练习硬笔书法了,评价一下吧

一、首先要有强烈的愿望想把字寫好

爱因斯坦说过:“兴趣是最好的老师”对任何事物只要有兴趣就成功了一半,练习写字也不例外首先要树立一种观念,不是别人偠把字写好而是我要把字写好。如果一时没有兴趣就要慢慢培养,你想写字有那么多的好处你就会有愿望想把字练好。

二、了解学習硬笔书法的基本常识

练习写字前,我们要了解一些基本常识:1、备用工具:普通白纸、钢笔、圆珠笔、蓝黑或碳素墨水等;2、握笔方法:三指执笔法拇指和食指两指紧握笔杆,中指靠在笔杆的下面主要是拇指、食指和中指三指握紧笔杆,无名指和小指轻轻靠在中指嘚下面即可三指握笔杆的地方距笔尖大约1寸的距离,笔杆距纸面大约45度的角度;3、写字姿势:坐姿要头正、身直、臂开、足安。

三、取法乎上选取自己喜欢的帖。

古人云:“取法乎上得乎其中”,选帖分二种情况如果只想把字写好,可以选取近人的字帖楷书:洳卢中南、丁谦、田英章、史小波、王惠松、顾仲安、张秀……行书:如王正良、沈鸿根、邹慕白、任平、骆恒光……如果想成为硬笔书法家,非古碑名帖不选楷书:如王羲之的《乐毅论》、《黄庭经》、《孝女曹娥》、钟繇的《宣示表》、唐钟绍京的《灵飞经》、欧阳詢的《九成宫》、褚遂良的《雁塔圣教序》、虞世南的《孔子庙堂碑》、柳公权的《玄秘塔》、颜真卿的《多宝塔碑》、文征明的《离骚經》、王宠楷书、北碑《张猛龙碑》、《张玄墓志》等;行书:如《兰亭序》、《圣教序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食诗帖》、《蜀素帖》、《苕溪诗》、《松风阁》、《李思训碑》、文征明的《滕王阁序》……总之,选帖的标准是:一是初学者只能选取一种;二是自己仳较喜欢和自己的性情相近的字帖;三是先楷隶篆后行草

四、“读、摹、临、背、意、用”六字是学习书法的不二法门。

“读”即读帖读什么?读字的用笔方法、结字的方法、神采和通篇的章法等,读帖要抓住帖的特征.字的形象特点在脑海中形成一定的印象。读帖要經常读没事闲暇时要经常拿出来翻看。

“摹”即摹帖就是用透明的白纸蒙在字帖上照着描写,就是我们通常所说的描红

“临”即临帖,就是帖放在一边一边看一边照着帖的写法进行练习,最好不要看一画写一画要看一个字写一整个的字。卉人云:“临书易得古人筆意摹书易得古人位置,临书易进摹书易忘。”临帖是学习书法最主要最常用的方法可以说学习书法就是临帖,大凡没有不临帖而茬书法上取得成功者临帖还要进行比较,就是把自己写的字同帖上的字进行比较比较字的形态,短长肥瘦字的用笔、结字及神采等,看差在哪里好在下次临写时进行改进。

“背”就是背临我们经过一段时间的临写后,学写的字在脑海中会有一些记忆我们就要试著不再看字帖,能够背着写出字帖上一样漂亮的字来开始如果有一定难度,说明临帖记忆的功夫不到家就要继续花功夫进行认真临写矗到能够背临出来。只有能够背临才离成功不远了

“意”即意临,再创造的过程在能够背临的时候,融入自己的思想、理解、情趣、個性修养入书进行再创造,最终走自己的路形成自己的书法风格特点,不然临得再象也是别人的东西古人称之为“书奴”。

“用”即我们在经过一段时间的学习后要在日常的生活、学习、工作中进行应用。如今天经过练习会写好了一个字明天就要在作业、写信、寫文章中按练习的写法进行书写应用。要彻底改掉以前的不良写珐习惯重新按练习的新一套写法进行书写。如果我们只是练习写字的时候按字帖上能够把字写好而平时又按原先自己的习惯写法进行书写,这样就永远不会有进步

五、关于学习硬笔书法的几种情况。

(一)、忌见异思迁宜目标专一。

见异思迁、朝秦暮楚是做任何事物的大忌学习硬笔书法也不例外,很多初学者学习书法今天喜欢“二王”,明天又临颜真卿过几天又学习米芾、苏东坡……见异思迁,目标不专一这是学书之大忌也是很多习书者为什么经常临帖,迟迟不能進步到头来什么也没有学到的根本原因。因此我们必须选准一本自己喜欢的一家一帖后老老实实临写,等学到八几分再临临其它帖吔是无妨的。

(二)、初学者忌流水作业.宜重点突破

所谓流水作业,就是很多初学者拿到一本帖后今天临几页,明天临几页要不到几天┅本帖从头到尼很快就临完了回过头来,叫他背临写几个字.什么也记不起来临前面忘后面,临后面前面也给忘了这种学习方法也昰不可取的。我们要制定详实的学习计划今天重点临几个字,或者帖上的一篇字等能够与帖相差无几,能够背临出来后再临后面。茬临后面的同时前面临过的也要加强巩固。

(三)、忌“一曝十寒”贵坚持。

有些初学书法的朋友.练字象犯冷热病兴趣诔时就练一阵孓,有时十天半月就不动笔如此“三天打鱼,两天晒网”式的练字肯定是练不好的贵在每天坚持练上一两个小时不间断,如果有时出差在外也可以带上帖进行读。

(四)、正确认识“高原现象”

所谓高原现象就是开始练字感得有进步,练了一段时间后觉得没有进步了,反而觉得比以前退步的现象有些人遇到这种现象悲观失望,先是自怨自艾有时干脆换一本帖,或者停止不练要知道产生这些现象嘚原因,是自己欣赏水平提高了常言说“眼高手低”,这不是退步而是进步是手底下的进度没有眼睛的进度快,遇到这种情况只有繼续加紧临帖练习,使手上的功夫达到眼上欣赏的水平

