现代设计理念
本文论述了现代工业设计中现代设计理念：功能主义，修饰主义，后现代设计，极简化主义，原型风格，高科技感，超越高科技感，产品语意学。关键词 工业设计 现代设计理念 。正确的设计理念将影响着设计的走向，当前已有许多不同的设计理念指引着产品设计走向不
本文论述了现代工业设计中现代设计理念：功能主义，修饰主义，后现代设计，极简化主义，原型风格，高科技感，超越高科技感，产品语意学。
关键词 工业设计 现代设计理念 。
正确的设计理念将影响着设计的走向，当前已有许多不同的设计理念指引着产品设计走向不同的方向，从而产生不同的风格。认为“好造型”，反对特定标准，导致越来越多随意、无标准和无秩序的设计。反对标准最后的结果就是什么都可以。这是一个具有创造性的自由。
现代设计中正统派的设计理念一直起着主导作用。然而，今天一些反正统之产品设计受到了很多的欢迎。下面整理出现代设计理念：功能主义，修饰主义，后现代设计，极简化主义，原型风格，高科技感，超越高科技感和产品语意学。
《辞海》中功能的解释一指事物的功效、作用,一指事功和能力。功能即为事物的功效、作用。功能主义最具影响力的口号是形式追随功能，认为一件物品或建筑物的美和价值取决于它对于其目的的适应性。所谓“功能主义”就是去发现物品真正的使用目的，并尝试使这个物品能变成有用和可用的，既能符合大多数人的需求。
在人类现代设计发展近一个世纪的历程中,功能主义始终作为一条主线索贯穿其中,设计终将不能舍弃满足人们功能需求的第一准则。功能主义的设计哲理至今依然是产品设计的主流，这不能不归功于其诚实性、正直性和本质的真实性
功能主义从确立其历史地位的那天开始，一方面产生了许多功能形式是完美统一的优良设计，并适宜于工业化的大批量生产；另一方面，严格的几何造型，单纯追求功能的理性又使设计充满了冷漠感，没有人情味，没有个性特色，打破了各种不同文化的共生关系，造成设计上的千篇一律。
从本质上来说，功能主义设计的内核是没有可能完全抛弃的。现代设计采用新的工业材料，讲究经济目的，强调功能要素，其高度功能化、理性化的特点非常易于吻合国际交往日益频繁的商业社会。无论建筑、家具、用品、平面设计或字体设计，功能主义提供了虽然单调但却非常有效的设计基础，在网络时代的信息社会里，这一点尤为显得重要，全球经济一体化，设计资源的共享，知识经济时代的到来，这一切无疑为功能主义得以继续发展提供了广阔的时代背景。
同时，面对功能主义所带来的种种负面效应，设计师们也开始了新的审视和反思。今天，与第一代大师们讨论的&功能&相比，它的意义绝不仅仅只是为满足标准化大工业生产的需要，满足低廉的造价，新材料的使用，提供完善的使用。今天的&功能&应符合人类追求体力解放与精神自由的双重要求，应研究科学技术对人和人生存方式的影响，应去面对高科技的发展，知识经济结构社会给设计带来的又一次新的革命和挑战。
功能主义以&形式追随功能&的宗旨在现代主义的设计进程中起了巨大推动作用，但是功能主义在其发展过程中也产生了一些异化。最具代表性的是&功能追随形式&、&为形式而形式&的形式主义设计和美国的&设计追随销售&的商业主义设计。
修饰主义主张，一方面，日常使用的东西如百货公司的灯、电熨斗、帽子、鞋子等可以通过一些重要的修改来改变其本质；另一方面也可以采用修饰表面的手法将传统设计的产品重新包装起来。装饰虽然并不改变物体的结构，但是外型的变更相应地改变了这些物品原来的历史轨迹，而在风格上有一种高级化和贵族化的效果。
后现代主义
1966年，美国建筑师罗伯特?文丘里(robert venturi) 出版了《建筑的复杂性和矛盾性》一书。对功能主义&少就是多&的信条针锋相对地提出了&少就是乏味&。宣扬一种杂乱的复杂的、含混的、折衷的象征主义和历史主义。从而拉开了后现代主义设计的序幕。
后现代主义就是对历史风格采用抽出、混合和拼接的方法，试图寻找出各风格与造型、色彩、图案间的新关系，从而建立一个知识宝库。后现代主义的折中处理是建立在现代主义设计的构造基础之上。
严格地来说，后现代主义虽然在70年代初来势汹汹，&但它的内容是很脆弱的&。它没有明确的设计宣言、理论或原则，对于现代主义的反叛和挑战仅仅限于风格和形式上，没有深入到现代主义的思想核心，没有考虑现代主义产生的意识形态背景和思想内涵，没有考虑现代主义民主性、大众性、工业化的特征，从而使它根本不可能成为设计主流而取代现代主义设计。但是它的实践从某种程度上打破了现代主义设计理论在设计领域中造成的沉闷气氛，丰富了设计语汇，表达了后工业时代人们对现代主义发展前景的忧虑、怀疑及新的文化背景下产生的复杂情感替代纯粹功能的审美需求。高科技的发展让我们生活在一个信息时代的镜像大厅里，后现代主义企图帮助人们摆脱在日益技术化、商业化社会中被异化的命运，摆脱功能主义单调和冷漠，追求人性更大的自由和解放。
极简化主义
极简化艺术风格的特征就是一种美学上追求极端简单的设计风格。这种风格的产品在视觉上的特征主要体现为放弃所有的色彩，结构元素的表面通常都是暗淡的黑色或是暗淡的金属色，偶尔也会出现银色或金色。它们都具有简单的结构，在装饰上很少迎合人体，也很少使用填充材质。
受时代风格的影响，使我们可以选择的范围更加广泛；受主观和客观因素的影响，使个人设计出来的产品寿命不长。消费大众的需求使物品不断地销售更新，“设计”便在其中扮演着一个重要的角色，它可以改变物品的外观，但却不会改变物品的基本用途。
这种极为疯狂，不断地推出新产品，从而取代旧产品。过时的产品被迅速淘汰，这促使流行的风潮瞬息万变。因此，在这个风潮中，人们渴望产品的寿命能有所延长，不受当代流行风潮及时间的影响，表现物品的原始风貌，这不是依照任意的评定标准，随便地去制造一个物品，而是透过研究报告分析产品的本质，有步骤地去了解物品本身的用途及功能。
在设计上，“high tech” 就是将工业界中的技术元素运用到家庭产品和家庭住宅设计上，从公共空间引入高度紧密的个人空间。这个风格非常讲究现代工业材料和工业加工技术的运用，期望达到工业化象征性的目的。在 “high tech” 所营造出的新环境中，那些看起来毫不协调的因素，得到了美学上的提升，使产品的功能重新得到了评估。
“high tech”的风格产生了新的美学价值，因为它把美学上的元素家庭化。这些常用的工业材料除了经济上以及实用上的重要性外，不具有任何的历史意义，而 “high tech”赋予了它们一种简化美学的特征。
超越高科技感
它是一种对工业化风格、高科技风格的冷嘲热讽，具有更突出的个人表现特点，但也比较难以批量化生产，因为它体现了明显的讽刺特征。 “high tech” 的材料，诸如玻璃、钢、铝等，和一些使用这些材料材质的相关技术，都被运用上去。
产品语意学
它重视产品与人沟通的能力，产品语意学是试图使产品形态作为产品意义传达之手段，成为产品与人之间实现沟通的语言。从文化角度来看，产品语意学能运用隐喻、比喻等手法将具有特色的文化进行编码，融入产品的设计中，从而唤起使用者对特有的文化的记忆与想象力。产品语意学是研究人造物的形态在使用情景中的象征特性，并将此应用于设计中。这不仅指物理性、生理性的功能，而且也包含心理、社会、文化等被称为象征环境的方面。
产品同语言及其他的符号一样是由表示部分（能指）与被表示部分（所指）这两个部分组成的。表示部分既符号的显示部分，它指的是能对人们产生刺激的视觉、触觉乃至听觉形象，一般是由产品的形态 、结构、色彩、机理等要素构成的产品的整体形象；产品的符号内容是人们接受上述刺激之后形成的概念和印象，既产品的语意，它必须是在一定的使用环境或者说是依据一定的“文脉”读取的意含内容，这种意含内容分为明示意和暗示意两个类别。一般说来，产品的明示意是通过对产品的构造、形态，尤其是特征部分、操作部分和表示部分的设计来清晰无误地向人们诠释它是什么，有什么功能，如何才能进行正确的操作，其安全性如何等等一系列的问题；产品的暗示意则是在文脉中不能直接表现的“潜在的” 关系，它所反映的通常都是文化内涵、意境、心理感觉、特定社会的价值取向等较为高层次的信息。工业设计师进行产品设计的过程实际上就是一个编码过程。即通过意指、比喻、隐喻、寓意等知觉类比手法在产品上同时编入形码与意码。
