小说的真实性?

陈忠实曾说:“《白鹿原》是现实主义的创作。但我对自己原先所遵循的现实主义原则,起码可以说已经不再完全忠诚,我觉得现实主义原有的模式或范本不应该框死后来的作家,现实主义必须发展,以一种新的叙事形式来展示作家所能意识到历史内容和现实内容或者说独特的生命体验。”陈忠实这种对现实主义的批评,在《白鹿原》的创作中体现得是明了的。最明显的是《白鹿原》中的一些情节涉及梦幻、预言、神灵、鬼魅、迷信、巫术、神秘意象等,使得整部作品充满神秘色彩。这令我思考一个问题:小说创作中对文本内容的真实性有什么要求;如何协调好小说创作中的真与假、虚与实、真实性与传奇性之间的关系。

这就涉及到小说创作的真实性要求。按照中西方传统的看法,小说是属于再现艺术,它应该真实地反映、模仿、再现生活。当然对于如何反映和再现,看法是不同的。

中国明清小说美学家毛宗岗认为小说应该把社会生活中(或历史上)实际有的人事记录下来,不能有一点虚构。但中国明清小说家中其他人:叶昼、谢肇淛、李日华、冯梦龙、金圣叹、黄越、金丰、脂砚斋、二知道人等不同意毛的看法。他们认为小说要写社会生活和社会关系的情理,写出社会生活和社会关系的必然性和规律性,而不必真有其人,实有其事。(关于这些观点可以参考叶朗的《中国美学史大纲》中“明清小说美学”一章。)西方也有和我国明清小说家类似的理论。欧洲文艺复兴时期,西班牙家米盖尔德·塞万提斯的小说理论提出“象真”的概念,“他指出,小说越是‘象真’的越好,而且越像‘容或有之’越是有趣,因此小说的情节和人物绝‘不能背离读者的理性必须把不可能写得仿佛可能,而使读者的惊奇与愉快并存不背’” “他还特别强调,对于历史和细节必须忠实。”这些观点和我国明清古典小说美学家的观点是一致的。

到了现代,外国小说流派纷呈,对于小说中的真实性的要求观点各异。比如二十世纪初叶发端于意大利的未来主义小说以“赞美‘速度的美’和‘力量’,把‘速度’视为‘新的艺术感的象征’,探索未知,面向未来。小说作品如意大利作家马里内蒂()的《未来主义者马法尔卡》等。”再比如基本同期出现的表现主义小说、超现实主义小说、意识流小说等则把表现主观意念作为小说所要再现的真实内容。又比如“六十年代发端于美国,以存在主义哲学为基础,深受表现主义和荒诞派的影响”的黑色幽默小说。该派主张“小说不是描写现实,而是要描写一种支配现象世界的形而上的现实,一种形而上的本质。这种形而上的本质,是抽象的,处于现象世界之上的,是超现实的,是看不见摸不着的,可是他又是到处存在的。”代表作品美国作家赫勒(1932-)的《第二十二条军规》。

究竟何谓小说的真实性?是毛宗岗说的“如实记录”的真实?是大多数中国古典小说美学家说的“合乎情理”的真实?是未来主义小说家所说的“面向未来”的真实?是表现主义等小说家所谓的“表现主观意念”的真实?还是黑色幽默派所谓的“形而上的本质”的那种真实?

面对这些疑问,任何人不能轻易结论。在反复思考前人的观点之后,我大体有了自己的一个观点。小说显然需要真实,因为我们是为生活而艺术,并非为艺术而艺术。叶朗认为,“‘合情合理’成了明清小说美学家评价小说的一个最重要的标准。”我认为“合情合理”不仅是明清小说美学家平价小说的一个最基本、最重要的标准,也应该是小说永恒的一个审美标准。如果一部小说在情理上都讲不通了,读者如何能理解得了。中国古典小说美学家只把情理限制在社会生活和社会关系的这个情理层面似乎不够。我所说的“情”“理”不再是中国明清古典小说美学家认为的那个“情理”了。他们所说的是一个词,意思是社会生活和社会关系的应然状态,而我所说的“理”却是小说的创作规律,“情”则是小说所能给读者带来的一种审美情趣,是一种真善美的统一体。

