的图景。[13] 但是，在歌德等经典作家的眼中，它们则具有了一种等级的关系，视觉（以及听觉）具有高贵性，是人类自身高度发展的产物，而触觉则是较为初级的感官。
& & 总之，在西方历史上，非物质化的视觉性占据着更为高贵的位置，这种认识对于柯布西耶当然也并不例外，建筑的视觉性成为了建筑师追求的首要目标。
& & 在柯布西耶与奥赞方合著的《立体派以后（Apr弒 le Cubisme）》一书中，他们意图以“纯粹主义”（Purism）来将现代艺术从“颓废”的状态中唤醒——他们认为立体派对于这种状况负有直接责任。这种命名也暗示了一种倾向，通过清除“意外的”和“印象派的”成分来表达“永恒”，它将指引艺术与建筑远离颓废。至于何处去寻求这种永恒，他们的建议有两个：一是康德哲学，一是黑格尔哲学。前者呼吁重返人类天性的原始秩序，后者则有助于领会创造了工业化建筑、机械结构和作为“自然法则之投影”的机器的时代新精神。尽管存在种种不同之处，二者都开出了相同的处方：纯粹形式（Pure Form）。
& & 但是，《立体派以后》一书的重要意义并不局限于将“纯粹主义”吸收为正式术语，更重要的是，它要把“纯粹主义”解释为一种认识方法，一种道德姿态，一种纯粹主义者的思维方式和生活方式。[14]
& & 于是，视觉性被提到了至高无上的地位。
& & 只是，需要指出的是，这种视觉性与后现代时期的图像化视觉是不同的。简单说来，前者指的首先是建筑的形式关系，甚或是一种纯粹的理想的数学关系；而后者所追求的则首先是某种具象的能够轻易引发观者的记忆和联想的形象。从这一点来说，两者的首要追求甚至是恰恰相反的。
& & 在对于纯粹形式的追求中，视觉性与感官性（这里主要指材料的触觉性）不可避免地被放置于对立的两端。而为着这种视觉性的达成，需要把路斯的饰面作进一步的简化。因为，在路斯把那种无谓的装饰与罪恶相等同时，他的精美的材料——那些丰盈的纹理、色彩与质感，难道又不正是另一种装饰吗？换句话说，他的材质不正是那被去除了的装饰的某种替代与延伸吗？（图2）当材质的感官性成为另一种装饰时，它便成为追求纯粹形式的另一种阻碍。于是，在装饰以外，它成为了一种需要进一步去除的要素。此时，去除了材质性装饰的建筑，则成为了光与形式的纯粹游戏与表现（图3）。
& & 这样，柯布的这一层雷宝林面层便具有了双重遮蔽的作用。首先，它作为饰面遮蔽了结构性的建筑机体；其次，它以其自身的非物质化特质遮蔽了饰面层的感官性内涵。这种双重遮蔽在森佩尔、路斯和柯布之间建立起某种延续与变异的关系。
& & 森佩尔论述的目的在于打破以往的结构/装饰的二分法，以及它们之间的等级关系。当他从考察人类的基本活动开始并进而论述建筑的起源时，便就表明了建筑的本质（essence）恰恰是在于其外层的表面，而非内部的结构。这样，建筑不再首先源起于一个遮风蔽雨的棚屋，而后再渐渐地生出许多附加的装饰——而这些饰面永远处于一个从属的地位并要反映内部的结构。他以此推翻了劳吉埃长老的棚屋原型。
& & 但是，与路斯一样，森佩尔也在多处谈到油漆/涂料这个问题，并有一个论断：这层薄薄的油漆“正是最微妙，而又最为无形（bodiless）的面层。它是用来弃绝实在性（reality）的最为理想的手段，因为在它遮蔽了别的材料的同时，其自身却是非物质性的。”[15]
& & 虽然如此，他们论述的方式和旨趣却大有不同：森佩尔针对的是实在性（reality），目的在于否定和弃绝这一实在性，因此他强调这一涂层本身的非物质性（immateriality）；而路斯关心的是饰面层（当然可以是一层薄薄的油漆）与被饰面物的不可混淆，其实意在强调饰面自身的真实性和独立性，也以真实性的名义来遮蔽了内部结构与材料之实。路斯这一普遍性律令超越建筑（墙体建造）的狭隘范畴，而扩及到日常器物的领域，事实上成为了一种个人的文化和价值立场的表达；而森佩尔对于油漆面层的论述则基本上还是着意于建筑的墙体，其兴趣事实上仍在于“编织”饰面的方式在一个实体建造的年代的延续与演化，因为，“在一个实体建造中，这一涂层扮演了饰面的角色，而真正的建筑恰恰是存在于这一薄薄的面层之中。”[16]
