文山州民族简介
在自治州3万多平方公里的土地上，居住着壮、苗、彝、瑶、回、傣、白、蒙古、讫佬、布依、汉等11种民族。少数民族人口占全州总人口的56％。各民族在地域分布上都具有大分散、小集中和相连一片的特点。形成了“汉族、回族住街头，壮族、傣族住水头，苗族、彝族住山头，瑶族住箐头”的分布特点。
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苗族芦笙的应用传统及其文化内涵
DOI : 10. 14113 /j . cnki . cn11 1316 /j . 2中国音乐学 (季刊 ) 1999年第 3期 MUSICOLOGY IN CHINA● 邓 钧苗族芦笙的应用传统 及其文化内涵 【 内容提要】 本文是对我国苗族芦笙应用传统的综合考察。
全文共分四 个部分: 第一部分从共时性和历时性的角度 , 采用文化人类学的方法探讨芦笙 作为民族文化和地域文化缘起的文化内涵 ; 第二部分总结苗族芦笙不同形态的 传统应用方式 , 进而分析其隐含的文化意义 ; 第三 、 四部分分别是对苗族芦笙 的传承习俗、 传承方式 、 传授方式的考察及内在机制分析。 【 关键词 】 芦笙 应用传统 传承 传授 文化内涵 苗族是我国五十六个民族中地理分布较为广泛的少数民族之一 , 总体而言 , 苗族社 区主要集中在云贵高原及其边沿区域 。 据 1990年第四次全国人口普查统计显示 , 苗族总 人口共计有 7398035人 , 占全国各民族人口总数的第五位 , 其中以贵州省境内的苗族人 口最多 , 为 3686900人 , 占苗族总人口的一半。 其次为湖南、 云南、 四川 、 广西、 湖北、 海南省 。 苗语属汉藏语系苗瑶语族苗语支 , 是苗族人民的主要交际工具。 苗话分为三大方言 区 , 七个次方言区 , 十八种土语 。 苗族称谓繁多 , 其义复杂。 湘西苗族自称 “ qo35Go 35 ” (汉音译为 “仡熊” 或 “果 雄 ” , 意为 “好汉” )。 黔东方言区和川滇黔方言区的苗族自称为 “ m u33 ” 或 “ m on43 ”、 “ mao43 ” (其义不明 )。 黔东南方言区则为 “ qo u35nau13 ” (汉音译 “嘎闹 ” , 有 “飞鸟” 之 义 )。 另外 , 苗族的称谓还有 “ mhu 33 ” “ man 33 ” “ mau 32 ” “ mun 33 ” “ mo n33 ” “ ma 33 ” “ mio 33 ” 等等。 汉籍中对苗族的称呼则有 “蛮”、 “ 南蛮”、 “ 髦”、 “猫 ”、 “苗子 ” 等字词 , 带有一定的歧视含意。 现在学术界一般认为 , 苗族的先民最早居住在黄河中下游和长江中下游一带 , 其族 属渊源与远古时代的 “九黎 ”、 “三苗 ”、 “ 南蛮 ” 有密切关系 。 相传以苗族祖先蚩尤为首 的部落与以黄帝为首的华夏部落曾发生大规模的战争冲突 , 后黄帝 “征诸侯之师与蚩 邓 钧 : 苗族芦笙的应用传统及其文化内涵 ? 117 ?尤 ” 战于涿鹿之野 , 遂擒杀蚩尤 ①” ; 这就是中国历史上著名的 “涿鹿之战 ” , 也是汉文献 记载的古代汉族与少数民族间的第一次战争。 苗族战败后逐渐向南迁徙 , 先后 “串于三 危② ” , 入荆楚 , 后定居于今江淮一带 , 其地理位置 “左洞庭 、 右彭蠡③ ” , 春秋时期成为 楚国的主体民族 , 大约于汉唐之间形成今天的苗族分布的地理分布格局 。 苗族支系繁多复杂 , 难以识别 , 对于其中差异外族人大多仅从他们的服饰、 生活习 俗 、 居住环境、 方位 、 地点等加以直观判断 , 从而形成了众多的称谓 , 诸如红苗 、 白苗、 黑苗、 打铁苗 、 大花苗 、 小花苗、 短裙苗、 梳子苗 、 牛角苗 、 东苗 、 古蔺苗 、 紫姜苗… … 等等。 从苗族发展的历史来看 , 苗族支系的形成一方面主要和古代原始氏族及部落有关 , 另一方面 , 古代苗族先民主要因战争等政治原因曾有过数次大规模的远距离 、 长时期由 北向西南方向的迁徙 , 在残酷的斗争生活中 , 为了生存的需要 , 血缘关系得到进一步的 加强。 在迁徙的过程中曾以宗族为单位 , 即 “ 鼓社 ” , 一个宗族有一对木鼓 , 鼓是苗族祖 先的象征 , 并维持下来 , 从而形成了民间所谓的 “ 百苗 ” 之说。 而现今的苗族族群因为 历史的变迁已由原先单一的 “血缘民族” 发展成为以血缘、 地缘 、 族缘关系为纽带的宗 法性社会群体 。 苗族居住的地区大多处于地理环境十分落后的边远山区 , 经济落后 、 交通闭塞 , 其 农村公社时期遗留下来的社会制度与组织一直发挥作用 , 出现了民俗制度与国家主体制 度并行的局面 。 苗族族群传统构成的最小单位是自然寨 , 其次是 “鼓社”。 与 “鼓社” 相 对映的社会组织有 “议榔 (贵州 )、 “裁告会议 ” (广西 ) , “合款”、 “门款” (湖南 ) , “黑 社会议 (云南 ) 等 ” 这些组织的成员由推举出来的行政头领 “榔头” (或称 “ 款首 ” )、 军 事首领 “ 老虎汉 ” (也叫 “砍手 ” )、 宗教领袖 “ 巫师 ”、 负责生产活动的 “活路头”、 以及 德高望重的 “理老 ” 组成 , 遇到重大事件则召开议榔大会集体处理。 苗族相信 “万物有灵” , 其各种各样的信仰和崇拜活动包括自然崇拜 、 图腾崇拜 、 祖 先崇拜和鬼神信仰 、 巫术等 , 其传统经济文化类型以山地农耕文化为主 , 兼及林业、 畜 牧 、 渔业 、 采集为辅 , 属自给自足的自然经济。 大多数地区都种植水稻、 玉米、 小麦 , 其 耕作为粗放型经营 , 生产力水平十分落后 , 直至七十年代仍然保留 “刀耕火种” 的耕作 方式。