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多年来，「少即是多」一直是极简主义设计的信条。这种设计风格与德国建筑师密斯·凡·德·罗极端克制的设计手法密切相关，密斯从罗伯特·勃朗宁（Robert Browning）的诗中借用了这句格言[1]，「少即是多」，它赞美了一种设计师为节约而自愿克制所产生的道德和美学价值。尽管密斯简洁的建筑设计初衷是为了利用预制工业铸件来简化构造工序，但它还反映出只有去除一切不必要的矫饰，美才会诞生。近年来，尤其是2008年经济衰退之后，在评论家、建筑师和设计师以略有说教意味的提倡下，这种「少即是多」的价值观再次风靡。[2]
如果说从1990年末到2000年初，建筑行业的发展是由房地产市场的泡沫所驱动的，从而持续地促进了多余的象形物件的产生，那么随着经济的衰退，这种迹象开始发生改变。10年前那些鼓吹（甚至是制造）奇技淫巧的建筑师们现在开始转而抱怨建筑业对资源和预算毫无廉耻的浪费。[3]这种态度上的改变激起了两种截然不同的反应：一类建筑师想要将这种简朴主义的潮流表述为正式的专业术语，[4]而另外一类则试图跨越传统建筑学的边界，基于对社会的考虑提出解决方法。[5]显然，把这两种观点一起比较是不公平的（由于后者更具说服力），但是，按照一位转行从政的意大利建筑师的话说，它们同样指出了当前的危机是一次来实现「少获得多（more with less）」的机遇。[6]正因如此，「少即是多」不再是一种单纯的美学原则，而是一种意识形态的核心，这种意识形态意味着对经济的考虑不仅仅是一种设计策略，而是被经济形势所迫切需求的。
在资本主义的历史长河中，「少即是多」指的是减少生产成本的优点。资本家常常想要用少获取更多。资本主义并不是是资本积累过程，而是在持续不断地寻求用更少的资本投资获取更大的资本积累的帕累托最优。技术的革新往往是由对生产成本以及对雇佣劳动者的需求不断的减少所驱动的。「工业」这个概念正是基于这个原理：工业化意味着用更少的方法获得最佳收益。[7]因此，我们能看到创造力之所以是工业根基的原因。工业与创造力在两方面相关：当资本家决定减少生产成本的时候，工人的创造力就不可避免地变得十分关键。事实上，创造力作为人类生活最普遍的特征之一，也是资本家想要当作劳动力来榨取的资源。在经济危机的年代，对资本家来说，「禁欲主义」就意味着用少获得多：用更少的成本获取更多的成果，用更低的社会保障获取工人更多的创造力。在这个语境下，「少即是多」的原则有着成为简朴的社会风气下犬儒式的幸灾乐祸的风险，以及削减社会活动预算开支的借口。
接下来，我将继续对「少」的状态进行论述：不是为了否认它，而是进一步批判性地对它的模棱两可进行评判。在设计中，「少即是多」的价值观和艰苦朴素的社会思潮看上去都符合传统意义上被人们理解成抵制世俗诱惑的禁欲主义。近年来，禁欲主义也被认为在意识形态和道德上，是艰苦朴素的思潮的来源。[8]针对削减公共开支的主流的观点是，既然我们的财富已经缩减，那我们就应该降低对未来财富值和社会保障的期望。只有通过「牺牲」，我们才能找到避免经济末日的救赎之道。在这个负债累累的社会中，道德上的愧疚感不断地提醒我们要奉行禁欲主义。债务不再是经济上的行为，而重要的是，它首先应该是债权人和债务人之间的道德合约。正如毛里齐奥·拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）近期所说，与传统的经济社会不同，新自由主义经济是一种不再基于生产者和交易商的主观经济模式。[9]在新自由主义经济中，一个基本的经济主体就是「负债人」——也就是负债消费者，在背负国债的福利国家中，就被称之为负债公民。负债不仅仅是欠对方什么东西，而是一种愧疚感，因而面对债权人产生自卑情绪。而正是因为这种愧疚感和想要去赎罪的自卑感，通常被理解为艰苦朴素的生活的意义。
禁欲主义被认为是节制和自律，一种宁愿牺牲现在来获取未来收益的愿望，它已经超越了宗教意味，进而跟资本家的创业精神相关。马克斯·韦伯（Max Weber）在他的著作《新教伦理与资本主义精神》定义了两种性质的禁欲主义：「入世」和「出世」。[10]在第一个例子中，韦伯用隐士和僧侣的例子表明禁欲主义是对世俗的逃避；在第二个例子中，禁欲主义变得更加世俗，是一个人从世俗的纷扰中解放，然后兢兢业业地投身于工作和生产的道德规范之中，以寻求一种可能的生活方式。韦伯认为出世式的禁欲主义是资本主义道理的重要源泉：他写到，随着加尔文主义的到来，禁欲主义不再仅局限于修道士之间，而扩散到城市之中。禁欲主义需要对直觉的压制，并严格地遵循合理的道德规范。韦伯认为这种合理的道德规范是资产阶级生活方式的根基，也是后来被本杰明·富兰克林（Benjamin Franklin）提出的经济上的功利主义所提出的资本主义的精神支柱。这种功利主义不仅提倡对财富取之有道，而其本身即是一种先验性的道德目标。
韦伯认为禁欲主义是为人的主观性更深层次的转化所服务的。由于永远不能满足个人的需求，也永远不能停止累积财富，资本主义的经济行为永不休止，没有尽头，因此禁欲主义给它提供了应对瞬息万变的内部空间的能力。尽管韦伯的论述仍是世界上有关禁欲主义的书籍中最强有力的，但我接下来所论述的方向跟他略不一样。正是因为禁欲实践被韦伯所认为是自身转化的媒介，而我却认为，禁欲主义可以成为一种压制的方法和一种对资本主义主观权力的反抗形式。
当我们谈到对权力的反抗，通常是一种意识形态或者价值观上的，很少是一种习惯、习俗，甚至把它视为是日常生活最不起眼的一部分。有趣的是，禁欲主义可以通过自己选择特定的习惯和规则形成一种生活结构，从而让人们将自己的生活变成自我修行的核心。在这个过程中，设计和建筑通常会成为自我展示的媒介。因为禁欲主义要求人们将他们「自身」看作是行为的核心，那么由实践所衍生出的建筑形态就不再是为了表现什么别的东西，而是生活本身——「所做」，人类生存的最普通的底层。正如他人所说，随着关注诸如卫生、舒适和社会控制这一类的问题，现代建筑的发展是被生命政治学的逻辑所推动的。[11]然而就在禁欲主义之中，生命的展现形式被确定下来。拿修道制度的历史作为一个特例，修道院的设计是为了通过内部空间的细节来专门表达对生活的定义。虽然修道制度最终孵化了规训和抑制了某些建筑类型，如救济医院（H?tel-Dieu）、医院、要塞、监狱甚至工厂，禁欲主义的初衷是为了达到个体自由和既定权利形式所形成的社会契约之间相互博弈的一种形式。这就是为什么当资本变得不仅愈发压制，并且愈发变得不可控制（就像福利国家的鼎盛期一样）的时候，禁欲主义这种传统仍然是我们的范本。我们会看到禁欲主义不再是那些住在修道院里的僧侣的庇护，而恰恰相反，它被应用在所有事情上，从资本主义的自身逻辑，到「社会性」住宅的概念，再到对极简主义设计意识形态上的修辞。问题是，它能带领我们走向跟被迫生存的现状截然不同的新生活吗？
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「禁欲主义（ascetic）」来源于希腊词根「askein」，意味着运动和自我修炼。「自我」，在禁欲生活中成为人类活动的主体。因此，禁欲主义的实践没有必要与宗教结合。事实上，早期的禁慾主义者很有可能是哲学家。古代的哲学家最基本的使命就是瞭解自身：生存不再被简单地理解为是一种既定的现实，而是艺术，一种生活的艺术。在禁欲主义的生活中，生命变成了一种可能被赋予某种特定形态的「生活的艺术(ars vivendi）」。对古代哲学家而言，这意味着言行如一——没有理论和实践、「所说（logos）」和「所做（bíos）」的区别，不可避免地向既定的习惯和社会状况发起挑战。