我所谓的“理”应该是一个属于小说美学研究的很重要的范畴。小说是再现艺术,应该贵真。因此这个“理”其实就是如何做到小说的真实。但同时小说毕竟是主观创作,因此这个“理”还应该照顾到“情”的感受。我们认为小说要真实感人就必须要能把握住这个“理”而且同时关照到“情”。具体来说应该做到以下几点。

这一意义上的真实,和我国明清古典小说美学家所说的是一个意思——写出社会生活和社会关系的情理,写出社会生活和社会关系的必然性和规律性。

“叶昼在他的批语中,特别称赞《水浒传》中管营、差拨、董超、薛霸、富安、陆谦等人物‘情状逼真,笑语欲活’。这一点很能说明叶昼的美学眼光。因为管营等人并不是《水浒传》中的主要人物,他们的故事也没有多少传奇性。但《水浒传》的作者通过这些人物却生动地写出了普通的、常见的人情世态,写出了社会生活、社会关系的情理。”叶昼强调社会生活、社会关系的情理的真实是不排斥虚构性的。“叶昼在第一回回末总评说:‘《水浒传》事节都是假的,说来却似逼真,所以为妙。’”可见只要写出社会生活的“真情”,仍是逼真的。这就给创造性的想象留有余地了。《白鹿原》中写生活就有许多传神的地方。

(一)细节的安排符合生活情理

朱先生是《白鹿原》中十分惹眼的人物,他是一个传统儒家文化的代表,“他也是我们这个民族的传统文化传承了几千年的最后一个传人,是我们民族历史上最优秀的一个知识分子的代表。”但是由于社会变革,“他所坚持的那个旧学已经不行了,但他仍然坚守,他不学新学,眼看着学生一个一个地流失了,到最后自己只好把门关了。他再也没事可干,他又不愿意参与政事,他就想教化民众,所以最后只能去编县志,他再也做不了什么了。”《史记·屈原列传》中有一段话:“夫天者,人之始也;父母者,人之本也。人穷则返本,故劳苦倦极,未尝不呼天地也;疾痛惨怛,未尝不呼父母也。”朱先生此时,英雄无用武之地,国难当头,却无力回天,眼看着儒家文化被糟蹋而束手无策,正是走向了穷途末路,才在谢世前叫了他夫人一声“妈”。陈忠实说:“写到这个地方,我当时感觉到自己心里都哑了。我觉得这一声妈,其中包含了我自己的体会那是从生命深层发出的一声叫喊!”武汉大学文学博士李遇春说:“我觉得这声妈其实传达了人向生命的原初地回归的心理倾向。朱先生最后化作白鹿,魂归故里,其实是回到了他的生命家园——白鹿原。”我们可以看到作者安排的这个情节,其实是很合理的,蕴含着作者对儒家文化和人之本性的思考,发人深思。

(二)创造性想象合情合理

说到创造性的想象,我们再来看看这段描写,这是反动军阀围成的时候的一段描写:“战死病死的市民和士兵不计其数,尸体运不出城门洞子,横一排竖一派在城墙根下叠摞起来,起初用生石灰掩盖尸首垛子,后来尸首垛子越来越多,石灰用尽了就用黄土覆盖,城市里弥漫着越来越浓的恶臭。所有公用或私用的茅房粪尿都满溢出来,城郊掏粪种菜的农民进不了城,城里人掏出的粪尿送不出去就堆在街巷里。从粪堆上养育起来的蛆虫和尸首垛子爬出的蛆虫在街巷里肆无忌惮的会师,再分成小股儿朝一切开着的门户和窗口前进,被窝里锅台上桌椅上和抽屉里都有小拇指大小的蛆虫在蠕动。蛆虫常常在人睡死的时候钻进鼻孔和张着打鼾的嘴巴,无意中咬得一嘴蛆脓满嘴腥臭。”虽然描写的有点夸张,但多么形象、真实。这一现象作者本没有见,却好像身临其境一般。这就是创造性想象的结果。
  (三)梦境和非理性情节入情入理。