一、 芦笙缘起的文化内涵民族音乐学的 “时空观 ” 和 “网络观 ” 理论表明: 音乐传统不是来自某种突发性的 社会动机 , 也不是一成不变的 , 而是依托于一定时空环境下的历时性积累过程 , 同时也 体现出特定形式的 “共时存在”。 西南少数民族吹笙的习俗传统由来已久。 按 《诗经》 关于 “ 歌笙舞 ” 的记载 , 早在殷商时期我国就有使用笙类乐器的可能 , 郭沫若先生推测殷墟甲古文的 “ ” 当是一种小型笙乐器。 一九七八年在湖北随县与曾 侯乙编钟等乐器一同出土的还有六件笙管为竹制、 笙斗形为葫芦状的笙乐器 , 并有竹簧 ? 118 ?中国音乐学 (季刊 ) 1999年第 3期残迹 , 该笙为十二 、 十四、 十八管笙制。 一九六四年云南祥云大波村发掘的我国最早的 一支青铜笙和一九五五年至一九七一年先后在云南景宁石寨山和江川李家山出土的几十 支铜葫芦笙 , 以及大量见诸于铜鼓纹饰的芦笙形象 , 这些考古材料证明了春秋战国时期 有芦笙类乐器存在的历史。 稽查史料 , “葫芦笙” 字样见于文献记载的最早典籍大约是唐段安节所著的 《乐府杂 录 》 和杜佑编撰的 《通典 》。 《乐府杂录 ? 俳优》 载唐宫廷教坊诸乐中已有 “ 葫芦笙”。 至 宋元时期 , 芦笙类乐器已成为 “蛮夷” 向朝廷进献的贡物和文人行诗作词的表达对象。 《宋史? 西南夷》 说: “诸夷进贡方物 , 太宗召见其使 , 令作本国歌舞 , 一人吹瓢笙 , 如 蚊呐声 , … 良久 , 数十人联袂婉转而舞 , 以足顿地为节 , 询其曲 , 则名曰 `水曲 ’ ” ; 陆 游 《老学庵笔记》 也载有今湘西、 黔东南交界地一带少数民族吹笙踏舞的情形 : “农隙时 至一二百人为曹 , 手相握而歌 , 数人吹笙在前导之 ” ; 朱辅著 《溪蛮丛笑》 “葫芦条” 则 说 : “蛮所吹葫芦笙 , 亦匏瓠余意 , 但列六管 , 与 《说文》 十三簧不同耳 , 名葫芦笙”。 南 宋范成大 《桂海虞衡志》 : “ 卢沙 , 瑶人乐 , 状类箫 , 纵八管 , 横一贯之”。 周去非 《岭南 代答》: “卢沙之制 , 状如古箫 , 编竹为之 , 纵一横八 , 以一吹八 , 伊嘎其声”。 结合宋代 南蛮的地理分布和今日芦笙之形制来看 , “卢沙 ” 与今日 “芦笙” 显然有着源流关系。 明 清以后 , 随着地方志的兴修 , 对苗族芦笙及其相关应用习俗的记载已可广泛地见诸于各 种文献 , 如倪辂著 《南诏野史 》 关于滇中苗族 “ 每岁孟春跳月 , 男吹芦笙 , 女振铃唱合 , 并肩舞蹈 , 终日不倦 ” , 钱古训 《百夷传 》 “村甸间击大鼓 , 吹芦笙 , 舞干为宴”。 清修 《贵州通志? 苗蛮 》: “ 贵阳 、 大定 (今毕节 )、 遵义之花苗 , 每岁孟春 , 合男女于野 , 男 吹芦笙 , 女振响铃 , 旋跃歌舞。” 等等。 芦笙创制的最早具体历史年代和芦笙的民族归属虽难以考定 , 但是 , 考古文物、 文 献记载以及广泛流传于少数民族中的口碑文献至少已向我们证明了芦笙悠久的历史传统 并非一朝一夕之事 , 而芦笙使用的跨民族现象则说明 , 芦笙文化的繁兴决非某个民族独 享的历史功绩 , 而是各少数民族智慧的共同结晶。 我们说 , 一种文化及其传统的生成对其相应的自然背景大都具有某种较大的依赖性 , 各种背景因素体现在音乐文化的结构形态上便形成了不同音乐文化体系之间的地域风貌 和文化特色 , 这也可视为文化本身必然所具有的地缘特征 , 从这一角度讲 , 南方民族多 竹制等自然乐器并不仅仅是文化发生与演变的巧合 , 而是一定自然地理 、 历史条件、 社 会形态 、 民族心理等综合因素合力作用的结果 。 我们先从苗族的生存环境看 。 首先 , 苗族在我国地理版图上主要分布在长江以南 , 其人口的三分之二集中在云贵 高原及其边沿地域 , 其余散见于四川 、 湖南、 海南等地 。 长江 , 在地理上是我国南北地 区的地理分界线 , 北方地形平坦 , 南方多丘陵和山地 ; 在气候类型上 , 长江以南为热带 和亚热带气候 , 越过长江则逐渐变为温带和亚寒带气候 。 在人与自然的关系上讲 , 人只 有主动地去适应自然环境方能存活 , 正所谓 “一方水土养一方人” , 文化又何尝能够违背 自然环境的制约。 因此 , 山地民族的文化创造必定局限于它们生活的自然空间环境而去 邓 钧 : 苗族芦笙的应用传统及其文化内涵 ? 119 ?选择适宜于他们生活方式的文化类型 。 南方盛产竹子 , 苗族喜山居 , 交通、 地理环境落 后 , 这样的条件可以使我们易于理解苗族在乐器创造上为什么趋向于选择那些体态轻灵、 携带和取材方便、 且制作工艺并不复杂的自然乐器 , 民族赖以生活的地理环境酿就和赋 予了文化形态天然的独特性 。 其次 , 再从苗族的社会历史发展背景观察 。 历史上的苗族属于迁徒民族 , 一向被封 建统治者视为 “蛮夷” , 备受歧视 , 生存环境十分艰难。 严酷的现实斗争决定了其各种文 化行为的取舍必然要附上强烈的社会功利性 , 音乐文化也概莫能外。 苗族的核心乐器主 要是木鼓和芦笙 , 但二者的内涵却决非仅限于音乐的范畴 。 木鼓 , 既为乐器 , 也是礼器 , 人们同鼓同宗 , “ 以鼓立社 ” , 木鼓也就是苗族祖先的象征。 芦笙 , 也不单纯作为乐器使 用 , 同时也是神器 , 它可以固定的仪式活动通鬼神 , 助生产 (包括人的繁衍和农业耕 作 )。 实际上 , 这也是宗法社会重血缘关系的同根意识的特征之一。 所以 , 在生产力发展 水平相对落后 、 人的物质生活还没有保障的前提下 , 音乐文化的创造活动还在很大程度 上要受到现实生活的制约。 换言之 , 音乐文化形态与社会形态有着某种对应关系 , 乐器 由实用目的向纯粹娱乐目的的功能转换间接地受到生产力、 生产关系的支配 。 苗族乐器 品种构成的比例关系正好说明了这一规律 。 