因此，禁欲主义不仅是一种沉思的状态，或是被人们通常所理解的——「出世」的状态。而是，综上所述，通过对另外一种生存方式的追寻来向既定的社会和政治环境提出彻底质疑的方式。正因如此，早期的基督教徒吸取了禁欲主义，并将其转化为修道制度。然而禁欲主义在此过程中延伸出了全然不同的含义，它的主要目的不再是改变现存的社会秩序，而是为迎接基督的二次降临作准备：禁欲主义演变成了救赎的先决条件。而那些皈依修道制度的人也遵循这样的做法，将其视为拒绝基督信念和权力机构整合的方式。修道制度在西方的源起伴随着罗马大帝康斯坦丁对天主教堂的认识，以及教堂和国家在政治和文化上的结盟。尽管结盟给了教堂极大的权力，但同时侵蚀了对于劝诱教徒极为重要的特徵，「神秘性」[13]。对于许多基督教徒而言，教派的制度化是走上了一条妥协和衰亡的不归路。早期的修道士拒绝了教会任命的新职务，选择苦行、孤僻的生活方式（事实上，英文中的monk来源于希腊语中的monos，孤独的意思），这也意味着他们决定在法律和权利所定义的社会之外生活。修道生活从叙利亚和埃及的沙漠开始，沙漠给了早期的隐士们金盆洗手的机会。[14]一开始，修道制度将其自身视为一种激进的、不可避免的能够对社会进行批判的力量，不是去对抗，而是躲避：修道士过着流离失所、远走他乡并且无所作为的生活。[15]与此同时，由于早期的修道制度是拒绝任何机构并且渴望过着不受社会约束的禁欲生活，所以教派在被国家权力机构所吸纳之后，正经历着重建自身的严格的制度化秩序的痛苦。
在《道德的谱系》中，尼采提出了对禁欲主义的根本性批判，试图论述这种出世的欲望不仅仅是隐士和早期的修道士所主张的归隐，而进一步微妙地彰显了人们的权利意志。[16]为了佐证他的论述，他重新发现了禁欲主义的原始意义就是为了独善其身，而延伸出这是在政治力量上凌驾于他人之上的必不可少的先决条件。虽然尼采对禁欲主义持批判的态度，然而他明白这种规训正是人类的主观性的发展范式，他称这个过程为「人的主观化（internalising of man）」，对本性的压抑，如狩猎、施暴、战斗和毁灭，是人们在社会中和平生活的前提。尼采认为这种存天理、灭人欲的理想化司祭，是人类主观化过程中的高潮，而就这点是令人厌恶的。同时，他（不情愿地）承认，正是这种自我抑制的过程才使人拥有人性。
因此，禁欲主义被尼采理解成为人类通过抑制自己最原始的欲望来使自身得以保存的一种激进的形式。而且他并没有认为这种抑制的过程降低了人类的潜能，反而是人类权利意识真正的源泉。换句话说，对尼采而言，禁欲的生活方式显示了在「欲望」和「抑制」从未妥协的斗争中，从来没有一方占上风，而人类就是在这样的紧绷状态里得以生存。人类的这种本性所产生的修道生活，把这种本性推向无穷。
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修道制度通过不同的形式进化：从独立于社会之外的归隐生活，到隐士们自由地居住在一起的半归隐生活，再到团体修隐——修道士们不仅住在一起，并且遵循相同的修道规训。那些决定住在一起的早期修道士在一片中心区域（多数情况下是教堂）各自零零散散地搭建小屋。正如贺龙·巴赫德（Roland Barthes）所提到的，这种情形允许修道士们既能集聚，又能各自为营，以维持他们的「自己的节奏和规律（idiorrhythmy，来自希腊语idios）」[17]在这种情况下，独立修道士之间的关系若即若离。在修道士群体中，群居并没有完全对独善其身造成损害。巴赫德被这种生活方式所吸引，认为正式这种形式的修道制度成为了现代世界的基本元型：单人房。巴赫德说这种单人房是它内部状态最精华的体现：就是在这里，每个个体找到了能够照顾自己的合适空间。
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Monastery of Galluzzo
这种个体生活和群居生活并置却没有糅合的理想结构在试图将隐士和修道士放在一起生活的天主教加尔都西会修道制度（Carthusian monasticism）中得到体现。这种传统制度最不可思议的例子就是靠近翡冷翠的Galluzzo修道院，其对柯布西耶集体住宅的构思产生了极大影响。在这个修道院中，走廊连接着九幢各自独立的房子，每幢房子都附有花园和个人生活所需的基本设施。建筑虽然看上去朴实无华，但被这些必要的设备所组成的独立修隐生活却让这些低矮的房子看上去有种奢侈的气息。这里的「奢侈」指的并非是财产，显然这里除了一些书和生存必需的食物之外就没什么东西了。然而，在这些房子中，奢侈是其中的居住者能够根据自己的节奏生活。除了冥想和静思，我们还要明白这样的生活将人从压抑个体的社会结构中的解放出来。在加尔都西会的修道院中，可以通过走廊通往每个房间和公共设施。这样，形式上独立的房子并不完全孤立，而是由集体功能所连接在一起。集体功能的集中使得个人居住空间能够实现最小化。
随着团体修隐成为居住的主要方式，修道制度的重要讨论集中在个人生活和集体生活的平衡上。始于科普特僧侣尚帕科缪（the Coptic monk Pachomius），由本笃会进一步完善（ St Benedict），并由圣方济（St Francis）所革新，群居生活只有在共同遵守同样原则的前提下才能实现。
就像表演艺术，如表演和舞蹈，修道制度是一门只存在于表演本身，却没留下产品的艺术。生活在团体修隐中被精确规定。从着装，到居室，再到祈祷和工作的日常节奏，没有一个环节是随机的。不仅是特殊的时间，而是日常生活最普遍的行为，都被仪式化成不停休的「天主的事业（opus dei）」。团体修隐给我们提供了遵循严格日程的时间管理的例子。钟赋予每个小时以特定的声音（我们今天仍能够在一些西方国家听到），像泰勒工厂制一样的精确度对每一个活动进行管理。修道士的身体也被严格管理。衣着被认为是个人风格和社会思潮的集中体现，在修道制度中成为「habitus」，指修道士和高级教士所穿的衣服。
修道院的建筑对生活环境来说最为重要。在修道院里，形式服从功能被严格地执行。就像一个功能主义的建筑，中世纪修道院最典型的形式就是挤出发生在其中的仪式活动。如果仔细观察修道院的平面，我们会看到时间和空间的一致性：一天中的每一段都被发生在修道院的特定场所的特定行为仪式化。通往公共设施的走廊的内部空间就被公共生活和分享精神赋以精确的形态，小教堂畅通无阻的矩形平面则是由修道士集中聚会的方式所决定的。集体宿舍则是一间由布分割成小房间的大房间所形成。虽然小房间能够保持隐私，但可移动的轻盈的墙面材质时刻提醒着私人空间永远是更大的公共空间的一部分。[19]
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Medieval Benedictine Monastery
修道院的建筑跟一般的遮蔽物或象征性的纪念物不同，它是一个过分规定和定义生活方式的机器。本笃会修道院理想平面蓝图的草稿是历史上第一幅建筑绘图并非是偶然，现在保存在圣加仑（St Gallen）修道院中。平面图上描绘了一系列封闭空间和这些空间所容纳的活动。修道院的平面图意味着建筑被认为是完全自给自足的，而自给自足正是公共生活的核心。这个修道院明确地显示了只有在时间和空间上持续的呼应才能够达成共产主义生活。这也成为修道院最具争议性的部分，因为它暗示了这个机构衍生了诸如监狱、要塞、医院和工厂等规训机构。不难看出修道院对日程的制定和管理是现当代生产方式的基础。[20]并且，这种修道院颁布的禁欲实践和规训式权力机构的区别令人难以琢磨。修道院严格的组织极致并非想要用规则取代生活，而是让规则和生活相符合，对于那些选择了这种生活的修道士来说，规则几乎不存在。[21]修道制度的这一方面在最简化的修道原则中也表现得非常之清晰，由奥古斯丁起草的：随心而爱，随心而行（dilige et quod vis fac）。跟规训机构不同是，这里的「目的」不是「方法」的辩护，相反，「方法」和「目的」完美地结合在一起。奥古斯丁强调，修道生活的目的就是为了训练对邻居无条件的爱，正是一种彻底的同志情谊，没有一方想要占上风。通过对早期修道主义禁欲原则的回归，像西多会（Cistercians）和圣芳济各会（Cistercians）这类修道士的司职和企业家精神以及曾经困扰过本笃会传统的追求生产的思潮相反。如上所述，这种革新诞生了一种彻底的，跟统治现代权力形式——尤其是私有制的概念，所既然不同的生活试验。