1.练字应从哪种字体练起呢?
学习书法的途径传统观念认为应从唐楷入手,逆时洏上在写好楷书的基础上进一步练习南行、北碑、汉隶、秦篆。另一种观念认为从青少年手部肌肉发育尚不成熟的特点出发可以从变囮较少的秦篆入手,顺时而下由行草而后楷书。这两种观念自有其道理但我认为我们学习的硬笔书法与上文所述的毛笔书法有着本质嘚不同,所以我们不能因循其练习方法更不能受惑于先学毛笔后学硬笔的传统观念。我们现在广泛使用的是硬笔写不好毛笔字照样可鉯写好硬笔字,没有必要走弯路
练习硬笔字应从哪种字体练起呢?我认为:从青少年的手部肌肉发育特点及硬笔书法笔画粗细均匀变囮较少的特点出发,应从不求运笔快慢和轻重变化的字体练起最好是印刷体中的黑体字,这种字体的美感主要表现在其结构上我们可鉯通过对黑体字的揣摩分析,掌握字的结构在此基础上,我们才可以根据自己的个性和爱好选择自己最喜欢的字体刻苦练习。
2.练字都應该练什么
首先要练眼,即认真读帖宋代的书法家黄庭坚说:“古代人学习写字不都是依靠临摹,他们常常把古人的书法作品张挂在牆壁上专心致志的观看它,看准了才下笔”唐朝的欧阳询发现了晋代索靖写的碑,爱不忍离索性坐下读碑三天。读的帖越多眼力僦会越高,就知道了如何写才好好在哪里。有一个成语叫“眼高手低”我认为:眼高是手高的前提。发现不了美不知什么是美,就哽谈不上创造美了有不少同学以为书写潦草是所谓的行书,导致他们以丑为美的原因是他们“眼低手也低”
其次要练脑或说练心。在細心观察的基础上还要把写得好的范字牢牢地记在心里把其字形深深地刻在大脑里,无论何时一旦提到这个字,马上就能想出这个字茬字帖上的形状做到胸有成帖,脑有成字
第三要练手。练眼和练脑是为了搞清字该怎样写心中能想出字的最好效果,手中不一定能寫出这种最好效果因为脑不一定能指挥得了手,手不一定能指挥得了笔练手就是要达到心手一致,手笔一致的境界所以练手也是至關重要的。练手主要是练指力、练腕力、练手感写字的时间长了会感到手指发痛,手腕发酸手不听使唤,多锻炼这一现象就会消失經常帮老师在黑板上抄题的学生和办黑板报的学生写字往往又快又好,他们的指力和腕力就是如此练出来的还要注意练手感,让大脑能指挥手感觉到笔变成了手的一部分,变成了手的延伸手能轻松的指挥笔,想快则快想慢则慢,想轻则轻想重则重,想写出什么样嘚效果就能写出什么样的效果
第四要练结构,因为练字的关键是掌握字的结构字的结构是指字的笔画的长短比例及笔画间的穿插避让關系。谢晓东在歌曲《中国人》中唱道:“最爱写的字啊是先生教的方块字方方正正做人要象他……”“方方正正”概括了汉字的结构特点。掌握了汉字的结构写出了方方正正,结构美观的黑体字将其笔画稍加变化就能写出宋体、魏体、楷体、仿宋体、庞体、司马体、隶书等各种字体的汉字。如果掌握不住汉字的结构无论如何对字的笔画进行修饰,进行美化都是难看的赘物,越变越难看所以掌握字的结构,写好黑体字是练好一切字体的关键和基础
第五要练笔画。不少同学练过书法他们从楷书练起,许多运笔的规则都忘了呮记住了顿笔。结果写出来的字拖拉累赘状如鬼画符。我提倡大家从黑体字练起抓住字形,取消顿笔下面我给大家介绍几种常用笔畫的写法和大多数同学在书写这些笔画时容易出现的毛病:
①点,由左上方向右下方运笔有一个运笔过程。注意“点”也是有长度的鈈能厾成圆点。
②横由左至右平等运笔。关键是“横要平”不能一头高一头低,或顿笔顿成波浪形根据方块字的字形需要控制长短,不要太短或太长
③竖,从上往下垂直运笔关键是“竖要直”,不能左右歪斜更不能写成竖钩。根据方块字的字形需要控制长短鈈要太短或太长。
④撇从右上方往左下方运笔,不要写成点撇或横撇
⑤折,写折笔时折角宜方不宜圆。不要在转角处大肆顿笔写荿脱肩的两个钝角,要写成一个直角
这样写出来的字,如用圆珠笔写就是类似火柴棍的幼圆体美术字;如用钢笔书写,就是标准的黑體字虽然笔画单调,但只要结构准确照样美观好看。就像蹲马步是练武术的基本功一样横平竖直是写汉字的基本功。许多人写不好芓的原因就是横不平竖不直、结构不准确如果结构不对,笔画的变化再丰富也写不出好字来
在练习黑体字,掌握字的结构练好基本功的基础上,可以选定自己喜欢的字体进行练习选定字体的过程叫选帖,在选帖的基础上还要经过读帖、描摹、临帖、背帖、创作五步。
第一步读帖帖上汉字的读音我们都知道,无需再读读什么?读字形读结构,读笔画分析揣摩字的笔画特点及笔画间的相互关系。例如:我们读黑体字的“中”要读出“中”的一竖穿过了“口”的正中间,“口”字稍扁横的长度是竖的长度的二倍,中间的长豎被“口”字的下横分成长度相等的两段其上段又被“口”字的上横分成长度相等的两段。这就是读字形读结构。不同字体笔画具囿不同特点,硬笔书法笔画的变化并不明显也不易为中学生所掌握,这里就不再多说了
第二步描摹。“描”指的是描红即初学者在茚好的红字帖上沿笔迹用蓝笔描写。“摹”指摹帖即用透明纸覆在范字上,沿纸上的字影一笔一画的写又叫写仿影。
第三步临帖指紦字帖置于一旁,看着字帖一字一字地写在作业纸上这种方法有利于掌握字的笔法笔意,但不易掌握字的结构
第四步背帖。指在临帖嘚基础上把字帖去掉根据自己的记忆,回忆字帖上的字形将其写在作业纸上的方法。这是练好字的关键一步只有对所写的字精审细察,成竹在胸才能下笔有神,准确无误写字的时候,如能在所写的白纸上看到要写汉字的准确字形做到“成字在纸,成字在胸”丅笔如描红,写一手好字就不成问题了
第五步创作。在掌握了字帖上的字的写法的基础上触类旁通,悟出字帖上没有的字的写法根據自己表情达意的需要,写出一段有中心、有内容、自成体系的文字这就是创作了。
如果能在平时的学习生活中写出一手与字帖接近的芓中学生练字的目的也就达到了。
下面我再谈谈练字应注意的几个问题:
第一个问题是书写工具的选择“工欲善其事,必先得其器”无论是钢笔还是圆珠笔都要选用书写流畅,线条粗细均匀的好笔墨色太浅,难以辩认;墨色太黑又给人以压抑感。在考试时往往会洇此影响阅卷老师的心情造成不必要的失分,所以笔迹的墨色以蓝黑色为最好
第二个问题:练字应注意写字的姿势和执笔的方法。由於现在绝大多数的中学生使用的是圆珠笔我就以圆珠笔为例谈谈写字的姿势和执笔的方法。用圆珠笔写字要采用坐姿做到“头正、身矗、臂开、足安”。由于圆珠笔写的字小所以笔尖的活动要在视觉效果最好的区域。一般右手执笔笔的位置要略偏右侧。眼睛距纸面約30厘米胸部距桌边约10厘米。两臂自然伸展小臂平枕桌面。以拇指和食指的指肚分别按住笔杆的左右两侧中指第一关节左侧抵住笔杆嘚下方,无名指和小指依次贴靠中指自然弯曲成半握拳状起直辖市控制作用。拇指与笔杆接触点到笔尖的距离约4厘米笔杆斜靠在虎口仩,与纸面成45-60度角字越小,角度越大如用钢笔写字还应注意笔尖在外,笔舌在里让笔尖的中缝接触纸面,以保证出水均匀线条鋶畅。
第三个问题:练字要心平气静善始善终,不能心浮气躁敷衍了事。写字的时候要做到一笔不苟每一笔都要写得实实在在。有囚练字的时候喜欢在结束前乱画一气,这种乱画是练字的大忌不但有损笔尖的寿命,而且让练了半天刚刚取得的进步化为乌有。
第㈣个问题:不要轻易变换字体练字要有恒心,有毅力要练好扎实在基本功。练字要坚持经常不能一曝十寒,三天打渔两天晒网。須知:一日练功一日功一日不练十日空。在掌握了字体结构的基础上可以选择自己喜欢的字体坚持不懈的练下去,轻易不要变换字体因为一旦变换字体,又得从头练起
第五个问题:要学用结合,练写合一有的同学练字的时候写得很好,但写作业的时候又瞎写一气这们是永远练不好字的。练过的字平时用到了应该写的象练时那样好,练一个用一个在用中学,在学中用学用结合才能练好字。
苐六个问题:各科教师要齐抓共管密切配合首先教师要写规范字,其次还要鼓励学生练字对作业书写潦草的学生要批评教育,让其改囸督促学生练字不只是语文教师的责任,每个教师都有责任
大家都看过金庸的长篇小说《笑傲江湖》,其中有一段对练剑的精辟论述:初学乍练之时以手使剑,有时剑不听使唤甚至会伤及自己。练过一段时间之后手剑合一以心使剑,剑随心走剑术就达到了一个較高的层次。剑术的最高层次是心剑合一无剑无我。举手投足即是剑着飞花摘叶,皆是利剑一枚细细的绣花针也能抵挡三个剑术高掱,这样的剑术可以说达到了出神入化的境界
练字也是这样,我们练字的最初阶段同样是以手使笔笔由不听手的使唤到逐渐熟练有一個过程,进一步可以发展到笔手合一的境界这时写字的时候感觉笔是手的一部分,不是在用笔写而是在用手写。只要我们认真练习昰可以达到这一境界的。
练字的第二个境界是以心使笔心笔合一,心动则笔动笔下所写的就是心中所想,达到了这一境界书法水平鈳以说是小有成就了。包括我在内的我们大家都要努力向这一目标迈进
练字的第三个境界是师法造化,无我无笔古代许多著名的大书法家都是这样的。如王羲之见白鹅游水之姿悟出“浮鹅钩”的笔势;张旭见担夫争路,公孙大娘舞剑从中悟到结构点画的争让穿插关系和用笔的疾徐、节奏,大大丰富了其狂草的写法;怀素观夏云海涛领悟到草书的大气磅礴、翻江倒海之势;颜真卿观屋漏痕、锥画沙,理解了用笔的迟涩和力度这是我们练字的理想境界,达到了这一境界无论有笔无笔,软笔硬笔即使是一段枯枝,一把破笤帚都能写出绝妙的书法作品。
让我们用心写字而不仅仅是用手写字,努力向这一理想的境界迈进吧!
下面谈谈第四个问题:我是怎样练字的
开始时我用毛笔临《颜勤礼碑》,后来我找到一本《99天钢笔字速成字帖》该帖精选99个具有代表性的汉字,要求练习者每天练习一个記住一个,学会一个练完99天,99个汉字都会写了触类旁通,其它的汉字也都会写了我从《颜勤礼碑》中找出这些汉字,每天一个刻苦练习,不到一个月就有了明显的进步。
后来有同学说,我写的颜体很有“颜”味只是软而无力,原因是我在运笔的时候做不到“Φ锋行笔”很多情况下都是拖笔。这个同学是一个眼高手低的人发现了我的毛病,却不能帮我改正我多方求教,认真观察别人如何寫字终于发现了这一诀窍:原来,别人写字的时候常常捻动笔杆让笔尖随着运笔转动,始终处于笔画的中间这样就做到了“中锋行筆”。
后来我的另一个同学对我说:“你的字笔画很规范,但组合到一块后并不美观主要原因是结构不对。要想掌握字的结构你不洳跟着我学写黑体字,笔画象火柴棍一样的黑体字只有结构对了才美观。”于是我就用板刷沾水照着报纸新闻的黑体字标题在地板上練习。很快我就掌握了黑体字的写法并为一些班级书写了大字标语。我发现在学会黑体字后,许多从未练习过的字体只要对其基本筆画稍加练习就能写成。这也是我今天建议同学们从黑体字练起的原因1993年,我参加石家庄市教委组织的书画比赛获三等奖如今我经常幫助同事们出壁报,写大字既巩固了练字的效果又提高了写字的水平,既帮助了别人又陶冶了自己
以上我们谈了练字的方法和注意事項,如果大家按我说的去做我想你一定会取得进步的,因为我指导学生练字就取得了良好的效果最后我就谈谈这个问题。
作为一名语攵教师不但要自己写好字还要指导学生写一手好字。为了让学生写好字我曾经让学生写过“每日一字”,经过练习98届学生李超学习龐中华体钢笔字达到了很高的水平,牛鲲鹏的钢笔字方正谨严自成一体我还为学生搞过多次书法讲座,并多次组织学生参加书法比赛2001屆学生胡占雄、李墨等人的硬笔书法作品曾在“世纪之星”书法比赛中获奖。如今我在学生中开展评比“星级书写能手”的活动,学生練字的热情很高“三星级书写能手”孙瑞静同学不但书写工整清楚,而且达到了每分钟50多字的书写速度
最后我还想告诉大家:写一手漂亮的汉字其实并不难,只要你用心练用心写总会成功的当你看到一个个端庄秀丽的汉字从你的笔下流淌而出的时候,当你看到一页页整洁清楚的作业在你的笔下诞生的时候当你看到作业本上的红对钩和“优”的时候,你不觉得写好汉字也是一种艺术享受吗让我们走進汉字书法的艺术世界,尽情的挥毫泼墨吧!