有一些情节是写梦的情节,比如写兆鹏的原配夫人鹿冷氏经常做一些意淫的梦,这是她长期孤守空房,心理和精神受到极大的压抑而在现实生活中无法释放,只能在“潜意识被召唤出来(即做梦)”时释放的性压力。再比如秉德老汉死时做的那个奇怪的梦,这也是可以理解的,这和人的生理和健康有关。作者通过“梦”这一创造性的想象(当然梦本质不是创造性的想象,但小说中的梦境应该是作者创造性想象的结果)来表达最真实的情理。当然我们会发现小说中并不是所有的梦境都符合生活情理,这是由于梦这一生理现象本身的无意识性和艺术真实的需要决定的,这个我会在后面提及。

还有一些情节是非理性的,比如,白嘉轩他这一辈子唯一一次不光明正大的事,就是用骗术搞到那块显示白鹿精灵的属于鹿子霖的曼坡地作为自己家的祖坟地,于是妻子保住了,家业从此兴旺了,甚至认为白孝文当上县长也是白鹿感应的结果。这看似荒谬,但却是那个时候农民们真实的认识水平。

总之,生活情理的真实是小说最基本的要求,它要求小说情节要符合生活的应然状态,合情合理;但它本身不排斥虚构性,只要想象合理,会使小说产生更美的审美趣味。我国明清古典小说美学家叶昼在《水浒传》第五十三回回末总评:“天下文章以趣为第一。既然趣了,何必真有其事并实有其人?若一一推究如何如何,岂不令人笑杀?”可见叶昼也很强调小说要给读者以审美享受(趣),即我所谓的“情”。

二、艺术真实的具体要求

中国明清古典小说美学家“脂砚斋认为《红楼梦》最大的优点是‘毕真’……在脂砚斋看来,艺术真实性的内涵,就是合乎生活的情理,写出社会生活、社会关系的真实情状和内在的必然性、规律性。”这好像是我前面提到的“生活情理的真实”的要求。我觉得给艺术真实这样的结论,显然是不够的。

(1) 艺术真实不是生活真实

生活真实指“历史上出现过和现实中存在的一切事物与现象”,即历史真实和现实生活真实的总和,从大的方面来说,他应该包括时代的、政治的、经济的、文化的、军事的大背景的真实,从小的方面来说则包括在这个大背景下,人们的社会生活状态和社会生产关系的真实。

小说的真实是离不开生活真实的,可以说生活真实是小说创作的原型启示,而且是取之不尽用之不竭的源泉。当然小说真实又不同于生活真实,它是生活真实的超越,是作者发挥主观能动性“对生活真实进行选择、发掘、提炼、补充、集中、概括,通过想象和虚构予以重组、变形及再塑”的假定情境的艺术真实。

值得注意的是历史小说是以历史真实为原型的,它应该依赖于历史真实,要遵从既成的历史事实和历史人物(指历史中真实存在的,有记载的,对历史事件起关键作用的,影响历史进程的人物)的性格、身份及地位。当然历史小说的真实并非是对历史的模拟,那是历史家的事,不是小说家的事,历史小说的真实应该艺术地创造历史真实。《白鹿原》就是一部历史小说,试做分析。

在与武汉大学文学博士李遇春的对话中,陈忠实谈到:“我大量查了县志,研究我们一方地域的人的精神历程。因为过去的县志实际上是一个县的百科全书;一个县一千多年的演变,人文风俗、文化名人、重要建树、重大灾难,全都记得清清楚楚。所以我把这个地方发生的重大事件统一到一块去理解,使我的人物能够活动在那个重大的历史背景上头。”可见《白鹿原》的创作是基于历史的,比如在写之前大量查阅县志,阅读《中国近现代史》,目的在于真实的反映那个时代的政治的、经济的、文化的、军事的大背景及其大背景下的“重大灾难”、“人文风俗”、“文化名人”、“重要建树”和从辛亥革命、军阀混战、国共合作、抗日战争、解放战争,一直到建国初这段历史真实。然而小说创作不是对历史的模拟,正如作者所说:“我把这个地方发生的重大事件统一到一块去理解,使我的人物能够活动在那个重大的历史背景上头。”

“我的人物”,何谓“我的人物”?跟李星对话时,陈忠实说过:“这两个人(指白嘉轩和鹿子霖)恰好都没有原型。”“白孝文完全是一个虚构的人物。”在与李遇春对话中也说道:“如果说这部作品中有一些人物只是借助了生活原型的某点,那么唯一一个能够谈得上比较多得借助了生活模特的人就是朱先生!”我想这个朱先生就是陈忠实提到的那个县志里的“文化名人”。读过《白鹿原》的人们无不被朱先生的神秘而传奇的人生倾倒,这都是作者艺术再现的结果。陈忠实所谓的“我的人物”就是指除朱先生以外的虚构人物和经过他“化妆”后的朱先生。