& & 与森佩尔相比，柯布对于饰面（Dressing, Bekleidung）的理解其实已经完全改变了。在森佩尔的饰面概念中，装饰（Decoration/Ornament）扮演了重要的角色，甚至，“建筑起源于装饰，……真正能够使建筑成为建筑的正是装饰。”[17] 而柯布基于两个原因是要去除这些东西的。首先，他接受了路斯的一个文化观点，即“一个文化越是低级，装饰便就越是明显。装饰必须被克服。……文明进步的过程便就是装饰越来越少的过程。”[18] 其次，基于这一点，柯布进一步认为文明发展的历程便就是一个由装饰的感官性（sensuality of decoration）到形式的抽象性（abstraction of form）这么一个转化过程。这种认识与前述里格尔关于触觉-视觉的艺术史观不无共通之处，只是，柯布是以感官性（Sensuality）和纯粹的视觉性（Pure Visuality）来建立这么一对反题（antithesis）。
& & 如果把饰面比作一件衣服的话，柯布是要去除这件衣服上的花边与皱褶的，甚至去掉衬衫布料本身的纹理与颜色，以此来表明自己与19世纪历史风格主义的不共戴天。然而，纵然如此，没有了花边与皱褶的衬衫难道不是依旧是一件衬衫？没有颜色的白色难道不正是颜色的一种吗？
& & 那么，这件平整洁白的衣服可以脱掉吗？这层薄薄的石灰涂料（whitewash）可以省去吗？对于柯布来说，这是万万不可的。之所以不可，原因恰恰在于感官性/视觉性这一反题。因为，如果说由于装饰的感官性——对于这个词的词典解释是“对于物质性愉悦的热爱和享受（通常是一种过分的程度）”——而必须摒弃装饰的话，那么，脱掉衣服之后露出的机体依旧是一个非常非常感官性的机体（object/body）。也就是说，两种感官性必居其一。如何把它们同时去除呢？这就是白色涂层的独特功用了：“在两种威胁之间加入了这种白色粉刷层，以便把（感官性的）机体转化为（纯粹的视觉）形式。”[19]
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因此不妨说，柯布要去除的既是森佩尔衣服上的花边，也是路斯衣服本身的质地，但绝不是去除衣服本身。
& & 白色的粉刷便是隐匿材料的感官性，从而呈现建筑的纯粹视觉性——纯粹形式的数学比例——的最理想的手段。固然，选用白色还有关于卫生（hygiene）生活的诸多考虑，但是，对感官性/视觉性的考虑似乎更为根本。而若是从艺术史的角度来看，这其实是一个非常古典的看法和态度。只是当柯布得益于现代结构技术所提供的便利使得立面自由，空间透明，并且去除一切装饰与线脚的时候，这种纯粹的形式具有了一种机器制造的图像。只是，这种机器制造仅只是一种图像，一种视觉的图像，而并非一种实在或者真实。换句话说，在机器外观的表象与真实之间，存在着巨大的矛盾与反差。
& & 同样的矛盾也存在于白墙的建造方式上。
四、实体建造：表象与真实（Monolithic: Apparent or Actual）
& & 通体洁白的萨伏伊别墅给人以一种实体建造（Monolithic construction，直译则为独石式建造）的感觉，而没有层叠建造（Layered construction）那种内与外的明显差异（图4）。然而，这只是一种表象，而非真实。
& & 19世纪的英国建筑师斯特雷特（George Edmund Street, ）把威尼斯的建筑分为两类：一是实体建造（monolithic style），以那些砖砌体外露的教堂为代表；二是层叠式建造（incrusted style），典型的如圣马可广场那些大理石贴面的建筑。福特（Edward R. Ford）在《现代建筑细部》一书中则指出，这两种建造方式与建筑风格之间并无必然的联系，比如虽然从根本上来说，贝瑞和瓦格纳都是古典主义者，然而前者倾向于实体建造，而后者更钟情于层叠式建造。而在现代主义时期，则是在层叠式建造得到空前发展的时候，却渴望着一种实体建造的方式。