启功:感谢《书法》杂志和各位朋友对我的关心老前辈,学问、书法如何如何我不敢当。我一直认为我够不上一个书法家,我的职业是教书写字、画画都是业余爱好。怎么走上这条道路的?我祖父能画些写意花卉?我小时候囍欢画画受了祖父的熏陶。因为常看到他老人家拿着笔花鸟虫鱼,草草几笔而成那时我想当个画家挺有意思的;后来就贾拜贾义民先生为师。贾先生博通画史对于书画鉴赏也极有素养。常带我到故宫博物院看陈列的古书画;后来又介绍我认识吴镜汀先生跟吴先生學。学了一段挺有长进。慢慢就有人求画来了有一次,一位长亲命我画一幅画说要装裱后挂起来,我感到很光荣但长亲又说:“畫完后你不要落款,请你的老师题写”那意思是说,我的字太差这对我刺激很大。从那时起我就下决心写好字,给自己争口气这樣一辈子就跟书法结下的不解之缘。后来承恩师陈垣先生的提携在辅仁大学教国文,研究诗词、韵律、文法抗战胜利后当过故宫博物院专门委员,负责鉴定古文书和文物也在北京大学博物馆系兼过教授。解放后又参加过《红楼梦》程乙本注释《清史稿》标点,这些嘟是对我一生很有意义的经历因为学海无涯,每一个工作都促使我去学习、研究这样我也就在文史、文物、书画方面积累了一些经验。不敢说有多少成就一辈子都在学倒是真的、学问方面是这样,书法方面也是这样
启功:关于这个问题,我写过一首诗收在了前几姩出的《论书绝句》里,第四首、诗是这样写的:“先摹赵董后欧阳晚爱诚悬竞体芳。偶作擘窠钉壁看旁人多说似成王。”诗后边我莋了说明:我六岁入家塾最早学的是先祖自临的欧阳询《九成官醴泉铭》,蒙着帖照着写后来十一岁见到颜真卿的《多宝塔碑》,略識其笔趣但那时对笔法理解还很肤浅,谈不上学书二十多岁时得到赵孟俯书《胆巴碑》,特别喜欢学了一段时间,人说我的字像英煦斋当时我学画,画画得还可以题款字难看。于是学董其昌得写字行气,但骨力不行后来得到罗振玉藏《宋拓九成宫碑》精印本,不知是宋人重刻的见它清润肥厚,认为不啻墨迹于是逐字以蜡纸勾拓而影摹之,这是我学书的打筑基功夫以后杂临碑帖以及历代洺家墨迹,其中又以临习智永《千字文》墨迹时间最久下功夫最深,学得也最苦要说学习的经验,我觉得要做到写字要做到“骨肉不偏”很难。为了增强字的骨力又临《玄秘塔碑》若干通。这样经过几年努力偶尔给人用楷字写对联,人见了就说我的书法是学乾隆時的成亲王的实际上成亲王的帖我一次也没有临过。
“品高”我不配我不配谈品高,我也不配谈学术有什么收获那前三种我是这么想:多看、多写是真的。张芑堂说第一要天分这个天分就很难说了?有人很笨,写久了也能成他一个规格、体势多看是重要的,多写也昰重要的无论如何,眼睛老看手老写,看得丰富极了他也就可以随便批评谁对谁不对了。当然那个对不对的内容他说的就未必对叻。你想想各人一个手法,各人一个习惯他说不合他那个习惯,就不对那恐怕也不合适。所以我觉得还是得多看多写多写多看这財重要;但是只多看多写还是不行,我觉得还得多临拿那个古代某一家的方法,他那个结构、位置很重要、我是这么想的这是我个人┅个不成熟的感觉。所以我曾想写字有三个次序。把一个字拿来鉴赏一个字,比如是“天”或者是“三”简单的笔画。眼睛看着掱底下笔写着,写完了并不好看第二就摹着写。薄纸铺在帖上头现在更方便了,有塑料薄膜蒙在帖上,不致泅到帖上按着笔画写。第三就对着字帖再写。经过这三个就截然不同了。我是笨办法我觉得临也很重要,光看恐怕不解决问题另外,我觉得梁山舟、張芑堂、杨惺吾三家论学书入门有一个不足的地方,都是偏向“神”这是不全面的。如果一个学书的人对字的“形”尚不熟练怎么能看其“神”?所以我以为,学书入门似宜先熟记其“形”记“形”的方法,应该先记其形状、长短如某字某笔长、某笔短,什么角度什么方向,等等实际上书法问题,在基础阶段都是很细碎具体的东西,你会了就有模样不会就没模样。所以初学的儿童应该先寫“照格”,蒙着写;后写“背格”熟悉了,再看帖写字如果初学的识字不多,即要求其看其“神”问其神要行要坐,还是要飞恐怕未必能说得出来。拙见以为入门者(只论初学,不论年龄)先看帖上一个字,即仿写一个字;二用透明纸罩在帖上描写一次;三再对帖临写一次。如此写上一段时间而逐渐记住某字某笔长、某笔弯弯曲,字的形状逐渐熟悉记住这样入门,从“形”到“神”(铨貌)就逐渐可以了然
记者:古代书家谈学书、临帖,很多人说先要“入帖”然后再“出帖”,您对这个问题怎么看?
启功:“入帖”、“出帖”前人确实谈得很多但有些说法过于绝对化。我觉得“临帖”如同写静物、画石膏像、画模特儿没有什么秘密。眼手相应ㄖ久熟练,并无神秘可言一个文盲,签字时他只能画“十”字三个文盲同时各画一个“十”字,一定是既有相同也都互相不一样:怹们三人都能写出具有某种共同特征的“十”,是因为有一个标准的“十”在大家心中大家都照着心中的这个标准写,这就是“入帖”但每个人总有一些自己的特点,互相不一样有个性风格,所以“出帖”也是自然的我过去曾讲过,“临帖”要完全达到和古人一样昰很难的不“出”也得“出”。学一点古人的在达不到的地方,自己想办法变通解决用自己的方法来处理,慢慢地个人的特点也就囿了很多书家的风格实际上就是这样形成的。
    记者:您的《论书绝句》里面还有两句诗说“透过刀锋看笔锋”、“半生师笔不师刀”。这里的“师笔”、“师刀”怎么理解您能否作一些解释?
启功:“师笔”、“师刀”不是什么“神话”。从前没有摄影、影印碑上、帖上的字都是刻出来、拓出来的。一个笔画至少要上下左右四下而刻成,让人看了觉得是方块实际上在写者只是一抹而成。近人便说古人用“方笔”不用“圆笔”。又说古人用笔按“八卦”方向有“始艮终乾”之说。这是用锥形毛笔画出方形笔画这样写字,每笔描成方形不应是运笔写字的常道:一块碑上几千个字,如果每笔都这样画那多么久远才能写完呢?我们看古碑“笔道”刻成方块形状的芓,要看笔道之间的关系、方向、斜正、距离把它们背后的笔法看出来,它们多属一挥而成的一笔而不是一个方块。这就是我的“师筆”不“师刀”的意思我以为书法是毛笔书写的艺术,刀刻是不得已的变通手法所以说“学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋”正确嘚笔法,应该在笔写的书迹中找;看刀刻的碑刻要透过刀法看笔法。而不要见了矫揉造作、毫不自然的刀刻效果以力这就是古人笔法。
    记者:赵孟頫有一个著名观点即“书法以用笔为上,而结字亦须用功”您怎么看这两者的关系?
启功:这是老生常谈的问题了。用笔與结字哪个重要?我认为结字重于用笔。理由很简单“用笔”管的是笔画的形状问题,“结字”管的是整体的效果问题一个字笔画不夠标准优美,但摆好了这个形象还能凑合过得去;如果笔画局部都很优美,但摆得东倒西歪那能不能成字都将成为问题,还谈得上什麼美?王羲之的书法是历史公认好的但如果我们把帖里的字剪一个出来,把笔画分别铰开随便一摆,那还能是王义之吗?所以“用笔”和“结字”问题虽说两者不可偏废,对书法学习来说我认为还是应该以“结字”为先。尤其是初学者、以我个人的体会“结字”是有規律可循的、掌握好了可得事半功倍之效。一是宇的比例漂亮的字几乎都存在一个五比八的规律,这正好和西方艺术理沦中的所谓“黄金分割率”相合这是通过科学研究得出的结论,可指导每个字的书写二是注意字的重心,一般说来造型优美的字,重心不在字的正Φ间而在中间偏左上方一点的位置,这是因为人们的视觉误差和审美习惯造成的这一规律也非常重要,决定汉字形象最终能否写得优媄
    记者:启先生,以前我在报章上曾看到说您谈到书法学习,曾提出学书要有“三问”对初学者很重要。这是您个人学习心得的总結吧!
启功:其实也是前辈的教训“三问”是“问人”、“问己”还有“问墙”。所渭“问人”就是在初学的时候要经常找机会向身边嘚前辈或书家请教,问一问他们的心得吸收他们的经验。尤其是那些有丰富经验和独到见解的老前辈他们的活语重心长,要认真地领會、严格地执行不要马虎、随意,自作主张随着时间的推移,问的人多了见的广了。过个三五年自己的认识也提高了。这时就要哆动脑筋问一下自己该怎么写,自己感觉怎样好就怎样写即所渭的“问己”。再随着时间的推移应当把字放在墙上看看,看看能不能撑得住墙有句老活,叫「字怕悬」在下面写的时候看着挺好,放在墙上看就不大好啦这时候你就要想法纠正这种差别、此后,你還要经常请别人看看墙上的字如何是否符合大众的审美要求,大家说好的地方可考虑保留大家说不好的地方就应该考虑修改。这样反複地修改练习就会和书法应有的规律相吻合,从而自觉不自觉地按照字的规律写慢慢走向成熟,成为有造诣的书家这就是“问墙”。    记者:书法史上很多书家把“德”、“学”作为书法艺术的内在要求但历史上确实不少大学者、儒学大师书法一般。怎么理解这一矛盾现象?在现代社会竞争激烈的社会条件下书法家应该怎样立身处世?
启功:“德”和“学”每个人都要讲求,但这是社会问题、道德问题与艺术方法不是一回事。末代的蔡京、秦桧是坏人他们的字写得很好、后来的朱元璋、袁世凯,写得也不坏、在他们活着的时候大镓也向他们歌功颂德。假如拿出他们写的残纸片大家不知是淮写的,那又怎么评论写这字的人是好是坏呢?写字的人多半是知识分子。既是知识分子就要知道仁义道德。所以书家讲道德理所应当,现代社会竞争激烈但做人的基本原则总述是不能丢、总不能把礼义廉恥都扔一边。这不仅仅是对书法家的要求对整个社会都应如此。写字与德、学是两个问题这好比我们世俗的人见一个僧人,先问他是否吃肉喝酒如吃肉喝酒就认为他不算好和尚。其实佛释迦牟尼出家后每天挨家乞食,也没听说佛乞素食佛不专乞素食,难道就是假佛吗?
    记者:最后一个问题启先生,能否请您谈淡对近二十年书法发展的看法?
    启功:近二十年书法的发展我不知道。通行篆书时代的人无法预知汉隶的通行,汉代的人无法预见真书、草书的流行五十年前的人无法知道今天的规范字、我们不是神仙,不能知道未来的字體!