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本笃会修道院（Benedictine monastery）非常高产，其财富值和权力在当时达到巅峰，成为诸多著名修道院中的佼佼者。而克鲁尼（Cluny，法国东部勃艮第地区索恩-卢瓦尔省的公社）也凭借自身的权力发展成为一座城池。早期的圣方济会士（Franciscan）为了与之抗衡，公开地反对私有制的提出——他们反对的不仅是个人财产，还包括获得他人劳动成果的可能性，即以土地或工具的形式获得潜在资本。物品的用途和成为其可牟利的经济资本的潜能激发了巩固私有制的愿望。即便圣方济会士拒绝对物品的持有所有权，但仍然能继续使用。在这里，「使用」的这个概念成为了「私有制」的对立面。
早期圣方济会士的基本原则是明确反对拥有物品，这是他们拒绝接受物品的潜在经济价值以及衍生其他可能性的手段。比起拥有一件长袍、一间房子或者一本书，他们更倾向于使用这些物品。对他们而言，使用并非价值，而被理解成为一种分享物品的行为，是共同生活的最高体现。使用指代的是个体对物品暂时性的占用，一旦使用完成，物品要被回收并与他人分享。考虑到有关权利的现代观念的基础是由个人权利和私有财产所建构的，因此简单地来说，「使用」可以等同于一种彻底的「abdicatio iuris」（弃权）。圣方济会士提出的「altissima paupertas」（贫穷是自我强加的，因此是生命所渴求的形式）这一观念是受动物生活方式的启发，在这种生活方式中，所有权的概念并不存在。[22]早期的圣方济会士提出了一个激进的试验：一种没有私有制的生活方式，藉此共处和分享成为了禁欲实践的主体。在一场激烈却令人费解的司法辩论后，教会迫使他们宣布放弃，因此他们的生存证据（experimentum vitae）倏尔消逝，而他们实验的失败则意味着圣方济会士不顾一切想要躲避的私有制已经成为了现代生活方式不可或缺的一部分。禁欲主义的意涵发生了改变。随着所有制逐渐成为社会资本的根基，再也没有可供选择的实践方式，更多的是道德伦理上的状态，目的是确保社会的对个体的控制以及增加对工作的献身精神的弘扬。私有制及其衍生出的资本增益不仅仅成为一种谋取权力的方法，还形成了一种先验性的煽动，使人们更加关注，并依赖于他们的经济状况。
如果没有私有制的概念，现代城市的历史性演变则令人难以置信。随着封建主义的衰落，逐利精神开始高涨，人们迫切地需要个体权利。在中世纪那些发生过革新的城市中，享有私人财产是公民权的先决条件。因此，私有制成为了现代政治制度的根基。住宅不再仅仅是遮蔽物，或是陋室（oikos，指希腊、罗马时期的住所），住宅明显地从公共空间中脱离出来。新兴的现代国家通过对公民最私密的状况——风俗习惯、社会和经济关系，进行规定来达到统治的目的，于是住宅既是居住空间，也是经济和法律的机构。从管理的制高点来看，住宅所有权有着双重目的。其一，它将人们束缚在某个地点，因此能减少社会发生异常的风险。其二，它允许人们将极低额度的住宅所有权作为可投资的经济资产。这就是为什么住宅建设成为了现代建筑中基本的项目——不仅起到遮风避雨的功能，而是使家务管理更加高效。
近代以来，房屋租赁开始在城市中蔓延开来。修建住宅不仅是为了庇护家人和族人，还租借给外人使用。十六世纪的建筑师赛巴斯提亚诺·赛利欧（Sebastiano Serlio）在他的建筑七书中专门用一本来写住宅。[23]令人感到新奇的是，赛利欧的住宅设计关注了所有的阶级，这是有史以来第一次有人在设计中考虑到农民和工匠。针对这些群体，赛利欧提出了最小居住单元的设想，清晰地回应了居住问题中的禁欲特征。但是这里的禁欲主义并非是居住者的主动选择。赛利欧的小房子并非是设计给隐士，或者是其他有意想要逃避私有制的人。他的最小化住宅所体现的贫困特征是一种「有所裨益的」贫困，因为它让穷人的生活条件稍微得到改善，增加穷人的劳动力并使他们成为更具生产力的社会成员——「工人」。在此，建筑上禁欲式的抑制正是塞利欧的最小化住宅发展为现代的「社会性」住宅的特征，在当时体现了为生产效率所作的牺牲和劳作。有趣的是，塞利欧还将同样的抑制手法施加在给专业人士，如商人、律师和文书人员的住宅范式上。跟他那些只给教皇、君主和主教设计建筑物的前辈不同，塞利欧在建筑中充分表现了社会性质。塞利欧尽管被新教徒的福音传教所影响，但照我们今天的说法，仍能够被称为「具有社会关怀的建筑师」，他是一位能够放弃建筑的纪念性，不沽名钓誉的设计师。但是尽管出发点是好的，但这种倾向频繁地显示出当时的建筑最成问题的一方面——它仍是一种蔑视底层的「上层建筑」。
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Maison Dom-Ino
也许柯布西耶的多米诺住宅（Maison Dom-Ino, 1914）是住宅范式的最佳体现，结构上简单的混凝土框架能够让居住者能用最少的资源搭建起来，并能根据他们的需求继续加载。[24]而且，多米诺框架的目的正是为低收入阶级提供一处最便宜的房产，让他们有自己的家务来管理。同样的原则还被大规模地应用在战后地中海城市的发展中，尤其是雅典和罗马。通过一点点促进小尺度建造业的发展，每个阶级都有可能拥有自己的产权，尤其是下层阶级。这些经济发展的目标是为了形成一个「业主社会」，在这个社会中即便是最小的，看似微不足道的资产都能被视为金融投资的契机。
所有的这些例子都说明了禁欲主义和财产的结合是自相矛盾的。一方面，人们被鼓励忍受简陋的生活条件，另一方面，他们被迫成为了掌管自己那些少得可怜的经济财产的「小地主」。这种将禁欲主义转变成具有发展潜力的财富是对其核心原则的背叛。正如我们所见，禁欲主义初衷是实现在权力体系中的自治权，为诞生一种能够挑战既定的统治模式的生活形式提供可能。然而在资本主义中，禁欲主义被曲解为一种指引人们更加不眠不休地工作、生产，累积更多的财产并最终全部消费掉的道德规训。矛盾的是，禁欲主义成为了一种将无私奉献和刻苦工作视为未来收益和消费必要基础的生活方式，或者是在经济衰退的时候，作为偿还债务的唯一方式。资源的匮乏所表现出资本主义唯一的富足就是竞争和克制下的高产出率，禁欲主义也因此被当下的道德契约所承认。
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1930年初，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）写了一系列批判十九世纪资产阶级室内装饰的论文。[25]按照本雅明的说法，资产阶级式的公寓充满了为了彰显私邸的意识形态而存在的物品。他观察到家具和内饰的存在并不仅仅因为需求，而是因为居住者迫切需要在此留下生活痕迹——为了展示对空间的所有权，而让生活空间变得更加亲切。从而产生了一种被动式的家庭生活，空间里的每件物品都有要体现居住者生活的意义。本雅明的批判十分巧妙，因为它并非从平民反消费主义的立场切入到对资产阶级内饰的批判。当时的欧洲，尤其是德国，正饱受1929年世界经济危机的影响，数百万的人民（包括本雅明自己）的生活在水深火热之中。特别是柏林，不仅是下层阶级，还包括那些在威廉二世时期享受着资产阶级舒适生活的人，突然要面临个人财产随时可能灰飞烟灭的危机。如果剥去十九世纪室内装饰为彰显家庭稳固和经济稳定的纸老虎外衣，剩下的则透露出了其不可承受的忧郁和痛苦。本雅明瞭解人们对私有财产的主观态度，不仅是贪婪和渴望占有的，而且天真地认为他们的私有财产是永恒、牢不可破和独特的。