自然乐器的广泛使用从一个侧面为我们勾勒 出了苗族音乐文化及其传统的生成背景。 再次 , 我们来看看苗族芦笙的社会文化内涵对芦笙文化传统的质的规定性。 黄翔鹏先生在研究中国古代乐律流变时曾谈到乐器音律 、 音阶 、 调式三因素有着 “惊人的稳定性”。 苗族传统六管芦笙在型制上 , 据有案可查 , 几近千年 。 是什么样的因 素维系着这一传统的承接? 我们不妨听听苗族人自己关于芦笙缘起的众多说法和解释 。 为 了条理大量的民间传说 , 这里 , 姑且采用以一类材料代表相同类型的传说的方法 。 材料之一: 古老的时候 , 荒无人烟 , 天帝派他的女儿勾索下到人间造成万物 , 贾 、 凶 (即杉木和竹子 ) 两兄弟到天庭向天帝讨玩耍的东西 , 勾索砍下自己的六根手指和一支手 臂做成芦笙 , 自己流血而死。 从此 , 人们以跳芦笙的形式来纪念他们的母亲 ―― 勾索。 芦④ 笙音乐也就成为苗族母亲声音的象征 。材料之二 : 传说芦笙的六根管代表着苗族的六个支系 , 是民族共同体的象征 , 任何 人不能随意改动 , 所以六管芦笙之间有着六管六音 、 六管五音、 六管三音、 六管一音制⑤ 同音异的差别 。材料之三 : 苗族青年茂沙因为替族人除掉一只害人的 “ 老鹰精” 而赢得了姑娘榜蒿 的爱情 , 但是榜蒿却找不到心上人 , 她的父母因此创制出芦笙 , 借召开芦笙会找到了茂⑥ 沙 , 从此芦笙成为苗族青年心中象征爱情的吉祥物 。类似以上的传说很多 , 传说虽然无实证意义 , 但是传说 “以它本身所具有的指导人 的行为的实践尺度的社会作用 , 从而强化了传统并生发出巨大的价值和权威 。 ”⑦ 由此可见 , 苗族芦笙悠久的历史传统及在苗族社区的广泛流传是与其相应的自然环 境紧密相依的 , 并包含着深刻的社会和文化的质的规定性。 ? 120 ?中国音乐学 (季刊 ) 1999年第 3期二、 芦笙应用的传统方式及文化内涵1. 婚恋习俗中的芦笙 苗族严禁同姓开婚 , 其婚恋型态主要有包办婚姻和自主婚姻 。 在自主婚中集体恋爱 择偶的方式占有很大的比重 , 这种性质的习俗活动各地有不同的叫法 , 其称谓计有 “跳 月 ”、 “ 坐月亮 ”、 “跳花场”、 “踩花山 ”、 “ 游方 ”、 “ 摇马郎”、 “玩姑娘” 等等 。 旧典籍对 此记载颇为多见: 陆次云 《洞溪纤志 》 曰 : “ 苗人之婚礼 , 曰跳月 , 跳月者 , 乃春月跳舞求偶也。 ” 檀萃 《说蛮 》 载花苗 : “孟春合男女跳月 , 择平壤为月场 , 皆更服饰 , 男编竹为芦笙 , 吹之而前 , 女振铃继于后 , 以为节 。 并肩舞蹈 , 迥翔宛转 , 终日不倦 , 暮则挈所私归 , 比 晓乃散 。 ” 贵州 《黄平县志》 : “跳月时吹山歌 , 间以芦笙 、 木弦两相勾引于深山密箐 , 促藤私 语 , 谓之 `摇阿妹 ’ , 又谓之 `摇马郎’ 。 ” 苗族青年男女谈情说爱 的传统时节集中在每年秋收 之后至第二年春耕之前 , 这 一规律是苗族农业耕作方式 对社会活动的客观规定。 每 一个苗寨几乎都辟有 “花场 ” (也叫 “游方场”、 “芦笙场 ”、 “ 月场” ) 作为公用的活动场 所 。在花场上 , 来自不同寨子 的人们通过吹笙跳舞唱歌相 互结识 , 互吐心曲 , 小伙子看 中了某一位姑娘便吹起 “讨花带 ” 之类的曲调向她索要信物 (谱例一 ): 花带或戒指 , 姑 娘则以歌回应 , 如果小伙子取得了对方的欢心 , 姑娘便会解下自己的腰带走上前去拴在 谱 例一:( 歌词大意 : 姑娘啊姑娘 , 请给我一根花带吧 , 谢谢你啊姑娘 ! ) 邓 钧 : 苗族芦笙的应用传统及其文化内涵 ? 121 ?意中人的腰间 , 这时双方就可以离开人群到僻静的地方进一步幽会 , 或窃窃私语 、 或吟 歌抒情 。 这种场合下 , 人们通常视讨得花带之多者为 “善歌者” , 吹笙、 对歌 、 行舞的水 平高低几乎成为人们衡量个人文化素质高低的标准 。 这种笙歌对答、 以乐代言的情感表 达方式正是苗族芦笙应用的传统内容之一 。 集体择婚的方式在我国南方一些少数民族中颇为流行 , 如侗族的 “玩山 ” 和 “月地 瓦 ”、 仡佬族的 “耍房”、 布依族的 “浪哨”、 白族的 “艾伙游伙莫 ”、 壮族的 “赶歌圩 ” 等 等 。 从民族婚姻发展的历史过程来看 , 集体恋爱择偶的婚恋习俗可追溯到母系社会的氏 族外群婚制度 , 如恩格斯在讲述蒙昧时代加利福尼亚不同部落的土著居民在节日聚集一 起 , 相互恋爱甚至发生性关系时所说的那样 , 正是 “对于从前一个氏族的妇女以另外氏 族的所有男子为她们的共同丈夫 , 而男子则以另外一个氏族的所有妇女为他们的共同妻 子的时代” 的 “一点朦胧的记忆 ”⑧罢了。 历史上的苗族男女在集体恋爱择婚的习俗中同 样是相当开放的 , 《苗俗记 》 等史籍载: “归化苗家 , 恒以教场坝为月场 , …… 男吹笙于前 , 女牵带从之 , 绕场三匝 , 相携入箐林 , 先为野合 …… ” 时至今日 , 这一现象在某些边远的苗族社区仍有所遗存 ⑨ , 虽然随着苗族社会的变 迁 、 人们伦理道德价值观念的改变 , 集体集会的潜在行为动机逐渐转换 , 但芦笙场上 “男吹笙于前 , 女牵带从之 , 绕场三匝”、 男女对歌的音乐民俗却成为普遍的行为模式保 留下来 , 显示出新型的时代特征和文化内涵。 