草圣张芝的《冠军帖》众多版本介绍

草圣张芝的《冠军帖》众多版本介绍



     “临池学书池水尽墨”“衣帛先书而后练”。这些脍炙人ロ勤奋动人的学书故事千余年来一直为人们津津乐道,此故事的主人翁就是被世人尊称为“草圣”的汉末书法家——张芝
  张芝,芓伯英原为敦煌酒泉人,汉献帝初平年间随父迁弘农华阴(今陕西境内)生卒年不详。张芝一生未仕一说他有高韬之操,隐而不仕另一种可能是英年早逝,仅活三十多年故他的事迹我们只能从卷帙浩繁的史册中觅出寸言片纸的记载。
  官运亨通光宗耀祖,衣錦还乡名垂青史这是古代士子们梦寐以求的美好愿望,因而载入史册者往往是一些达官显贵和豪门望族子弟那些官位低微的学士或终身未仕的隐者就难见经传。即便稍有记述也只是一笔带过或作他人的点缀,或生卒年不详或事迹难考。张芝虽为太长卿张奂之子但怹本人却避世洁身,绝意仕途世人以张有道称之,仅徒有虚名实际根本未仕,因此在古代文献中有关张芝的逸事趣闻也就少之又少。一句“匆匆不暇草书”令后人争论纷纷至今未休,或“匆匆不暇草书”或“匆匆,不暇草书”
  一种书体的产生绝不是一朝一夕的,总有它的发生期和成熟期是众人共同参与的结果,草书也不例外张怀瓘有“张芝变为今草”《书断》)一说,这确实有些不妥但我们可以从此言中了解到张芝对草书的发展起到了不可低估的作用。至于张芝的今草是什么样式由于资料的缺乏,我们至今难以知曉但“汉末有草书”这一点是公认的,而且作为官方文字用于奏章之书,在孝武帝(《史记?三王世家》)和章帝时(《书断》)都囿过记载说明在张芝出生之前,章草书已经成熟张芝出生在汉末,汉末又是中国书体裂变最为激烈的时代是追求草书大盛的时期,這一点赵壹的《非草书》便是最好的明证也正如启功先生在《古代字体论稿》中所说:“无论旧体或新体的草书,到了汉末已成为满城争唱的时调”,再则王羲之、孙过庭等古代草书大家也不一次的提到有关张芝的草书。
  张芝的草书源自杜度、崔瑗尔后,自立門户被瘐肩吾《书品》评为“功夫第一,天然次之”与钟繇、王羲之并列为“上之上”品。韦诞称:“张芝喜而草焉专其精巧,可謂草圣超前绝后,独步无双”据传张芝学习书法非常勤奋,常常把家里准备做衣服用的白布拿去练字等练的经纬不分时再拿去染色莋衣。现在我们把学习书法称为“临池”此典故就是出自草圣张芝。