《白鹿原》这部作品中情节的曲折离奇暂且不考其真伪,单说充斥其中的迷离的梦幻和神秘色彩就可以断定绝非对现实的模拟。它真正地、无可否认地借助虚假情境写出了社会生活、社会关系的真实情状和内在必然性、规律性,做到了历史真实。正如陈忠实所说:“大家知道,我过去的中篇小说几乎全部都是关注现实生活变迁的作品,只有《白》是写历史的,但即使就是《白》,也只是反映以往五十年的我们这个民族的发展历程,充分再现那个时期的社会秩序和人的心理秩序变化所造成的人的各种精神历程。我是企图一种历史真实。如果说《白》有值得大家称道之处,我想无非是我做到了历史真实。”

(2) 艺术真实有别于科学真实。

科学真实强调小说情节的科学性,但并不排斥对一些迷信现象的描写。《白鹿原》中有多处关于禳鬼、祈雨的巫术情节的描写,而且都写得非常生动逼真。

首先提及的是第一章章末,胡氏被鬼梦惊醒后,白嘉轩用祖传下来的办法以豌豆驱鬼,“挖来半升豌豆,一把连着一把摔打起来,从顶棚打到墙角,从炕上打到地下,一把把豌豆密如雨下,唰唰唰的响声令人毛骨悚然,炕上桌上地上撒满了绿莹莹的豌豆粒儿。小时候父亲就是这样驱鬼为他压惊。”可见,用豌豆驱鬼是祖辈传下来的方式。

于是第二天白嘉轩就请来了法官一撮毛,以下便是一撮毛捉鬼的一段精彩的描写:“刚一进门口就把一只罗网抛到门楼上,乃天罗地网。法官进得屋来,头缠红帕腰系红带脚蹬红鞋,扑上楼去又钻到脚地。胡氏吓得蒙了被子。法官最后从二门的拐角抓住了鬼,把一个用红布蒙口扎紧了脖颈的瓷罐呈到灯下,那蒙口的红布不断弹动,像是有老鼠往外冲撞。法官吩咐:‘给锅里把水添足,把狗日煮死再焙干!’鹿三和嘉轩两人轮流拉扯风箱,锅开水滚后,一股臭气益出来令人作呕,嘉轩先吐了,鹿三接着吐了,吐了之后再烧,直到把那半锅水烧得一点不剩,法官接了赏钱提了瓷罐收了天罗地网又坐鬼抬轿回岭上去了。”法官一撮毛第二次出场是,田小娥的鬼魂附在鹿三身上作祟时。捉鬼过程大同小异,可见巫师驱鬼是有定式的。这恰是一种民间文化的反应,也是农民认识短浅的一种普遍心理结构特征之一。

白鹿原上发生了一场前所未有的旱灾。白嘉轩带领族人伐神取水的过程,陈忠实描写得细腻逼真:“……侍守火炉的人用铁钳夹住一只烧成金***的铁铧送到方桌跟前,伐马角的小伙拈来一张黄表纸衬在手心去接铁铧,那黄表纸呼啦一下就变成了纸灰,小伙尖叫一声从方桌上跌落下来……锣鼓家伙班子第四次从庙里送到祭台上来的马角是鹿子霖,他跳上方桌时浑身扭着,双臂也扭着舞着,大口吹出很响的气浪;他一把抓住递到脸前的铁铧,手心里的黄表纸完好无损;当他再去接一只筷子粗细的钢钎时,从桌上落马跳下了……他奔到槐树下,双掌往桌上一按就跳上了方桌,大吼一声:吾乃西海黑乌梢!他拈起一张黄表纸,一把抓住递上来的刚出炉的淡黄透亮的铁铧,紧紧攥在掌心,在头顶上从头顶从左向右舞摆三匝,又从右向左摆弄三匝,掷下地去,那黄表纸呼啦一下烧成粉灰。他用左手再接住一根红亮亮的钢钎儿,‘啊’地大吼一声,扑哧一下从左腮穿到右腮,冒起一股皮肉焦糊的黑烟……”整个伐神取水的过程写得惊心动魄。可以看得出作者本身对伐神取水的过程十分了解。这一活动应该是经过历代人民的沿袭已经成为一种民风民俗、民间文化。