因此 , 可以这样认为: 看似稳固的民俗形式实际是一个富于动态的过程 , 从中折射 出不同历史时期人类情感生活的自然因素 (心理的 ) 和社会文化因素 , 月场上的芦笙手、 歌手们的音乐行为在最早的意义上并不是出于审美情感的需要 , 而是借助于为具有共同 心理基础的族群所认同的音乐符号载体以达到沟通人际关系 、 传递信息 、 表达个人情感 的目的 , 是民族婚姻制度的伴生物 ; 作为群体之中的个体 , 其行为方式不应简单地解释 为来自个体的某种生理或心理需求 , 理应纳入群体性的社会动机中加以审视 ; 苗族以音 乐取代语言的社交手段 、 有规律性的习以为俗的群聚方式、 有共同伦理道德的社会规范 制度等等已将世俗的心理、 行为 、 形态纳入婚姻文化的范畴 ; 芦笙音乐作为文化的一种 样式 , 其传统内涵随着历史的推移、 社会的变迁而不断变更 ; 民族婚恋制度 、 婚恋的行 为方式在音乐文化行为模式的构成上具有不可忽视的作用 , 无视这一点将无法探究苗族 社交性习俗中芦笙应用传统的内在生成机制。 2. 信仰习俗中的芦笙 苗族相信万物有灵 , 阴阳二界壁垒森严 , 似乎凡人一举一动都牵涉生死存亡之大义 , 信仰之于生活行为有着严格的规范和指导作用 , 与此相关联的所有习俗活动也都受此支 配。 ( 1) 芦笙应用的禁忌。 禁忌是指在人类多元信仰结构下所忌讳的某类精神趋向和行 为操持 。 苗族人笃信芦笙这种器物的运用能作用于神灵 , 因而对芦笙及其相关之乐、 舞 的通神功能持之有信、 持之有忌。 每年开春至秋收这段时间 , 苗族社区内普遍禁止吹笙 , ? 122 ?中国音乐学 (季刊 ) 1999年第 3期甚至连同类话题也禁绝谈及 。 芦笙须放回芦笙堂 , 擦拭干净 , 系上红布 , 用棉花塞住芦 笙孔以示禁用 , 否则 , 将被视作是逐范农业神 “禾魂” 而影响农业丰欠的行径受到寨老 责骂和社会的谴责 。 同时 , 每当 “芦笙会 ” 开场之际则往往先要吹一首祈神之曲 : “雨飘飘到东 , 雨飘飘到西。 飘下钱和米 , 堂堂长五谷。0 处处都有水 , 百花笑眯眯。 小孩多欢喜 , 老人多欢喜 ”1祈神之曲意在祈丰收、 求吉祥 , 所谓 “ 芦笙不响 , 五谷不长” , 显然 , 这种行为方式 和心理动向带有浓厚的巫术性因素 , 这与传说中远古时期阴康氏造舞 “导阴气 ”、 朱襄氏 制五弦瑟 “定群生 ” 的性质如出一辙 , 它包含着 “ 操纵者与巫术试图控制的那部分大自 然之间的强烈亲近意识 , 一种有效的生命力认同感1”。 以乐酬神的潜在心理动机体现出 苗族社会远古阶段初民求天释神 、 赐雨降福的原始宗教遗绪 , 它是苗族特定历史时期的 产物 , 同时又以与苗族相对应的社会生产力、 生产关系的现实状况为条件得以保留、 承 续。 如果说农忙时节对芦笙的禁用是为生产力发展水平所制约 , 是为了保障物质生产的 顺利进行从而显示出强烈的现实功利性的话 , 那么 , 在苗族丧祭和祖祭仪式行为中芦笙 的应用则是血缘民族 “同根 ” 意识的自觉反映 。在这两种祭祀活动中 , 笙鼓不可缺一。 鼓 , 是苗族祖先央公和央婆灵魂的居所 ; 芦笙 , 则代表母亲的声音。 二者都是祖先的象征 。 ( 2) 丧祭典仪中的芦笙 。 按传统习俗 , 苗族社区内每凡老人过世都要举行隆重的丧 事祭典 。 仪式由巫师 (也称 “祭父” ) 主持 , 程序颇为复杂。 祭物包括竹卦 、 弓弩、 剑、 拂尘、 彩扎、 旗幡 、 镖杆、 芦笙 、 木鼓、 酒食 、 灵房、 献牲等等 。 “开嘎” (立丧场 ) 前 要唱 “ 开魂曲” , 开魂曲各地不同 , 黔东南地区流行的开魂曲 《梵巾曲 》 长达一千三百多 行 。 祭典的核心是 “作嘎” (也叫 “ 跳嘎”、 “打嘎” , 相当于汉族的 “跳丧场 ” ) , 作嘎即 “丧礼杀牛宰牲 , 吹芦笙 , 辟聚跳舞 ” , 是苗族行乐舞祭亡魂的特殊方式 。 其主要内容则 由跳芦笙舞和 “ 开路神” 跳武舞分别来完成 。 芦笙手伴随鼓手激越的鼓点节奏边吹边舞 , 表演有严格的程序 、 规范的舞步 , 体态动作独具含义 , 场面庄严肃穆。 该场合吹奏的芦 笙曲调颇具套曲的性质。 这种丧葬芦笙乐舞 , 黔中苗族叫 “那马” , 黔东南苗族称之为 “梗朗略 ”。 “ 梗朗略” 有十二套芦笙曲 , “那马 ” 有九套 , 内容大体相同 , 在此 , 笙乐 、 鼓点 、 舞 蹈升华为一条逝者魂归故里的桥梁 , 逝者将沿着它返归民族记忆中生死向往的古老时代。 现试以 “那马 ” 为代表将其表演程序及内容简述如下: Ⅰ . “走步绕堂”: 讲述祖先为了生存背井离乡的情景。 Ⅱ . “快步绕堂”: 叙述祖先爬山涉水向西迁徙的艰辛历程。 Ⅲ . “打格喏 ”: 再现祖先的狩猎生活 。 Ⅳ . “蹲地芦笙”: 表现祖先开荒造田建设新的家园 。 Ⅴ . “蹲跳芦笙”: 表现秋收后的欢乐喜庆 。 Ⅵ . “斗鸡舞 ”: 描摹苗民斗鸡的民俗生活情态 。 Ⅶ . “勾脚”: 回忆死者生前与家人其乐融融的生活境况 。 邓 钧 : 苗族芦笙的应用传统及其文化内涵 ? 123 ?Ⅷ . “摆腿”: 表达亲人向死者告别的眷恋心情 。 Ⅸ . “挂牛头走步绕堂 ”: 表示生者献送珍贵的祭品 , 送别死者魂归故里 。 从丧葬芦笙的应用场合、 表演方式 , 表演程序、 表演内容 , 我们可以看出芦笙曲调、 鼓点节奏、 舞者体态动作在这一文化场景中富含深刻的寓意性。 “那马” 的核心内容重在 追忆民族的发展历程 , 这个漂泊的民族的内心世界始终深藏着一个不灭的民族之梦: 重 归故里 。 寻根意识反映出这一文化现象的民族心理基础 。 “那马 ” 以艺术的表现形式把苗 族的 “恋祖情结” 显现得淋漓尽致 。 再造和重现历史 , 借历史而塑现实 , 是为 “那马 ” 的 价值趋向所在 。 器乐、 舞蹈 、 信仰意识高度揉合 , 芦笙丧葬乐舞非常巧妙地把音乐重表 情 、 舞蹈重表象的艺术特征结合在一起 , 并通过程式化的手段获得了近似语言叙事的功 能 , 从而既达到了一定的供人供己娱乐的审美效果 , 且又能沟通冥界、 回流时空 、 遣死 往生、 规整民族理想的多重效应 , 显示出凭仪式、 藉乐舞以教化群伦的道德功利指向 。 ( 3) 祖祭庆典中的芦笙。 