前者由于机器加工技术的进步而使得贵重华美的材料都得以被做成薄片贴在表面，框架结构的普遍应用解除了墙体的负重而可以对于保温隔热及防潮避水进行针对性的设计。此外，设备系统的复杂化也使得墙体要容纳更多的东西，其组成当然也就更为复杂。而对于实体建造的渴望，则是源自于一种现代主义理想中对于“诚实”和“透明”的追求，认为结构形式应当得到传达而不必闪烁其辞。这样，以一种象征和再现的方式来表达内在的真实便不可接受，因为这意味着需要建筑师主观上的美学判断，而现代建筑应该是客观的、不可避免且不受风格影响的。那么，当然没有比实体建造更为理想的建造方式了。
& & 然而柯布的白色建筑在这一点上呈现出明显的复杂性。
& & 固然柯布在建筑中呼吁一种理性的方法和技术，但是他并没有简单地倡导一种理性建筑。相反，在其一生不同取向的建筑实践中，他一直对此持一种反对态度。于柯布来说，装饰的去除并非为了要展示结构的纯粹，所谓对于建造的表达也只是一种一时的时髦，源于19世纪装饰与建造的分离，并且在现代主义对于直接、简单的追求中得到实践。建造只是一种理性化的工具，目的在于给人以自由，就其自身而言并非兴趣所在，相反，它必须披上一道白色的涂层，一层现代主义的饰面。
& & 这层面具一般的饰面常常受到指责，因为它背离了现代建筑的原则——这种原则要求对于一个理性化了的内容作出一种透明的表达，也因而要求建造本身具有某种实体性，并且诚实、内外一致等等。因此，弗兰姆普敦这样来描述柯布西耶20世纪20年代末期的建筑：“它们被打扮成洁白的、均一的（homogenous）、像是用机器制造出来的外形，而实际上却是混凝土砌块外加粉饰，固定在混凝土框架之上。”[20] 另一位建筑史学者则批评他这一时期的建筑中的“机器制造的那种感觉只是一种图像（image）而非一种实质（reality）……所有的表面都被粉刷并涂白，以便赋予建筑一种机器制品般的精确性……传统建筑经过装饰而看起来有如机器制品……一种机器时代的图像。”[21] 假如我们能够接受柯布西耶的“雷宝灵的法令”与森佩尔的“饰面的原则”之间具有一种内在联系的看法，那么，对于柯布来说，“这一道石灰水的涂料就正是那个掩饰其本来面目的面具，而机器时代的实质（reality）也恰恰正是图像本身的实质。”[22]
& & 在柯布的游历中，他一再提到通体由白色大理石砌成的帕提农神庙，感叹于这一沐浴于地中海阳光下的胴体所散发出的形式魅力。可是，在森佩尔看来，古希腊人之所以用大理石来建造神庙，只是因为在这种材料上容易着色而已。
& & 大理石曾经一直被作为“真实性”（authenticity）的代表，而在森佩尔那里它只不过是一层“自然的粉刷（natural plastering）”而已，它的光滑的表面也只是一种特别的肌理，而不再是为了揭示建筑纯粹的形式。然而，从某种程度上来说，柯布对于帕提农神庙的阅读，则是又一次回到了考古大发现之前的古典时期。那些真实的、不可约减的物体，在目光的凝视之下而变得“透明”，传统的建筑理论把这些作为现代建筑的范本。对于纯净主义者来说，白色的涂层不啻是建筑最完美的外衣，然而，当我们意识到即使再完美，它终究还是一件外衣的时候，便会发现它与这种理想化的现代建筑又是多么地格格不入。
& & 森佩尔以其关于彩饰法（Polychrome）的论述破除了古希腊建筑的白色神话，也从而终结了西方建筑学中“白色大理石”的基础设定。有趣的是，经由路斯，再到柯布，竟然像是绕了一个圈，又回归了对于白色的崇拜。而一场场看似激烈的反叛，似乎清除了与历史的纠葛，却又竟然还是逃不出人类认知连续性的链条。
& & 然而，即便是仅就墙体的建造而言，层叠式与实体式建造的区分事实上也并非那么泾渭分明。