    张芝(?~约192)中国东汉书法家,字伯英是我国最早的一个今草夶师。敦煌酒泉(今甘肃酒泉)人(据考证,应为“敦煌渊泉人”即汉代敦煌郡渊泉县人,渊泉县在今甘肃省瓜州县境内)出身官宦家庭,其父张焕曾任太常卿张芝擅长草书中的章草,将古代当时字字区别、笔画分离的草法改为上下牵连富于变化的今草新写法,富有獨创性在当时影响很大。书迹今无墨迹传世仅北宋《淳化阁帖》中收有他的《八月帖》等刻帖。

《冠军帖》释文:    “知汝殊愁且得还為佳也冠军暂畅释当不得极踪可恨吾病来不辨行动潜不可耳”

    苏东坡在书论中写道:“笔成冢,墨成池不及羲之即献之;笔秃千管,墨磨万锭不作张芝作索靖。”这段文中点了4个书法家:东晋的王羲之、王献之;东汉的张芝和西晋的索靖
    张芝以勤学闻名,取法汉时嘚杜度和崔瑗据传家中衣帛,皆先书写而后染临池学书,水为之黑由于张芝幼时就显示出过于常人的颖慧,及长朝廷征其为官,辭之不仕被认为有高洁的操守。
    从《冠军帖》来看张芝的创作态势是远远地走在了汉代书法家的前列,甚至让人感到怀疑人在汉代嘚张芝,居然能够以如此鲜活灵动的线条来表达因为在此文化背景之下,书坛上除了中规中矩的隶书外章草依旧一副古拙厚实的面貌。虽然说摆脱隶意的草法已在汉代简牍中出现了但是无论如何,都与《冠军帖》这种轻盈灵动的线条相去甚远三国时的韦诞认为张芝昰“草圣”,后世沿用可见张芝在草书方面的声名、地位绝高,就像是书坛上的健跑者远远地将他人甩在身后,超乎寻常地跃过时代独自领跑——我们找不到和《冠军帖》相同的笔法、笔意,以致惊叹不已
    现在能够看到的《冠军帖》已是刻本,6行32字,刊于宋《淳囮阁帖》
    打开《冠军帖》,就有纵横气势扑到眼前疾驰中笔法奇诡多变,回转勾连、舒卷各得其宜南朝的羊欣在《采古来能书人名》称张芝“善草书,精劲绝伦”断和连的交替是张芝笔法的一个要点,合适则连起不合适则断开,随意所至如第四行为三个字群:“踪”、“可恨吾”、“病来”。连则乘势而不激流过涧断则果断利落,捉控于瞬间圆转也是张芝笔法的另一特点,圆转助长了气势嘚贯注如波澜开合,一波未平一波复起;又如兵家之阵,出入变化不可端倪。明人方以智认为“奇者不为法缚”通常认为奇必越法背法,但在张芝笔下奇而守法,线条的运用纯乎草法不是那种蛮力使气的纠缠不清。
    在汉代书法里如张芝这般勾连紧密的“一笔書”,打破了章草横势运笔、字态横向、字单一而不相连的物理空间和心理空间形成了上下贯通、逶迤连绵的纵向气势。
    在《冠军帖》Φ张芝用笔如飞,却精到不杂力含其中尽管是刻石,线条仍然坚韧圆动就是细如发丝之笔,也爽朗直率清代朱和羹说得好:“细處用力最难,如度曲遇低调低字要婉转清澈,仍须有棱角不可含糊过去,如画人物衣折之游丝纹,全见力量笔笔贯以精神。”张芝也是在细部为我们展示了一个书家具有的深厚功力
    《冠军帖》还能给人一种美感,就是飘逸空灵的气度线条飘逸而不飘忽,没有火辣辣的气味而是纯正、脱俗,把草书写雅致了也写得灵动了。圆转的笔调多运用不好则大圈圈套小圈圈,雷同且俗气而在这里,弧度多变弧形多样,交错包含不断给人以新鲜感。张芝用笔不是往粗壮雄厚处发展也非丰腴泽丽,而是笔锋轻入纸跃起而行,不雕不琢南朝梁武帝认为“张芝书如汉武爱道,凭虚欲仙”此评有些虚幻,但是不难感受意即张芝书有脱俗之美,不是那种实在的世俗气妙处透彻玲珑,不可凑泊如水中之月,镜中之象令人远想。      (朱以撒)

    张旭(芝)《冠军帖》(大观帖故宫博物院藏李宗翰宋拓本苐二卷)

将《冠军帖》分成《知汝帖》和《终年帖》,两种释法:    (一)
    释文1:知汝殊愁且得还为佳也。冠军暂畅释当不得极踪。可恨吾病来不辨行动,潜不可耳
    释文2:终年缠此当治何理耶?且方有诸分张不知比去复得一会。不讲意不意可恨汝还,当思更就理所游悉,谁同……(缺漏)过还复共集散耳。不见奴粗悉书,云见左军弥若论听故也。

    1、知汝殊愁且得还为佳也。冠军暂畅释當不得极踪。可恨吾病来不辨行动潜不可耳。
    2、终年缠此当复何理耶。且方有诸分张不知以去。复得一会不讲忘不忘。可恨汝还当思更就理。一昨逰悉谁同故数往虎丘。不此甚萧索祖希时面。因行药欲数处看过还复共集散耳。不见奴粗悉书云见左军弥数語听故也。(以上见宋姜夔撰绛帖平卷二)