在苗族人的眼里 , 木鼓是祖先灵魂神圣不可亵渎的栖所 , 各 社区都有祭祀祖先的固定祭庆节日 “祭鼓节 ” (也叫 “打鼓祭祖 ”、 “ 敲巴朗 ”、 “ 打家先 猪 ” , “吃牯脏” 等等 )。 祭鼓的时候 , 同宗族的人们以 “鼓社” 为单位聚集在一起 , 吟诵 祭词 , 祭奠祖先 , 由选举产生的鼓头敲击木鼓用鼓点召唤祖先的灵魂与之共歌共舞 , 托 先辈之福保佑牲灵平安 、 子子孙孙永世昌盛。 规模大的 “祭鼓节 ” 如贵州台江县反排苗 族一般十三年举行一次 , 每一次延续时间长达四年 , 其场面声势浩大 , 蔚为壮观 , 是苗 族传统的全民族的集体聚会活动 , 祭典程序十分严格且繁多复杂 。 祭祀之鼓 , 包括两个一对的 “祖宗鼓 ” (公鼓和母鼓 ) 和一个单鼓 “子孙鼓 ” , 平时 藏于崖洞深处 , 严禁触摸。 击鼓之人称 “ 鼓头 ” , 鼓头共有五到九个不等 , 活动中各司其 职 。 在这里 , 鼓具有核心的地位 , 芦笙主要是在 “引鼓” “醒鼓”、 “敬鼓”、 “ 送鼓 ” 等仪 式程序过程中作为辅助性的手段应用 , 这就决定了芦笙曲调相对简短 。 由于为 “祭鼓” 体 现的祖先崇拜的宗教意义所规定 , 祖祭活动中使用的芦笙音乐同时有一定的神秘性。 这 种既富于美感又神圣而不可理喻的祈神曲 , 在苗族人的眼里无疑具有超凡的通神能力 , 芦 笙的生存方式在此转化成一种超自然力量的象征 , 其作用已明显偏向于礼器 、 法器的层 面 , 艺术功能由审美变为致用。 2 ” , 显然 , “祭鼓” 的目的是为了 “ 相互认支系 /相 互理根源 /齐齐才跳鼓 / 整 整才吃喝 1 这是血缘民族宗族观念的表现 , 共同舞蹈和歌唱审美经验的沟通在宗教信仰的统摄之下 可以团结强烈的民族情感 , 有利于宗族血脉延续的纯洁性 , 而长期统一的集体精神生活 方式本身也是民族的集体意识和社会经验的特殊传递过程 , 个体在其中被民族社会价值 体系所教化 , 最终寻找到自己的社会位置和灵魂的最终归依 , 并且伴随着对祖祭习俗活 动由浅入深的介入获得社会地位的不断提升。 参予信仰习俗活动的芦笙手 、 鼓手们 , 尤其是芦笙头和鼓头 , 因为懂得 “母亲” 的 声音 , 在有形的现实生活中能 “听懂 ” 冥界祖先的训示 , 人们得依靠他们的指引才能置 身于传统的正道 , 因此芦笙头、 鼓头在苗族族群中代表着德高望重的社会形象 , 是传统 观念的权威化身。 拥有这一特殊地位的人对社会的直接作用是应社会生活的需要去调适 ? 124 ?中国音乐学 (季刊 ) 1999年第 3期现实人际关系中的矛盾因素 , 为族人的社会行径进行伦理道德意义上的解释或作善恶 、好 坏 、 是非等价值判断 , 甚至直接为族群大规模的统一聚会性活动方向制定约束性的行为、 道德规则。 这从贵州雷山西江苗族 “认芦笙头 ” 的传统习俗便可窥见一斑。 农历十月十四日是西江苗族过 “苗年 ” 的时日 , 在苗年来到之前 , 由西江的四个大 寨东影 、 平寨 、 南贵、 干荣共同选出和组织的一百余人的寨老要到羊排寨去认新的芦笙 头 。 经大家三天三夜民主商议共同推举出来的芦笙头便成为今后 “跳芦笙” 和 “ 祭鼓 ” 活 动的临时性最高领导人 , 祭鼓和跳芦笙的具体时间及活动的期限将由他决定 , 跳芦笙的 开场仪式也由他主持 , 芦笙头不吹开场曲任何人不得擅自吹笙跳舞 , 同样 , 芦笙场上的 纠纷也将由芦笙头负责调解 。 自然 , 认选芦笙头现象一方面也可视作人们为 “跳芦笙 ” 音乐民俗建立临时性管理 组织的行为途径 , 但是从更深层的原因去分析 , 这一现象的内在规定则是由芦笙头这类 人物在苗族社会生活中所扮演的文化角色决定的。 如上所述 , 信仰习俗中芦笙的应用是 在祭祀的礼仪程序中作为沟通阴阳两界的媒介而进行的 , 只有操作者亦即特定的芦笙手 引演特定的芦笙曲方能跨越时空完成祭祀的最终目的 ―― 即通过与先祖 、 亡灵进行对话 而标扬传统、 凝聚族群 、 激发生命、 示人轨仪 。 显而易见 , 芦笙这一器物的文化功能随 着文化背景的变换而在乐器 ―― 礼器 ―― 法器三者之间来回游移 , 而能够胜任这一难度 颇大的文化角色的人非普通芦笙手而只有芦笙手中的杰出代表 ―― 芦笙头才能担任 , 在 此 , 芦笙头三字无疑是民族经验 、 知识、 智慧 、 道德的权威象征 , 是文化的传统的存在 和代言人 , 对芦笙头的尊重、 敬仰之心乃是族人对民族传统价值观的遵循及渴求 , 唯此 , 个体方能立足社会为族人接受。 由此所见 , 芦笙的应用与苗族社会意识形态诸多方面密切联系 , 苗族人的信仰结构 内容在很大程度上构筑并赋予了芦笙血肉丰满的文化底蕴 ; 它与苗族的信仰民俗活动相 互交融 ; 同时 , 芦笙的社会价值通过族群对统一的信仰文化 、 制度文化 、 习俗行为活动 的认同得以实现 , 其意义因托古存今得以彰显 。 谱列二:3. 纪念性节日习俗中的芦笙 苗族传统节日甚为丰富 , 据统计 , 仅贵州境内的苗族全年中大大小小的定期和不定 期的聚会活动就多达六百五十一次。 社会化的群聚活动为芦笙这种多声乐器的应用提供 了广泛的社会土壤 , 同时也促成了相对稳固的组织基础 、 演奏形式。 明清时期 , 封建统 治者曾以 “伤风败俗”、 “聚众造反” 等各种理由对民族聚会活动加以禁止。 相传辟于明 末清初的黔东南地区苗族最大的芦笙场 ―― 凯里舟溪 “ 香甘囊” 芦笙场 , 就被统治者长 期取缔过 , 但这种行径同时也遭到了各族人民的强烈抵制 , 现存于 “香甘囊 ” 芦笙场上 邓 钧 : 苗族芦笙的应用传统及其文化内涵 ? 125 ?的 “芦笙碑” 碑文正是这一历史状况的生动写照: “窃维吹笙跳月 , 乃我苗族数千年来盛传之正当娱乐。 