本雅明提出了与这种居住模式截然相反的空间，这是一种在「家徒四壁（tabula rasa）」的形态中追寻空旷感，一种躲避独特性、资产价值和归属感这些特征的空间。他在著名的论文《经验与贫乏》中，表明勒·柯布西耶设计的裸露的混凝土结构能够作为这种空间类型的模范。[26]具有讽刺意味的是，本雅明用一种激进的生活形式与柯布的极简主义相关联，正如我们所见，它被认为是将所有权制度从十九世纪资产阶级的内饰扩展到更广泛的范围。然而柯布西耶裸露的建筑类型对他而言是工业社会生活的野蛮性忠实的体现：只有消除了熟悉的生活痕迹和特征的空间才能反映我们支离破碎的生活状态——工业化所产生的经验贫乏和大都会生活里的讯息爆炸。对本雅明而言，这种经验贫乏不再是个人的（而是人类经验的贫乏），甚至不是资本主义社会所产生的繁杂的物品和讯息所揠苗助长出的禁欲观念。相反地，经验贫乏正是这种讯息爆炸的产物。被五花八门的资讯、故事和信仰所包围，「让人喘不过气的繁多资讯在人群中扩散开来，甚至，将他们彻底地淹没」——正如本雅明所说，我们已经不能再信赖于现存经验的深度和广度了。生活这个社会在不停地对我们进行填鸭式输入的时代中，我们的经验已经不能够有效地传递下去了。正是因为这个原因，本雅明唯一能够接受的生活方式就是成为一个「现代野蛮人」——能够白手起家，「步步为营，集腋成裘且心无旁骛」。[27]本雅明提出了现代禁欲主义里最激进和最具颠覆性的形式——其中包含了将现代经验中最具毁灭性的一面，如无根性和叛逆性——转化为一种解放的力量，正如他在字字珠玑的文章《denkbilder》里定义的「毁灭性特征（Destructive Character）」[28]。不难想象在经济危机和法西斯的崛起的时代背景下，因循守旧的态度让这个时代希望黯淡，本雅明如何从魏玛共和国不稳定的局势中捕捉到了这种作为时代思潮的特征。本雅明自己的生活正是这种思潮的代表。他在而立之年仍过着颠沛流离的生活，从事着自由撰稿人的工作，不断地搬家（他在1930年代曾经搬了19次）。他决心将这种四海为家，毫无根基的生活方式视为涅槃的可能，就像是中世纪的化缘苦修的托钵僧人。他称这种毁灭性特征为解放的力量，正如他在这篇文章的核心段落所写道：「毁灭性特征只有一个口号：腾出空间；只有一个动作：清除杂物。他对新鲜空气和公共空间的需求比任何憎恶还要强烈。」[29]
这样一来，本雅明离他最喜欢的英雄诗人，查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）——那个不仅仅将现代城市的不稳定性表现出来，并活在其中的诗人，更进一步。波德莱尔拒绝按部就班地工作，而是把他的一生花在漫无目的在大都会的闲逛上。正如米歇尔·福柯所记载的，波德莱尔笔下的浪子和花花公子，这些将生活本身塑造为艺术品的著名角色，都可以被理解成禁欲主义宣言的体现。波德莱尔不仅在诗歌中如此称颂，「当个人生活能够被塑造，也意味着这个人能自我毁灭」，而且身体力行，故意拥抱这种离经叛道的生活。波德莱尔憎恶住在传统的公寓的狭窄房间中，他不断地奔波，不仅仅是因为有债主跟在屁股后面讨债，还因为他憎恶对他人言听计从。波德莱尔像僧人般将私人财产缩减到最少，这样他就能把城市本身当作一个大到足以让他随心所欲地漂泊其间的栖息地。
有趣的是，就在本雅明写了《经验与贫困》和《毁灭性特征》的同一年（1933年），他还写了一篇小论文冷静地表达了对1917年革命后莫斯科市民的同情。[30]莫斯科人不再拥有私邸，而是房间，他们的财产急剧减少以至于每天的生活方式都截然不同。据本雅明的观，这样的状况让他们不得不住在公共空间里，如俱乐部和大街上。本雅明并没有对这种生活方式有着乌托邦的空想。作为一个离经叛道、没有稳定收入的自由职业者，他太清楚生活在这样一种简陋之极的房间里乃是莫斯科市民不得已而为之，他们并没有选择的余地。然而对本雅明而言，这样的情况越是在建筑的内饰中得到淋漓尽致的体现，越是提供了土壤来滋生一种截然不同的生活方式。
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Co-op Zimmer
汉斯·梅耶（Hannes Meyer）为1924年在根特举办的合作式设计展览会而设计的的Co-op Zimmer项目，也许对这种理想生活方式的最佳表现。[31]这个设计是为无阶级社会人人有同样的极小居住单元的理念的提出作前提条件。从唯一留存下来的照片可以看出，房间是由两面织布围成的墙所定义出来的。梅耶的设计是通过简易搭建的内饰来展示工人们日益增长的游牧性和无根性。在Co-op Zimmer中，家具都被精简至极致，仅供一人使用：一个箱子、可以挂到墙上的折叠椅子和一张单人床。空间中唯一「过剩的」物体就是一个留声机，它的曲线形状跟房间极端压抑的氛围形成了鲜明的对比。然而，这个留声机的重要性在于，它体现了Co-op Zimmer并非只有生活必需品，还是一个能够开拓出「非收益性」时间的空间。
梅耶与同时代的建筑师不同，他把房间定义为居住的主体单元，而非整个公寓楼，因此避开了有关家庭住宅最小生活维度——最低生活保障权的讨论。梅耶提出一个假设：个体的房间暗示了共有的空间是不受任何约束的。跟私邸——城市房产业的起源的逻辑不同的是，房间毫无疑问是一个不能够自给自足的空间。像寺庙中的小房间一样，Co-op Zimmer并非是财产的一种形式，而是能够容许个体通过分享剩余的居住空间居住在一起的极小空间。在这里，隐私不是财产，而给独居和专注提供了可能性——一种在我们自诩为「高效」、「社会化」的生活中消失的可能性。「积极地隐居」这个概念被梅耶这个节制而清醒的设计所提出——并非粉饰贫穷，而是实事求是地展示出来。不像密斯的「少即是多」，对梅耶来说，少即是足。然而Co-op Zimmer的空间氛围并没有透露出一股令人压抑的禁欲气息，相反，它体现出一种宁静而欢快的感觉。梅耶似乎意识到了贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）所定义的共产主义：「将贫穷平等分配」。布莱希特的宣言不仅嘲弄了那些把资本主义认为是应对资源匮乏的最佳良方的想法，而且将贫乏理解成为一种价值，一种生活所渴望的、能够变得富足的形式，矛盾的是，只有当所有人共同担当贫困，才有可能富足。并且在此，我们发现了禁欲主义的巨大威胁——这只不过是作为一种风格、氛围的美学化罢了。
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Abbey of Our Lady of Nov? Dv?r
极简主义设计最典型的例子就是约翰·鲍森（John Pawson）的建筑，不仅有豪宅、旗舰店，还有在捷克的奴威度尔圣母修道院。鲍森的建筑仅由白色的石膏墙和简单的集合形体组成，尽管力求简洁，但还没到陈腔滥调的程度。在一场热闹、对极简主义设计风格进行评论的访谈中，一位住在鲍森所设计的修道院里的僧侣透露出，当时，另一位僧侣光顾了在鲍森设计的纽约Calvin Klein旗舰店之后，就决定委托这一位英国建筑师设计他们的修道院。那位僧侣看着简洁而壮观的场面，欢喜若狂：「它去除了产品带来的一切芜杂，将购物上升到宗教般神圣的高度！如果我们将时装换成上帝，这难道不就是一座了不起的修道院吗？」[32]
在此我们看到把禁欲主义转化为滑稽的山寨品是多么容易。尤其是在经济不景气的时期，流行着反消费主义和回归核心价值的巧言辞令，禁欲式的抑制能够轻松地被市场所接受。于是许多评论家恳求那些从不竞标、不屑实践的隐居式建筑师来与「明星建筑师」——那些在过去的20年，投身于疯狂的营建浪潮中的建筑师作斗争。
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Serpentine Gallery Pavilion