& & 首先，那种认为古代和中世纪时期的建筑是实体式建造的想法只是一种臆测，大理石几乎一直被用作一种面材，而室内也几乎一直是粉刷过的，即便那些看似纯粹由石头垒成的房屋，也是把漂亮的质地好的石头砌在外面，而并非通体一致。但是，更重要的是，如何界定这两种建造方式之间的界限呢？假如外面的一层仅仅是一层油漆，薄到几乎没有厚度，是否仍为层叠式建造呢？即便没有油漆和涂料，完全由同一种石材砌成，那么，当在石材上做出阴刻图案的时候，还是否为实体式建造呢？以森佩尔的面饰（Bekleidung）的概念来看，这正是一种典型的衣服（Dressing，而dressing在英文中用时还有加工石头的意思），正如同用色彩在它表面描画图案一样。在面饰的含义上，附加的描画和在墙体本身上的雕刻，效果并无什么不同。即便以安藤内外皆裸露的混凝土墙来说，那些模板的印迹，那些精心设计和布置的夹具留下的凹孔，难道不是当代的面饰吗？如果说在威格利（Mark Wigley）看来，那一层薄薄的平平的白色雷宝林终究还是一层面饰的话，那么不管是亚述人实体墙面上的阴刻，还是当代混凝土表面的精雕细作，难道不更是面饰吗？也正是在这时，我们方才发现，把Bekleidung译成Cladding是多么的不妥，和为什么只能以Dressing来表达。我们也才发现，Bekleidung固然常常与建造的分层联系在一起，但却并非总是这样。[23]
& & 这一层Dressing阻绝了“心眼”（mental eye）的视线，使对象不再透明，只是呈现出它阴沉的面貌，而意念总也无法穿透这种阴沉。
& & 然而，有哪一种实体建造能因其绝对的一致与同质而完全透明吗？有哪一种实体建造不存在表面吗？只要我们只注视它的表面，只“看”它的表面，即便它再薄再透再同质，我们也将无法穿透，因为“看”表面这种态度的本身意味着我们没有意愿要去穿透它。当我们把目光永远地驻留于表面的时候，通体洁白的萨伏伊难道不正是最最纯粹的实体建造吗？
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& & 白墙虽然古已有之，但是直至20世纪初年，它的使用方才超越了地域性特征和技术及功用层面的考虑，而被寄予社会理想和意识形态之含义，成为一种有意识的追求，并在形式和空间方面成为建筑学的一个基本命题。通过对于材料表现的抑制，它更为彻底地把空间奉为建筑的主角，使建筑成为光与空间的游戏，成为抽象形式在阳光下壮丽的表演，并在20世纪中叶进一步引发了对于形式自足和建筑自治的讨论和追求。
& & 在这诸多层面与内涵中，本文只是探讨了这一“全新”的表面与它所反对的装饰之间的关系，以及装饰性、感官性、视觉性之间的牵连与差异，并进而对于实体建造以及层叠建造的概念进行了辨析。指出在它反对装饰的同时，其白色的表层却终究不过是另一种装饰性外衣；在它貌似实体建造的同时，却在本质上仍旧具有层叠建造的特质。但是，通过对于具体材料和建造方式的隐匿，它以这种单一并且抽象的材料——白色粉刷——达成了建筑纯粹形式的表现。这些阐述揭示了这种隐匿材料的做法对于建筑的纯粹形式的显现所具有的意义，而白墙这一现象也说明建筑的品质并不完全依赖于对材料和节点的表现。
& & 需要指出的是，就实体建造和层叠建造而言，这一辨析的意义并非在于建造方式本身，而在于这两种建造方式各自揭示了什么又隐匿了什么，并且，在隐匿了某种建筑要素的同时，是否对于别的建筑品质的显现提供了便利或是加强了它的表达。而不论是哪一种建造方式，对于具体材料的选择都会对建筑空间的知觉属性产生重要的影响（当然后者由于表层脱离了承重的束缚将会更加自由）。这首先是多重材料还是单一材料的问题，其次还是何种单一材料——是木、石、砖等物质化材料还是油漆与涂料等非物质化材料——的问题。前者决定了建筑空间的质量在何种程度上被材料所区分，后者则决定了它在抽象的程度上能够最终走得多远。这便又一次回到了文中对于材料的感官性和视觉性的讨论，也再次显现了本文三、四两个部分之间更为紧密的内在联系。
& & 进一步研究这些课题，建筑结构关系的隐匿与显现以及空间品质的塑造是切入这种思考的两个可能角度。只是，这已远远超出了本文探讨的范畴，需待另一篇论文来阐述了。
& & 图片来源：
& & 图1，3，4：Richard Weston, Materials, form and architecture. New Haven, CT: Yale University Press, 2003.