其实无论是禳鬼还是祈雨的巫术活动,都真实地反映了人们愚昧和对自然神的崇拜和敬畏,作者以这些入文其实是对农民真实状态的本真反映,是对一种民风民俗文化的真实再现。

“就揭示和表现客观世界的内蕴(本质性规律性的东西)的价值追求而言,文学创作与科学活动是相通的。”“然而文学它是站在人的生命体验与审美感受以及对社会生活给予人文关怀的立场上,因而其对客观世界的认识、感悟与表现带有浓厚的主体性或主观性。”这种主观的真实不像科学真实那样可以验证还原。但这种主观上的真实也是有一定的“内在尺度”的,这我将在后面谈及。

(三)艺术真实实现方式

前面谈及艺术真实是一种不同于生活真实和科学真实的主观真实。那么这种主观的真实该如何体现呢?它主要是通过艺术手段和艺术技巧来实现的。“运用艺术手段和艺术技巧创造的艺术真实,能够使其价值取向得到理想表现,产生强烈的感染力和震撼力。”在《白鹿原》中明显地运用艺术手段和技巧的地方有三处。

其一、以神秘的梦境入文来折射现实生活。

比如第一章中白嘉轩的第六房女人胡氏的梦。胡氏一声尖叫从梦中惊醒,“她说她梦到他前房的五个女人了。那五个女人掐她拧她抠她抓她,都争着拉他去睡觉。令白嘉轩大为不解的是,胡氏并没有见过死掉的任何一个女人,而她说出的那五个死者的相貌特征一个一个都与真人吻合!”这个梦的奇异之处就在于白嘉轩的第六个女人没见过前五房女人,却说得浑全神似,作者用这种奇异的梦境展现出一个混沌幽暗、阴阳相通的生命境界,以给人以恐惧感与趣味感相杂的恍惚真实的感受。

另一个梦就是白嘉轩和白赵氏和朱白氏做得那个与白灵之死有关的梦。白嘉轩和白赵氏做了同样的梦,白嘉轩连夜去找朱先生解梦。没想到朱白氏也做了同样的梦。“天哪!!昨儿个我也梦见白鹿了,可没看见灵灵的摸样。白鹿飘着飘着儿栽进一道地缝里……”听完这话后朱先生便断言白灵昨天死了,然而不幸被他言中。中国自古就有人死后灵魂托梦的说法,如《红楼梦》中秦可卿死时给王熙凤托梦一段。白灵托梦暗示着白灵给家人报亡信,诉说着她的委屈与不幸,同时给我们展示了白灵其实深深依恋家人的一面。另外奇怪的是白灵的死被朱先生不幸言中。还记得朱先生去世时也化作一只白鹿的情景。作者这样安排情节,似乎想说朱先生与白灵之间有“白鹿精灵”相通的意味,在这里白鹿是美好人性的象征,白灵和朱先生的死都意味着美好人性的毁灭。

还有两个梦其实是人在弥留之际的幻化的梦境。在中国民间至今流传着鬼魂勾命的说法,鹿三的妻子鹿惠氏和白嘉轩的妻子仙草的死可以说是这一说法的应证。鹿惠氏和仙草在染上瘟疫后,临终时都梦到小娥的灵魂向她们诉说冤屈。“午夜之后,鹿惠氏竟然神奇地坐了起来,黑暗中摸索着用手指拢梳散乱粘结的头发……瞪着两只失明的眼珠儿沉静地问:‘是你把黑娃媳妇戳死了?’鹿三大吃一惊,愣呆在炕上……‘你拿梭镖头儿戳的,是从后面戳进去的。’……‘小娥刚才给我说的。她让我看她后心的血窟窿。’……鹿三的头发直竖起来,浑身一阵紧缩,像一盆凉水顺着脊梁浇下去。”仙草在黑夜里突然一骨碌坐起来直着嗓子喊:“小娥嘛!黑娃那个脏媳妇嘛!一进咱院子就把衫子脱了让我看她的伤。前胸一个血窟窿,就在左奶根子那儿;转过身后心还有一个血窟窿。我正织布哩,吓得我把梭子扔到地上了……”这两个梦幻是小娥诉说着自己的冤屈与不幸,揭露其死亡的真相,充分表达了小娥对自己无辜被杀的不甘心和作者对小娥命运的同情。同时也使小娥的反抗封建礼教的个性更加鲜活有力,这样的安排是符合读者审美趣味的主观真实。