近年来，这类建筑师的代表，彼得·卒姆托（Peter Zumthor）恰好在经济衰退的几个月后获得了普利兹克奖。这位通常被视为准隐士的卒姆托所设计的建筑往往透露出一种禁欲式的氛围。他在2011年，在伦敦最奢华的肯辛顿花园（Kensington Gardens）所搭建的暂时性的结构体，蛇形画廊，就是禁欲主义最媚俗的山寨品代表。从它的名字——「封闭的花园（Hortus Conclusus）」，到它的布置——一个被长方形木质画廊包裹着的户外花园，这座蛇形画廊立刻让人想到修道院。有趣的一部分是双重包裹的墙和错落的入口，意味着参观者若想要进入花园，则必须要走过在两墙之间狭长、阴暗的走廊。这个富有仪式感的入口是为了增强从「世俗的外界」到「神圣的内部」的过程感受。田园般的公园和简洁的画廊展现了「谦卑和救赎」这一神圣氛围和浑浑噩噩的都市世俗的极端反差。然而，安德烈·菲利普（Andrea Phillips）在建筑评论（发表于《Log 23》）中提到，蛇形画廊假惺惺的谦卑实际上是「委托书所表现出来的是跨国建筑资本在投资机制上的不平等」。[33]她总结道，卒姆托的蛇形画廊是一个「禁欲式的展厅」，作为她所谓资本在经济衰退的时候涌入的「田园政治学（pastoral politics）」的代表。这些田园政治对自然的向往与和解的一系列表象的伪装下，逐渐产生的经济和社会意识形态上的不平等。在这个语境中，禁欲主义失去了它的「毁灭性特征」而成为一个空壳，其意义与那种类型的建筑所蕴含的巨大金融财富成反比。
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Steve Jobs in the living room
然而，这种类型的禁欲主义还有一个用巧妙的方式对极简主义设计表达不满的有趣例子。这是一张苹果公司创始人，史蒂夫·乔布斯在加州洛斯加托斯的客厅的照片。在这张戴安娜·沃克（Diana Walker）摄于1983年的照片中看到，当时身价身价百万的乔布斯一手握着茶杯，坐在一间异常空旷的屋子的中央，房间唯一的家具就是一盏台灯和录像机。这张照片的美妙之处在于它看上去并不像有意为之，而透露出一种日常生活的气息。
这不是一个偶然的瞬间。乔布斯坐在照片的中央看着观众，仿佛他是想要宣布什么的主角。谈到这张照片的时候，他说这就是他当时的生活状态：「我当时单身，所需要的无非一杯茶、一盏灯和一套音箱，如你所知，这就是我的全副身家。」跟鲍森过于浮夸的极简主义设计和卒姆托故弄玄虚的「谦卑」相比，乔布斯的苦行生活显得更加真实，也更加诚恳，你不得不承认在此，极简主义设计达到了它前所未有的高度。这跟汉斯·梅耶的Co-op Zimmer有异曲同工之妙，虽然乔布斯似乎不知道这个项目。实际上，乔布斯的房间在缩减生活附属品这方面更加极致，基本上家徒四壁。与梅耶的房间相比，乔布斯式的极端极简主义并没有去除掉录像机——这种简朴的娱乐方式和那些通常认为是更有必要存在的小配饰（如电话和电视）相比更加重要。这张照片证实了乔布斯是一个禁欲者，并且说明他的「权力意志」只能通过自我约束来加强。但是乔布斯的禁欲主义观念不仅停留在洛斯加托斯的客厅中，而是铸就了有自资产主义以来最成功的苹果机器。由于篇幅有限不能再讨论苹果产品在设计时遇到的有关简洁性的困扰。或许更加有趣的是乔布斯对个人生活的禁欲式要求竟然成为了苹果公司成果的关键因素。
乔布斯就像是修道院中的方丈一样，苛刻地要求他的合作者们，不仅要把注意力放在工作上，还要保持艰苦朴素的作风，这反映在他希望所有的苹果员工都穿着统一的制服。而乔布斯本人就像苦行僧一样，永远穿着相同款式的衣服——牛仔裤和黑色高领绒衣——他的僧侣习惯的独特象征。当他身患重病的时候，奉行的禁欲主义则变本加厉。疾病并没有扰乱他独立思考和关注重点的形象，反而让这部分能力变得更加强大。在沃克的照片中，这些方面被关注并予以放大，这给予乔布斯的生命一种高度特殊的形式，而我想说的是，这种形式是设计界和建筑界在过去三十年间最强音。
那么史蒂夫·乔布斯的禁欲主义出了什么问题呢？显然没有。禁欲主义最终并非有关贫乏和简洁性，虽然这些方面存在于实践之中。然而乔布斯看似完美的禁欲主义中却有一些根本性的错误，有关禁欲主义的初衷。正如我们所见，禁欲主义的实践是把重点放在如何生活。成为一个禁欲者意味着不断地保持自律，关注到身体和心灵，并遵循自身的原则，不断地修炼。在这种前提下，乔布斯的禁欲主义是「伪禁欲主义」——并非因为他赚了很多钱，而是因为这种生活方式暗示了他设计和生产的东西对自己的生活没有产生影响。除去乔布斯工作的本质是由市场所主导的——这一点太容易受人诟病了，还因为他苦心孤诣，倾其一生所研发的技术竟然戏剧性地扰乱了一个人保持自律的任何可能。我并不想讨论对当下数位时代的不满，然后像一个德勒分子（强烈反对机械化或自动化的人）对智能手机永无休止的说教来结束，然而这里有一个有关数位时代最基本的问题，在史蒂夫·乔布斯的推动下被提出：注意力的急剧短缺。
如果说世界上真的存在「短缺」，那就是注意力的短缺，注意力已经被娱乐至死的状态永久地消费掉了，被愈发复杂的交流和生产方式所驱使。在工业化时期，分心以闲聊、发呆、做白日梦的形式让人们从生产抽离出来，并能回归本心。但是在这个合作式生产的时代，我们生活的每个部分都被投入在工作中，分心也成为了生产的一种形式，因为它促使人们在同时完成很多很多件事。同时，为了做某事而对某事保持关注超过五分钟的能力急剧降低，对互联网强迫性的依赖滋生了网络疯狂的产出机制。注意力的短缺已经不再是由懒散——基督教的七宗罪之一——所产生，而是对斯达汉诺夫运动（Stakhanovism）的违背，让我们在即便无需工作的时候继续工作。当乔布斯完善他的禁欲行为以独善其身（在严厉地规定他人之前），那些使用他极力营销的产品的用户们则失去了自律的能力。[34]
在乔布斯的照片中，还有一些令人更加不安的东西——正是它的富有灵性的氛围，它伪宗教的外表，隐隐约约地透露出苹果商品的图像和设计，和乔布斯的生活。同鲍森精饰着宗教的极简主义和卒姆托的超然态度一样，在此，商业气息被自律的光环所包裹。这个用伪宗教需求来平衡市场饱和的观念需求正是本雅明在经验的贫乏中看到的由资讯爆炸所产生的趋势。正如本雅明写道，「随着技术发展释放出巨大威力，一种新的悲哀降临到了人类的头上。随着星相学和瑜伽智慧、基督教科学派和手相术、素食主义和灵知主义、繁琐哲学和招魂术的复兴，深入人类之中——或者确切些说——降临于人们头上的这些五花八门、令人窒息的想法只是这种悲哀的另一面。」[35]
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正如我们所见，人们对禁欲主义的曲解不仅是把它简单地理解成「艰苦朴素」，而是将它视为一种形象，一种时尚且影响人们意识形态的形象。而这正因为经济上的简朴生活是完全主观的，为了在道德伦理上对人们进行约束，而禁欲主义则提供了将人们从社会约束中解放的可能性。如果艺术和设计能够放大简朴生活在意识形态上对人们的暗示，那它们也能给寻找一种截然不同的生活选择提供可能性。正如荷尔德林（Friedrich H?lderlin）著名的言论，「救赎的力量从危险中诞生。」当代艺术有几个例子能说明艺术家明白他们的生活，乃至日常生活的细节，与他们的作品是不可分割的。
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Cellue No.3 (Prototype)