每逢新年正月 , 各地 纷纷循序渐举 , 以资娱乐而贺新年 , 更为我苗族自由婚配佳期 , 其意义之大良 有此也! 特此铭碑 , 永照后世。” 香甘囊芦笙碑不仅说明了苗族群聚习俗的悠久历史传统 , 也折射出少数民族音乐文 化传统与民族社会结构型态之间的同构关系。 正如普列汉诺夫所说的: “任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的 , 它的心理是由它的境况所 决 定的 , 而它的心 理境况归根到 底是受它的生 产力状况和生 产关系所 制约3” 1 的。 社交性民俗节日中芦笙的应用传统与节日活动的主题内容不同呈现相异的表现形态 , 除了以集体择婚和悼念亡魂 、 追忆先民为目的的群聚活动外 , 纪念历史上传说中的 英雄人物也是苗族民族节日的一个重要内容。 这类性质的集体聚会以黔中苗族过 “四月 八 ” 为典型代表。 汇聚贵阳喷水池和桐木岭的苗族主要是被当地人称为 “ 箐苗 ” 的苗族。 每年农历四 月八日这天 , 黔中贵阳 、 开阳、 惠水 、 龙里、 修文等地区的箐苗都要来到贵阳喷水池和 桐木岭唱歌、 吹芦笙 , 纪念他们的民族英雄偌德仲和黑羊大箐 。 在桐木岭的芦笙场上 , 集 会的开始由德高望重的长者象征性地吹响芦笙曲 《黑羊大箐 》 , 然后大家齐奏该曲 , 笙舞 并举。 《黑羊大箐 》 是一首结构庞大的芦笙套曲 , 据笔者收集到的录音资料分析 , 该曲由 六十多首不同内容的小曲联结而成 , 叙述关于民族英雄黑羊大箐 、 亚努等人为守护昔日 家园 ―― 格桑格罗 (及贵阳 ) 而不幸战死的一个长篇故事 。 《偌德仲》 则是一首短小的芦 笙独奏曲 , 其内容讲述苗族打虎英雄偌德仲的传说故事 , 这首芦笙曲结构规整、 音乐表 现手法丰富 , 可谓苗族芦笙曲中不可多得的精品。 英雄崇拜乃是人类具有广泛意义的一项情感内容和心理特征 , 这种潜在的心理因素 在一定的条件下一旦演化为外在的稳定的社会习俗行为模式 , 就不可避免地将凝聚成规 范民族精神及道德操守的特殊力量而左右人们的日常生活行为。 黔中地区散居各地的苗 族年复一年不辞辛劳自发拥聚到昔日故里 , 以群聚 、 群歌、 群舞的方式去纪念历史上的 英雄 , 浮于外在的音乐民俗深刻地反映出该民族顽强的民族性格 , 其内在驱动力发自民 族对曾经拥有却已失去的家园的依恋之情 。 这种共同的内在情感和心理动势是维系黔中 苗族 “ 四月八 ” 节庆活动传统的重要因素 。三、 苗族芦笙的传承考察1. 苗族芦笙的传承习俗及其社会意义 从文化的本质意义上讲 , 任何一种文化形态都是人类自身的一种生存形态和行为方 式 , 建立在不同社会实践基础之上的文化观念的差异 , 实质上是由不同社会背景下文化 与人、 文化与社会之间的各自关系决定的 , 一定的文化价值观只有置于一定的社会体系 ? 126 ?中国音乐学 (季刊 ) 1999年第 3期方能显现其意义之所在 。 民族的存在很大程度上是依靠传统的维持 , 从整体上看 , 传统 4 ; 从个体上讲 , 传 的含义是指 “历代沿传下来的 , 具有根本性模型 、 模式、 准则的总和 ”1 统则必然体现为后天习得的社会经验和心理等综合因素 , 个体只有通过传统文化的训练 才能获得符合 “根本性模型 、 模式、 准则 ” 的行为方式和民族心理素质 , 唯此才能被该 民族或族群所接收 、 认可。 我国南方许多少数民族都有小孩自小进入歌班学习歌唱或学 习演奏乐器的规则和民族习俗 , 从表层的意义分析 , 似可看作这些民族对音乐行为的自 觉追求 , 其实这是一种片面的理解。 少数民族音乐作为他们社会化的共同行为决定了幼 童进歌班学习歌唱和演奏乐器的过程实质上是获取民族知识 、 经验、 接受社会教育的过 程 , 是无形的传统力量 、 无情的社会现实对人的必然要求 , 而不单纯为了抒发或渲泄个 体情感的需要。 以乐代言、 以乐代文的 “乐器说话 ” 现象实质对缺乏文字的功能的补充。 鄂尔泰监修 《云南通志 》 卷三十 “遗文” 录明人彭纲所作 《芦笙吟》 一词准确地体现了 当时少数民族借芦笙而讲述民族史的历史现象 : 芦笙吟 , 芦笙吟 , 可怜一寸匏 , 能括四海音 ; 芦笙吟 , 芦笙吟 , 可怜一节 芦 , 能通四海心。 昔我闻芦笙 , 乃在盘江边 , 河边跳月歌 , 令人元鬓蕃 ; 今我 闻芦笙 , 乃在南开桥 , 短歌与长谣 , 从夕至侵朝 ; 悲也不在声 , 欢也不在笙 , 昔 声与今声 , 不是两芦笙 。 苗族有语言无文字 , 这一文化特征酿就了其历史悠久的口语文化传统和独具特色的 文化衍承样式和文化传承习俗。 芦笙 , 除了表现为上述所探讨的诸多文化存在方式以外 , 其价值还体现在作为民族历史教育和文化知识传播 、 传承工具的社会功能上 。 苗族男子 自十余岁学习吹笙 , 这也是正式步入社会教育的开始 , 此过程要持续四至五年。 苗族芦 笙每一首曲子都有特定的含义 , 孩子们的学习则一般先从背记 “ 芦笙词 ” 入手 ; 稍长则 吹奏具有生产和生活知识的芦笙曲 , 接着是吹奏具有历史知识的芦笙曲 , 苗族人称之为 “ 芦笙摆古 ” , 即以芦笙曲来讲述历史 ; 到十六 、 七岁 , 在老一辈的眼里便可视作 “ 成 人 ” 加入到芦笙队的行列中 , 同时也开始自由地谈情说爱不受干涉。 至此 , 一个普通的 生命完成了 “文而化之 ” 的历程 , 走进了社会 、 走进了传统、 也走进了民族的历史之中。 2. 苗族芦笙的传承方式及成因分析 ( 1) 家族传承 。 苗族聚族而聚 , 一个 “鼓社” 往往就是一个族系 , 芦笙的家族传承 是苗族社会构成带来的一种最直接、 最普遍的传承方式 。 一方面个人通过吹笙获取为社 会认可的历史知识 、 信仰、 行为模式 , 掌握各种生存能力 , 而族群则以此手段行使社会 控制、 分配各种社会角色 、 协调各种行为。 