梦境并不神秘,所谓“日有所思,夜有所梦”,它是人的意识对客观世界的一种反映,是一种生理上的自然反应。但当作者主观的加工之后,某种神秘性便产生了。“一个优秀的作家在反映生活描写现实的同时,运用非凡的技巧去构筑一个个虚拟的梦幻空间,可以达到创造神秘意蕴、增强叙事张力的艺术目的。”陈忠实正是抓住了这点,运用梦幻技巧使得《白鹿原》充满魅力,意味隽永。

其二、寓情节的传奇性于现实生活之中。

这一点集中表现在“关中大儒”朱先生身上。一次大晴天,他穿着泥屐在村里走,过了不久果然下起了倾盆大雨;一次他随口说了句“今年成豆”,果然那年大旱,只有耐旱的豆类丰收了;一次,一家丢了黄牛让朱先生帮忙占卜。朱先生不胜其烦,随口念了四句诗,这四句诗还果真应验了……

陈忠实说:“那实际上是没有文化的‘民人’不理解他对世界的点化,看不透他,由此所造成的一种神秘印象。”其实观天象、占卜,这是中国传统文化中一部分很重要的文化积淀,其中不无科学道理,不尽是迷信。会观天象会占卜被视为哲人的标志。作者这样写一方面反映出中国传统文化的博大精深,另一方面反映出作者善于从生活中提炼传奇,并将提炼的传奇情节寓于现实生活之中。

我认为写朱先生传奇色彩最精彩的一笔应该是在他死后若干年后,被红卫兵挖出来的那块一面刻着:“天作孽,犹可违”,另一面刻着“人作孽,不可活”,中间卯间刻着“折腾到何日为止”的神秘砖头,似乎先生生前就预知若干年后要发生“批林批孔”的文化大革命,而且自己的坟墓也难逃此劫一样。这正是陈忠实的高明之处,他很巧妙地将这种现实生活中的必然性用一块砖头与情节的偶然性相组合,人物的传奇性立马便树立了起来。

其三、象征手法的运用。

“白鹿”是《白鹿原》中贯穿始终的一个最重要的象征意象。我很同意河北师范大学贾俊花同学的硕士学位论文《解读白鹿原的神秘性》中的观点:“图腾说”。他认为《白鹿原》中的“白鹿”“白狼”“天狗”是白鹿原上的人们的图腾,体现了农民们对原始图腾的崇拜。这是很有见地的。前面我曾引用过陈忠实的一句话“蓝田县志记载:‘有白鹿游于西原’。白鹿原原在县城西边,所以称西原,时间在周。取于《竹书纪年》史料。”白鹿意象乃是一个周朝已产生的原型,关于白鹿的传说在白鹿原上已经久不衰地传唱了近三千年的历史。可以想象周朝时期生产力低下,人们无法用现有的条件对付和战胜灾难,“人们就会从想象中创造一种神奇的力量,并且常常用现实生活中的一种动物或植物作为这种神奇力量的载体,借助这种想象中的神奇力量去消除灾害、战胜灾荒。”于是他们便选了白鹿为这个载体,白鹿便成了他们所崇拜的图腾。至于“白狼”、“天狗”虽然没有史料记载,但想来也有历史渊源,我们且不管它。单分析“白鹿”这一意象。

在白嘉轩和白鹿原上广大农民眼里,白鹿是以一个图腾形象存在的。在白嘉轩看来是白鹿庇护了白家的祖坟,使自己不但保住了第七房媳妇,而且人丁兴旺,儿孙满堂,孝文还当了县长。在原上老百姓看来:“白鹿飘过以后麦苗忽地蹿高了,黄不拉几的弱苗子变成黑油油的绿苗子,整个原上和河川里全是一色绿的麦苗。白鹿跑过以后,有人在田间发现僵死的狼,奄奄一息的狐狸,阴沟地里死成一堆的癞蛤蟆,一切毒虫害兽全都悄然毙了命。更使人惊奇不已的是,有人突然发现瘫痪在床的老娘正潇洒地捉着擀面杖在案上擀面片,半世瞎眼的老汉睁着光亮亮的眼睛端着筛子捡取麦子里混杂的沙粒,秃子老三的癞痢头长出了黑乌乌的头发,歪嘴斜眼的丑女儿变得艳若桃花……”在白和广大农民看来白鹿象征着无所不能的神祗。