在这些人之中，有一位艺术家，尽管他的艺术作品没有完成，但其中的禁欲色彩达到登峰造极。我指的是以色列艺术家阿布萨隆（Absalon）在1980年末到1993年（他因艾滋病死于该年，仅28岁）设计的六个独立居住单元原型。[36]阿布萨隆在阿什杜德长大，很早的时候就住在军事寄宿学校，这对他后期的创作产生了很大影响。服完兵役后，他决定离开部队，并住在一座自己在海边搭建的木屋里。由于对以色列的生活不满意，他随即搬到巴黎，并成为了一名艺术家。在他艺术生涯的早期，他的工作集中在建筑领域。除去他搭建起来的六个1:1的居住原型外，他的全部作品就只有几个像可能是建筑的模型般的雕塑。这些由涂了白漆的木制模型很显然是极简主义风格，而它们的形式却不仅仅停留在对形象的考虑上，而是在构思一种可能发生在里面的生活状态。其中阿布萨隆拍的一系列短片非常有趣，以《Solutions》为代表，描述了他试着在自己设计的居住单元中生活。透过这些短片可以看出阿布萨隆是想要从极其细微的细节中研究人类的生活，来瞭解怎样的空间才能够居住，并形成怎样的生活。他的作品和现代主义运动有着密切的联系，其目的是为了不仅从风格，而是通过展示一种与十九世纪资产阶级内饰截然不同的生活形式来重新定义建筑学。将建筑与生活相联系，就像凹凸相嵌一样，并非是史无前例的举动。毕竟，当年Ernst Neufert，一位从包豪斯毕业并成为格罗皮乌斯的合作者的建筑师，从在他的著作《建筑师的资料（Architect’s Data）》里完善功能理解建筑，到被阿尔伯特·斯佩尔（Berthold Konrad Hermann Albert Speer，德国建筑师，纳粹德国装备部长，第二次世界大战战犯）委任制定德国工业建筑的标准只是一步之遥。阿布萨隆的居住原型更让人联想到柯布西耶的建筑，同样是功能和生活并非是服从关系，而是挑战。尽管柯布西耶绞尽脑汁想要将建筑解放，但他设计的住宅却弄巧成拙，想想马赛公寓极度狭窄的空间，或者是拉图雷特修道院令人难以置信般拥挤的僧侣居室。柯布西耶给自己设计的空间并非去容纳生活的仪式，而是在没有完全控制的条件下去定义它，就像小棚子，所有生活必需品就集中在几平方米，或是他在巴黎Rue de Sèvres的工作室的个人空间，小到来洽谈的顾客浑身不舒服，不得不长话短说。柯布西耶在Mount Athos修道院待了三个月，并被Galluzzo，一个建筑很直观地成为日常生活仪式的图解的地方，所深刻影响并非偶然。阿布塞隆在柯布西耶设计的建筑（Maison Lipchiz）居住过，并经常在他的形式中回应柯布早期设计中的纯粹特质。然而跟这位瑞典人不一样，阿布萨隆并非怀揣大庇天下寒士的理想，他的居室是设计给自己住的，从来没考虑过让别人住进来。
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Absalon, Solutions, 1992
阿布萨隆的六个居住原型是为了他出差的六个城市设计的。事实上，在他英年早逝之前，他就决定要不仅设计艺术品，而是把生活也作为艺术品。然而今天在美术馆和画廊将这些居住原型作为艺术品来展览，已经违背了他的意愿。在这里，我们看到了禁欲主义最本质的特征——正是只求独善其身，而非兼济天下。
每个居住原型都是由阿布萨隆自己的身体尺度所决定的，因此足以容纳他和偶尔的访客。他希望这些空间能够将个人财产限制到几乎为零，并把家用开支缩减到最小。所有生活必需品都应该能被镶嵌在墙体结构中。然而，这些房子设计的初衷不是为了实用和宜居。相反，阿布萨隆有意地通过它们给自己的生存强加一个严格的约束。它限制阿布萨隆不占有身外之物，并迫使他独居，过着彻底摆脱社会既定模式（如婚姻、家庭）的生活。阿布萨隆并没有将这些居住原型来回应是消费文化中的商品社会的拜物教特征——欲望——而是它的对立面，抑制。他明白抑制并不是一个惩罚性的约束，而是给他所选择的生活提供另一种可能的形式。他的案子给我们展现了自我组织的生活决断的一面：也就是说，规则和形式愈发地重要。跟在建筑圈和设计圈容易变得滥情的自我组织相比，它需要出世的努力和自律。在阐述这些房子的理念时，阿布萨隆再一次证实：「我难以想象没有结构的生活，我确信我必须建立起新的规则来摆脱那些旧的。这是一种生活的技巧。我要发明出新的规律和限制，尽管它事实上还是有限制的，但我仍然认为这是最好的方法，我不想不到其他更好的方法。」[37]值得注意的是，阿布萨隆并不希望自己的案子被理解为乌托邦式的构思。他数次强调他一点都不想在居住单元中增加更多社会功能。他唯一的目的就是有意识地改变自己的空间。跟其他的艺术家和设计师不同，他将自己的生命视为作品的终极形式。
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通过提出这种自我展示的激进方案，阿布萨隆提出了一种在当代艺术和设计中通常被忽视的表现方式。今天，许多艺术家、建筑师和设计师都怀揣改变世界的雄心壮志，但他们很少反省自己的生存状态，尽管这才是他们的创作源泉。很多投身于建筑、艺术和设计行业的人过着不稳定的生活，工资微薄，也没有社会保障。他们的生活愈发变得焦虑、痛苦、沮丧甚至一蹶不振。尽管策展人、建筑师和艺术家们积极地提出了一系列社会性很强的议案，但我们清楚地知道工业创新领域的竞争很大，对于那些违逆规则的人毫不留情。竞争残酷到几乎不可能有相关的联盟或社会组织来保护那些创新工作者免受剥削，而他们不忍直面这惨淡现实。讽刺的是，许多人已经被迫过着朴素的生活，他们并没有能力过着更加自主选择的生活机制，一种能确保它们像早期的僧侣一样活在自己的节奏和规律中，而非这疯狂的、早已规划了的后福特主义生产模式中。在这种情况下的「少即是足」充其量只不多是对我们日益增加的危险状态的嘲弄，因为我们现在知道，少就是少，再怎么少也不会变得罗曼蒂克。同时，就在创新行业中工作和下班的界线已经模糊了，生命已经成为了生产（和剥削）的源泉——它本应专注「生活的艺术」，并藉此来反抗。禁欲实践给我们的教训应该是通过对生活的关注来改变现状——甚至从现状的物质和组织层面看到改变生活的可能。
新自由主义管理——缩减福利开支和社会保障，和刺激个体消费在本质上的存在着二律背反。这个矛盾在设计界一览无余。一方面我们看到富有迎合社会需求的设计，优点是用「少获得多」，资源的匮乏成为设计的灵感而被欢欣鼓舞地庆祝。而另一方面，手工艺设计则顽固地关注于无价值的革新，发明一些没用的小零件并自欺欺人地相信这些产品能够帮助设计界复苏。所以资本主义者告诉我们战胜经济衰退的唯一方法就是在基本社会福利大幅减少的情况下仍加大投资力度。事实上在这种情形下，禁欲主义似乎是站在讽刺的立场上，因为它不仅预示了我们当前的困境，并且让我们抛开市场强加给我们有关贫乏的印象，让我们重新定义什么是有用的，什么是无用的。因此禁欲主义给了我们重新宣告什么是「好的生活」的可能性，以及我们能够用更少的东西来获得更好的希望。然而这里的「少」不能被理解成为意识形态上的「少」：少不是多，少就是少。只有当我们摆脱其意识形态上的笼罩，少才能够成为独立于市场反映的虚假需求和基于负债的禁欲政策之外，另一种形式生活的起点。少即是多实际上对债务经济对我们的道德绑架的回避，尽管这种道德绑架已经影响到我们对更多财富值的期望。只有在「多」的前提下，经济才能够对社会财富进行评估——就是更多的发展和增长，「少即是多」试图定义一种超越了对增长的承诺和贫乏的恐惧的生活方式。但这种生活方式必须要得到发展，不是通过乌托邦式的幻想，而是通过对「自身」的关注，通过从最基本的日常琐事开始重新定义我们的生活。如果我们真的想要与他人住在一起，这样的禁欲式关注是不可或缺的。
人们对一种社会导向的生活方式，如拼房或在家庭公寓之外分享家庭空间，越来越感兴趣。但是人们很少考虑到要为这种生活方式需付出的努力。居住在一起会减少个人自由，虽然这不一定是件坏事。但问题是这样的生活方式是否只会在经济需求之外产生，抑或我们只能够通过分享和同居来开拓真实的主观性，正如马克思用矛盾修饰法所优美地提出的「社会性个体」概念——只有当个体在与其他个体同在，才能称之为个体。在此，少正意味着对形式的重新修正，相互关系不再被财产，而是被分享所影响；我们拥有得越少，才会分享得越多。而「足够」（代替多），意味着对一种脱离拜金主义和对生产忧虑的美好生活的需求的重新定义，在这里，少即是足。
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[1] ‘Less is More’ comes from Robert Browning’s poem ‘Andrea del Sarto’, and was used by Mies in reference to restraint in a interview in the New York Herald Tribune on 28 June 1959.