一个优秀的芦笙手不仅是一个家族的骄傲 , 甚 至成为整个族人的典范 , 长辈们因此积极诱导孩子对吹芦笙的兴趣。 笔者实地调查时经 常目睹一些年纪只有三 、四岁刚学会走路的苗族小孩拿着特制的小芦笙跟兄长学吹笙 、跟 母亲学唱歌的情形 , 寓教于乐的文化传习方式得到了孩子们的喜爱。 除此之外 , 有血缘 关系的同一族系的青年自发组织的芦笙队对芦笙的传承也起到很大作用 。 芦笙队的成员 农闲时节常常聚集在芦笙堂练习吹笙 , 积累集体合奏的经验 , 相互学习 , 节日活动时则 外出表演 , 久而久之 , 大家吹笙的能力逐渐提高 , 曲目内容也不断丰富 。 以家庭为中心 邓 钧 : 苗族芦笙的应用传统及其文化内涵 ? 127 ?建立起来的家族式的芦笙传承方式反映出苗族社会型态对其音乐文化传统生成的客观制 约作用 。 ( 2) 师徒传承。在苗族社 区 , 有芦笙就有芦笙匠 , 有芦 笙队就必然存在芦笙头。 芦 笙 匠 制 作并 为 大 家 提 供 芦 笙 , 芦笙头是芦笙队中的领 导人 , 职能的分工使他们都 兼有不取报酬而传授芦笙的 社会义务 , 芦笙匠和芦笙头 实际上就是芦笙初学者和芦 笙手们的老师 。 芦笙匠在为别人制作芦 笙的时候一般还要教授对方 一些简单的芦笙曲 , 而这些曲子大多是具有本族群典型特征的基本音调 (曲目差异和音 调色彩具有代表族群象征的意义 , 这也是各地不同支系的苗族相互判别对方族系的依据 之一 ) , 初学者以此就可以熟悉和掌握本族系芦笙曲的大致规律 , 为今后进一步吹奏大型 芦笙曲和参加芦笙队的演奏打下基础 。 如贵州安顺银鹫山的花苗的一位芦笙手在接收笔 者采访时就拿出芦笙匠送给他的一盒录音带 , 笔者看到该寨子芦笙的教习方式之一就是 集中在村委会里用听磁带的办法来完成 , 其原因是这个寨子没有自己的芦笙匠。 苗族芦笙头无特殊的社会背景 , 其地位也不靠世袭 , 而是在社会实践的基础上个体 凭借自身对芦笙的掌握程度通过相互竞争获得的 , 对芦笙头的要求主要有三个条件。 首 先 , 要有高超过人的吹笙技艺和良好的音乐感悟 , 能以技服人 ; 第二掌握丰富的芦笙曲 目 , 熟悉不同芦笙曲的各种应用功能 , 能解释芦笙曲的特殊文化含义。 此两点关系芦笙 头在芦笙队中领群地位的确立。 第三 , 道德品行端正 , 这是苗族社会对拥有这一地位和 荣誉的人的客观制约。 有此三点 , 任何人都可以成为芦笙头 ; 反之 , 如果某位芦笙头因 年老或其他原因丧失了这些条件 , 就有另外的芦笙手取而代之成为新的芦笙头。 芦笙匠 和芦笙头一般都是族群中文化水平最高的人 ,笔者在苗族社区采风调查时每到一处村寨 , 当地的村干部都首先推荐去认识这类人物 。 台江南宫乡交下村的村长告诉笔者: “他们 (指一般芦笙手 ) 不懂 , 只有李政富 (指该村芦笙头 ) 和做芦笙的 (芦笙匠 ) 才晓得 ”。 可 见 , 对芦笙的特殊文化内涵和意义解释的能力并非每个吹笙者都有。 ( 3) 社会传承 。 社会传承主要指分布于不同地域的族群通过社会接触完成文化历时 发展的承袭方式。 苗族社会是由不同族群组成的 , 共同的物质生产把他们彼此间联系在 一起 , 社会交流必然促使文化交流 , 社会传承无疑是其中一项重要的内容。 从芦笙的传 统应用方式、 习俗来看 , 由于苗族人十分强调族群观念 , 其音乐活动也体现出显著的集 体性特征 , 站在社会整体的角度观察 , 个体间吹笙的行为几乎没有太大的意义 , 它无法 ? 128 ?中国音乐学 (季刊 ) 1999年第 3期代表族群的意志 , 芦笙在各种场合中几乎全是以芦笙队的形式出现 , 芦笙队的主要演出 场地如芦笙场 、 游方场 、 花坡等地方 , 相应地也成为芦笙社会传承的重要场所。 芦笙队 赛芦笙的时候 , 芦笙手们相互学习、 取长补短是必然的结果 , 特别是毗邻相居的族系之 间出于竞赛的心理经常暗中学习对方的曲子和吹奏技巧 , 以便在 “ 芦笙会 ” 上压倒对方。 而一些人口少的小支系则往往向人口多的大族群学习 ,竭力建立自己独立的文化传统 , 如 台江展规村短裙苗的芦笙队只会吹 “喽嘎喽” 和 “ 漏嘎漏” 两种慢舞曲 , 这个寨子因为 人口少 (只有四百二十四人 )、 寨子历史短 (建国后才建寨 ) , 在音乐品种的构成上显得 较为单一 , 他们的芦笙舞曲全是从邻县丹寨的苗族人那里学来的 , 尽管这种行为遭到了 附近几个大苗寨的人的嘲讽 , 展归短裙苗依然我行我素 , 并且颇为得意 , 在他们看来 , 有 显然比没有好 。 因此 , 从传承者的角度观察 , 社会传承往往是无意识的结果 , 不象家庭 传承和师徒传承那样承授双方之间的角色关系十分具体 。 但是 , 也正是此种种原因 , 社 会传承却为我们进一步解释苗族芦笙的演奏技法、 曲目 、 地域风格、 应用形态等多方面 的历史流变提供了一个横向观察的可靠窗口。四、 芦笙的传授方式 ―― 以笙管的名称传唱芦笙的曲调芦笙的传统教习是以歌为媒介 , 用词传曲 , 其过程体现在由词→歌 →曲三个相对独 立完成的阶段 , 这是苗族芦笙有别于其它民族器乐传授方式的典型特征之一 。 早在五十年代 《苗族芦笙》 一书就曾发现 , 贵州丹寨、 黄平 、 台江等地的苗族就用 背唱芦笙各笙管的管名来传教芦笙曲调和具体的演奏技法。 现引该书所附贵州黄平苗族 芦笙曲 《 ki iog》 的谱例 (片段 ) 通过唱名、 音名及与芦笙音位的比较说明如下 : 谱例三: ki io g该芦笙曲中音阶与唱名的关系如下: 邓 钧 : 苗族芦笙的应用传统及其文化内涵 ? 129 ? 我们可以看到此曲的每一个音都有固定的 芦笙音位图: 唱名 , 唱名既和音名相统一 , 又与笙管的音位 liu 相对应 (见右图 ) , 因此 , 唱谱即器乐乐谱 , 习 笙者通过背记唱名便可以轻松而直观地记忆芦 笙曲曲调和每个音的音位。 