陈忠实在《白鹿原》中创造性地写白灵和朱先生死后化为白鹿的情节,将白灵和朱先生都作为白鹿精灵的化身,这已不再是图腾意义上的“白鹿”了,它应该是具体的美好人性的象征。

“象征型作品用主观变形手法创造的具有暗示性的形象,不仅超越了现实,而且模糊而多义,然而读者之所以能够与之产生心灵上的沟通,奥秘全在于它们透露着人类对自身生存状态的深邃思考的信息,提供的是另一种真实。”即主观真实。

综上所述,艺术真实是作家在假定情境中,以主观感知,运用一定的艺术手段与技巧进行创造,达到对社会生活的内蕴,特别是那些规律性的东西的把握,体现着作家的认识和感悟。艺术真实既不像生活真实那样与本身是同一的,也不像科学真实那样可以验证和还原。它是一种特殊的真实,是主体把自己的“内在尺度”运用到对象上去而创造出来的审美真实。

这个话题其实是艺术真实话题的一个延续。虽然艺术真实不同于科学真实和生活真实,但毕竟还是要受到它们的限制。所以说要有一定的内在尺度的真实,不要亵渎了艺术真实。

艺术真实是以假定情境为呈现方式,这种假定的情境是基于生活真实的创作结果,那么如何把握主观创作的这个内在尺度呢?

(一)近代关于内在尺度的争论

我看到一种观点,认为主观创作应该“建立在它们符合事理逻辑或者符合情感逻辑的基础上,建立在能为读者所接受的基础上。”这个说法很笼统,何谓读者所能够接受?我们读者的审美情趣不尽相同,如果这样,那就找不到一个相同的“内在尺度”了。

比如,鬼怪灵异能否进入小说创作中?关于这个问题孔子就曾有“子不语怪力乱神”的观点。我国清明古典美学家凌蒙初在《〈拍案惊奇〉序》中说:“今之人但知耳目之外,牛鬼蛇神之为奇,而不知耳目之内,日用起居,其为谲鬼幻怪,非可以常理测者固多也……则所谓必向耳目之外索谲鬼幻怪以为奇,赘矣。”可见凌蒙初是反对在小说中写灵异鬼怪的,他认为小说应该在“耳目之内,日用起居”中发掘传奇,而不能以写鬼怪灵异来追求新奇。

金圣叹在《第五才子书法》中写到:“《水浒传》不说鬼怪异事,是他气力过人处。《西游记》每到弄不来时,便是南海观音救了。”金的观点和凌的观点一样,认为传奇性的情节应该到现实生活中去找,而不应该借助于弄神弄鬼。

脂砚斋在评《红楼梦》第五十六回中宝玉做的一个梦时批道:“叙入梦景极迷离,却极分明,牛鬼蛇神不犯笔端,全从至情至理中写出,《齐谐》莫能载也。(戚序本)”可见,脂砚斋也反对以牛鬼蛇神入文。在《红楼梦》第十六回又有一段批语却说:“《石头记》一部中皆是近情理必有之事,必有之言,又如此等荒唐不经之笔,间亦有之,是作者故意游戏之笔,聊以破色取笑,非如别书认真说鬼话也。(庚辰本眉批)”脂砚斋主导思想上不主张以牛鬼蛇神入文,反对小说弄神弄鬼。《红楼梦》中偶有神鬼描写(如秦钟将死,见许多鬼判持牌提索来提他)。但并非真正宣传鬼神迷信,而是带有寓言的游戏之笔。他称之为“游戏之笔”,这种见地颇有妙处。