& & 图2： Leslie Van Duzer & Kent Kleinman, Villa M焞ler: a work of Adolf Loos, foreword by John Hejduk. New York: Princeton University Press, c1994.
& & 注释：
& & [1] 本文集中于对早期现代建筑白墙的表面属性和建造内涵的讨论，因此与先前路斯和森佩尔关于饰面的论述有着诸多关联，但限于篇幅，不可能对于这些背景知识展开论述，可参见《建筑师》总第118，119，120这三期当中关于这两位建筑师的专题评述。
& & [2] 参见史永高，《建筑师路斯（下）》，《建筑师》2006年第2期，66-68页。
& & [3] 例如弗兰姆普敦在论述巴塞罗那馆的顶棚，以及萨伏伊别墅的白墙时都使用了这一概念。Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture, Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p177.
& & [4] 在早期现代建筑中，对于白墙的钟爱是一种普遍现象，并在1927年的魏森霍夫住宅博览会上集大成。当时，作为艺术总负责人的密斯对参展建筑师们提出了三条要求，其中之一便是“建筑外观需为白色”。这一特征也成为5年后被冠之以“国际式建筑”的主要特征。
& & [5] Le Corbusier, The Decorative Art of Today, tran. James Dunnet, Cambridge: MIT Press, 1987. pxix.
& & [6] 同上，p207.
& & [7] 同上，pviii.
& & [8] Stanislaus von Moos, Le Corbusier and Loos, in Max Risselada (editor), Raumplan versus Plan Libre: Adolf Loos and Le Corbusier, . New York: Rizzoli, 1987. pp17-26, p18.
& & [9] 同上，pp17-26, p17.
& & [10] Le Corbusier, A Coat of Whitewash: the law of Ripolin, in The Decorative Art of Today, tran. James Dunnet, Cambridge: MIT Press, 1987. p188.
& & [11] Le Corbusier, The Decorative Art of Today, tran. James Dunnet, Cambridge: MIT Press, 1987. P207.
& & [12] Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: the fashioning of modern architecture. Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p15.
& & [13] 陈平，《里格尔与艺术科学》，杭州：中国美术学院出版社，2002.第16页及121-131页。
& & [14] 这场运动的名字“纯粹主义”（Purism）正是从“清洁派教徒”（Cathares）翻译而来，这是前人送给柯布西耶的朗克多祖先的称谓——Cathares在希腊语中就是“纯粹”的意思。“清洁派教徒”被用来指称南方的法国人，14世纪时，他们逃往瑞士的纽沙泰尔山区。像他的祖先一样，柯布西耶一生保持着乐观进取、反偶像崇拜和纯粹主义的观念。
& & [15] Gottfried Semper, 《技术与实用艺术中的风格问题》德文版第一卷445页，此处转引自Mallgrave, &Gottfried Semper: Architecture and the Primitive Hut, & in Reflections 3, no.1 (Fall 1985): pp60-71, p65.
& & [16] Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: the fashioning of modern architecture. Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p14.
& & [17] 同上，p11.
& & [18] Adolf Loos, Ladies Fashion, Adolf Loos, Spoken into the void: collected essays, , translation by Jane O. Newman and John H. Smith. Cambridge, Mass. : MIT Press, 1982. p102.
& & [19] Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: the fashioning of modern architecture. Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p16.
& & [20] 弗兰姆普敦著，张钦楠等译，《现代建筑——一部批判的历史》，北京：三联书店，2004年，276页。
& & [21] John Winter, &Le Corbusier’s Technological Dilemma,& in Russel Walden (editor), The Open Hand: Essays on Le Corbusier. Cambridge: MIT Press, 1977. pp322-349, p326.
& & [22] Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: the fashioning of modern architecture. Cambridge, Mass. : MIT Press, c1995. p22.
& & [23] 关于森佩尔的面饰（Bekleidung）概念，参见史永高，《森佩尔建筑理论述评》，《建筑师》总第118期，2005年第6期，53-54页。
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