苗族芦笙之所 以形成这种特 殊的教传方ma qud′ ○ e ′ ○ # f′ b ○ ○ a ′ ○ b′ ○tiu gi q式 , 究其原因 , 这和苗族丰富的语言声调密切相关 。 苗族语言共有八个声调 , 芦笙笙管 各音音高与苗语声调非常接近 , 苗族人在音乐实践中发现了这一规律 , 于是他们巧妙地 利用与六根笙管管音接近的语词模唱芦笙曲调 , 再看下谱例 : 谱例四5 1 歌词大意 : 我们只要我们妻 , 我们不要别人妻 , 若要它妻定遭骂 , 叫你一生难为 人 。此曲中芦笙词语调与各音的关系如下 :调值 35 44 43 33 31 13 调值符号 d t b k x f 笙管音高 6 5 3 2 2 6 由于语词调值与笙管音高相对应 , 芦笙歌的唱词实际上就变成了芦笙音乐旋律的首 调唱名 , 习笙者很容易在芦笙上找到每个音的音位 。 ? 130 ?中国音乐学 (季刊 ) 1999年第 3期苗族芦笙歌能唱能吹 , 因为芦笙词有具体的含义 , 是故当芦笙手将其作为独立的器 乐曲在特殊的环境下演奏时 , 熟悉自己民族文化的苗族人当然明白音乐所表达的内涵和 使用者的动因 。 这就是芦笙 “说话 ” 的内在机制 。结 语芦笙 , 作为一种乐器 , 它反映了苗族音乐的多种形态特征和苗族人独特的音乐审美 观念 ; 作为一种文化 , 它反映了苗族人看待世界的特殊方式 、 生存状态以及各民族之间 的相互关系。 芦笙音乐文化是相关自然背景、 民族历史 、 意识形态、 社会制度等多种综 合因素合力作用的结果 , 其中既有自然环境的迹印 , 又贯注着鲜活动人的民族精神 , 其 传统内涵的取舍折射出苗族社会发展的时空演变轨迹。 对苗族芦笙音乐文化传统本质特征和生成发展内在逻辑的探讨使我们再一次认识 到 , 孤立地看待音乐现象必然致其成为无本之源。 作者附言 : 本文是作者硕士论文的第四章 , 指导教师为伍国栋先生 。 笔者 在实地调查中曾得到贵州省各级地方政府的大力支持、苗族同胞的鼎力相助 , 在 此表示衷心的感谢 。① 《史记 ? 五帝本记 》。 ② 《尚书 ? 尧典 》。 ③ 《史记 ? 吴起传 》。 ④ 此故事流传于黔东南地区 。 ⑤ 同上 。 ⑥ 此故事流传于黔中地区 。 ⑦ 马林诺夫斯基 《巫术科学宗教与神话 》 , 中国民间文艺出版社 , 1986年第一版 。 ⑧ 恩格斯 《家庭 、 私有制和国家的起源 》 , 见 《马克思恩格斯选集 》 第 45页 。 ⑨ 刘尤初 : 《榕江县两汪公社两汪大队的苗族风俗习惯专题调查报告 》 , 见贵州民族研究所编 《月亮山地区民族 调查 》 第 406页 。 0 转引自李瑞岐主编 《节日风情与传说 》 , 贵州人民出版社 1983年版。 1 1 同 ⑦。 2 《苗族社会历史调查报告 (二 )》 , 贵州人民出版社 。 1 3 普列汉诺夫 《论艺术 》 第 134页 , 转引自伍国栋 《粤江流域西部少数民族多声部民歌研究 》 , 文化艺术出版 1 社 1988年第 1版 。 4 杜维明 《席尔斯的 〈传统 〉》 , 转引自 《传统学引论 》 第 8页 , 中国人民大学出版社 1988年第 1版 。 1 5 此为黔西北方言区的芦笙语例 , 谱例引自 《中国音乐学 》 一九九七年增刊胡家勋 《黔西北苗族芦笙 “ 语 ” 现 1 象探析 》 一文 。 有关芦笙 “ 说话 ” 作为苗族芦笙传教方式的进一步调查研究 , 笔者将拟另文探讨 。[编 辑部收到本文日期 : 1999年 3月 25 日 ] 作者简况 : 邓钧 , 苗族 , 1968年生 , 现在中国艺术研究院音乐研究所工作。
借鉴传统文化,推进时代文化建设提纲――中国传统文化的内涵、特点、主要内容及作用;说到中国传统文化,在有些人大脑子里并不是一个清晰的概念。要了解这个 概念我们...丰富的内容,是苗族地区拥有和传承中国历 史文化的...苗族芦笙舞作为 少数民族传统体育项目之一, 已被...1 苗族芦笙舞概述 1.1 芦笙舞的定义内涵芦笙舞是...谈谈苗区传统芦笙场的现状和保护杨正邦 芦笙场是千百年来苗族聚居地区传统芦笙节(会)的场地。它由 笙、鼓场、斗牛场、赛马场等三大部分组成,是苗族文化的重要...及提高自 己的文化修养,因而,苗族芦笙的演奏方法和...这样能更好的利用手指固有的灵敏度,两手放松了,应用...在许多传统的民间乐曲中都有体现,归纳起来看,其方法...为了更好地发展中国的电影行业,打造出具 有我国特色的电影作品,中国传统文化在电影中的应用得到了人们的大力推崇。本文从中国 传统文化的定义以及其在当代电影中的...关键字:拉祜族,芦笙舞,民族传统,文化内涵 拉祜族民间舞蹈具有悠久的历史, 浓郁的民族风格以及广泛的群众基础, 它的产生、 演变和发展与其文化传统有着密切的关系。...苗族芦笙文化特征浅论――兼论芦笙文化的苗族属性 杨光磊 【摘要】 芦笙文化,是...苗族芦笙的应用传统及其... 暂无评价 15页 1下载券 喜欢此文档的还喜欢 苗族...研究 浅析中国传统文化在产品设计中的应用性研究摘要:在中国漫长的文化历史洪流中,不仅蕴含着丰富的物质文化和精神文 化,同时更传承了深邃、伟大而又古老的传统文化...关于民族民间工艺产业化发展的前景与困惑。...民间传统工艺品历史悠久, 深深渗透着区域文化 内涵的...文化遗产保护名录的苗族刺绣、苗族织锦技艺、苗族芦笙...苗族芦笙的应用传统及其文化内涵[J].中国音乐学(季刊)1999 年第 3 期. [11] 王化伟.贵州苗族芦笙文化初探[J].贵州:贵州民族研究.,2003 年第 4 期(第 23...
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