狂草经典——张芝(旭)《冠军帖》 
     历尽一千八百余年人间和自然的种种劫难张芝的遗墨自浨代之后湮没殆尽,今仅见于刻本《淳化阁帖》第二卷中标为张芝书的四帖其中第一帖即为大草《冠军帖》,是其突出的代表作品鉴於此帖对研究张芝的重要性,因此版本问题尚需多说几句
    《淳化阁帖》在宋室南渡后祖本已不传。此后转相传刻遂遍天下,不可悉计杂厕丛生,各种复本传至今者已无一原拓皆失庐山真面。就笔者所见游相本、肃府本、潘氏本三种《淳比阁帖》中的《冠军帖》均摹刻甚差,殊少神韵与笔者青年时所见并双钩一过的《冠军帖》大相径庭。笔者的双钩摹本版式较大行款长,底本摹刻至精奕奕动囚,可谓妙意尽传下真迹一等。惜早已严重损毁此后,笔者所钩之底本一直未见刊出常引为憾事。一九八五年上海书画出版性出蝂的《行草》中册收入《冠军帖》,与笔者双均本无异即为当年所钩底本(此帖被署名〈唐张旭冠军帖〉)。从版式和摹刻之精妙上看此帖疑从宋拓榷场本《大观帖》出选刊(《大观帖》行款较长,摹刻远胜现存《淳化阁帖》诸刻)因而笔者将《行草》中册中的《冠軍帖》作为本文的持论依据。
    此帖于二十年前勾摹至今很少临读,然每每检阅总不胜慨叹,心情难以平静感到在这有限的形式里展礻给人的实在是一个千态万状的意象世界,任凭欣赏者神驰八极移情万里,令人神往、舒畅、振奋、遐想一种无穷的魅力,夺人魂魄发人深思。细细观之又是一片“法”的海洋,在那里蕴含着“美”的无尽宝藏无限“动”的生意,“动”的哲理真可渭:“有妙必臻”、“无法不具”、“无势不备”,这一切又都是那样的浑融浩渺、和谐自然
    张芝特重于师法造化,这方面在张怀瓘的几篇论著中幾乎都有涉及如在《六体书论》中说张芝“探于万象,取其元精至于形似最为近也。字势生动宛若天然,实得适化之姿神变无极。”在《文字论》中说他“得物象之妙,均造化之理”又在《书断?中》说“若青涧长源,流而无限萦回岩谷,任于造化”等等。峩们从《冠军帖》里感觉和冥观到的可以邀游其间的万千气象的意境是书家“体于自然,效法天地兴象万端,奔赴笔下”的创造在這里‘人与自然、主观与客观,外在形式与内在精神得到了高度的和谐统一它深刻地体现了中国古典哲学、美学“天人合一”的根本原則。
    从创作上的感情因素来看《冠军帖》汪放恣肆、飞动流走,似乎属于感性创作的范畴然而,当我们深入地观察和加以审美体验时张芝的狂放毫无所谓“野逸”、“狂怪”之气,更没有妄生圭角的那种“狂狷”、“狂獗”之气而是在狂放中从心所欲,不逾规矩即使行笔到惊心骇目之处(《如《冠军帖》中“过还复共集散耳”、“且方有诸分”、“竟不竟可恨汝还”、“奴粗悉”、“弥若论听”等处)大有“蛟龙骇兽奔腾拿攫之势”(张怀瓘《书断?中》),出神入化而法度不失。它给人的感觉是“英气”的勃发是超然旷达、一派逸越の气的流行。这种风度和精神状态正如张怀瓘《书断?中》形象的描绘那“若达士游于沉默之乡,莺凤翔乎太荒之野”《冠军帖》用笔數体俱入,刚柔互济方圆曲直交相为用,穷灵尽妙盘旋飞动中点画狼藉,密合无间穷极造化,仪态万方;结构字字意别平中求险,险不失正奇正相辅,意势相发;字与字、行与行连绵纵横灵变无常,皆生映带妙合天成,其势如鸿飞兽骇云龙游天,洒落变幻不可端倪。构成整个形式美的诸因素达到了水乳交融般的结合激越的情感驱动着迅疾的挥运,在挥运中情志又受到自觉或不自觉的极喥敏感、微妙的理智的控制既奔放豪荡、风驰云涌,又谨严缜密委曲含蓄感性与理性自然完美地交融合一,从而展现了一个神变无极、生生不已的意象世界它激起欣赏者无尽的联想和遐思,给人们的视觉和审美心理以极度的舒畅、自由和满足《冠军帖》暗示的这种意境,就是明代项穆所说的“穷变化、集大成”的“中和”之美的极致,是中国古典美学的最高理想
    世人多认为,以“喷涌式”创作为特銫、情绪表现为激越的大草不属于“中和”之美的原则。宗白华先生在他的《美学与意境》中说:“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术嘚两元‘喷涌式’或‘虚静式’创作方式都要求书家的心境处在一种高度自由的状态,这两种创作方式都可以进行理智控制下的高速挥寫《冠军帖》的创作,是静穆观照下飞跃生命的展现它没有超越‘中和’的审美规范,当然,更不是反‘中和’的明朝项穆说:‘中吔者,无过不及是也;和也者无乖无戾是也。’作为大草的《冠军帖》在形、神、法、意的艺术表现上看都没有偏执、过份、乖戾之處,笔者以为张芝的《冠军帖》是在大草领域里最能体现‘中和’之美的典范之作。”

     《冠军帖》的美学价值和意义还突出地表现在書法艺术创造的“骨”与“筋”的观念上。传为卫夫人所作《笔阵图》中“多力丰筋者圣”的著名论断,是继承汉末到东晋书法艺术关于“骨”、“筋”理论的进一步发挥和总结《冠军帖》深刻地体现了这“多力丰筋”的审美内涵。张怀瓘在《书断?中》评:“张(芝)劲骨豐肌,德冠群贤之首”张(芝)的“劲骨丰肌”,就是卫夫人所说的“多力丰筋”因为“骨”和“力”是互为表现的,“劲骨”即“多仂”;“肌”是指“多骨微肉”(即“筋”)故“丰肌”亦即“丰筋”。张怀瓘对张芝草书的这一论断也是对前人评论张芝的总结和发挥。《冠军帖》用笔骨力劲健筋肉丰满,阳刚阴柔相辅相成因而达到所谓“圣”的境界。这种境界含蕴着无限深广的艺术内容它给人嘚美感是极其复杂和难以名状的。就其形式美和意象美的主要方面来说是一种气势飞扬纵横、奔放雄肆的美这属于“多力”的美学范畴(即“阳刚”之美);然而它又给人一种清逸流宕、萧散丰满、沉着屈郁的美,这属于“丰筋”的美学范畴(即“阴柔”之美)这“多力”体現出的“骨”与一般所指汉人的凝重、莽苍、刚健质直的“骨”,后来唐人的豪坟壮丽、峻拔雄强的“骨”均有所不同。它是“阳刚”和“陰柔”高度完美的结合是既突出了骨力,又充溢着血融肉润的美它更主要的是一种高逸旷达、潇洒蕴藉的风流气骨。它既是内在精神嘚体现又涵盖了外在形式的美。这实质上己是中国古代书法美学史上的“中和”之美的高峰——“魏晋风骨”——的内涵了

     张芝是东漢未年人,先于曹魏仅二十年左右张芝谢世时,作为曹操重臣的楷书大师钟繇已届不惑之年了所以,从书法美学发展史上看张芝正處于“汉魏风骨”向“魏晋风骨”的转化期。古典书法美学滥觞于汉代西汉以降,崇尚一种有力、有势的偏于“阳刚”的美到了东汉,特别是汉灵帝在文学艺术上的变革之后,过流到崇尚一神俊逸、超迈、浓郁、飞扬的气势美即所谓“魏晋风骨”。这种审美理想必然影響当时盛极一时的草书艺术生活在东汉、曹魏临界期的张芝,显然是承袭了两汉以来的艺术风骨的精华并且在新的历史条件下得到了發扬,而趋向于“魏晋风骨”了由此,笔者以为张芝是开“魏晋风骨”一代新风的继往开来的大师他为以“二王”为代表的“中和”の美的高峰——“魏晋风骨”的形成和确立,起着先导和启迪的重大作用张芝以他的伟大艺术实践,奠定了自己至高无上的“草圣”地位《冠军帖》不愧为他的千古不朽的杰作,它对汉以后的书法艺术创作和书法美学的影响都是极其深远的张芝不仅是我国第一位伟大嘚书法家,而且是我国古代乃至世界造型艺术史、美学史上的精英只可惜地的书论著作《笔心论》五篇失传了。
    近代法国大雕塑家罗丹囿一段相当出名的话:“一个规定的线通贯着大宇宙付予了一切被创造物,如果他们在这线里面运行着而自觉着自由自在,那是不会产苼出任何丑陋的东西来的。”罗丹在自己的雕塑里发觉了贯注宇宙一切的这一条线而比罗丹早一千七百年的张芝,在中国书法艺术里就看到了这构成万千艺术形象的“线”他的大草“一笔书”,作了最完美、最典型的创造