[2] For an interesting critique of how architects have responded to economic austerity by simply translating it into a formal aesthetic see: Jeremy Till, ‘Scarcity Contra Austerity’ in Places, last retrieved July 2003.
[3] There are many examples of overnight volte-faces after the 2008 crisis, but the most blatant was a piece written by the then architecture critic for the New York Times, Nicolai Ourousoff, significantly titled ‘It Was Fun Till the Money Ran Out’. After years of celebrating starachitects’ conquest of the world, Ourousoff concluded his 2008 with praise for more socially oriented architecture. See New York Times , 19 December 2008.
[4] As in the case of Rem Koolhaas and his office OMA. Just a month after the beginning of the economic crisis, OMA associate Renier De Graaf launched a manifesto called ‘Simplicity’ where the proposal for a seven-star high-rise hotel in Dubai designed as a simple monolith was presented as an architecture against the spectacle of iconic buildings. See Renier De Graaf, ‘Simplicity’ in Hans Ulrich Obrist (ed), Manifesto Marathon, Serpentine Gallery (Cologne: Walther Koenig, 2013), 28.
[5] See Nishat Awan, Tatjana Schneider, Jeremy Till, Spatial Agency: Other Ways of Doing Architecture (London: Routledge, 2011).
[6] Stefano Boeri, Fare di più con meno (Milan: Il Saggiatore 2012).
[7] For an interesting philosophical enquiry on the concept of industry and its role within human creativity see Gerald Raunig, Factories of Knowledge, Industries of Creativity (Los Angeles: Semiotext(e), 2013), 111–22.
[8] See Elettra Stimilli, Il debito del vivente (Macerata: Quodlibet, 2011).
[9] See Maurizio Lazzarato, The Making of Indebted Man (Los Angeles: Semiotext(e), 2012), 31.
[10] Max Weber, Protestant Ethics and the Spirit of Capitalism (London: Penguin, ]).
[11] See Sven-Olow Wallenstein, Architecture and Biopolitcs (New York: Princeton Architectural Press, FORuM Project, 2008).
[12] See Elettra Stimilli, ‘Il Carattere Distruttivo dell’Ascetismo’, in Seminario di Studi Benjaminiani (ed), Le Vie della distruzione: a partire dal Il carattere distruttivo di Walter Benjamin (Macerata: Quodlibet, 2010), 123–42.
[13] See JWC Wand, A History of the Early Church to AD 500 (London: Routledge 1994).
[14] The Church’s attitude towards hermitic life was ambivalent. On the one hand the extreme asceticism practised by hermits offered a very charismatic example of Christian life, especially in those places that shared borders with other religions, such as Islam in the Middle East. At the same time the Catholic Church feared extreme forms of life that questioned the social role that the Church assumed within the Empire.
[15] See Samuel Angus, The Environment of Early Christianity (New York: Charles Scribner, 1917).
[16] See Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral, in Werke, VI: 2 (Berlin: Gruyter, 1968).
[17] Roland Barthes, How To Live Together: Novelistic Simulations of some Everyday Spaces (New York: Columbia University Press, 2013).
[18] On the institution of the rule see Candido Mazon, Las reglas de los religiosos. Su obligacion y naturaleza juridica (Rome: Pontificia Università Gregoriana, 1940); see also Giorgio Agamben, Altissima Povertà. Regole monastiche e forme di vita (Vicenza: Neri Pozza, 2012).
[19] See Richard Gilyard-Beer, Abbeys: The Religious Houses of England and Wales (London: Her Majesty’s Stationery Office, 1958).
[20] For a reading of the monastery as a progenitor of the industrial organisation of society see James Madge, ‘Monasticism and the Culture of Production’ in Issue 3, July .
[21] On this see the fundamental reading of the monastic rule made by Giorgio Agamben in his book Altissima Povertà, op cit note 18.
[22] Agamben, Altissima Povertà, 151–75.
[23] Sebastiano Serlio, On Domestic Architecture (London: Dover, 1996).
[24] One of the most accurate and interesting discussions of Le Corbusier’s Maison Dom-Ino is in Adolf Max Vogt, Le Corbusier, The Noble Savage (Cambridge, MA: MIT Press, 2000).
[25] Among these essays the most notable are: ‘Experience and Poverty’, and ‘Moscow’. See Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 2, part 2, , ed Michael W Jennings et al, trans Rodney Livingstone (Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 1999).
[26] Ibid, 731–36.
[27] Ibid, 732.
[28] Ibid, 541.
[29] Ibid, 541.
[30] Ibid, 22–46.
[31] On the Co-op Zimmer see ‘Hilde Heynen, Leaving Traces: Anonimity in the Modern House’ in Penny Sparke, Anne Massey, Trevor Keeble, Brendan Martin (eds), Designing the Modern Interior (Oxford: Berg, 2009), 123.
[32] The Unknown Hipster, John Pawson’s Monastery in Novy Dvur, retrieved July 2013.
[33] Andrea Phillips, ‘English Pastoral’, in Log 23 (Fall 2011), 81.
[34] Jobs himself told his biographer Walter Isaacson how his interest in Zen meditation taught him to ignore distractions and to cultivate concentration, the very thing that has been destroyed by the technology he helped to implement. See Walter Isaacson, Steve Jobs (New York: Simon and Schuster, 2011).
[35] Walter Benjamin, ‘Experience and Poverty’, in Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 2, part 2, , 732.
[36] See Susanne Pfeffer (ed), Absalon (Cologne: Walther Koenig, 2012).
[37] Ibid, 265.
Pier Vittorio Aureli是建筑师、作家，目前在伦敦建筑联盟学院执掌Diploma 14之教席，兼任耶鲁大学客座教授，著有诸多论文与书籍，包括《The Project of Autonomy》（2008）和《The Possibility of an Absolute Architecture》（2011）。
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