中国明清古典小说美学家反对以鬼神灵异入小说,但当下普遍的认识是:只要符合事理逻辑或符合情感逻辑,鬼怪灵异也是可以作为小说创作的对象的。

(二)内在尺度的新提法

前面提到我国明清古典小说美学家凌蒙初、金圣叹、脂砚斋都反对以鬼怪灵异入文。脂砚斋提出了“游戏之笔”的说法。我们认为艺术真实毕竟不同于科学真实和生活真是,它是一种主观上的真实,只要这种主观上的真实能够产生“善”与“美”的感受,也即“真”、“善”、“美”相统一的主观感情振奋状态,也即我所谓的“情”,那么允许鬼怪灵异入文,但他们或者是创作技巧层面的入文,就像《白鹿原》中的以梦幻或象征的手法来写鬼怪灵异一样,不能给读者在内在意蕴层面上灌输迷信思想;或者就像脂砚斋所提到的“游戏之笔”意义上的入文。这就是我认为的小说创作的一个内在尺度。这个尺度应该遵循以下两个原则:

其一、鬼怪灵异入文不能推动故事情节的发展,如果说鬼怪灵异的出现对故事情节有助推或改变的作用的话,这文学本身就失真了。

其二、在整个故事情节中,抽掉有关鬼怪灵异的内容,现实的情节依然连接贯通,即不能打破现实情节之间的逻辑因果关系。

(三)《白鹿原》中 “内在尺度”的体现

在《白鹿原》中,我们可以明显发现许多涉及梦幻、预言、神灵、鬼魅、迷信、巫术、神秘意象等的情节。这我在前面已经谈过一些,也发表了自己较为肯定的看法。比如,神秘的梦幻、朱先生的预言、“白鹿”神秘意象、白灵的鬼魂托梦等,我们认为这些都是在艺术真实(主观真实)范畴之内,都在尺度之内。

《白鹿原》中迷信色彩较浓是不容忽视的。整个第二十五章用大量篇幅写小娥的鬼魂作祟,不但招来了一场瘟疫祸害乡里,而且附在她公公鹿三的身上胡作非为。如果说前面涉及鬼魂的描写是隐性的,是通过梦幻的方式来表达的,那么这儿就是对鬼魂赤裸裸地描写。我觉得这是一个值得商榷的地方。

首先,我们说它并没有借助某种创作技巧,而是单笔直入,书写迷信情节。那么我们来看是不是“游戏之笔”。

有的读者读了《白鹿原》第二十五章后可能觉得田小娥的鬼魂附身这一情节是推动了故事情节的发展的,毕竟瘟疫发生了,鹿三痴呆了,村头那孔属于黑娃和田小娥的窑洞上永恒地矗立着一座六棱砖塔……其实我们可以想想,瘟疫的产生并非偶然 ,“围成”和“旱灾”使得尸殍遍野,细菌滋生,瘟疫盛行。以当时鹿三的处境来看,妻子在瘟疫中丧身,黑娃又沦为土匪,不知所踪,这对他打击很大,因此他的痴呆是可以理解的。根据当时农民的认识水平,在瘟疫造成的恐怖背景下,那座六棱砖塔即便不是矗立在黑娃和田小娥的窑洞上,也会矗立在其他地方。

我们试着抽掉田小娥鬼魂附身这一情节,我们发现它对现实情节之间的逻辑因果关系影响不大。不像《西游记》里的孙猴子,没有观音菩萨的帮助便过不了劫难;也不像某些武侠小说中主人公没有力敌千军的武功便成不了英雄。

(四)内在尺度对作家的要求

要做到“游戏之笔”,要求作家要有很好地把握鬼怪灵异情节的能力。一般来说,“游戏之笔”应该具备以下两个特征,否则就是败笔。

其一、反映主题无力。比如田小娥鬼魂附身,借鹿三的口说话来控诉这个社会,来控诉封建礼教吃人的本质是无力的,因为它本身是迷信的,是假的。

其二、尽力做到符合读者的审美趣味。陈忠实这样设计情节,在某种意义上照应到了中国人的审美趣味。小娥借鹿三的口说出了引发原上瘟疫的“秘密”——小娥的鬼魂引起的。让人想起了《窦娥冤》里面窦娥的三桩誓言,表现了小娥死得冤屈。那座矗立着的六棱砖塔也会让人联系到镇压在雷锋塔下的白素贞。

  综上 ,我们得知,小说这一艺术样式应该具有这样的真实性要求:作家基于生活真实,区别于科学真实,运用艺术手段和艺术技巧在假定情境中把握好内在的尺度写出生活的情理 。

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