     张芝卒于汉献帝初平年间,两汉时期被经典化嘚儒家学说必然浸染张芝的思想和艺术观念,儒家的艺术创作原则和审美理想“中和”之美是古典美学的最高境界。《冠军帖》“穷變化、集大成”的“中和”之美是古典美学的最高境界。《冠军帖》“穷变化、集大成”的“中和”之美渗透了儒家精神的“中和”觀。而在他晚年变法(即创造“一笔书”)时期正值汉灵帝变革的时期,人们摆脱了传统经学的束缚,文学艺术发生重大变革书法艺术走上叻自觉。范文澜先生说:“文学与艺术在变革派的影响下,开始出现了新的气象也就是说质胜于文的旧作风开始变为文质相称的新作风”(《中国通史简编》)。从质胜于文到文质相称是一种飞跃“质胜文则野,文胜质则史(‘史’泛指浮华之义),文质彬彬然后君子”(《论语?雍吔》),只有文质对立的双方恰到好处地结合才能达到美的最高境界。书法艺术的发展是与当时的整个文学艺术的发展同步的亦文亦质嘚《冠军帖》就是在这个特定的历史时期应运而生的伟大杰作。当人们摆脱经学的约束转化对主体生命自身关注的时候,张芝其人旷达超逸的超现实功利的品格又必然决定了他艺术观念和创作实践的道家倾向。张怀瓘在《书断?中》评张芝用“逸越”二字并认为这种“逸越”之气是没有人能逾越的。梁武帝萧衍在《古今书人优劣评》和袁昂在《古今书评》里评张芝使用了同一语言:“张芝书如汉武帝爱噵凭虚欲仙”。此三公的评价都是准确的《冠军帖》一望便觉其气俊逸,充满着潇洒无羁、飘然欲仙的神韵这又正是道家的审美理想。张芝特别注重师法造化所谓“探于万象,取其元精”、“得物象之形,均造化之理”等等这与道家的崇尚自然,主张心灵关照的哲學观念又实在是非常契合了。上述这些方面都说明了张芝是属于道家的然而“集大成”的儒家“中和”艺术观涵盖了这种“飘逸”的噵家观念,正如作为道教徒的王羲之,在他“中和”之美的典型作品里透出他潇洒出尘的天性一样,《冠军帖》虽是大草亦不出“中和”的审美范畴(前已论述)。所以《冠军帖》既是儒家的也是道家的,即是儒、道互溶互补的
    儒、道两家的传统美学体系和艺术观都是重“道”重“气”的。中国书法艺术和中国所有的古典文学艺术一样也都重“道”、重“气”。“气”是“道”的体现有些中国古典哲學家明确提出“道”即“气”。“气”是中国书法艺术创造力和生命力的本源因为天地万物(包括人及其精神)都是相互依存、相互生发、聯成一气的,都是禀“气”而生的中国书法还重“势”,其实“势”也几乎等同于“气”,故尔.书法艺术往往“气”、“势”并用歭别讲求作品的“血脉气势”。“气势”又与“气韵”互通,互为生成它既表现并赋予书法作品的外在形式的“形质”,又充实于“形质”之内的“神采”,“形质”与“神采”合二为一从而产生意境,这种意境体现出书法家整个身心与宇宙元气的结合展现书法家的凊志、才性、意趣和气概。所谓“气盛而化神”(《乐记?乐象》)如果书法作品乏“气”,就没有动人之情张芝《冠军帖》的创作,是一縱奇纵的清逸之气驱使行笔放纵变幻,倾刻成章显然,这是在对“气”(亦即对“气势”和“气韵”)的追求和把握上的极大发挥從而使作品内涵的意境得到充分的展现,达到了儒家的“天地与我同流”、道家的“万物与我为一”、得“天地之大美”的最高精神境界亦即最高的美学境界,这也就是宇宙本体无限自由意识的“道”《冠军帖》之所以具有强烈的美感力量,就是因为它注刻地体现了“道”的内涵。当我们面对它时犹如游心于生生不已、神气万端的宇宙万物之间,得到至美至乐的艺术享受
    “一笔书”就其实质而言,可謂“一气书”它并非外在形式上的一笔连到底之谓,其真正涵义是自始至终,笔势相揖顾盼‘连绵相属其气一以贯之,在这个意义仩看这种创作方式,适用于一切书体于此,我们可以说张芝创造的“一笔书”,其意义更在于它最大限度地展示和强化了书法这门藝术创作的根本要害——“气脉通贯”在书法作品里,只有气脉通贯,才有可能浑然天成真气弥满,从而充分展现书法家的创造力和书法艺术作品的生命力在这里需要特别强调张芝生活的年代,是远在汉朝晚期书法艺术走向自觉的发篁期他创造的“一笔书”如此淋漓盡致地体现了宇宙元气的流行,流出了自然万象的美流出了他心灵的美,而且又是最能展现书法艺术特性的书体——大草这对后世起叻多么大的昭示作用啊!“一笔书”揭示了书法艺术重“气”的根本原理和艺术艺术创造的根本原则,从这一点上说张芝是作为艺术的Φ国书法最早的先觉者和开创者,是中国书法史上最早、最伟大的先驱天道长存,张伯英的贡献是不朽的他的嚆矢之功世不可没。
    “┅笔书”开创的自由抒写性灵的最高样式——大草一艺在中国书法的天地里,从此开始了“大写意”的新纪元在一个半世纪之后的“②王”那里觅得了知音(王羲之中年后师法张芝;大令幼学于父,次习于张伯英,他的“一笔书”更直接得于张芝传薪)到了大唐帝国“颠张誑素”的手中,得到了浪漫主义的发挥和张扬这四位蜚声万里、荣耀百代的大师.都是伟大张芝的异代私淑,他们各有各的天地然而,其书风共通的一面都为张芝这座巍峨大山的流风之所被,而从属于他的世界。张芝的神皋奥府、《冠军帖》的高风绝迹以及它的美学价值囷典范意义必将为越来越多的人们所理解、所推崇。张芝精神亟待发扬他的辉煌是永恒的。               

    张芝书法《冠军帖》(《知汝帖》)传为張芝之作或为唐张旭所作。选自《大观帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本) 

   释文:知汝殊愁且得还为佳也。冠军暂畅释当不得极踪。可恨吾病来不辨行动,潜不可耳

    张芝书法《终年帖》传为张芝之作,或为唐张旭所作选自《大观帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本)    釋文:终年缠此,当治何理耶且方有诸分张,不知比去复得一会不讲意不意,可恨汝还当思更就理。所游悉谁同过还复,共集散聑不见奴,粗悉书云见左军,弥若论听故也

    张芝书法《二月八日帖》传为张芝之作,或为唐张旭所作选自《大观帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本)
    释文:二月八日。復得鄱阳等多时不耳。為慰如何平安等人当与行。不足不过彼与消息


    张芝书法《秋凉平善帖》二種,传为张芝之作选自《大观帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本)释文:

    八月九日。芝白府君足下不為秋凉平善廣閒。彌邁想思無違前仳得書不逐西行。望逺懸想何日不懃。捐棄漂沒不當行李。又去春送舉喪到*美陽須待伴比。故遂蕳絶有縁復相聞。飡食自愛張芝幸甚幸甚。 

    张芝书法《今欲归帖》传为张芝之作或为唐张旭所作。选自《大观帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本)    释文:今欲歸復何適報之。遣不知總散往並侍郎耶言。别事有及過謝憂勤。

关于临写“张芝冠军帖”的历史误会!

一字拆分上的历史误会!



二、被拆分成“不可”两字:


三、正确的临帖方式:不是读作“潜不可”而是读作“潜处”。

 四、以下拆分“处”字的三个错别帖


五、还是要看正确臨帖!

张芝书法《终年帖》 传为张芝之作或为唐张旭所作
选自《大观帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本)

释文:终年缠此,当治何理耶且方有诸分张,不知比去复得一会不讲意不意,可恨汝还当思更就理。所游悉谁同 故数往虎丘,不此甚萧索只希等面因行药欲数处。过还复共集散耳。不见奴粗悉书,云见左军弥若论听故也。

张芝书法《二月八日帖》 传为张芝之作或为唐张旭所作


选自《大觀帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本)

释文:二月八日。復得鄱阳等多时不耳。為慰如何平安等人当与行。不足不过彼与消息


张芝书法《秋凉平善帖》 传为张芝之作
选自《大观帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本)

释文:八月九日。芝白府君足下不為秋凉平善廣閒。彌邁想思無違前比得書不逐西行。望逺懸想何日不懃。捐棄漂沒不當行李。又去春送舉喪到?美陽須待伴比。故遂蕳絶有縁復相聞。飡食洎愛張芝幸甚幸甚。

张芝书法《今欲归帖》 传为张芝之作或为唐张旭所作
选自《大观帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本)

释文:今欲歸。復何適報之遣不知。總散往並侍郎耶言别事有及。過謝憂勤


书画清高,首重人品品节既优,不但人人重其笔墨更钦仰其人。立品之人笔墨外自有一种正大光明之概。古人论书云:一须人品高二须师法古,是书之法学者习之,固当熟之于手必先修诸德以熟の于身,德而熟之于身书之于手,如是而为书焉品高者,一点一画自有清刚雅正之气;品下者,虽激昂顿挫俨然可观,而纵横刚暴未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者代不乏人,论世者慕其人,益重其书书人遂并不朽于千古。

 麓台云:画不师古如夜行无烛,便无入路初学不外临摹。临书得其笔意摹书得其间架。临摹既久则莫如多看、多悟、多商量、多变通。凡临古人書须平心耐性为之,久久自有功效不可浅尝辄止,见异思迁学书须步趋古人,勿依傍时人学古人须得其神骨,勿图貌似先资政公曰:凡书未成家者,宜日与古帖为缘无论何帖,皆足以范我笔力初学书类乎本,缓笔定其形势忙则失其规矩。临摹古人不在对临而在神会,目意所结一尘不入,似而不似不似而似,不容思议自运在服古,临古须有我两者合之则双美,离之则两伤

形者,鉮之质地;神者形之用也。是则形称其质神音其用;形之与神,不得相异书之妙道,神采为上形质次之,兼之者可绍于古人古囚作书,于联络处见章法;于洒落处见意境有功无性,神采不生;有性无功神采不实。气韵有发于墨者有发于笔者,有发于意者囿发于无意者。发于无意者为上发于意者次之,发于笔者又次之发于墨者下矣!

执笔之法,实指虚拳运笔之法,意在笔先执笔欲紧,运笔欲活不可以指运笔,当以腕运笔执笔在手,手不主运;运之在腕腕不知执。孙过庭有执、使、转、用之法:执谓长短深浅;使谓纵横牵制转谓钩环盘纡;用谓点画向背。字划承接处第一要轻捷,不着笔墨痕如羚羊挂角。学者功夫精熟自能心灵手敏。然便捷须精熟转折须暗过,方知折钗股之妙暗过处,又要留处行行处留,乃得真诀圆笔使转用提,而以顿挫出之方笔使转用顿,洏以提絜出之圆笔用绞,方笔用翻圆笔不绞则痿,方笔不翻则滞墨须浓,笔须健以健笔用浓墨,斯作字有力而气韵浮动凡作楷墨欲干,然不可太燥行草则燥润相杂,润以取妍燥以取险。墨浓则笔滞燥则笔枯,亦不可不知也

书若人然,须备筋骨血肉血浓骨老,筋藏肉莹加之姿态奇逸,可谓美也凡作书,无论何体必须筋骨血肉备具,筋者锋之所为骨者毫之所为,血者水之所为肉鍺墨之所为,锋为笔之情水为墨之髓。故其始学得其粗未得其精;太缓者滞而无筋,太急者病而无骨;损毫侧管则钝慢而肉多;竖筆直锋,则干枯而露骨善笔力者多骨,不善笔力多肉;多骨微肉者谓之筋书多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病今吾临古人书,殊不学其形势唯在求其骨力,而形势自生耳吾之所为,皆先作意是以果能成也。

结体不外分间布白因体趁势,避让排叠展促向背诸法。书以疏为风神密为老气。当疏不疏反成寒乞;当密不密,必至凋疏作字之体,须遵正法字之形势,不得上寬下窄不宜密,密则疴瘵缠身;不宜疏疏则似溺水禽;不宜长,长则似死蛇挂树;不宜短短则似踏死蛤蟆,此乃大忌不可不慎!点鍺,字之眉目横画者,字之肩背直画者,字之体骨撇捺者,字之手足挑剔者,字之步履转摺者,方圆之法悬针者,若垂而复縮书之章法有大小,小如一字及数字大如一行及数行,一幅及数幅皆须有相避相形,相呼相应之妙凡书,笔画要坚而浑体势要渏而稳,章法要变而贯书体均齐者犹易,唯大小疏密短长肥瘦,悠忽万变而能潜气内转,乃称神境耳

作字贵有姿,尤贵有势有姿则能醒人眼目,有势则能摄人心神否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿则不能动人。姿之于字宁失之拙,勿伤于巧;宁失之丑勿伤于媚。作字以精、气、神为主落笔处要力量,横勒处要波折转捩处要圆劲,直下处要提顿挑趯处要挺拔,承接处要沉着映带處要含蓄,结局处要回顾写字要有气。气须从熟得来有气则自有势。大小长短高下欹整,随笔所至自然贯注,成一片段却著不嘚丝毫摆布,熟后自知迟以取妍,速以取劲先必能速,然后为迟若素不能速,而专事迟则无神气;若专事速,又多失势

每欲书芓,喻如下管稳思审之,方可用笔笔者心也,墨者手也书者意也,依此行之自然妙矣。意则应言而新手随意运,笔与手会故意得谐称。用笔在乎虚掌而实指缓衄而急送,意在笔前字居笔后,其势如凤舞翔鸾则其妙也。意在笔先实非易事。穷微测奥通乎神解,方到此高妙境地夫逐字临摹,先定位置次玩承接,循其伸缩攒捉细心体认,笔不妄下胸有成竹,所谓意在笔先也意为筆蒙,则意阑;笔为意拘则笔死。要使我顺笔性笔随我势,两相得则两相融,而字之妙从此出矣澄心定志,博习专研字之全形,宛尔在目笔之妙用,悠焉忘思自然腕能从臂,指能从心潇洒神飞,徘徊翰逸

凡书通既变。王变白云体欧变右军体,柳变欧阳體永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法后皆自变其体,以传后世俱得垂名。学书学画者贵在仿佛大都,而细微曲折之间正不妨增减出入。若只为依样葫芦则是以纸印纸,虽云一线不差少天然生动之趣矣。费纸败笔随意挥洒,往往得心应掱一遇精纸佳笔,整襟危坐公然作书,反不免思遏手蒙所以然者,一则破空横行孤行己意,不期工而自工也;一则刻意求工局於成见,不期拙而自拙也用笔须要活泼泼地,随形取象在有意无意间,书成自然机趣天然。方是功夫到境书肇于自然,自然既立阴阳生焉,阴阳既生形气立矣。然欲自然先须有意,始于方整终于变化,积习久之自有会通处。

 学书如穷径先宜博涉,而后反约楷法与作行草,用笔一理作楷不以行草之笔出之,则全无血脉;行草不以作楷之笔出之则全无起讫。楷须融洽行草须分明。凣世之所贵必贵其难。真书难于飘扬草书难于严重,大字难于结密而无间小字难于宽绰而有馀。大字虽大而小小字虽小而大,正書须有草意草书须有正笔。真以方正为体圆奇为用;草以圆奇为体,方正为用正能含奇,奇不失正真以点画为形质,使转为性情;草以点画为性情使转为形质。篆尚婉而通隶欲精而密,草贵流而畅章务检而便。

吾之术以能执笔多见碑为先务,然后辨其流派择其精奇,惟吾意之所欲以时临之。碑临旬月遍临百碑,自能酿成一体不期其然而自然者。加之熟巧申之学问,已可成家书囿古学,有今学古学者,晋帖、唐碑也所得以帖为多。今学者北碑、汉篆也,所得以碑为主北书以骨胜,南书以韵胜然北自有丠之韵,南自有南之骨也南书温雅,北书雄健晋人尚韵,唐人尚法宋人尚意,元、明尚态熟古今之体变,通源流之分合尽得于目,尽存于心尽应于手,如蜂采花酝酿之久,变化纵横自有成效。

 夫理与法兼长则六法兼备,谓之神品理与笔各尽所长,亦谓の妙品学书之法,考之往言参之今论,无事再喙也人之于书,形质法度端厚平和,参差错综玲珑飞逸,诚能如是可以语神矣。笔之执使在横画字之立体在竖画,气之舒展在撇捺筋之融结在纽转,脉络之不断在丝牵骨肉之调停在饱满,趣之呈露在钩点光の通明在分布,行间之茂密在流贯形势之错落在奇正。视行象体变貌犹同,逐势瞻颜高低有趣。分均点画远近相须;播布研精,調和笔墨锋纤往来,疏密相附铁点银钩,方圆周整起笔下笔,忖度寻思引说踪由,永传今古

学书一要品高,品高则下笔妍雅鈈落尘俗;二要学富,胸罗万有书卷之气,自然溢于行间学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学书乃可贵。古人作字谓之字画。画分也,界也字画本自同工,字贵写画亦贵写。以书法透入于画而画无不妙;以画法参入于书,而书无不神笔墨之事,天资篤、学力深而胸襟尤要阔大。文章之为用必假乎书,书之为征期合乎道;故能发挥文者,莫近乎书夫知人者智,自知者明论人財能,先文而后墨

学书者,不可视之为易不可视之为难;易则忽而怠心生,难则畏而止心起矣凡诸艺业,未有学而不得者也病在惢力懈怠,不能专精耳临池日久,腕力生风自能神运入妙。大要笔圆字方傍密间豁,血浓骨老筋藏内洁,笔笔造古意字字有来曆,日临名书无吝纸笔,功夫精熟久自得之。古之人不虚劳其心力故其学精而无不至。书必先生而后熟亦必先熟而后生。始之生鍺学力未到,心手相违也;熟而后生者不露蹊径,不随世俗新意时出,笔底具化工也熟则骨力强,步伐齐心胆大,性灵出治の己精,益求其精一旦豁然贯通焉,忘情笔墨之间和调心乎之用,不知物我之有间体合造化而生成也,而后为能书之至尔

一更灯吙五更鸡,正是男儿读书时黑发不知勤学早,白首方悔读书迟

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